缺席的画室

九月 2nd, 2017

阿甘本

艺术家及其画室,这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣,直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作(例如,波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画)引人注目的地方在于,画室得到了完美的收拾,空荡荡的,和随便一个房间没什么区别。

在克斯廷(Kersting)1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的画中仍是如此:画室只是一个朴实无名的房间,没有任何活动的物质痕迹,只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画,地板上没有任何颜料斑点,角落里也没有遗忘了的工具。

相反,任何一个人进入当代画家的画室,就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹,甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间,就像在一个活的档案里。出于这个原因,至少是对那些懂得观看的人而言,没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像,它把潜能引向实现,把天赋引向作品,把作画(pictura pingens)引向画作(pictura picta)。每个人都像一位精明的侦探,通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

所以,崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反,现代人,从浪漫派到达达,都把创造过程对于作品的无上权力理论化了,只要有可能,他们就暴露这一创造的物质条件,并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜(Titina Maselli)画室的人很快就注意到,在这里,画室和居所的分界线是难以察觉的。确实,人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它,根据情况,和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布,我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上,正在打电话:除了这地方的熟人外,没有人会想到这是间画室。如同古代画家,蒂蒂娜没有画室,也不展示创造过程的印迹。从中,这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢,一种最终了无痕迹的姿势。

可一旦我们的目光投向一张画布,一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域,其中,每一个点,每一条线,每一块色斑,都倾向于捕捉一种运动。

“对于现象的展开所耗的时间,须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象,后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手,或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义,更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意,那么,它会是绘画的潜能本身,而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动,是那种从巨林(sylva ingens)里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

让-路易·舍费尔(Jean-Louis Schefer)已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来,我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录,是对画作中作画之在场的一种卓越追忆,是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义,让哲学家们思索至今:“运动,”他写道,“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着,运动是潜能和实现的一种混合体,是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得,所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是,根据通常的想象,从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化:它不如说是潜能在实现中的保存,是一种如其所是地给出的潜能的实存,是天赋在作品中的生命,几乎就是舞蹈。在这个意义上,其粗粝的城市风光,其燃烧的都会场景,就是蒂蒂娜缺席的画室,是一个创造过程的同时视觉化。在这里,在这些颤动的表面,艺术家最终找到了其画室,就在那房子里,就在其画室中。画室里的艺术家:想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。

(lightwhite 译)

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出生即死亡

七月 9th, 2017

拉库-拉巴特

纪念萨拉

“生即死,而死亦是一种生。”

——荷尔德林,《在迷人的蓝光里……》[1]

 有一些原始场景——至少——自弗洛伊德以来,这已被人所知或承认。它们是模体:通过一种回抛的效应,被回忆,被重制,被重构,如果不是被简单地发明——就这样,被加工,它们透露或支配了一种命运,个体的或集体的命运。一个生命,如同一个文明,就是对这些开端性质的,或者更确切地说,不可追忆的场景的重复——严格意义上的反应——如果我们让“不可追忆的”这个修饰语说出了它应说出的东西:它们先于记忆本身,它们其实是记忆本身最为确切的可能性。一切生存——生存的事实——都是对那个按定义没有记忆的东西的记忆:出生。

场景的这一机制,有史以来最古老的机制,早已得到了神话学家和民族学家的证明:这是对那些被视为生存原型或行为开创者的神话图式或序列的援引。但不要忘了,古典的、古代的或现代的整个道德——从普鲁塔克到蒙田或尼采——都是基于对典范(“杰出人物”)的沉思;而基督教伦理,依照“圣徒传”,最终可被概括为《效仿基督》。众所周知,上帝之死的预言家把他的自传题名为《瞧这个人》。

所以,假定这个现象就是文学本身的一个组成部分一点也不荒谬。文学的起源,同样,可以说是不可追忆的。然而,差别在于,文学对自身的维持是通过一段比出生的不可能之记忆还要不可能的记忆,虽然这是完全相反的记忆:死亡的记忆。

这就是阿尔托——在我看来,典型地——证明了的事情。当然是那个在老鸽巢剧院发表演说的阿尔托。

两个“原始场景”很有可能主宰了西方。还有西方的文学。或作为文学的西方。

荷马诗歌——永久地——安置了这两个场景。愤怒的场景(阿喀琉斯,《伊利亚特》),以及字面意义上,经历的场景:穿越一场危难的场景——正如人们知道的,它是一个航海的术语(尤利西斯,《奥德赛》)。西方是易于愤怒的,追求冒险的,富有经历的,甚至当它进入基督教时代,当《圣经》中上帝(先知)的愤怒对着希腊神话发出咆哮时,也是如此。或者,当精神的命运,它视之为其命运——如果不是命运之神本身——被称为荒野的历程,以及回归:回归自身,回归家(伊萨卡就是一个应许之地)时。或者:激情,死亡和复活。“有危险的地方,也有拯救生长”[2],荷尔德林如是说,他在康德身上看到了“(其)民族的摩西”[3]。但黑格尔,还有谢林,将哲学(西方思想),自其最遥远的起源起,定义为“意识的奥德赛”,他们本可以赞成相同的判断。然而,他们都继承了路德的这个知识:“上帝本人死了。”我会回过头来谈论这个。

愤怒的场景和正义有关,因此和审判有关:根据犹太教和基督教的末世论(它不一定是“弥赛亚主义”),就是最后审判。阿尔托,在他挑选的殉道者(典型的证人)——梵高,“被社会自杀的人”——的祈唤下,再度上演了这个场景。这(根本不是偶然地)叫做:《为了同上帝的审判决裂》。不要误会:存在着审判,但这是为了同审判决裂。对“最后审判”的最后审判,“目的王国”的终结。阿尔托在抗议,如同阿喀琉斯(或约伯),他寻求救济。这是试图在激烈和反叛——“神圣的愤怒”——中,实现神学-形而上学的劫掠,灵魂的盗窃。如此的愤怒可与尼采的愤怒相比,尼采同样痛苦,同样悲情。但也许更加艰难。最终恳求停止剥夺和夺占。尼采狂喜;阿尔托忍受殉难。他的问题绝不是:我是谁?甚至不是:我还活着吗?(这些终究是幼稚的、自恋的问题。)他的问题是:为何我被迫存在?为何我被逼疯(借用他自己的一个表述)?这是关于死亡——出生——的问题。

尤利西斯的经历,不是简单的航海;甚至也不是不屈不饶的回归。其高潮是穿越死亡,是落入冥府——由此是一个对所有伟大的(西方)文学来说不可避免的主题:从维吉尔和卢坎,到但丁或乔伊斯,再到布洛赫。这插曲,在技术上,被称为“招魂”(nékuia):英雄向死者迈出脚步——正如布朗肖说的,“彼处的步伐”(pas au-delà)——他跨过“这受蔑谤的浅溪,死亡”(这是马拉美的话):冥河,阿刻戎河。他返回。但他返回是为了不从他的返回中恢复。为此,他说话(他讲述),他写作:他知道他死了,这就是知识(科学)本身。俄耳普斯的神话没有别的意味,它是诗歌,也就是,艺术之起源的神话。

(不要以为这里说的只是为文学或哲学的反复思索而保留的抽象化。历史本身就服从这些场景:1940年的戴高乐是一种愤怒,1981年的密特朗则是向死者的下坠。象征秩序没有出现裂痕。)

这基本的回想只是基于对阿尔托为1947年1月13日的老鸽巢剧院演讲所准备的手记的阅读。在阿尔托临场创作的三份手记里——如果我们可以相信保尔·戴文楠(Paule Thévenin)提供的抄本——有一份手记写到,两千年前,阿尔托被钉死在了各各他。阿尔托就是基督:“上帝本人死了。”这无疑是一种“谵妄”。“治疗”阿尔托的医生,费尔迪埃尔,就这么跟他讲。我引用如下:

——(窃窃私语)阿尔托先生,您知道人们是怎么称呼谵妄的吗,就是一个人符合某个伟大的历史人物的个体特征,从而以为自己就是那个人物?

——你疯了啊,蠢货医生,你从哪里听说我把自己当作耶稣基督了?我就干脆告诉你吧,我再说一次,我,安托南·阿尔托,五十岁,记得各各他。我记得那个地方,正如我记得,1943年2月,罗德兹疯人院,在接受违背我意愿的电击治疗后,我死了。

——要是您死了,您就不会在这儿了。

——我是死了,真地死了,我的死是有医学证明的。然后我作为一个从彼岸归来的人回来了。

而我同样记得那个彼岸。

场景被绝对地搭建好了:这是最古老的场景,最久远的场景。阿尔托这样评论它(他未作任何判断,可以说,只是低语:“不怒喊”,他说):

正是第三次电击导致了我的死亡。

我在电击下艰难地入睡,我记得自己惊惶地辗转了不知多少时间,像是有一只苍蝇在我的喉咙里,然后我觉得我炸裂了,从我自己的遗体上蹦出,但没法把我自己和我的身体完全分开。

我飘浮在空气里,如一只被俘虏的气球,纳闷路在何方,而我的身体又是否会跟我上路(……)

我在那里挣扎,突然来了一声咔嚓,我又落回地上,我在房间里醒来,还是电击打倒我的地方。

我后来得知,费尔迪埃尔医生以为我死了,就叫两个护士把我的身体送到太平间去,而那一刻醒来恰好救了我的命。

阿尔托再度上演了整个场景。事实上,他就这样再度上演了所有的场景。也就是:所有的死亡。蒙田的死亡,他从马背上摔下(《随笔》,II,6,“论身体力行”);卢梭的死亡,他反复说过这事(《一个孤独的散步者的梦》,II);夏多布里昂的死亡(《墓畔回忆录》);兰波的死亡(《地狱一季》);马拉美的死亡,他宣称“毁灭就是我的至福”并对好友卡扎利吐露“现在,我可以说我彻底死了”。还有多少其他的死亡,直至布朗肖的《我死亡的瞬间》。死亡的不可能之经历是文学的授权,没有一位关心文学之本质的作家不是从一开始就死了的。不然他还有什么重要的要说呢?

写作就是说一个人如何死了。这就是思想本身,它毫不惊讶地发现“我存在”这个事实不过是要被“我不复存在”的事实所打乱。死亡就如同思想的绝对命令,文学的绝对命令。黑格尔把这样的必然性变成了一个体系,但阿尔托在最极端的痛苦中大声说出了它,这就叫诗歌。

[1] 参见荷尔德林,《浪游者》,林克译,上海:上海文艺出版社,2014,235。——译注

[2] 出自荷尔德林的《帕特默斯》。参见《浪游者》,同前,133。——译注

[3] 出自荷尔德林1799年1月1日致兄弟的信:“康德是我们民族的摩西,他领导人民走出埃及的颓败,进入自由而孤独的思辨的荒漠中,他从神圣的山巅为他们带来生机勃勃的法规。”参见《荷尔德林文集》,戴晖译,北京:商务印书馆,2003,410。——译注

(lightwhite 译)

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会有丑闻,但

七月 6th, 2017

福柯

这本书(《伊甸,伊甸,伊甸》),您很清楚,会比《五十万士兵之墓》更不容易被人接受。它缺乏您的第一部小说得以被人理解的那种战争的噪音。人们希望战争只是一段题外话,一个破碎的世界;在此情况下,人们容许所有的极端都在那儿相汇。我寻思《五十万士兵之墓》的通过是否受惠于一种歪曲的戏剧化;有人说:这是阿尔及利亚,是占领,而这是整个军队的踏步,以及奴役的无限喧哗。有人说:这是我们身负罪恶的时代,是我们承认自己,我们因此清白的时代,而赤裸之躯上的这些打击,这些伤口,远不是一幅道德的影像,它们适用于政治的纯粹符号。在战争的巨大托辞的庇护下,您向我们讲述的东西变得像远方的歌声一样轻盈。您的三重《伊甸》采用了相同的话语,但也在调节的界限下面,拉开了可能最微小的距离。人们再也看不到、再也想象不到您在何处说话,而这些句子、这股鲜血又从哪里涌向我们:绝对切近的迷雾。

不管看似如何,《五十万士兵之墓》在编年史之外:当人们试图把一个日期刻入其中时,它已经遭到了误解。《伊甸,伊甸,伊甸》(按定义)在地点之外;但我想,虽然人们会试着还原它,从中找出一个产地:但这是身体(身体,在昨天的思想中,是用来拯救主体、自我、灵魂的“唯物主义”的华丽辞藻)。正是在身体这儿,您的文本靠近了我们:表面,炸裂,敞开——伤口,衣着,翻转的和颠倒的皮肤,白色的和红色的液体,“外部的永恒泉流”。

在我的印象里,您在书中再次回到了人们长久以来就知道的性态(sexualité)上,但对这样的性态,人们唯恐避之不及,以便更好地保护主体的至上地位,保持个体的统一和“性”的抽象:某种像“性”一样的东西并不在身体的界限上,它也不再是从一个人到另一个人的交流手段,它甚至不是个体根本的或原始的欲望,而是在欲望之前早就有了的进程之结构;个体,不过是其不稳定的、暂时的、转瞬即逝的一个延伸;它,说到底,只是一个苍白的形式,在某些时刻,从一个顽固的、反复的巨大根基中涌现。个体,就是性态匆忙收回的伪足。如果我们想要知道我们知道的东西,我们就必须抛弃我们对我们的个体性、对我们的自我、对我们的主体地位的想象。在您的文本里,个体和性态之间的种种关系也许第一次坚决地、毫不含糊地被颠覆了;不再是人物出于各种因素、结构、人称代词的缘故而遭到抹除,而是性态从个体的另一面经过并且不再“屈从”了。

从这一点看,您已被迫去除了那些让《五十万士兵之墓》显得易于接近的东西;您不得不让所有的形式和所有的身体爆炸,让性态的庞大机器加速运转,让它在时间的直线上反复不已。我相信(我会说:我希望,但涉及另一个东西时会过于轻易),您下定决心提出异议……会有丑闻,但那是另一回事。

(lightwhite 译)

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我们死在其中的这个世界

六月 18th, 2017

巴塔耶

对我而言,在这个世界上,似乎没有什么逃避了我们的思想。我们移动:各个事物进入我们的目光。目光遥不可及之处,我们估测一片无边的疆域,诸世界在那里得到安置,为一种缓慢的摄影所揭示。

无边的?但我们已让这所谓的无边进入了我们的尺度,我们甚至按我们的尺度缩小那看似超出尺度的东西。

只有死亡逃避了一种意图无所不包的精神的努力。

但死亡,人们会说,在世界之外。死亡在界限之外。它因此必然逃避一种如果不加限制,就无所考量的思想之方法的严格。

如果人们愿意这样。

我手里拿着一本奢华的画册,其文本配有许多彩色插图。

以“我们活在其中的世界”(The World we live in)为题,《生活》(Life)杂志(它在美国发行了四百万册)在1954年发表了一组文章,这些文章又在1955年的画册里汇集起来。(今天发行的法文版题为Le Monde où nous vivons。)

地球的诞生,海洋和大陆的形成,动物和人对地球疆域的占据,或地球所穿越的星空,产生了一系列迷人的图像。摄影无法抵达的东西,素描已把它描画。手中的这本画册,生命所呈现的东西,人之精神的形成向这一精神揭示的东西,在其可以把握的整体中向我的眼睛敞开。对于我们,“我们活在其中的世界”,就它产生了人而言,是人所起源的世界,而一种清晰的再现,使这个世界符合人之精神的尺度。人,的确,不拥有世界。他至少拥有靠近他的东西,而他对离他最近的东西施加的统治,在科学所发现的空间中,以一般的形式给出了在家的感受。

但我现在想提出一个问题。

我们活在其中的世界(le monde où nous vivons),难道不同时是“我们死在其中的世界”(le monde où nous mourons)吗?“我们死在其中的世界”(The world we die in)也可以充当美国杂志的标题。

或许吧。

然而,有一个困难。

“我们死在其中的世界”无论如何不是我们所拥有的东西。其实,在“我们活在其中的世界”里,死亡是逃避占有的东西,意即,我们把它还原为恐惧,没有任何要占有它的欲望,我们试图对它施加一种统治,最终却承认它逃脱了。

各个时代的仪式和宗教实践努力在人之精神的领域里进入死亡。

但我们在死亡的迷恋中维持这些仪式和实践。为之着迷的精神能够想象死亡成为了它的王国:在那王国里,死亡会被克服。死亡仍然留在了我们活在其中的这个世界,在那里,最终,逃避之物,因为科学,不再对我们完全地隐藏起来。我们死在其中的世界不是“我们活在其中的世界”。我们死在其中的世界对立于我们活在其中的世界,正如不可通达之物对立于可以通达之物。

我向孩童展示《我们活在其中的世界》。他立刻抓住这些图像,它们是可以直接通达的。我向最为反思的精神提出《最后之人》(Dernier homme)的阅读,它能够向精神打开“我们死在其中的世界”;把这本小书读了两三遍之后,它才隐约地预感到,有必要恢复一种它一开始无法进入的艰难的阅读。无疑,这样的阅读会通过一种难以置信的超越的力量,对它有所强制,但一段耐心的时间过后,不可把握之死亡的一个方面才向它敞开,并在给出自身的同时再次逃离:再一次,其固有的思想有可能让它逃避其根本的要求,逃避思想一开始在它身上安置的一切。

我谈到了《最后之人》的阅读所呈现的种种困难。之前的一些句子会表明它涉及哲学。然而,《最后之人》外在于哲学。

首先,正如其书名页所指示的,它是一篇记述(récit)。

这篇记述介绍了一些人物,把他们置于一个确定的情境当中,它走向了一种消解。我会进一步描述这些人物以及他们面对的东西。但我要马上指出那个不把任何哲学性赋予《最后之人》的最为深刻的原因:这本书其实不是一场劳作(travail)。哲学是一场劳作,在那里,作者,着眼于一个目的,放弃了其前行的疯狂自由。只有文学是一场游戏(jeu),它一次次抛出骰子,以便获得一个不可预见的数字……

现在,我将陈述记述的材料。我至少会说出那对我呈现的东西(它们,或许,部分地远离了以作品为出路的思想,但在我看来,如此的远离不是为了让迂回变得不可能)。

三个人物,以其各自的方式,接近了死亡。其中的一个,“最后之人”,先于其他两个人接近:他的整个生命或许就是其体内的死亡的功能。并非他本人拥有一种确定的关注,而是说,叙述者看着他在死,他对叙述者而言就是他身上存在的这个死亡的一道反射。正是在他身上,叙述者得以凝视和沉思死亡。

如此的沉思从未被完全地给出。“最后之人”的证词没有真正地接近死亡,惟当它们自身进入“我们死在其中的世界”时,它们才预感到了它们最终之所是。但那时,它们消解了:这个在它们当中说话的“我”逃离了它们。

凝视死(mourir)的人处在了他向死亡(mort)敞开的凝视之中:这是因为他已不再是他,他已是“我们”,他已被死亡所消解。但这个位于死亡之中的“我们”不能被明显地置于这个孤立的、不可领会的、熟悉却令人恐怖的死亡面前,凝视死亡的时候,人只有一边躲避恐怖的在场,一边凝视,如果不调转那道病弱的目光,人就无法凝视(拉罗什福科:“太阳或死亡无法被人直视”);事实上,这个“我们”不能源自“我”的一个总和、一个系列;只要这里所说的死亡不再是我们恐惧地认识到的东西,而是“最后之人”所归属的“普遍的死亡”,对这个“我们”的直面就有可能。一个死了,但在死着的时候把他的在场赋予了死亡的人,至少,一个因为偏离生命的翻来覆去而死了的人,一个死了并因此被“我们死在其中的世界”所吸收(在那里,缺席诚然继承了在场,但其实,我们只把在场赋予“我们活在其中的世界”)的人,一个死了并把一切献给其死亡所是之消失的人,不会有什么证人,如果这些证人没有——通过哪怕一丝的不安——分担死亡所是的普遍之消失(但这普遍的消失,最终,难道不是普遍的显现吗?)

在他那并不做作但令人惶惑的语言中,莫里斯·布朗肖“明确表达”了这“最后之人”的偏爱,他第一个进入了“普遍的死亡”:“从他这些偏爱,我相信每个人都感觉是另一个人遭到锁定,但这另一个亦非任意是谁,而总是最接近的那个,仿佛他根本无法观看,除非他稍微望向别处,选定那个摸得到、触得到而事实上至此亦被认为存在之人。也许他总在您身上选定了另一人。也许,借此选择,他进而做出另一个人,人人最冀望的无非是受到这眼神的看顾。但他却可能从不看顾您,只看顾着您身旁的些许空无。此一空无,一日,曾是一位与我结交的年轻女子”(第18页)。我着重标出了我想要强调的话(此前的话要求读者,如果它们应向读者敞开的话,进一步探入这本书的深处——显然是所有书中最深的一本)。

正是这样的空无,“您身旁的些许空无”——但这一公式,在《最后之人》里,从来只有一种可疑的、临时的价值,而我努力引入其中的那一提要本身在我看来也只有一种可疑的价值——无论如何正是这样的空无,更改了生命固有的布置,宣告了记述的人物进入“我们死在其中的这个世界”。似乎,没有这样的空无,叙述者一日曾是的“我”就不会是“一个谁?”,独自一人,“无穷无尽的谁?”(第16页)。而“我”也不会被遗忘所取代,遗忘正是远远地构成了“我们死在其中的世界”的“我们”的原则。

一种晦暗的亲近在根本上把记述的各个人物结合起来。我们得到了“最后之人”的特定面貌、特定反应和特定活动。我们得到了其说话或咳嗽的声调,其在过道里走路的步调。他和这个叙述者、这个年轻女子住在同一栋建筑里,他们结合了一种相互吸引的关系。关于这栋“中央大建筑”(第55页),关于记述的这个地点,我们几乎一无所知:我们听见有人谈到电梯,谈到无止境的白色走廊,如同一家医院。疾病就像这房子的众多住户的联系,那儿有厨房,有一个可以打雪仗的庭院,还有一个游戏室,像是娱乐场里的那种。但,这些可以把握的现实,在那里是为了消失。仿佛消失,作为这本书所暗示的事件———哪怕它们,轮流地,逃避了清晰化的认知———为了发生,为了“到场”,需要消失的对象显现。不然,我们会过早地得到消失的根本方面。我们会过早地知道,这个事件,乃是事件的一种缺席。

年轻女子特别地逃离了其临近的消失。在她身旁,我们恢复了正常。“她所在之处,一切都是明亮的,呈现出一种透明的光彩,而且,当然,这光彩远远地扩散至她身之外。走出房间,依然是如此安静的明亮。走廊不至于在脚步下碎裂,墙壁仍旧坚实且白,活着的人不死,死者不复活,稍远之处亦同,也还是一样明亮,可能没那么安静,或是相反地具有一种更为深沉、更为广延的宁静,其差异无法感知。同样无法感知的,即是举步前行时那道影之帷幕,穿透着光线,却已有可疑的不规则处,某些地方在黑暗中现出皱褶,既无人之热度亦不可亲近,反观咫尺一旁且熠熠闪耀着欢悦的灿阳光面”(第55-56页)。纵然不可把握的空无已决定了“最后之人”的“偏好”,“年轻女子”事实上仍旧身处空无。或至少,她只有通过这“无法感知”的滑移才与生命分离,从“坚实且白的墙壁”所封闭的空间,走向这道“影之帷幕”,走向这道死亡的帷幕,在那里,被她称为“老师”的人自身也不知不觉地消失了。但只要空无是其存身之所,她在死者边上的在场就保持着死亡之消失的特点:若身旁没有什么东西继续出现,谁还能消失呢?

年轻女子是一场双重运动的所在。

她突然在光下出现。这光照着一个正在流逝的现实,后者无论如何不再真实。叙述者呼唤他所碰触并拥抱的这个女子。“我可以感受到,有那令人绝望的什么就含藏在令她跳出我碰触她的那一晚那一瞬之外的倏然恐怖里。我每每回想,总一再于我内中得见这股激情的奇巧风貌,那印象是欢悦的。我感觉就要再次抓住她,就要拥抱她的散乱,感受她的泪水,还有她做梦的躯体已不像是个形影,而是翻覆于啜泣之中的内心私密”(第80页)。

这泪水中现实的光彩恰好散发于空无之上。而透过泪水的现实,空无,蔓延着的遗忘,一下子就变得可以把握了。空无什么也不是,遗忘什么也不是:如果啜泣先于空无,如果啜泣先于遗忘,那么,空无,遗忘,就是啜泣的缺席。那曾令人着迷,如今更令人着迷或更加奇怪地令人着迷的东西,在这个地方消失:这就是正在形成并呈现的消失本身,它不断壮大,乃至于让人神迷并让为之神迷者变得渺小。

然而,探寻者在这双重的运动中迷失了其所遗漏之物,不再属于“我们活在其中的这个世界”了,那里他从不缺乏自身肯定的可能性,说出“我”的可能性。他进入了“我们死在其中的世界”,那里“我”沉没,只剩下一个任何东西都无法加以化约的“我们”。“我”死了,被死亡所驱赶、所围捕,终将落入一阵沉默,坠入一片其承受不住的空无。但作为沉默的同谋,空无的帮凶,它被一个迷失了一切的世界所控。

当他抵达这个不可把握的世界,也就是消失的世界时,叙述者仍体会到一种感觉。再一次,他把这一感觉归于他自己,但没什么用,因为消失已吸收了他,或者,他已没入他的消失。“巨大的幸福之感,我无法将之排除;它是这些日子的永恒辐照,从最初的时刻就已开始,且让这时刻仍旧持续,永久持续。我们待在一块。我们活着,转向我们自身,如同面对一座晕人头地从一宇界拔高至另一宇界的山岭。永不停息,没有限制,一股永远更加沉醉而且更加沉静的醉意。‘我们’:这一词永受显耀,无穷高升,穿行于我们之间如一阴影,寓居眼皮之下如那永远明视一切之目光”(第94页)。

在这里,我们应停留于死亡的这一惊人的蕴意,它坚持那种把它和苦难分开的可能性。

记述的年轻女子让人听叙述者说出那在其运动中面对死亡的东西。

“‘死亡,我想我是可以的,但受苦,不,我做不到。’‘您害怕受苦?’她微微一颤。‘我不怕,只是做不到,我做不到。’当下我只从这个回答看到一股合理的忧惧之情,但也许她想传达的完全是另一个意思,也许这一刻她表达出了那无法承受的苦痛所呈现的真实,又也许她由此泄漏了她最为私密的其中一个想法:会不会她也是死去很久了呢——她周遭已有那么多人离去——如果,为了死去,不需穿越过那层层叠叠厚重的非致命痛苦,如果她并不害怕自己将永远迷失在那阴暗至极的痛苦空间中无从觅得出路”(第74-75页)。

一个事变——“当她死时”(第82页)——在第一部分的结尾告知,年轻女子的死亡实则继承了临近的空无。

叙述者本人无法谈论她的死亡,但,在这一部分终止之时,他谈起了“窄窄的走道上开着一扇又一扇的门,日夜流淌着同样的光,没有影子,没有景象,而且就像医院里的走道,无止境的低语碎响流涌不息”,并补充道:“我从中走过,感受着它那平静、深沉、淡漠的生命,了解到这里对我而言便是未来,且除了这洁白的孤独外,我将别无其他景致,而我的林木将在这儿生长。这儿将绵延出田野的广大窸窣,海洋,云朵变幻的天空,这儿,在这隧道里,我的邂逅以及我的欲望之永恒”(第83-84页)。

几句话过后,便开始了第二部分,也就是最后一部分,在那里,记述走上了一个崇高的进程。我用这个词,并无任何赞美的价值(在我看来,莫里斯·布朗肖的小书超出了、超越了一切赞美),而是在如下的确切意义上:这个缓慢的进程不再停止其向巅峰的攀升。

我已尽力,用一种提要的形式,给出了篇幅最长的第一部分的内容。至于第二部分,我不再试图这么做。我已用某种方式概述了第一部分,我担心给人留下一种捏造的感觉。然而,我已在概述的过程中表露了那无法概述的东西:唯有如此,唯有因其蜿蜒曲折而迷途,我们才真正地进入这本书。唯有错误地留下一个有可能不会迷失于其中的印象,我们才能够在那里找回正途。我说的话也许和作者的思想相差不远,并有可能成为走向该思想的一个引导,但思想并不允许自身被人抓住:它甚至挣脱了靠近它的人。概述所产生的捏造之表象从不符合其运动。从一头到另一头,就像在一场洪水中,慢慢加速的句子逃避了那种只能严格地用来指示其走向的提要:它们始终被一股支配它们的力量所驱动,那力量也支配着写下它们的人。力量因此受到克制。若没有一种平静超乎世外,至少是超乎“我们活在其中的这个世界”之外,就不会有书。但这股力量带着一种如写书者一般的耐心将自身强加于那个有精力阅读它的人。受此力量激发者无法对之提出异议。他进入了“我们死在其中的这个世界”,进入了普遍之消失的这个世界,在那里,没有什么只是为了消失而显现,在那里,一切显现。

我从第二部分引述了这段话,它或许阐明了这个“我们”的意义,只有“我们”所环抱的那些人无限地消失了才会开启的一种意义:

“压靠着你,静止的思想,那于我们内中反映自所有人的一切就此成形、闪耀并消逝。我们因此拥有那最大的世界。因此,在我们每个人内中,所有人都在那无尽的镜照中被反射着,而从我们被投射出的辐光般的亲密里,人人回神转醒,被那仅是全体之反光所启明。而关于我们每个人只是那宇宙之反射这样一个思想,这个对于我们之轻盈的响应让我们沉醉于这样一种轻盈,使得我们永远更轻,比我们更轻,在那镜光闪烁之球体——其从表面到那独一的星火是我们自身恒久的往来——的无尽中”(第103-104页)。

如果我们从哲学的意义上理解这段话,我们就会让自己留在原地,围着词语的确切价值打转。但,我说过,《最后之人》所传达的思想没有什么哲学性。它无法在一个严格的链条中找到其位置。这样的思想拥有一种严格性(这是最大的严格性),但这种严格性并不以根基和结构的形式呈现。这样的思想不会成为阴郁顽固的哲学家通过转离一个终将坍塌的命运而搭建起来的脆弱不堪的建筑的根基。人的思想无法完全地投入劳作,它没法让自己担负一个使命,去证明那些被思想的持续进程揭示为虚假的东西。思想寻求其无法预见之物的显现,其预先从中脱离之物的显现。思想的游戏要求一种力量,一种严格,相比于建构所要求的力量和严格,它们给人留下了一种松弛的印象。空中的杂技演员要比脚不离地的瓦匠遵从更为精密的规则。瓦匠在生产,但在不可能性的极限处:杂技演员立刻松开了他已抓住的东西。他停止了。停止是他所否认的界限,如果他有力量去停止。停止意味着呼吸缺失,而回应思想之努力的那一思想正是我们所等候的思想,如果呼吸,最终,并未缺失。

“我们活在其中的这个世界”里,一切都安排好了,一切都在安顿,在建构。但我们属于“我们死在其中的世界”。

在那里,一切悬而未决,在那里,一切更加真实,但我们只有通过死亡之窗才到了那里。

在死亡中,可预感到某种东西,它按照那些串连着稳定关系的静止固体的虚幻稳固性,还原了生命。但我们应让死亡脱离那由难以言表的痛苦所打开并被恶臭所封闭的阴森队列。我们应进入死亡所是的辐照之永恒:普遍的死亡是永恒的。《最后之人》揭示了一个我们只在眩晕的运动中抵达的世界。但这书本身就是运动,在那里,我们失去了一切根基,拥有,如果可以的话,看见一切的力量。

《最后之人》是难以谈论的,因为这本书逃避了绝大多数人想要停留在上面的那些界限。但同意阅读它的人发觉自己不禁要在一本书中把思想献给一个使之摆脱这些界限的运动。前提是敢于冒险。直面危险的勇气不只是对作者提出的要求:读者逃避了不可避免的考验吗?阅读说到底要求直面这个世界——以及我们在那里所过之生存——意味着的东西,直面它们意味着的东西,直面它们的无意义(只有通过疲劳,我们才与之分离)。

(lightwhite 译)

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圣女与千金

三月 8th, 2017

朗西埃

“如果乔治·史蒂文斯(George Stevens)没有第一个在奥斯维辛和拉文斯布吕克使用最早的十六毫米彩色胶片,也许伊丽莎白·泰勒(Elizabeth Taylor)的幸福根本不可能找到阳光照耀之地(a place in the sun)。”(参见让-吕克·戈达尔,《电影史》,陈旻乐译,南京大学出版社,2017年,第133-134页。)

从这个宣言中,《电影史》的一位观者认出了戈达尔制造尖锐并置的手法。在这里,习惯无疑发挥了作用。她告诉自己,在制作电影版的《美国悲剧》(An American Tragedy)之前,乔治·史蒂文斯曾与美国军队同行并用摄影机拍摄了死亡集中营,这的确很有趣。但她又在这里补充了一个感受:如果史蒂文斯战时在纽约做广播员或在缅甸当伞兵,这也几乎不会改变《郎心似铁》(A Place in the Sun)中伊丽莎白·泰勒扮演美丽富家女的方式,后者与蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)饰演的青年拉斯蒂涅(Rastignac)一起欢快地享受其田园牧歌的生活。做了如此的梳理后,她等待(电影)破坏者的下一个叠合并准备以相同的方式来处理。

但导演的意图并非如此。一个新的影像把伊丽莎白·泰勒的“阳光照耀之地”文学化了。此时,她朦胧地出现,在一道光圈下化为圣像,而光圈似乎勾勒出了一个像是从天国降临的绘画人物的紧迫姿势,其悬停的位置理所当然地让她成为了一个天使。但光环,专注的表达和镶着金边的红色披风似乎属于一位女圣徒。无论如何,圣徒其实很少从天国降临,并且,人们也不太明白,为什么这个人像——从中可以认出乔托(Giotto)的手——完全无视物质和精神的身体应当遵循的重力法则。

就这样,神圣画像和世俗影片的拼贴,在其视觉和语义的怪诞中,让那种把明星的光芒和奥斯维辛、和拉文斯布吕克的恐怖联系起来的概念拼贴显得倍加过度。所以,这里要说的不是一个与众不同的并置。在“过度”的概念拼贴和不可能的视觉拼贴之间,标记着《电影史》的整个事业。在奥斯维辛的尸体、明星的电影身体和绘画的天国异象构成的三角当中,戈达尔式建构的三大主线事实上相交成一个结:一个命题是“世纪对电影做了什么”,一个命题是“电影对世纪做了什么”,还有一个命题是“什么构成了一般的影像”。

第一个命题是关于这个世纪的电影。如果德莱塞(Dreiser)的《美国悲剧》的好莱坞版本必定依赖于史蒂文斯在集中营目睹并拍摄的东西,那么——和人们从标题“电影(诸)历史”中得出的结论相反——戈达尔其实建构了一部电影史,并且只有一部。在这个世纪——他的世纪——每一部电影史的组建都迫切地围绕着1939-1945年的大战,围绕着弗里茨·朗(Fritz Lang)的德国纳粹化和雷诺阿(Renoir)的法国在1940年春的溃败,围绕着满目苍夷的德国和1945年死亡集中营的发现。两台造梦机器的历史——苏维埃和好莱坞——不得不在欧洲的灾难中找到其真相。这个真相,初看上去,似乎是两大命题的结合:阿多诺的命题和德勒兹的命题,前者是关于奥斯维辛之后艺术的不可能性,后者则把运动影像的危机相连于宏伟的电影蒙太奇和总体化的场面调度之间的妥协,以及时间影像在战败之创伤中的罗西里尼(Rossellini)式的降临。不论其担保者有什么样的品质,两个命题在不可能性的追溯式宣告上有一个共同的弱点。但它们的综合首先产生了一个涉及电影史资料库之构建的重大结果,而戈达尔完全地承担了这一结果。

在1940年春惨遭暗算的法国,在1945年遍地废墟的德国,以及在集中营遇到的恐怖中,任何可以展示的正在上演的事情,都属于戈达尔的电影史。归根结底,一部德法的历史。它包含了苏联,那是德国前一世纪投机的产物;包含了美国,那是古老欧洲的子嗣却吞噬了它的母亲;也包含了罗西里尼的意大利,那是对“美国电影的堕落”进行抵抗的象征。另一方面,它把小津安二郎和沟口健二的日本留在了界外。但这么做既不是出于美学上的低估,也不是因为忘了日本在1941至1945年间的所作所为和经历,而是因为日本的战争和战败不允许自身在德法的历史斗争中得以思考,而它们的影像也不符合犹太教和基督教的图像之争。值得注意的是,日本大师们的艺术只用了一个镜头来代表,对此,我们可以合理地推断,它被收入与其说是因为影片本身的种种优点,不如说是因为其标题:“被钉上十字架的恋人们”[Les amants crucifiés](《近松物语》的外文片名)。德勒兹的“电影史”被两位时间影像之父所划分:一位是非时间性的小津安二郎,另一位是罗西里尼,战败的孩子。戈达尔的“电影史”则连贯一致:他只知道罗西里尼的零年,化为废墟的柏林的零年。

然而,如果戈达尔从德勒兹那里借来了其切碎时间的方式,又从阿多诺那里借来了时间之后的阴森语气,那么,这是为了在他的世纪创立一种截然不同的电影使命观。这不是要声称艺术——或总之伟大的建构性电影——在奥斯维辛之后不再可能了。这也不是要控诉电影在集中营的恐怖之后仍然想做的事。戈达尔的命题恰好相反:如果电影在奥斯维辛之后变得“不可能”了,这不是因为恐怖无法拍成影片,而是因为它还没有被拍成影片。更确切地说,根据戈达尔的电影,过失是双重的。它没有履行其权力强加于它的使命:那就是把集中营的恐怖拍成影片。但它也没有认识到它的权力:它没法认识到,它已经通过它的虚构,展示了那种撞翻现实的恐怖。它没法在现实中认出它已在其虚构中无论如何展示出来的东西:比如,看看《游戏规则》(La règle du jeu)中的猎兔场景或死亡之舞,或者,看看《大独裁者》(The Great Dictator)中的反犹袭击和集中营。

这里的论证,客观地说,还不太令人信服。雷诺阿的猎兔场景,和对准了无辜受害者的其他上千个受难镜头一样,总可以在回溯中被称作预言性质的。但理发师及其保护者从中轻易逃脱的幼稚的集中营则无论如何表明,针对纳粹的最为坚定也最为天才的电影控诉者们还丝毫没有想到或预示集中营的正在到来的现实。电影的功绩(提前展示一切)是想象性的,而它的过失同样如此:它没有也没法在现实中看到并认出它已然预见之事。

如果戈达尔不再关心如何支持其历史的论证,这是出于某种更为根本的原因:出于一个关于影像的命题,而它首先是一种对影像的信仰。电影的罪过是它没有在当时把集中营拍成电影;电影的伟大是它提前把集中营排成了电影;电影的罪过是它没有认出集中营。这三重肯定并不允许直面影片所展示的记录式现实,或直面纳粹集中营中可见的、其原则可以想象的经验式现实。无需表明善意的电影制作者要在死亡集中营里摆设其工作器材会有怎样的困难了。电影应在那里,因为其本质就是在那里。如果集中营的影像不存在,如果电影可以利用或建构的影像不存在,并导致了电影对影像的错失,那么,影像的德能就会成问题:因为其德能正是无处不在并向所有人展示一切。

如此的德能和复制机器的顺从无关。这里讨论的影像绝非复制。它是真实的标志,是维罗尼卡面纱上的面容,圣言的面容,是我们的救世主上帝之子,是原型的印记。电影的德能,根据戈达尔的说法,不属于做出决断的摄影机,而属于银幕,属于那张铺展开来好把世界印上去的面纱。这就是为什么,电影必须拍摄奥斯维辛。如果它还没有这么做,那是因为电影已经背叛了它的本质。它已经背叛了影像的真实。它把其灵魂出卖给了恶魔,出卖给了好莱坞的虚构产业。继《残花泪》(Broken Blossoms)的殉难和《党同伐异》(Intolerance)的屠杀之后,《游戏规则》里的猎兔场景和死亡之舞,简言之,正是这样的虚构,其中,电影已用好莱坞的“瘟疫”再现了其自身的死亡。但由于电影同意了这样的刺杀,它就无法从其自身之命运的这些影像中看到即将到来的大众刺杀的“形象”。这就是为什么,对其过失的弥补只能来自新闻的贫乏影像。并非新闻和电影一样处于奥斯维辛,而是因为新闻从来只宣布一件事情,那就是它“在那里”。唯有如此的谦卑保留了拯救的权力;“将在复活之时到来”的影像的权力,因为它总已经在那里,因为它总已经在它自身的前头。

那个从天国降临的侧面人像宣告了这一复活,而在人像勾勒的光环之下,伊丽莎白·泰勒出现了,她不是从浴场中起身,而是真正地从死人,从电影制作者几年前拍摄的那些死人中起身。侧面人像属于抹大拉的玛丽亚。这位圣徒可不是因为悬空漂浮而出名。如果她挂在空中,双臂升向太阳,这只是因为戈达尔把她的图像旋转了九十度。在乔托的湿壁画里,圣徒的脚坚实地依托于大地。她的双臂迎向了她在空荡荡的坟墓旁认出的救世主,但后者的手把她挡住。Noli me tangere:不要触摸我。

在西方的绘画传统中,画家乔托让那些继承自拜占庭圣像的神圣人物摆脱了其各自的孤立,使之聚到一起,占据一个共同的空间,并成为一场戏剧的角色。戈达尔在图像学问题上的导师,艾黎·福尔(Elie Faure),甚至大胆地把一群正在做手术的外科医生的照片和《基督下十字架》并置起来,以强化后者的可塑性构图。对比之下,戈达尔在这里迷恋的剪切和拼贴,就获得了其全部的意义。通过插入抹大拉的玛丽亚的侧面像,戈达尔的意图不是简单地跟随其他人把绘画图像从透视法和历史的原罪中释放出来。他把圣徒的形象从一种可塑的戏剧创作法中释放出来,而其意义,在这里,恰恰是缺席,是分离的无可救治,是那座被黑格尔视为罗马艺术之核心的空坟墓。在“不要触摸我”的位置上立着绝对的影像,那是从天国降临的应许,让富家千金——还有电影一起——从坟墓中起身,如同陷入幻觉的约翰内斯的言语让《词语》(Ordet)中的年轻母亲死而复生。

所以,有必要从字面上看待这句话,它说电影既不是一种艺术,也不是一种技术,而是一种神秘。在洛迦诺电影节讨论期间,我曾让自己在马拉美的意义上阐释这一神秘。马拉美事实上把一种对技巧的纯粹人为的称颂和象征主义时期的新神秘主义对立起来。他想出了一种脱离相似性和具身化的虚构,使之返回一种表演的纯粹姿态,返回一种“宏伟的日常”在一个“空虚且高超的表面”上的纯粹投射。那么,难道不能把《电影史》所赞美的电影的“投射”特权置于马拉美的庇护之下吗?难道不可以把马拉美对“女生们和先生们”的旧式虚构所持有的蔑视等同于戈达尔对这些真实与想象的模糊游戏的斥责吗,在那样的游戏里,真实恰恰要用真实的血泪来定价?

我无疑相信,我们能够以此方式尊崇戈达尔,同时谨慎地不让他落入四周的新唯灵论。这两种值得称赞的意图遭到了同等的错置。戈达尔的艺术是坚决地反马拉美的。他用来反对虚构的并非所谓的表演的幻觉主义;而是作为在场之印记的影像。电影“投射”这些在场的圣像。其童年的德性因此是一切技巧之称颂的反面。艺术的童年是先于艺术、先于虚构和透视法的技巧而存在的东西。先于艺术而存在的东西恰恰是影像。电影的原罪,根据戈达尔的说法,就是把自身当作一个成人,当它真地在那里展示、证实在场的时候,它却在产业的约束下,投身于虚构的游戏。没有必要把戈达尔从他全面声称的这种圣像的唯灵论中解救出来。关键不如说是发现六十年代的表面的偶像破坏者通过何种途径逐渐地变成了最为严格的圣像崇拜者之一。而绘画/文学/电影的拼贴恰恰突显了这一位移:从新浪潮的达达主义的鲁莽,经由波普艺术的嘲弄和布莱希特的影像批判的教育法,直至当前的这些并置,它们在乔托、伦勃朗、莫奈和其他不论是谁的作品中插入一个个圣像是为了确保一种在场的权力,后者将尊奉电影所固有的圣像——掉落的打火机,一杯牛奶,一串钥匙,或一把毛刷,其短暂的闪现比其“历史”的遗忘活得更久,因为它们先于这些历史,正如神圣的图像先于人为的技巧。

所以,《电影史》颠倒了一种重大的当代实践,那种实践强调致命的银幕、景观的统治和拟像。它们揭示了录像艺术的当代发展已然证实的东西:相反,正是从影像的摄录操控的核心中——在那里,人们乐于看到技巧的统治和机器的模拟——浮现了一种新的唯灵论,一种对影像和在场的新的神圣化。在这里,摄录艺术的声望把有关国王-景观的忧郁话语转变为一个个血肉鲜活的偶像所散发的新的光芒。但悖论,当然,可以向后读到:为了把电影的剧情带回至事物的“不受操控”之在场的纯粹圣像,就有必要用剪辑的力量来创造这些圣像。操控者的姿势变得必要了,他按自己的趣味拆解并重新拼贴绘画的所有构成元素和电影的所有连结成分。有必要在强化纯粹在场的同时让所有的影像变得多价;有必要把吹到一具女性身体上的风的影像当作日常的“喃喃低语”的一个隐喻,把“布洛涅森林里最年轻的一个女人”反抗死亡的斗争当作电影的一个症状,把惨遭猎杀的兔子当作大屠杀的预示。有必要一边向语言和意义的帝国发起挑战,一边让影像的连结服从同音异义和词语游戏的魅力。就这样,戈达尔的电影更新了审美时代的两种相互对峙又相互依赖的诗学之间无止无尽的张力:一种诗学用形式的物质性肯定思想的根本内在性,另一种则把以自身为对象的诗歌游戏加倍至无限。

而这毫无疑问是《电影史》的最为深刻的悖论。它想要表明,随着其对在场的召唤,电影已经背叛了其历史的使命。但召唤和背叛的证明提供了一个时机来确认完全相反的情形,那就是电影对其操控的无限可能性和根本清白性的召唤。《查拉图斯特拉如是说》的作者曾对此提出一个寓言:“精神的苦行者”往往也是一位“魔法师”。“冤屈者”显然萦绕着戈达尔的影片。“冤屈者”,在希区柯克的意义上,就是一个被错认为罪犯的人。而在陀思妥耶夫斯基的意义上,则完全是另一回事:他是一个徒劳地竭尽所能让自己被错认为罪犯的人。为了反向地检验其神圣的使命而无处不在地证明一种必定有罪的艺术的清白无罪,这或许就是戈达尔的事业在内心最深处的忧郁。

(lightwhite 译)

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