诗歌与知识

七月 6th, 2018

艾梅·塞泽尔

诗歌知识诞生于科学知识的巨大沉默。

人类,一旦对纯粹的事实感到困惑,最终便通过反思、观察和实验统治了它们。因此,人类懂得如何在现象的密林中开辟道路。它知道如何利用世界。

但它由此不是世界之主。

一种关于世界的视野,不错;科学给予了一种关于世界的视野,但那是一种简要且肤浅的视野。

物理学做出划分并解释,但事物的本质逃避它。自然科学做出划分,但事物的固有的东西(quid proprium)逃避它。

至于数学,逃避其抽象和逻辑活动的是现实本身。

简言之,科学知识计算、度量、划分并杀戮。

但宣称科学知识是简要的还不充分。有必要补充:它是贫乏的,饿得半死的

为了获得它,人类已经牺牲了一切:欲望、恐惧、感受、心理的情结。

为了获得科学知识的无人格性,人类将自身去人格化,将自身非个体化

一种贫困的知识,我宣称,因为打一开始——不管它拥有什么别的财富——那儿就站着一个贫困的人。

在奥尔德斯·赫胥黎(Aldous Huxley)的《随尔所欲》(Do What You Will)中,有一段好玩的话:“我们都以为自己知道狮子是什么。狮子是一种长着鬃毛和爪子,有着和加里波第一样表情的沙漠色的动物。但在非洲,还有全部与之为邻的羚羊和斑马,因此,间接地,还有全部与之为邻的青草……如果没有羚羊和斑马,就不会有狮子。一旦猎物的供给降低,百兽之王就变得瘦弱,长起疥癣;它彻底终止了,它死去。”

知识也是如此。科学知识是一头没有羚羊和斑马的狮子。它从内部遭受侵蚀。饥饿的侵蚀:感官的饥饿,生命的饥饿。

从而,不满的人类到别处寻求拯救,在此时此地的丰腴中。

人类已经逐渐意识到,伴随着这种饿得半死的科学知识的,是另一种知识。一种完满的知识。

这一发现的阿里阿德涅之线,是对某种能力的极其简单的观察:那种能力允许我们不得不称之为原始科学家的人无需归纳或演绎的帮助就发现了最最可靠的真理,仿佛是凭借天赋。

在此,我们回到了人类的幼年。认为知识不得不等到思想的方法论实践或实验的顾虑,才能够诞生,是一种错误的信念。我甚至相信,人类还没有像诞生伊始的时候那样接近某些真理。当人类激动地发现第一次日出,第一场降雨,第一次呼吸,第一轮明月。当人类在恐惧和狂喜中发现世界的悸动的新奇。

魅力和恐怖。颤栗和惊叹。陌生和亲密。只有爱的神圣现象还能让我们感受到庄严的相遇曾经怎样……

正是在这恐惧和爱的状态里,在这激动和想象的氛围中,人类做出了其最初的、最根本的、最具决定性的发现。

值得欲望并且不可避免地,人类应该赞同更大程度的精确。

值得欲望并且不可避免地,人类应该经验乡愁,怀念更强烈的感受。

正是秋日淡淡的乡愁将人类从科学白日的明光抛回到诗歌黑夜的森林。

诗人总已经知道。一切的古老传说都证明了这点。但到了现代,只有十九世纪,随着阿波罗时代的渐近结束,诗人才敢于说出他们已经知道的。

1850年——狄奥尼索斯对阿波罗的复仇。

1850年——向着诗歌空隙的伟大一跃。

一个非凡的现象……直到那时,法国人的心态还是警惕的、慎重的、多疑的。法国正死于平淡。突然,出现了一种对冒险前景的巨大而紧张的痉挛。最单调乏味的国家,在其最显赫的代表中——经由最崎岖的道路,最艰难、最威严、最惊心动魄的,我愿称之为神圣和高贵的唯一路途——带着全部的武器和装备,转投敌人。我指的是自由和想象的骷髅头军队。

单调乏味的法兰西转投诗歌。一切都变了。

诗歌不再是一场游戏,即便是一场严肃的游戏。诗歌不再是一种占领,即便是一种荣耀的占领。

诗歌成为了一次冒险。最美妙的人类冒险。在路途的终点:通灵和知识。

因此,波德莱尔……

重要的是,他的多数诗歌和一种世界之渗透的观念相关。

幸福的是那个羽翼坚强的人,
他能够飞向明亮安详的田园;

他的思想就像那百灵鸟一般,
在清晨自由自在地冲向苍穹,
——翱翔在生活之上,轻易地听懂
花儿以及无声的万物的语言。

——《高翔远举》[1]

《顽念》:

然而黑夜本身就是一幅图画,
上面有熟眼不见的万千人物,
打从我的眼睛里不断地冒出。[2]

《流浪的波希米亚人》:

库珀勒爱他们,让绿茵更宽阔,

让泉流山石,让鲜花开遍荒原,
迎接这些旅人,在他们的面前
洞开着通向黑暗的亲切王国。[3]

至于兰波,文学仍在记录其著名的《通灵者书信》(lettre du voyant)所引发的惊人地震的余波:“我认为应该是一个通灵者,使自己成为一个通灵者。”[4]

关于马拉美的首创精神,再也没有任何质疑的可能。致魏尔伦书信的明见之勇气成就了马拉美,而不只是一个将阴影延至瓦莱里的诗人。马拉美是一个格外重要的心灵工程师:

除了散文片段和我年轻时的诗作,附和着它们的余波……我总梦想并尝试别的东西……一本书,非常简单,一本预先思考的、结构严谨的书,不是偶然灵感的集合,即便它们令人惊叹。我应该走得更远;我要说“书”,我要让自己相信,在根本上,每一个作家,甚至天才,不知不觉地为之劳作的,只有一本书。对大地的俄耳普斯式阐释,是诗人的唯一使命。完美的文字游戏……由此你揭示我的不足。

从马拉美走向阿波利奈尔,就是从冰冷的计算器,诗歌的谋略家,走向热情的冒险者和罪恶的魁首。

阿波利奈尔——了不起的工匠,兰波曾经预言他的降临——是伟大的,因为他知道如何使自己根本地持留于流行歌谣和战争诗之间。

你们的口是按上帝的口型造的
你们的口就是规矩本身
请宽大为怀吧当你们把我们
到处寻求探索的我们
去和循规蹈矩的典范人物相比
我们并非你们之敌
我们要给你们开辟辽阔的陌生领域
那儿开遍神秘之花任人采撷
那儿有新的火有从未见过的色彩
有千万虚无缥缈的幻影
等待我们赋予实在
我们要勘察善那是个广阔无声的国度
也要勘察时间它既能被逐也能唤回
可怜我们吧我们永远战斗在前沿
在无限和未来的前沿
可怜我们的过失可怜我们的罪

——《漂亮的红发姑娘》[5]

现在,我承认,我已经跳过几步,来谈论布勒东……超现实主义的荣耀将体现为结盟反抗诗歌的已被承认和未被承认的敌人所制造的整个障碍。它倾注了数个世纪的诗歌经验。它净化了过去,指向当下,预备着未来。

正是安德烈·布勒东写道:“毕竟,数个世纪以来,是诗人让接受成为了可能,他们让我们能够期待,那将再一次把人类置于宇宙中心的冲动,把我们暂时地从正在溶化的冒险中抽离出来,让我们记起一个可以无限完善的位置:一切外在于我们自己的痛苦和欢乐的消退与回响。”

更为重要的是:“一切引领我们相信,存在着一个生命与死亡,真实与想象,过去与未来,可共通与不可共通,高与低,都不再被对立地看待的精神时刻。一个人会在超现实主义的活动,而非那一刻的决断中,徒劳地寻求一种动机。”

在数个世纪的进程中,还没有一种以更大之平静来表述的更高的抱负。

这最高的抱负是诗歌本身的抱负。

我们只需检查满足这一抱负的必要条件,及其准确的模式。

诗歌知识的根基,对一切人类和宇宙力量的一种惊人调动。

不只是怀着他的整个灵魂,还有诗人接近诗歌的整个存在。统辖诗歌的不是最明晰的智力,或最敏锐的感性,而是一种完整的经验:所有被爱的女人,所有被体验的欲望,所有被梦想的梦想,所有被接受或被攫取的图像,身体的全部重量,心灵的全部重量。一切活着的经验。一切的可能性。围绕着即将制成的诗歌,珍贵的漩涡:自我,本我,世界。最不寻常的联系:所有的过去,所有的未来(反气旋建造它的高原,阿米巴失掉它的伪足,消失的植物相遇)。所有的流,所有的射线。身体不再是聋的或盲的。一切都有活着的权利。一切都被召唤。一切都在等待。一切,我说。被诗歌的灵感所激荡的个体之全部。并且,以一种更令人不安的方式,还有宇宙的全部。

这是回想的恰当时机:一切真正的诗歌所号召的无意识是将我们缚于自然的原始关系的容器。

我们体内,人类的所有岁月。我们体内,所有的人类。我们体内,动物,植物,矿物。人类不只是人类。它是宇宙

一切看上去仿佛在生命的第二次发散之前,已有一种难决的原始统一,其闪烁的微光正是诗人追寻的目标。

人类,分心于它的活动,欣喜于有用之物,已经失去了那种博爱的感觉。这是动物的优势。而植物的优势甚至多于动物,因为树木是固定,是依恋,是对根本自然的坚守……

因为树木是稳固,它也是屈服。

屈服于生命的运动,屈服于创造的活力。欢乐的屈服。

花是那一承认的符号。

树木之于人类的优势,说“是”的树木之于说“不”的人类的优势。赞同的树木之于推诿的人类的优势;根深蒂固的可靠树木之于躁动、渎职的人类的优势。

所以,人压根就不开花。

人不是树木。它的双臂模仿树枝,但那是凋零的树枝,由于误解了其真正的功能(拥抱生命),它们顺着树干垂落,枯萎:人压根就不开花。

但有一个人是人类的救赎,他将人类放回世界的角落,把人的盛开和世界的盛开统一起来;那个人就是诗人。

但他为此做了什么?

很少,但他只能做那么少。如树木,如动物,他屈服于原始的生命,他说“是”,他赞同超越自己的无边生命。他把自己根植于大地,他伸出他的双臂,他同太阳嬉戏,他成为了一棵树:他已经盛开,他已经歌唱。

换言之,诗歌就是完全的绽放。

人类向着世界维度的绽放——眩晕的膨胀。可以说,一切真正的诗歌,甚至不用抛弃它的人性,在最伟大的神秘之际,它就不再是完全地人性的,如此,它便开始成为真正地宇宙的。

从而,我们看到了现存的两个最令人痛苦的二律背反——经由诗歌状态——的解决:一个人和他人的二律背反,自我和世界的二律背反。

“终于,哦,幸福,哦,理性,我倾听蔚蓝的天,那一片黑暗,而我生存着,自然之光的一束金色的火花。”

因此,孕育着世界,诗人言说。“太初有道……”没有人如诗人一般强烈地相信。

诗人把我们全部的可能性,作为赌注,压到了词语(太初之道)上,这个从世界当中脱落的碎片,世界的秘密而纯洁的一片……我们的最初的和最后的赌注。

词语越来越多地允诺为一个代数的等式,让世界变得可以理解。随着新的笛卡尔代数学允许理论物理学的建构,一种对词语的原始处置也使一种缺乏思虑的新的理论科学随时成为了可能,而诗歌早就能够给出关于这种科学的一个近似的观念。那么,词语研究决定自然研究的时代将再次到来。但在这个紧要的关头,我们仍身处阴影之中……

让我们回到诗人。孕育着世界,诗人言说。

他言说,他的言说将语言还于纯粹。

纯粹,我指的不是服从惯习或思想,而是仅仅服从宇宙的推力。诗人的词语,原始的词语:以声音为材质的岩石的构思。

诗人的言述:原始的言述,被嬉戏和效仿的世界。

因为在所有真正的诗歌中,诗人玩起世界的游戏,真正的诗人希望让词语屈服于其自由的时机,他确信,归根结底,这是让词语屈服于世界的意志。

我冒险说出了这一切,因为它暗示了诗人是毫无防备的。但这丝毫不准确。如果我进一步指明,在诗歌的情感当中,一切事物都更接近它们的反面而不是别的任何东西,那么,人们就会理解,和平的缔造者,地底深处的水管工,是最叛逆的,是最好战的。

采取诗人易怒的古老观念并将它转入诗歌本身。在这个意义上,我们可以恰当地谈论诗歌的暴力,诗歌的侵凌,诗歌的不稳定。在这火焰和暴怒的气候里,也就是诗歌的气候里,金钱并不流通,法庭不经审判,法官不做判决,陪审团不行赦免。只有行刑队依旧懂得如何执行自身的使命。一个人前行得越远,灾祸的凶兆就越是明显。警察的作用被绞杀了。规约已经穷尽。保护人类的葛拉蒙法令,保护动物的洛迦诺协定,突然之间同时放弃了它们的德性。一阵困惑的风。

……

一阵摇撼了最稳固之根基的骚动。在终有一死者路途的遥远的流血的终点,一个巨大的不忠的太阳发出了冷笑。幽默的太阳。乌鸦在云层的尘埃中一遍又一遍地写下一个名字:伊齐多尔·迪卡斯·洛特雷阿蒙伯爵。洛特雷阿蒙,第一个,事实上,整合了诗歌与幽默。他第一个发现了幽默的有用角色。他第一个让我们感受到,爱情已经开创的,幽默有能力把它继续下去。

清扫心灵的田地并非幽默的最不要紧的作用。用它的喷灯熔解那些威胁着堵塞并硬化我们灰质的转瞬即逝的关联。正是幽默首先让洛特雷阿蒙——和帕斯卡尔、拉罗什福科以及许多类似的道德家相反——肯定了,要是埃及艳后的鼻子再短一些,世界的面貌就不会被改写;死亡和太阳可以相互凝视;人类是一个完美无瑕的主体……没有什么比我们在人类身上发现的矛盾更不奇特。正是幽默首先让我相信,“盗贼招致疏忽”和“疏忽招致盗贼”一样地正确。

只有幽默让我相信,最惊人的反转也是合理。只有幽默让我转向事物的另一面。

现在,我们正抵达隐喻的破裂的领域。

若没有表明判断之贫乏的回响,我们就无法思考意象的丰富。

判断的贫乏源于世上的所有理性。
意象的丰富来自世上的所有荒谬。
判断的贫乏源于世上的所有“思想”。
意象的丰富来自世间的一切生命。
判断的贫乏源于存在的一切理性。
意象的丰富来自生命的一切非理性。
判断的贫乏源于所有的内在性。
意象的丰富来自所有的超越性。

让我来解释……

不论一个人多么努力地把分析判断还原为综合判断;或宣称判断假定了两个不同概念的联结;或坚持认为没有X就没有判断;所有的判断都是一种向着未知的跨越;所有的判断都是超越,这无论如何都是正确的:在一切有效的判断里,超越性的领域是有限的。

栅栏已经设立;同一律,矛盾律,排中律。

宝贵的栅栏。但也是醒目的界限。

经由意象,革命的意象,遥远的意象,颠覆一切思想规律的意象,人类最终打破了栅栏。

在意象里,A不再是A。

你发出的阵阵讥笑
是一群温顺的羔羊。

在意象里,A可以是非A。

黑色壁炉中燃烧的木柴,沙滩上真实的阳光:啊,神奇的井底。[6]

在意象里,每一个思想的对象并不必须是A或者非A。

意象保持了幸福的中间项的可能。

另一首兰波的诗:

银车马,铜车马——
钢船头,银船头——
撞碎浪花,——
将荆棘连根拔起。[7]

无需考虑世界的鼓舞人心的共谋关系,因为它要么是被发现的,要么是被创造的,我们得以允许用马达来指太阳,用发电机来指高山,用汽化器来指加勒比……我们得以诗意地欢庆月亮的闪闪发亮的连杆和群星的疲倦的活塞……

因为意象无度地延展了超越的领域和超越的权利,诗歌总在通往真理的途中。因为意象永远是可以觉察的跨越,因为意象的辩证法超越了二律背反,整个的现代科学或许只是对诗人口中喷发的某些疯狂意象的迂腐的证实。

当意象的太阳升至第十重天,一切再次变得可能……被诅咒的情结消解了,这是涌现的瞬间……

涌现的是个体的根基。亲密的碰撞,痴迷,憎恶,固恋。个人讯息的所有编码。

这不是早期的抒情诗中把痛苦或欢愉的时刻不朽化的问题。在这里,我们超越了奇闻轶事,处于人类的中心,处于命运的咿呀的空谷。我的过去要向我展示并隐藏它的面庞。我的未来要向我伸出它的手。火箭闪耀。那是我的童年燃烧。是我的童年倾诉并寻找着我。在我如今所是的人体内,踮脚站着我将要成为的人。

而涌现的同样是古老祖先的根基。

只有出于最终的解码,经由诗歌的空气才得以重见天日的世袭之意象。岁月的被埋葬的知识。知识的传奇城市。

在这个意义上,诗人翻弄的所有神话学,他收集并再次镀金的所有符号,都货真价实。只有诗歌严肃地看待它们。诗歌因此是一项严肃的事业。

德国哲学家荣格在赫拉克利特的永恒活火的隐喻里,在和圣徒灵晕相关的中世纪传说中,在轮回转世的理论里,发现了能量及其保存的观念。而皮埃尔·马毕(Pierre Mabille)感慨道,生物学家应该相信“用凤凰的故事来描述血细胞的演化,或者通过萨杜恩生下孩子只是为了吃掉他们的神话来解释脾脏的运作,是可耻的。”

换言之,神话和科学相敌对,而诗歌和神话相一致。这并不意味着科学高于诗歌。事实上,神话既低于律法,又高于律法。神话的低级在于其精确的程度。神话的高级在于它的丰富和真诚。只有神话完全地满足人类;心灵,理性,对细节和完整的品味,对虚假和真实的品味,因为神话就是这一切。一种朦胧的和情绪的领悟,而非一种诗意表达的手段……

所以,爱情和幽默。

所以,词语,意象和神话……

借助这些伟大的分析力量,我们最终可以理解安德烈·布勒东的话:

“为了发现美洲,哥伦布不得不同疯子一起行航。”

看看疯狂如何体现,如何持续……”

不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗。”

不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗。

诗人卢克莱修预言了物质的不可毁灭,世界的多元,无穷小的存在。

诗人塞内加在《美狄亚》中派出船队追寻新世界的踪迹:“在未来的世纪,大洋将突破它收纳我们的枷锁。一片无限的大陆会在我们面前敞开。引航者应当发现新的国度,而极北之域不再是最终的土地。”

“不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗……”画家卢梭创造了热带植被。而画家基里柯不知不觉地画下了阿波利奈尔额头上未来的伤口。1924年,诗人布勒东将数字1939和世界战争联系起来。

“不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗。”诗人兰波创写《彩图》。

结果你已经知道:陌生的城市,离奇的农村,世界被扭曲、碾压、撕离,宇宙归于混沌,秩序归于混乱,存在归于生成,到处是荒谬,到处是语无伦次,是疯癫。这一切的终点!那儿有什么?失败!不,是他自身命运的闪烁的幻影。世界的最最本真的幻影,如果,就像我顽固地继续相信的,兰波是第一个将这种现代观念经验为感受,经验为痛苦的人:物质的强大力量狡猾地等待着伏击我们的沉寂……

不:“不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗……”

下面是几个由概括和澄清得来的命题。

第一个命题

诗歌是这样的进程:词语、意象、神话、爱情和幽默在我自己和世界的生动的中心里确立了我。

第二个命题

诗歌的进程是一个在想象力的疯狂维度下运行的自然化的进程。

第三个命题

诗歌的知识以人类结结巴巴地说出对象及其全部被调动的丰富性为特征。

第四个命题

如果,就像弗洛伊德指出的,情感的能量可被赋予因果之力,那么,拒绝力量和渗透是矛盾的。可以想象,没有什么能够抵制诗歌所必需的对力量的前所未闻的调动,或那些力量的成倍增长的活力。

第五个命题

奇迹的发现产生于内部的整体和外部的整体同样奇迹地联系起来的时刻,而这种奇迹的联系,确切地说,要由诗人,通过想象和连结,来察觉。

第六个命题

科学的真理以一致性和有效性为标志。诗歌的真理以美为标志。

第七个命题,最后的命题

诗歌的美不仅仅是表述的美或肌肉的欢愉。一种阿波利奈尔式的美的观念,或一种体育的美的观念,都矛盾地具有把美剥皮、填塞并硬化的危险。

推论

诗歌的音乐不能是外在的或形式的。唯一可以接受的诗歌音乐来自一个比声音更大的距离。对诗歌的音乐化企图是对诗歌音乐实施的犯罪,诗歌的音乐只能是精神浪潮对着世界岩石的撞击。

诗人是古老又崭新的存在,既复杂又简单,他处于梦想和现实的边界,白天和黑夜的边界,他在缺席和到场之间,他在内心灾难的突如其来的触发中,寻找并接受默许和权力的密码。

(1944-45)

[1] 选自波德莱尔,《恶之花》,郭宏安译,桂林:广西师范大学出版社,2002年,第206页。

[2] 同上,第275页。

[3] 同上,第219页。

[4] 兰波,《兰波作品全集》,王以培译,北京:东方出版社,2000年,第330页。

[5] 阿波利奈尔,《漂亮的红发姑娘》,飞白译。选自《现代主义文学作品选》,刘象愚编,北京:高等教育出版社,2001年,第133页。

[6] 兰波,《彩图·守夜》,选自《兰波作品全集》,第258页。

[7] 兰波,《彩图·航海》,同上,第263页。

(lightwhite 译)

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巴塔耶与太阳,或有罪的文本

四月 26th, 2018

克里斯蒂娃

拉罗什福科说:“太阳和死亡皆无法被人直视。”而当巴塔耶的小说,《我的母亲》里的人物,充当叙述者的少年,讲述其母亲的性放纵时,他也提到了这句话。由此产生了强烈得令人觉得可耻的母性欲望的一个同谋,他时而是这位只有死亡才能令之满足的母亲的玩物,时而是其情欲展露的牺牲品,却仍向我们吐露了其罪行的矛盾声明:

在我眼中死亡和太阳同样神圣,而犯下种种罪行的母亲则要比我透过教堂窗户看到的任何东西都更接近上帝。(第96页)

意义的消蚀:淫秽

人们会倾向于把巴塔耶的情色体验归入一种天主教教义,该教义被其罪孽的逻辑推向尽头,并导致了其内在的颠倒。在巴塔耶那里,写作的这一重要面向,无疑不会消蚀其包含的普遍逻辑。当他写到“唯有绝对的幽冥才类似于光亮”(第96页)时,我们就面临着一个对立隐喻的展开,其中,两个相反的语义领域(幽冥,光亮)发生碰撞,并通过这一非综合的重组所具有的张力,产生了一种无意义的效果,一种休克效应。然而,在此显明的对立隐喻的这一悖谬的瞬间,根本不是虚无,而是最大化的情感所在。仿佛主体和意义的情欲之火,以一个和致盲的太阳或无法承受的死亡(“太阳和死亡皆无法被人直视”)一样的名义,发现了隐喻程序和对立程序的结合乃是最大化的编码。隐喻,我们简化地得知,让事物变得可见。但不可承受之物,令人目盲之物,死亡和太阳,或乱伦,能够变得可见吗?如何让那个因没有任何法规、惯例、契约或身份的支撑而显得不可见的事物变得可见呢?此外,问题是要让不可再现的事物变得可见吗(这里的不可再现之物似乎就是一位无所禁忌的母亲释放的激情)?那么,形象化的语言,文学,就必须遵守这样的不可见性,但也得符合其冲动的强度。它们必定产生一种意义的消蚀,同时还有一种意义的传送……送向哪里?送向激情的骚动所持留的那个点。在深爱之人赤裸、崇高或恶心的身体面前,爱的主体就陷入了这样的骚动。

只要我们尚在言说,我们就绝摆脱不了压抑。但如果,自弗洛伊德以来,某种针对欲望、快感和情爱的审查已被提出,那么,主要的修辞问题就仍然是:什么样的语言促成了这一审查的提出?对如此有机的性行为进行命名,绝不是把情爱关系说成一场令其主体深感不安的审判。那么,叙事应当承担一个双重的功能。首先,它变得淫秽;它尽可能地追随幻想直至其变态的阴暗角落。在《我的母亲》里,皮埃尔首先会成为里雅的情人,母亲亲自让她的这位女友投入了主角怀抱。接着,他会爱上昂希和小乖乖的施虐-受虐组合,她们也是母亲的女友,且在少年眼里代表了他所幻想的女性性欲的全貌:无所不能,充满破坏,咄咄逼人又楚楚可怜,但最终则像古老的神灵一样自给自足。就像母亲说的:

我不确定我是否真的爱女人。我觉得只有在林子里时我才真正爱着什么。我不爱树林,我什么也不爱。我不爱自己,但我无度地爱着。我爱过的只有你,但你要知道,我所爱的并不是你本身。我觉得我爱的只是‘爱’这件事情,并且即是在爱当中,我爱的也不过是由爱所带来的苦恼:只有在林子里,或是那天……死了的时候,我才对此有所体会。(第138页)

无度的叙事

然而,对倒错关系进行简单的指定和单义的命名,对之进行“科学的”描述,还抓不住情爱的苦恼所固有的“无度”(démesure)特点。恰恰是为了回应这样的无度,叙事首先变得不连贯:开展期盼,引入书信,引入一些和野蛮的情色场景格格不入的沉思默想,等等。如此的技巧让人想起流浪汉小说,或萨德的虚构,但这里,它在一个狭小的叙事空间内实行。它因此被凝缩了,并非有理有据,并不“貌似可信”。它因此唤起了一种被欲望所困扰的意识的昏暗状态。而且,尽管充斥着性,但由于该普遍化的淫秽中没有保留任何的谜团,“隐喻”作为诗学的转义,连同其牵出的理想化和神秘性,就都显得不合时宜了。然而,凝缩的紧张运动会再次进行,以供养一个“悖谬沉思”的领地。典雅的或浪漫的隐喻在这一悖谬的沉思面前消退。这是对崇高之物的沉思,对爱之根本极点的沉思:对上帝的沉思。它仍然且确实是悖谬的,因为在其淫秽、挑衅、毁灭、致死,或单纯痛苦和卑贱的支撑中揭示出来的崇高,是一种颜面尽失、令人眩晕、引人发笑的崇高。“在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?”

我经常觉得自己是喜爱母亲的。我可能停止对她的喜爱吗?可能:我喜爱的乃是上帝。但我并不信上帝。我是不是疯了?我只知道,无论这个念头多么虚假,但如果我在折磨中大笑,那我就对在与母亲四目交织时我俩提出的问题作出回应。在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?(第165-166页)

因此,现代的爱情叙事试图同时说出爱恋情感所特有的理想化和休克状态:崇高就是我们曾称之为“贱斥”(abjection)的那个“既非主体也非客体”(ni-sujet-ni-objet)的东西。情色的幻想与哲学的沉思融为一体,以抵达这样一个炉子:那里,构成爱之基石的崇高和卑贱在“大火”中重聚。现代叙事本质上不像新小说在其吹毛求疵的细化中想让我们相信的那样是一种技巧的展现。现代叙事(从乔伊斯到巴塔耶)有一个后神学的目标:传达爱情的大火。在那里,“我”升向了崇高神性的妄想狂维度,尽管“我”也接近卑贱的崩溃,接近自我的厌恶。或者,简单地说,接近孤独所是的温和版本。

为把我们引入这样的体验,叙事通过性幻想的揭示而变得文学。缺乏连贯,缺乏结构,单纯的自由联系,一种漂移,一种叙事事件的连锁反应。而且,叙述变得沉思,它通过这后一个运动恢复了神学或哲学的反思,以此作为其依据或对此加以瓦解。然而,这些操作的结果是产生了一种转移(transfert)或一种凝缩(condensation),一种扩大的、拓展的epiphora。迎向激情的无意义或无符号的情感。就这样,当再现的巅峰和极端的写实主义陷入了矛盾意义(性欲的-科学的-哲学的,等等,崇高的-可耻的,等等)的转移逻辑,它们就成功地唤出了不可见者。那么,上帝所是的不可见者,在沉思的动物所具有的戏剧化体验里,恰恰表现为淫秽之物(obscène):幕后之物(hors-scène),如此的不可再现者无论如何在那将之再现出来的情节(语言,话语或叙事)的裂隙里持存。

如果隐喻曾是一种向日的存在,迷恋于至高的太阳的意义,那么它已在现代叙事里黯然失色。意义之精炼和耗灭的运动就这样完成,它把编织起来的隐喻推入自动书写,使之扮演一颗流星而不是一朵向日葵的角色。[1]Epiphora的领域,意义之转移和凝缩的领域,成功地让符号的表面向衬托它们的不可再现之物敞开,如果不可再现者是情爱进程的难以言表的部分,那么,它就需要话语和叙事的策略,好让自身在空陷中显现。文字的情色是一种言语张力的功能,一种“符号之间”(entre-les-signes)。

言说性物

那么,隐喻发生了什么?——它变成了叙述之暗蚀所是的这一凝缩的变体。它还消失于叙事过程中出现的多重迹象,它们暗示了:“我”,作为爱恋者,倒错者和享乐者,直接地、毫不尴尬地看到了物(它不再是罗密欧的太阳,也不是上帝——所指之物[Res significata],而是,十分残酷地,母亲的性器),却没法完全说出它。真实不能被如其所是地说出。这样的克制既不是由于忧郁症的无力,也不是由于审查制的冰冷压抑。相反,当欲望直率地灌养情爱的理想化时,它的涌流就让言说的存在勃然大怒,而在随之而来的语言之考验里,不可言说者的符号则变成了情色之燃火的最强烈的等价物。由于隐喻是非存在的符号,它便在叙事表明这一非存在的某些情色阶段的时刻,通过意义的悬停,找到了其顶点和其完成。

这样一种凝缩,在一篇毫不拘束的叙事里,变成了絮叨的反面:它是字句之间的空白。从主题上说,它是把絮叨供认(巴塔耶自称为“有罪者”)为享乐的不可分离的背面。文学的顶峰通过在自身内部展示其不可能性来打动我们。这不是对商业艺术所如此利用的性放纵,而是对巴塔耶所谓的“至尊性”的唯一见证。那样一种爱庇护了激情的精致且痛苦的软弱,并使之趋于无限。我们已经提到:《我的母亲》的叙述者在谈及母亲的性放纵时念出了拉罗什福科的话。太阳,性,乱伦,的确不能被人直视,而只能通过传送,通过情色的和沉思的——情爱的——叙事,被人斜视。神学的和哲学的叙事,既有托马斯·阿奎的风采,又有浪荡子的气质,这一叙事的沉思无限地延展了情爱体验的内涵,由此通过淫秽意义的来临抵消了该内涵的悬置。总之,隐喻已放弃了其朝向不可见者或令人目眩者的进程。它从此作为一场狂喜又罪疚的骑行,在沉思和淫秽之间展开,既是意义的盈满,又是意义的清空……形而上学已消解于传送,消解于转移,消解于感觉和意义的永恒运动……

死欲

分析者会寻思如何描述这样一个情爱的主体。对此,《我的母亲》里的叙述者已给出了一个精致的个例。他是倒错者吗?是妄想狂(“……我觉得自己就像上帝”)吗?是一种全能的女性力比多(作为母性菲勒斯的等价物)的顽固又执迷的信徒吗?是父亲的恋母敌人吗:从此注定只想象其母亲的同性恋伴侣,并将自己女性化,变得被动,近乎受害者?这些标签的劣势在于,它们暗示了另一种,就其本身而言,脱离了倒错的爱;它们同样缺乏对情爱动力学的一种关键追问。——如果在情爱炼金术里,性冲动真地经历了一种和人们以此所知的自恋紧密相关的理想化,那么,爱欲(Eros)的反面,死欲(Thanatos),在情爱中发生了什么?总之,淫秽叙事中涉及的正是死亡冲动的编码化,对此,弗洛伊德已告诉我们,它的发生要先于对象和情爱。叙事把死欲引入符号之间,一方面是通过激情和死亡的主题,另一方面则是通过语义领域和异质话语的碰撞。作为他者的母亲受到了一种力比多的激励,这样的力比多与其说是爱欲,不如说是死亡,这就是主体和话语之动力学的焦点。毕加索的女人,德库宁的女人,如同巴塔耶的《我的母亲》,都下了狂暴的赌注,绝不忽视这死亡的母亲,而是从正面或侧方抓住她,但仍是在其作品的栅格里。让她发生变形直至变得丑陋和过度兴奋。“咬紧牙关吧我的儿子,你像极了你的鸡巴,你的鸡巴是那么亢奋,让我透不过气”(第258页)。总之,这是一位无视任何禁忌的母亲,一位前俄狄浦斯的母亲,她是我之可能身份的古老占有者。潜在的精神病人。在此意义上,淫秽的叙事是同这样的母亲进行清算的英勇尝试;它因此是对精神病的最宽泛的崇高化。性倒错,总之,不只是性早熟的必然产物;它是主体为了反抗死亡而设立的最初防护地带,因为死亡似乎源于其生命的源头:源于母亲。“爱和死一样强大”,《雅歌》如是唱道,而近来的评论者认为这崇高的爱情之歌源自葬礼的狂欢。[2]这些心理现象的探险者,我们所谓的作家,走到了我们的情爱不敢冒险前行的黑夜之尽头。我们仍单纯地,不知不觉被迫地,困扰于风格的强度……一种风格——意义之丧失的见证者,死亡的守护人。

[1] 参见里法泰尔(M. Riffaterre)的《超现实主义诗学中编织的隐喻》(La Métaphore filée dans la poésie surréaliste),收于《文本的生产》(La Production du texte),瑟伊出版社,1979年。

[2] 马文·H·蒲伯(Marvin H. Pope),《雅歌》(Song of Songs),道布尔迪出版社,1977年,第111-112页。

(lightwhite 译)

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顿挫中的叹词

四月 20th, 2018

阿甘本

皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)第一个强调了卡普罗尼(Caproni)诗歌中叹词的重要性。帕索里尼想要指出一个最小的典型,它证实了卡普罗尼在《索道组诗》第一行诗句“运奶车唉太阳”(Le carette del latte ahi mentre il sole)中使用的诗学材料的“感叹本质”:其中恰恰是一个“纯粹的叹词(“唉”)给出了组诗和十四行诗的这一集合的如此洪亮、如此感人、如此强烈又如此浓缩的音乐”。

这一评论值得继续研究。事实上,在所引的诗句里,叹词“唉”(ahi)在十一音节诗句的顿挫位置上出现,这一顿挫让叹词变得更为复杂了。虽然我们想把它定义为一个休止或一个旋律的转调,但顿挫(它落到latte和ahi之间,带来了一种发音上的音节融合)代表了全部的技法(如同跨行连续和押韵),它是符号线和语义线之间一条至少潜在的裂隙。但在我们研究的诗句里,这一语义悬置或打断的效应由于如下的情形而加倍了,即顿挫和叹词的起点,也就是,和句法运动的根本断裂相一致。这一切就好像顿挫所产生的潜在的沉默的停顿突然间变成了叫喊,像是为了在诗句格律的严密压缩的空间内刻入某种类似于裂痕的东西。这一“喊出来”的顿挫,当然是卡普罗尼“石头般”最了不起的格律发明之一,它标志着诗句韵律能量的最大张力状态。

在《埃涅阿斯通道》的最后说明里,卡普罗尼本人就这些诗作提到了一种“绝望的格律张力”。必须从字面上理解这一定义,即在这里,我们面对着一种格律的纯粹内缩的加剧,因为外展的可数的方面让步于这一内缩的维度并几乎难以觉察地继续执行。叹词“唉”没有取代动词(就像帕索里尼认为的那样),而不如说以某种方式实现了拉紧,把格律的断裂推向其爆炸点。说到底,整首诗都表现为一个强度多变的独特领地:其充满特色的感叹表达就从中产生,仿佛十四行诗形成了一个唯一的叹词,而技术叹词“唉”则构成了它的微缩模型,文本内部的戏中戏。

顿挫的叹词——喊出的叹词——还呈现了另一方面,它允许我们在格律形式的指示之外看到一个可以说是历史预言的记号。卡普罗尼的批评者已惯于区分其诗学的两个阶段:第一个阶段由一种严格的、强大的格律建构所支配,而到了更晚的阶段,诗人似乎砸碎了其强有力的格律工具,以放任构成晚年诗集之特点的不连贯的诗句和韵律学的缺席。叹词的顿挫充当了一个晦暗的预兆,它在一个尚且完整的格律结构的中心宣告了后来的《自由的猎手》(Il franco cacciatore)和《凯文许勒伯爵》(Il Conte di Kevenhüller)通过悬点的大量引入所指示的“音乐纽带”的断裂。

《自行车》(Le biciclette)——卡普罗尼诗歌的这一杰作可追溯至在1940年代中期——可被解读为这样一个拓扑时刻,其中,一种爆燃性的预言张力作为一个凶兆在早期卡普罗尼紧凑的格律划分的中心浮现出来。带着一种完美的清晰性,这一预兆的显现就位于前七节诗句的结尾,如同“时间的不可撤销的分裂”。

né ora più
v’è soccorso a quel tempo ormai diviso

(……如今分裂了的时间)

直到第八节也就是最后一节诗句,虽然诗的“旋律之脚”沉默不语,但预兆浮现为

un di più
nel tempo ancora intatto ed indiviso.

(……尚且完好的未分裂的时间。)

诗人自己已在诗集结束时所做的说明里暗示,这“分裂的时间”就是被卷入一场消解的“整整一代人”的时间,它对那些“被剥夺的个体”和对“建制与神话构成的一整个世界”而言拥有一样的价值;但这个时间同样也是卡普罗尼的格律建制发生第一次爆炸的时间,这对二十世纪意大利韵律学的“最优秀匠人”(miglior fabbro)的诗学作坊的历史来说当然不是无关紧要的事。

(lightwhite 译)

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来自洛德·奥什的时代

二月 26th, 2018

米歇尔·莱里斯

天穹之下,可视之万物当中,唤醒精神,迷醉感官,动人心魄,或见之赞叹,或睹之色变者,莫过于异兽奇人,怪形畸体,损天工,毁地造,破灭自然杰作。

——皮埃尔·博埃斯图欧,《异怪史》,巴黎,1561年,引自乔治·巴塔耶,《自然的偏差》,收于《档案》,第2年,第2期,1930年。

一片普通的海滩及其家庭度假别墅,还有猛烈的夏日暴风雨;一座西班牙城市,少不了异国游客拜访教堂,或在斗牛场消遣午后时光:这就是《眼睛的故事》发生于其中的连续场景。如同萨德(Sade)想象过的那些最著名的作品,这部虚构的小说兼具犯罪体裁和情色体裁的特点;它以火焰的笔触,照亮了一种哲学。萨德已将此哲学公布天下(他把阐明其观念的任务托付给其笔下的众多人物),但在乔治·巴塔耶的处女作里,这一哲学仍隐而未现。

该虚构作品以第一人称写成,这在情色文学史上不乏先例。它突显着既纯朴又狂暴的怪异特点,呈现了一种独一性:那个被视为叙述者的“我”公然成为了另一个真实之“我”的重影,因为这部虚构作品附有一篇自传说明,它讲述了一些让作者印象如此深刻的童年和青春往事,以至于它们在一篇初看上去与之毫无关系的故事里,以种种改头换面但事后又可加辨认的形式重新出现了。在1928年发行的第一版里,这第二部分接着“故事”(Récit)被如是标出,构成了一个姐妹篇:“巧合”(Coïncidences);它明确且不加打断地把虚构作品和其心理基础联系起来,从而将亲身经历的分量和情感性质赋予了一篇至少就体裁规范来看显得过分的故事。但在“1940年塞维利亚版”和“1941年布尔戈斯版”中,这篇题为“回忆”(Réminiscences)的说明不过是一个以更小的字体印刷的附录;它此时位于故事之外的另一层面,呈现为一个简单的评述,似乎有所删减,甚至不少地方还有所缓和。或是因为作者执意要轻轻地抹掉其幼年和少年时代父亲和母亲在他身上唤起的那些情感的过于内心化的秘密,或是因为作者觉得自己从俄狄浦斯情结的角度出发,也许错误地采取了一种观点,扭曲了某些事实。这最后的版本取消了一段话——仿佛巴塔耶逐渐觉得这样的声明招致了谬误或不合时宜——它指出“这个部分想象的故事”是以小说的方式创作的,其中,作者让他的心灵在一切思辨或说教的目的之外进行游戏:“开始写作的时候,我并没有确切的目的,我的写作主要是由一种忘却的欲望激发的,即至少暂时地,忘却我能够个人地所是或所为的事情。”从一个版本到另一个版本,前后两部分之间——同时也是真实的“我”和叙述的“我”之间——打开的裂隙表明,一种毫不含糊的自我批判已然展开:巴塔耶从此深深地投入了一种本然地哲学的反思,他似乎一方面更为严格地评判其阐述的尝试,另一方面则不再承认他的事业能够具备一种本质地无端的特点。不然的话,他为什么要删减说明并缩小其字体,而且去掉上述的引文呢?他为什么要在其撰写一份更精炼版本的总体计划的框架下,从虚构作品中删除某些恰好(有时不失讽刺地)突出其小说性质的风格或发明的细节?就此改良后的作品当然在精度上更胜一筹,且丝毫未失其侵蚀的威力;但对某个一开始就读了其最初形式的人而言,要把最早的版本丢到一边并不容易——虽然做起来其实也没什么困难——因为最早的版本最意气行事,相应地,也就最吊人胃口了。

在为第一版神魂颠倒的人当中,我承认自己几乎毫不例外地宁愿它不经修饰、保留原样(其配图出自当时的超现实主义者安德烈·马松[André Masson]之手,后者采用了一种与其说是真实主义的不如说是抒情化的风格,一如他为《伊蕾娜的阴户》[Le Con d’Irène]所作的配图,这两部作品也由相同的出版商推出);此外,令我遗憾的是,英译本——它基于最终定本,并像一些法文本一样,称其是由《艾德瓦尔达夫人》的化名作者皮埃尔·昂耶利克,而不是由洛德·奥什所作——以《饱欲的故事》(A Tale of satisfied desire)为题,其好处是彰显了情节的推动力:欲望的满足;但“眼睛”一词不再似一盏桅灯隐隐将之照亮。我意已明:在此我显然会一直以旧版为参考,它或许算不上最好(它当然是部草率之作),但在我看来,它有些许启示的样子。

两个阳光普照的布景平淡无奇,其中一个充满布尔乔亚气息,另一个也差不了多少,因为其如画的风光并未超出旅游的层面(当然是时尚旅游,它并没有西班牙旅行从那时起来得普遍)。我们会觉得,作者挑选这两个舒适平凡的布景是为了更加鲜明地突显叙述者和他的女友所尽情制造的偏差:起初只是淫荡和污秽,最终则变得血腥。少男少女性欲狂暴,却不乏嬉戏,其苦闷的贪求里还流露着一种神圣的潇洒。除了这对情侣,还有一些角色也属于富裕的社会阶级:一个十分年轻的女孩,她与其说是个同谋,不如说是个着了迷的牺牲品——这个本和别人一样温柔的金发女孩在如此的错乱里举止激烈,最终发疯并绞死了自己——然后是一个更年长的英国人,他在该故事的彻底萨德化的插曲里,扮演了一个类似于仪式主持者的角色。还有两个木偶般的傀儡,他们典型地代表了那些通常要人对之极为尊敬,却不恭地遭到了嘲弄的人物:一个是女主角的母亲,女主角在阁楼上作乐时把尿撒到了她身上;另一个是塞维利亚神父,他被迫参与一场渎圣的狂欢,随后遭到杀害,他的眼睛还被扯出来,被女主角塞入她女性的窦穴——这个场景如封神一般为整个叙事加冕,它结合了三种越界的方式:性欲的谵妄,渎神的放肆,以及谋杀的狂暴。在这一切的中心,有一个以人眼为枢轴的真实故事,而巴塔耶愉快地(正如他在第一版的说明里写的)将它融入了一篇本质上仍是虚构的叙述。那故事就是备受尊崇的斗牛士曼努埃尔·格拉内罗(Manuel Granero)之死:1922年5月7日,他在马德里斗牛场被牛角刺穿了眼睛。有一名正在西班牙首都进行大学旅居的年轻的巴黎文献学院学生观看了这场过于难忘的斗牛表演,而他很快就会成为这些文字的作者:首先是几场放荡但近乎天真的游戏,玩弄牛奶——喂猫的牛奶——玩弄鸡蛋;然后是年轻的疯女孩自杀的插曲,但她的自杀并未阻止她继续潜在地到场(这儿有一个城堡鬼故事的现代范例:在此,城堡成了一个精神极不稳定的女孩及其幻影所住的疗养院,而她要晾干的尿湿了的床单则在人们眼中呈现出鬼魂的样子);接着就是这场眼珠被刺穿的意外事件,之后不久便是一起蓄意的残暴行为,它不再玩弄一个内部黏稠、金黄的球体,即鸡蛋,而是把一颗几分钟前还有感觉的眼球作为了玩具。他和她,连同他们的英国伙伴,就这样达到了高潮,正如叙述者在开篇不久后说的:“我们不缺乏羞耻,相反,我们缺乏某种急切地驱使我们尽可能狂妄地蔑视羞耻的东西。”

鸡蛋,眼睛:这两个固体不失几分外形的相像,并由发音几乎相同的词语写成复数。对巴塔耶——还有他的女主角——而言,它们和太阳有关。1930年,在一篇献给毕加索(Picasso)的文章标题中,巴塔耶将太阳形容为“腐坏的”(参见《档案》,第2年,第3期)。其正文写到“[公鸡]可怕的、尤其是太阳一般的叫声总类似于一次屠宰的尖叫”,并指出,伊卡洛斯(Icare)的神话表明“上升的顶点其实混含了一场突如其来的坠落,一种前所未闻的暴力”。1931年也有一个太阳,出自《太阳肛门》(L’Anus solaire)的订购公告,那是一种以预言和幽默的口吻宣告的宇宙论,它称太阳“像龟头一样红润恶心,又像泄孔一样敞开撒尿”,至少看它的人无不害怕自己头晕目眩,如“盛夏之时,面颊通红,浸透汗水”;这和《眼睛的故事》的主角们所处的情境一模一样:西班牙的阳光如此强烈,像是融化了一般,乃至于取代了海滨浴场的夏日光芒,那里的夜空还不时地被闪电划破。

鸡蛋:乡下鸡舍的纯洁产物,童年复活节的奢侈品,一个和新生、和世界起源紧密相关的高度象征化的客体。对故事说明里的“我”而言,它让人想起失明病弱的父亲撒尿时睁开的眼睛。对叙述者和他的女友而言,它既是一个被他们正常使用(食用)的东西,又是一个被他们如此不知羞耻地滥用的玩意,以至于没多久,一看到它,他们就会脸红,并心照不宣地停止说它的名字。

眼睛:1929年9月,巴塔耶(在《档案》第4期词典的“眼睛”条目中)揭示了和该身体部位相关的极端模糊性。这个器官,既是道德意识的一个化身(“良知的眼睛”[l’œil de la conscience],一个广泛使用的老生常谈的表述),又是一个压抑的形象(一份专载犯罪故事的刊物不是长期以“警察的眼睛”[L’Œil de la police]为标题吗?这份彻头彻尾的萨德主义的出版物以一只眼睛为图形标志,或许只是“一种嗜血的盲目渴求的表达”)。对西方人来说,它是一个既迷人又让人不安的客体,并且,其动物的形态如此抵制食用,以至于“我们从不吃它”。但其他民族对它有完全不同的态度。罗伯特-路易斯·史蒂文森(Robert-Louis Stevenson)凭借其在南太平洋诸岛长期生活的经验,就把眼睛称为“食人族的佳肴”。巴塔耶注意到“极端的诱惑很可能处于恐怖的边缘”;他指出,在这方面“眼睛可和刀刃相比,后者的外表同样会引起相互矛盾的强烈反应”。他补充说,这无疑是路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)和萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)的隐晦感受;他们俩是《一条安达鲁狗》(Chien andalou)的当时几乎不知名的作者,而在那部“非凡影片”开场不久的画面中,“一把剃刀生生切开了一位美丽的年轻女子的闪亮眼睛”。此外,巴塔耶还附上了格朗维尔(Grandville)的一幅素描,画的是艺术家做过的一场噩梦:一名凶手被一只复仇的眼睛追赶到大海深处并变身为鱼的故事。这只眼睛所连续呈现的变形把一个独一无二的意象变成了另一个“眼睛的故事”:如同巴塔耶的小说,此处的引线也取决于视觉器官。最后,巴塔耶讲述了一则既恐怖又诙谐的轶事:一名被判死刑的犯人,克朗彭(Crampon),临刑前扯出自己的一只眼睛,当作礼物送给了想要伴护他的神父;不俗的玩笑,因为神父不知道这眼珠是玻璃做的。

由此可知,眼睛的主题对巴塔耶来说是多么地重要。在词典的同一条目下,还有两篇应邀撰写的文章:一篇出自罗贝尔·德斯诺(Robert Desnos)之手,题为《眼睛的图像》(Image de l’oeil),它从语言学的角度评论了一些涉及眼睛这一词语或观念的流行用法,其中还不乏淫亵的暗示;另一篇的作者是马塞尔·格里奥列(Marcel Griaule),他从民族志的角度探讨了“邪恶之眼”(Mauvais œil)的信仰。此外,还有一条最终的评注指出,惯用语“使眼色”(faire de l’œil)被认为太过通俗,以致未被收入法兰西学院的词典。(在我看来)正是在那一时期(它可被称为《眼睛的故事》和《档案》时期),巴塔耶关注起自然科学的种种奇异,开始对松果体,人脑当中一个功能不明的小部位感兴趣。根据《拉鲁斯大百科全书》(Grand Larousse encyclopédique)的说法,笛卡尔(Descartes)曾把这一部位视为“接收并向灵魂传送外部印象的中枢”。但巴塔耶——如果近四十年的时光流逝还没有让我曲解他的意思——更喜欢视之为一个命中注定要朝向高处,即朝向太阳的眼睛雏形;由于人类进化未将此命运进行到底,因而松果体终归是一只失败了的眼睛。

鸡蛋,眼睛:在这两个碰撞的元素之外,巴塔耶又加上了刚被宰杀的公牛的睾丸,其外形酷似粉色的鸡蛋或眼球,而叙述者的女友让另一个同伴把公牛睾丸带到其所在之台阶的向阳一侧(相较于人们更中意的阴影区域,她无论如何要选阳光下的位置),目的不是像以前的一些斗牛爱好者那样加以烹煮并马上吃掉它们,而是把它们放到其赤裸的屁股下。“‘这是生睾丸’,埃德蒙德先生用一种轻微的英式口音,对西蒙娜说。”西蒙娜先是咬了其中一只睾丸,随后又把另一只塞到她的私处;后一举动做出之时,格拉内罗正被那头“太阳怪物”的尖角刺伤,眼珠都蹦了出来,仿佛两个事件通过某种隐晦的巧合而召唤出彼此。黑发的西蒙娜就盼望着如此的献祭,她是一个新的莎乐美,爱上了一个被斩首的替代者,但只有经过一场以塞维利亚教堂为剧场的卑劣谋杀,她才得到了她所觊觎的怪异玩具。

尿液,血液:西蒙娜把前一个有着太阳般色彩的液体的喷射比作“光一般的枪击”,而她年轻的金发朋友在其每每快乐得抽搐起来时忍不住一泄千里;后一个更为深暗的液体,则由这个伊卡洛斯,格拉内罗,和那个可怜的殉道者,被挖掉眼珠的神父,所溅洒。除了牛奶(它洁白得不容亵渎),除了精液(叙述者将之比作银河:“星辰的精液和宇宙的尿液,在星丛的圆环构成的天灵盖上,打开了一个古怪的缺口”),已找不出其他可能的奠酒:一者卑污,另一者壮烈,其含糊的潜能——嘲弄和放纵的欲望——要由一个男主角,尤其是由一个女主角来实现;后者对“阴险残酷之闹剧”的品味,以及她从不平息情绪,借着最恶劣的放纵无度,傲慢而快乐地抖动身躯的方式,都类似于阿兹特克的神:“阴森的恶作剧者,一身不怀好意的幽默”。就在他以洛德·奥什的戏谑笔名发表《眼睛的故事》的那一年,巴塔耶还以国家图书馆管理员的身份参与了一场有关前哥伦布时期艺术的大型展览;受此展览的激发,他写了一篇文章向阿兹特克的神灵们致敬。“墨西哥”,他在描述了祭仪的残酷和某些阿兹特克神话的滑稽怪诞后评论道,“不只是最鲜血淋漓的人类屠宰场,更是一座富饶的城市,一个真正的威尼斯,它有河渠行桥,有富丽堂皇的神庙,尤其是有鲜花盛开的美丽园圃。”

在这座受巴塔耶如此高度评价的城市里,正如在《眼睛的故事》以及《档案》词典的“眼睛”条目(那里汇集了不少从另一层面上对故事说明加以补全的元素)中,一个个通常被视为相互对立的概念,均以并连的形式出现:恐怖与嬉笑,辉煌与恶心,轻盈与沉重,奢华与灾祸。种种对立的如此一致,正是巴塔耶思想的力线之一,而《眼睛的故事》的叙述者,则发觉自己头晕目眩地冲它而去:“死亡乃是我勃起的唯一后果,如果西蒙娜和我死去,那么,我们无法忍受的个体幻觉的世界无疑会被纯洁的星辰所取代,它们和任何的外部凝视都毫无关系,在一种没有人类延缓或迂回的冷漠状态中,它们将实现某种作为性放纵之目标而击中我的东西:一种几何学的炽热(在别的事物中间,这就是生命与死亡,存在与虚无相融合的点),完美得炫目。”但这一切,只有到了后来,才得以明确地表达;那时,巴塔耶会得出他自己关于神圣者之模糊性的观念(或者说,神圣者有两副面孔,一左一右,既相互对立,又相互补充);这一观念是他从马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)那里发现的,并且对他来说,这是一个活跃的思辨酵母,就如同另一个同样源自莫斯的视耗费为至尊性之手段的观念——而且到那时,他又会在一个不同于社会学的新层面上,吸收尼采的教导了。但目前,他还是个野蛮的哲学家,与其说他正寻找一块由方法理性所支配的白板,不如说他正追求欢乐地洗劫道德律令,快活地蹂躏由审慎逻辑所绘制的路线;他似乎把支撑或反映其内心执迷的感性主题,杂乱无章地,统统扔到了纸上;这一堆主题会在日后得到回顾,或变精练,或变充实,但此时,它们只因自己刚从混沌中释放出来,而显得愈发动人。

这篇迅猛的故事,实则多么杂乱,它打破了低卑和高贵之间的一切阻隔,交织着最污秽的物质(排泄物,呕吐物)和最庄严的宇宙(大海,风暴,火山,日月,星空),编汇着最粗俗的事物(我们不是可以说,西蒙娜懂得将一道神圣的光晕赋予某些物体吗:鸡蛋,公牛睾丸、眼睛?仿佛她确实坐在它们上面)和最矛盾的浪漫(女主角受一种疏离感的刺激,玷污了年轻的疯女孩的尸体,接着在塞维利亚,后者又成了男主角眼中“灾难之悲伤”和极端之恐怖的幻象:当西蒙娜半吞着教士的眼珠时,男主角竟觉得那眼珠好像是曾遭囚禁的马塞尔的眼睛,他发现那蓝色的眼睛在流泪,看着它,他想起马塞尔曾求自己把她从一名神秘的红衣主教,“断头台上的神父”手中救出,但红衣主教其实是她在一场使其发狂的喧闹聚会上看见的男主角本人,而当她意识到他和红衣主教是同一个人时,她就害怕得自杀了)。既人性又非人性的种种相关的元素彼此交叠,与其说是按照一般的象征主义,不如说是根据叙述者(他实乃作者的代言人)所如是简单呈现的个人联想,以及一种奇怪的自然辩证法;那一辩证法把宇宙还原为一个圆环,而构成该圆环的每一项只是另一项的反射或它向另一区域的转移;宇宙就这样成为了一部词典,但词语的意义却在其中消散,因为每一个词语都由另一个所定义。我们会在《太阳肛门》的开篇读到:“世界是纯粹的戏仿,也就是说,我们看到的每一事物都是对另一事物的戏仿,或者是同一事物的虚伪形式。”在一个“装饰复杂而曲折”,让人想到印度并促发爱欲的祭坛前,发生了眼睛的惊人胜利,这构成了那些勾勒《眼睛的故事》的生动画面(它们有时是主角想象出来的,有时又由主角付诸实践)的最后也最令人窒息的一幕。这难道不是超现实主义拼贴或照相机所允许的叠印的物质化吗:种种和诗歌双关所依赖的词语游戏一样让人不安的物体游戏,尤其是身体各部位的游戏,介入了血与肉的图像?

巴塔耶的写作“没有确切的目的,主要是由一种忘却的欲望激发的……”,意即,它完全地自由(只让自己屈服于“淫荡的梦想”)。这很可能是若干对调所产生的幻想组合在其身上涌现的必要条件;而在一个如此缺乏等级,以至于一切皆可互换的宇宙内,那样的对调拥有无数的可能性。遇害者的眼睛,被嵌入了最生动鲜活的女性肉体,几乎就是一种巴洛克的构造,并且,此构造的充沛会让人想起神秘的远方和爱欲的行为;但自杀的女伴的眼睛,通过温情的回忆,叠加于这只黯淡的眼睛;其生理方面的一种添补——淫乐的排尿的痕迹——模仿着泪水,又使目光在活着的女友身上,看到了那个经由一种通俗的隐喻而与这眼睛相像的贪婪盲点。对叙述者来说,寓意着爱与死的“梦幻般的错觉”,似乎应答了他对那些只有通过断裂和撕扯才得以抵达的无以言表之物的等待:“我发现自己面对着某种东西,某种我在想象中一直等待的东西,正如一座断头台等待一根脖子。”这些话会在十七年后的《论尼采》(Sur Nietzsche)里找到回音:“我爱恋的狂暴面向死亡,如同窗户面向院子。”

如果《眼睛的故事》,这首以小说形式呈现的诗,其作者洛德·奥什根深蒂固的迷人魔力与作品内部一个无礼抒情的“我”(他酿制着屠宰场的废屑,天空的蓝色和污物)和一个冷酷自传的“我”(他试着借助一些标记,将些许秩序引入这场末世灾难)之间持续进行的相互渗透大有关系,如果“奥什”(Auch:“哦嘘”,如厕时发出的声音)这个名字以一种简洁的方式将一切遣回到了更低级的语言所谓的茅厕,而它贵族气的前缀(Lord:大人,天主)又把它打扮成一个时髦的绰号,如果这黑色幽默的产物已然掩盖了乔治·巴塔耶的真正面目(多年后,他炮制出一套僭越的辩护理论,在推翻既成观念的高墙时,还绞尽脑汁地阻止其他理想之墙将他围闭),那么,我们会说,这部处女作——因其私下出版,因其注定要被打入图书馆的地狱,它本身就承担着罪名——如游戏一般,只以僭越、打乱和摊平为目的。

在这场无法无天、侮辱偶像的节庆里,眼睛——那个极似太阳的器官——所遭受的攻击,作为主导的攻击达到了高潮,而另一只“警察的眼睛”(因为它属于教会人士),如公牛的第二颗睾丸,所获的待遇将女性的性器官变成了食人族的嘴巴;深刻的洞见不停地从中显现,却只是电光火石一般,或如那片阴云密布、隐藏无限的低沉天空的中心,突然打开了一道裂口。这个故事,像一场清醒的梦,沉浸于不太可能的情节,丝毫没有召唤过奇迹,它从众多真正悲剧的题外话里形成,一旦达到顶峰,就变成喜歌剧的化装舞会,仿佛为求完成,神话不得不自贬为一出《地狱里的俄耳普斯》(Orphée aux enfers)——“第四日,英国人在直布罗陀海峡买了一艘游船,我们起航,随同一班黑人,开始了新的冒险”,通过召唤一种表面的异域情调,凭借其对可能之续集的貌似安排,连载故事的帷幕就此落下——我们会毫不讽刺地说它,就像在说一件尚未成熟、却散发着完全青春气息的造物,它恰如其分地,把一个个未成年的人物当作了它的主角,其中只有一个例外。

不管他们被怎样的火焰侵噬,不管他们的举止最终抵达怎样的黑暗,事实上,这些主角,尽管蔑视天底下的一切,仿佛属于伊丽莎白时代的剧场,但仍保留着不可化约的顽童的印记;而他们所历经的层层磨难,只能发生在一个如青春的白日梦呈现的那般,从各方面看都无拘无束的暑假。自由的时代,消遣的时代,从不够放纵。1930年,巴塔耶会解释这消遣的意义:“消遣乃人性之最强烈、当然也最可怕的需求”(《档案》,第2年,第4期,《镀镍脚》[Les Pieds Nickelés]。我们会在这篇文章里读到,儿童刊物《妙趣》[L’Epatant]用连环画讲述了这流行的三人组的不法功绩,他们有点像“墨西哥瓦尔哈拉的那些血迹斑斑、浑身欢笑的形象”)。但在这自由的时代,古老的禁忌被几个焦躁而不安分的年轻神灵有条不紊地打破了:叙述者和西蒙娜,还有他们的同伙,这三人不断地试着让其绝对闲暇的时光充满其难以平息的渴望所唤起的离经叛道之举;他们渴望脱离一切的法则,同时也脱离他们自己。

(lightwhite 译)

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圣神

二月 20th, 2018

三岛由纪夫

最近我读到两篇绝佳的小说,因其无与伦比的鲜活读后感,我须在此为之写上一笔。

这两篇小说就是乔治·巴塔耶的作品集《圣神》里的《艾德瓦尔达夫人》和《我的母亲》。巴塔耶的日本读者一直苦恼于糟糕的翻译,而如今生田耕作的译本显然要出色得多。

现代西洋文学里我最关注的作家是乔治·巴塔耶、皮埃尔·克罗索夫斯基和维托尔德·贡布罗维奇。因为他们的作品里可以找到形而上学与凡俗肉体的一种生动、粗陋、无礼、直接的联系,这一直接的联系形成于十八世纪和二十世纪之间,绕道于十九世纪。他们的作品展示了一种反心理主义、反现实主义、情色抽象主义、直接象征主义的技法,以及隐藏在这一切背后的宇宙观,还有许多其他共通的特点。

巴塔耶的小说《艾德瓦尔达夫人》证明了上帝对人的显现,同时它也是一部极其淫荡的作品。叙述者在妓院“镜宫”里选了艾德瓦尔达夫人,一位自称为上帝的妓女。然后她披上一件黑色斗篷,遮着脸,裸着身,出门游荡,而叙述者就跟在她身后,目睹了她突然的发作,并帮她上了一辆出租车。在车里,坐到司机身上与之交欢的艾德瓦尔达夫人让他见识了真正上帝的显现。

若和《我的母亲》一起阅读,便会发现母亲的形象和艾德瓦尔达的形象有着重叠之处:一种污秽、乱伦的幻见侵犯了圣母的圣性。但在这些作品里,圣母并非侵犯的受动牺牲品,相反,她驱使并强迫别人进入一种充满恐怖、战栗和神迷的体验,诱导他们见证上帝。

但这里,我的目的并非展开一种关于巴塔耶的理论。在此有限的篇幅内,我有太多关于巴塔耶的话要说。

可以确定,巴塔耶很清楚情色体验中隐藏的圣性是言语不可能抵达的东西(这也是因为通过言语不可能重新体验任何东西),但他仍用言语将之表达出来。这是一种名为上帝的沉默的言语化。同样可以确定,小说家的最大野心只能于此体现。女人被选作上帝的代表,后者在小说中的显现得益于女人所具化的精神与肉体的根本一致,以及这样的认识,即被认为代表了女人至高德性的母亲和被认为代表了最污秽者的娼妓,诞生于肉体的同一部位。你会想起波德莱尔的话,他曾把上帝呼作娼妓的代表(《赤裸的心》)。

要用这些概念化的解释一板一眼地领会巴塔耶是一项不可能完成的任务,但为了阅读这篇小说(尤其是其翻译过来的文本!),有必要假定,留下的只是那些成功地突破了言语限制的部分。

巴塔耶在前言里写道:“倘若没有任何东西能超出我们、能以我们无力抵抗的方式超出我们,倘若没有任何东西是我们要不惜一切代价去避免的,那我们就永远无法获得自身所竭力触及、同时又竭力拒斥的疯狂时刻。”

这“疯狂时刻”,不消说,就是怪异、可怖的上帝显现的时刻。

“在这些极度恐惧和极度快乐彼此契合的时刻,我们身上的存在仅仅以涌溢的方式存在……倘若我们不去凝视溢出了凝视之可能的东西、不去凝视难以凝视的东西,倘若我们不像在神迷状态中一样去享受那无法享受的东西……真理又意味着什么?”

巴塔耶的这个观念体现了一种十分典型的基督教思维方式:简单地说,当我们的存在保持其恰当的、平稳的形式时,上帝自身并不显现;惟当我们的存在超出了这个生命,在其背后留下了某种东西,就像广岛原子弹投下之际,石阶上印留的人影时,上帝才会显现自身。而他的独特性在于,他利用极度的“情色和痛苦”作为到达该目标的方法。

《艾德瓦尔达夫人》开篇简洁,它介绍了叙述者,一个典型的、色眯眯的醉鬼。“在厕所楼梯处看到了两个鬼祟女子”,叙述者陷入肉欲的苦恼,开始流连于酒馆,纵饮狂欢,直到日暮。这段引言只用了六行。

在接着的一段,故事急转直下。醉鬼遏制不住“如这黑夜一般赤身裸体”的渴望,当街拖下裤子,“将笔挺挺的生殖器握在手中”。

将要发生什么?突然间,世界的规则就随他的裤子一起塌落了。故事以惊人的速度将叙述者带到“镜宫”,把他引向那个妓女,艾德瓦尔达夫人。

把她从尽情乱醉和肆意挑逗的人群带到她房内并与之交欢的这段如冲上旋梯一般头晕目眩的描述富有真正法语的简洁。女人把一只腿高高抬起,用双手扒着大腿的皮肤,展示了她“红润而多毛,像一条恶心的章鱼一般充盈着生命力的‘破烂’”,然后宣称她自己就是上帝。所有这些描述,因其简洁,因其速度和密度,而显得优雅。优雅,就文学而言,只是个直挺的姿势的问题。(我饶有兴致地想起圆地文子对野坂昭如的《黄色大师》的批评,对后者的描述,她只用了“优雅”一词。)遵照“姑娘上楼”的仪式,艾德瓦尔达夫人从骚乱和猥亵中起身,显出一种近乎悲壮的威严和华丽,让人想起让·热内美化污秽的技法。这无疑是场“加冕典礼”。

现在,这部短篇小说意图成为上帝存在的一份可怕的简要证词。一种悬疑感被编入其整个结构,如同一部惊悚小说:上帝何时向人显现自身,上帝的存在何时得到证实?它被小心翼翼地构造起来,仿佛一场独幕剧。在第一幕,叙述者遇见艾德瓦尔达夫人,同她睡觉,而她光着身子披上黑色斗篷,突然出门了。叙述者追着她,还没有到达见证上帝的体验,虽然艾德瓦尔达自己承担了“上帝”的名字,但上帝存在的证明仍被遗漏了。

接着,叙述者看到艾德瓦尔达一袭黑衣,站在拱门下,“好似一个窟窿,简单而令人不安”。通过性的释放,他脱离了她,因此也摆脱了迷醉,认识到艾德瓦尔达如她自己宣称的那样就是上帝

然而,可以认为,这其实是一个理论化的上帝,一个笛卡尔式的上帝:他通过肉欲中觉醒的理智,通过悟性,而被人抵达。这,在某种意义上,乃这位独具匠心的小说家的诡计。而且,在这核心的场景里,作家让一个女人身着黑衣、头戴面具,从深夜无人的大都市里跑过,并创造了一种神秘的氛围,与之前的场景截然不同,仿佛邀请读者进入一座巨大的神庙。在这里,艾德瓦尔达突然发作,并暴露她洁白的裸体,在痉挛中蠕动,当着叙述者和读者的面,如黑暗中一道白色的裂口。

叙述者在注视。他怀着一种冷酷的焦虑,消磨着时光。而时光如沙漏里的沙子,在看的虚无中,让一个人自身之存在的本质,一点点地朝着一个对象转化。她自称为上帝,而叙述者也认出了上帝。大约在这时,上帝能被看到。他会何时显现呢?在这绝望和苦恼前,在艾德瓦尔达白皙的裸体前(这是绝望和苦恼的肉体表现),叙述者几乎触到了存在的充足和存在的过剩之间的裂缝,但不完全……

但……

“我的绝望带来了一种跳跃的可能。”

“在这完全无法停歇的运动中,油然升起了一种由狂热所带来的抽干一切的神迷。”

再次需要“神迷”!

叙述者由此从一种到目前为止近乎数学化的描述坠入一种错乱。他抛开言语,陷入挣扎:“我的写作是徒劳的。”这个评论道出了不可能性,道出了经由言语抵达的不可能性。它不是小说圆满的句号,而是构成了最后一幕里目睹上帝的情色体验的次要情节。

小说在最后一幕的出租车里迎来其真正的高潮。同出租车司机交欢的场景包含了十多行,从中可以瞥见人类存在的至暗深渊,同时也能看见那里浮现出了一个纯净、清澄的黄昏领域。在这里,巴塔耶展示了他身为一位小说家让人瞬间目眩的冲击力。

“上帝”一词不再被明确地使用。叙述者抵达了放任,甚至放弃了看,他坦承“对我而言我的苦痛和狂热无足轻重”。但上帝其实在那一刻显现了,并且可以确定,叙述者的确看到了上帝。

《艾德瓦尔达夫人》确是一部别样的小说。虽然和(比如)梅里美的《马铁奥·法尔哥尼》这样典型的古典短篇小说相比,它看似一部随意、涣散的作品,但细读之下,其内部还是隐含着一种严格的古典结构。令人钦佩的是,它那让人透不过气的强度正是从这样一种古典的构造中酝酿出来。

*

乔治·巴塔耶的《我的母亲》是一部中篇小说。相较于《艾德瓦尔达夫人》,它发生了彻底的改变,采用了法国古典心理小说的体裁。事实上,这仍是个纯粹的体裁,并且从《我的母亲》里可以发现,巴塔耶是位精通普通小说家的那些古典技法的写作者。虽然他能够轻易地将就运用这些技法,但他唯一感兴趣的问题,十分大胆,是瓦解为这些技法奠定基础的至深根据。结果,他成了一位对读者而言要求苛刻却值得一读的作家。

叙述者是“我”,一位刚刚丧父的十七岁少年。那是一九〇六年。“我”恨烂醉如泥、时常折磨母亲的父亲,甚至一度把踏入教堂视作对后者的反教权主义的反抗。但为了和母亲同居,“我”最终放弃了成为一位神甫的念头。少年崇拜他认为神圣的母亲。

在那之前,少年眼里的母亲一直是暴虐父亲的悲伤、无辜的牺牲品:父亲沉迷于酒色和赌博,而母亲则是个甜美动人的存在,将少年呼作“我英勇的情人”。直到那时,少年只渴望成为她完美的骑士。至此,这还是个普普通通的故事。几个美妙的段落组成了简洁的开篇,它们辞藻简约,但仍十分精致。

父亲还在世的时候,“我”就清楚哀愁动人的母亲有偷偷饮酒的癖好。但随着父亲的死,母亲的形象彻底变了。她出人意料地坦白,她甚至比父亲更坏:“她不怀好意地笑着,其中透露着巨大的失落。”

“我”的人生竟取决于父母的忧虑所“策划”的阴谋。“之后她会对我说出父亲曾经说过的那句话:‘你就怪我吧。’我父亲是这么期望的,他知道在我眼里母亲完美无缺,并且无论如何她必须保持这份完美。”

真相被逐渐揭示出来。最终母亲自杀了。这是她的遗言,也是她的意愿:“我希望,你爱我爱到死。我爱你直至死亡。但如果我要接受你的爱,你必须知道我是多么令人厌恶,你必须知道这一点并爱我。”

这个故事终结于一幕裸露着神圣精神的母子乱伦的场景,将倒错和疯狂推向了高潮。我只能留给读者去自行品鉴。但对我而言,这部作品当然成功地满足了近来任何一部日本小说都无法平息的一种渴念。

随着母亲真相的暴露,巴塔耶的写作也离开了此前一直维系的温和、节制的风格。仿佛为了证明这安定之家看似如此稳固的墙壁其实只是纸板做的,他拔出一把又一把锐利的刀片,发起过于野蛮的切割。

“我要看到你眼中的鄙夷和恐惧。”这是母亲身为一位母亲和一个女人所传达的最后愿望。诱人堕落就是让人洞悉真理,而她不得不成为她所信奉的那一真理的化身,而不是它的喉舌:简言之,她自己最终不得不成为“上帝”。这很可能就是巴塔耶小说的根本结构。我有时会在巴塔耶那里发现十八世纪理神论的残留。正是这样的残留使得母亲说出:“我只有在污秽堕落中才会感到自在。”

一种真诚的爱驱使她要让别人(还有她挚爱的儿子)获得见到上帝的体验。这样的爱是什么?她是萨福的门徒吗?

对于我们,小说的阅读是一种半感官、半智识的探究体验。期待与不安,“将要发生什么?”,以及解答“为什么?”“怎么办?”“谁?”等问题的希望,乃是任何一个,不论品性高低,专心阅读小说的读者的朴素的、基本的欲望。“教育小说”往往使用第一人称,因为第一人称最易于向读者交流情感。它不仅让读者认同主人公,而且通过激起读者的理性好奇心与求知欲,使他们在短短数日内就经历了主人公事实上是在漫漫岁月中形成教养的过程。

巴塔耶的小说与这样的观念背道而驰。他的小说可被称为堕落的教育小说,但两者的根本结构十分相似,即这部小说有意让“我”代表读者的天真探究欲、理性分析欲、自我意识、抒情性、性欲等等。而作为这些欲望的必然结果,小说的读者被迫面对真相。读者本不愿见到这个真相,但再也没法回避了。并且,只有经过这样的厌恶与恐惧,他才获得了见证上帝的体验。

那么“母亲”是什么?母亲是一个诱惑者,她把我们诱向上帝,甚至就是上帝本人。她很清楚,她是诱人走向最高理性的唯一道路:官能的道路。而这条路也必定通往错乱。她的“爱”充满残酷。她没有迷失自己,却把对方引向歧途,引向毁灭的边缘。她无情地鞭笞他们,严厉地要求他们最终发现自己的欲望,不论是肉体的欲望还是精神的欲望。

“你还不知道我所知道的东西。”临终之际,母亲告诉儿子的话,交缠着后者刚刚得知的堕落之真相,显然就是上帝的话。

由此看来,上帝是一个游手好闲者,是躺在床上一动不动的娼妇。而人,总被迫劳作,被迫努力,被迫受击倒地。任何一部试图描绘上帝的小说都不过是一个散发着微妙绝望的断片,其中还混合着爱以及智识在人(儿子)的愚谬面前流露的焦躁。上帝就像一匹河马,在热带的泥浆里纹丝不动:“你母亲只有在泥沼里才觉得安宁。”

巴塔耶冷酷地指出了人对上帝的否认。否认上帝的绝望叫喊其实“并不发自本心”。这“本心”就代表了巴塔耶所谓的“情色”的核心。毕竟多亏了他,连某个粗俗的维也纳精神分析家也无力探索的这道情色的深渊才向我们敞开。

然而,就像我之前说过的,巴塔耶绝未忽视把小说所必需的精致的“心理程序”编入这篇形而上的情色小说。的确,只有一位心理小说家会让母亲“心神不宁”,直到她让天真的儿子收拾父亲的书房,这样他会找到一叠淫秽照片;而预料到儿子的厌恶,她能够“将这令她几近癫狂的厌恶不断与他分享”。

直接的结果就是,柔情流溢似蜜;而爱,伴着共通的苦痛和甜美,一道涌起,从中将会诞生一种残酷。

为了慎重地准备小说以母子乱伦收场的最后一幕,作者有意揭示了母亲自杀的结局,并暗示她的死既是因为她对自己最终别无选择而只得诱使儿子来她床上感到自责,也是出于绝望:“我欲望的并不是母亲,她欲望的也不是我。”这不过是一种心理分析,一种让读者信服的程序。它作为一种心理描绘对一篇小说而言已经足够。然而,由于作者的野心并非展示一出单纯个人的心理悲剧,他刻意提前告诫了读者,而一旦读者确知了结局,巴塔耶就准备把读者推入母子在精神和智识上的乱伦,它终将比肉体的乱伦还要恐怖、还要官能、还要“堕落”。

母亲自己说:“精神快感远比肉体快感要来的肮脏和纯粹,这是唯一不会消散的快感。在我看来罪孽就如同精神散发出的黑色光芒,它令我头晕目眩、生不如死。堕落是在深处统治万物的精神绝症。”

对她,这个萨福的门徒来说,“男人”又是什么?

“男人永远不会占据她的思想,男人只能满足她独自燃烧的欲望,她欲望的是和她一道,一切生命所具有的无名而冷漠的静谧之美能以肮脏的方式被彻底摧毁。在欲望的国度中,柔情不占有任何位置:温柔的人将被从中驱逐,正如《福音书》所言:狂暴的人就得着了。狂暴就是母亲为我定下的命运,而她则是狂暴之母。”

小说《我的母亲》的最后告白是一段高度紧张的独白。但我不会在此加以引述,因为该独白的真正深意只对读完全篇者的情感述说。

(lightwhite 译)

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