八月 6th, 2012

布朗肖

我们完全知道自己有欠于译者,甚至更多地,有欠于译作吗?我们并不真地知道。甚至当我们对一个人心怀感激,因为他英勇地走进了翻译任务的谜团,当我们从远方把他们称赞为我们文化的隐秘主宰,当我们倾心于他们,就像我们温顺地服从于他们的热忱时,我们的认识依旧沉默,还带有小小的蔑视(由于我们的人性),因为我们绝对无法感激他们。在沃尔特·本雅明的一篇文章中,这位杰出的散文家向我们讲述了译者的任务;从中,我将援引一些论述,关于我们文学活动的这种特殊形式,这种本原的形式。不论是对还是错,如果有人继续说,这儿是诗人,那儿是小说家,甚至是批评家,总之是对文学意义负有责任的人,那么,他必须以同样的方式考虑译者,这种最最少见的、真正难以理解的写作者。

译,我要提醒读者,在某些文化地带,长久以来,一直被当作一种致命的要求。有些人不希望任何人被译为他们的语言,另一些人则不希望任何人译他们的语言;为了解决这种文学意义上的背叛,一场战争需要展开:把一个民族的真正语言,交付给异邦。(让我们回忆厄忒俄克勒斯的绝望:“不要从大地上夺走,敌人的猎物,一座讲着真正希腊语的城市。”)但译者依然因更大的不敬而心怀罪感。他,上帝的敌人,试图重建巴别塔,诉诸善意的考虑和好处,而讽刺的是,上天的惩罚把人类在语言的困惑中分离了。过去,人们相信,回归某种原初的语言是可能的,而为了真正地说出这种至高的语言,人们需要的,只是说出它而已。本雅明保留了这一梦想的某些东西。语言,他写道,全都意向着同一个现实,但它们的意向性模式并不同。当我说Brot(德语的“面包”)和pain(法语的“面包”)的时候,我意向着同一个东西,但意向性模式并不同。每一个语言,就自身而言,都是不完整的。在译作中,我并不自我满足于用一个模式取代另一个,用一种方式取代另一种,相反,我做出了一个指向一种高级语言的姿态,它将成为所有这些不同的意向性模式的和谐或互补的统一,它将在被一切作品所言说的一切语言的秘密得以协调的地方进行言说。对每一个译者而言,这就是他的弥撒亚主义,如果他的工作,是让诸语言在这种终极语言的方向上生长,并在一切当下的语言中,为每一个包含了未来的语言所证明——译作抓取的就是这个包含了未来的语言。

上面的论述明显只是一种观念的乌托邦游戏,它假定,每一种语言只有一个相同的意向性模式,总是具有相同的意指,并且所有这些意向性模式都可以相互补充。然而,本雅明还暗示了别的东西:每一位译者都凭借语言的差异而生存;每一部译作都建立在这种差异上面,即便它追求的,是压制差异的倒错意图,或者看似如此。(对一部优秀的译作,可以用两种相反的方式来称赞它:“难以相信,它居然是一篇译作”,一个人说;或者,“真地是同一件作品”,另一个人发现了它不可思议的同一性。在第一个情形中,人们为了赞美新的语言,抹除了作品的本原;而在第二个情形中,人们为了本原的作品,抹除了两种语言的本原性。两个情形都丧失了某种本质的东西。)事实上,译作根本没有让差异消失的意向——相反,它是这种差异的游戏:它不断地影射差异;它掩盖这种差异,但又不时地把差异揭露出来,并时刻加以强调;译作就是这种差异的生命;它在这种差异中发现了自己令人敬畏的职责,还有自己的魅力:它自豪地动用自身的统一力,让两种语言临得更近,就像大力神(赫尔克里斯)把海岸拼接到一起。

但还有更多的要说。一件作品,若要获得被译的年龄和尊严,它便须以一种使自身变得通达的方式,去包含这种差异,或许是因为它本原地做出了一个指向另一种语言的姿态,或许是因为它以一种特殊的方式,聚集了不同于自身并外在于自身的可能性,而一切被言说的语言都具有这样的可能性。本原从来都不是静止的;而一种语言在某个特定的时刻包含了未来,语言指向或召唤着一种异己的、有时是致命地异己的状态,这一切都在文学作品的严肃主题中得到了确证。译作和这样的生成相关;它“译”并完成了这种生成。译作,仅仅因为这样的运动和这样的生命,才是可能的;而它抓取这个生命,有时是为了清楚地传达它,有时又是为了尽力迷惑它。至于经典的艺术作品,它们属于一种无法言说的语言,更为迫切地要求着被译,因为从今以后,它们就是一种已死语言之生命的唯一的保留地,是对一种无未来的语言之未来负责的唯一的东西。唯有被译的,是这些活着的作品;进而,在原初语言的自身当中,它们总仿佛被再译,被再次指向对它们而言最最特殊的东西:其本原的外在性。

译者是独一本原性的写作者,而他的写作,恰恰是在他宣称没有本原性的地方。他是语言之差异的秘密主宰,不是为了废除差异,而是为了利用差异,来唤醒他自身的语言;通过暴力的或微妙的改变,他把一种在本原上、本原地差异着的东西的在场,引入了他的语言。这不是相似性的问题,本雅明正确地指出:如果人们想要译作和原作相似,那么,就不存在任何可能的文学翻译。它毋宁是以一种他异性为基础的同一性的问题:具有两种外在语言的同一件作品,这两种外在的语言,由于它们的外在性并在这种外在性当中,通过让造就作品的东西变得可见,使得它们的每一个都总是另一个,总是一种运动;而我们,恰恰要从这个运动中,发现一道光,一道可以照透并因此阐明译作的光。

不错,译者是一个古怪的人,一个怀旧的人,他仿佛缺乏自身的语言,却感受到了本原的作品在当下的确证中所允诺他的一切(但他无法完全地获得,因为在那里,他没有在家的感觉;他是一个不在那里栖居的永恒之客)。紧随着这种论调的,是专家们的证词,根据他们的说法,当译者进行翻译的时候,他在其所归属的语言那里遇到的困难,总要比他不曾拥有的语言所造成的困惑大得多。这不仅是因为他看到了法语(例如)所匮乏的一切,以回归既定的、主导的、外在的文本,更是因为译者自此就依照一种私有的模式而拥有了法语,虽然这种私有化是富裕的,但他必须用另一种语言的资源来填充它,而它本身,也在某一瞬间聚集了自己的独特作品中,被呈现为异己。

本雅明从鲁道夫·潘维茨(Rudolf Pannwitz)的理论中援引了一段相当令人惊讶的话:“我们的译作,甚至是最好的译作,都往往从一个错误的前提出发。这些译作总是把印地语、希腊语、英语变得德语,而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。我们的译者对本国语言的惯用法的尊重远胜于对外来作品的内在精神的敬意……译者的基本错误是试图保留本国语言本身的偶然状态,而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。”这一论述或断言具有致命的诱惑。它表明,每一种语言都可以变成所有其他的语言,或至少可以在一切新的方向上,毫无损害地运动;它假定,译者会在被译的作品中发现足够的资源,并在他自己身上发现足够的权威,来唤起这种突然的变异;最后,它把一部译作的自由和创新提到了这样一个地步:译作将能够对词语和句法进行更为强大的直译,并最终使自己变得毫无价值。

虽然如此,为了强化他的论点,潘维茨还是利用了路德、弗斯、荷尔德林和格奥尔格这些人名字的感召力;他们在其作为译者的立场上,都毫不犹豫地打破了德国语言的框架,以拓展它的边界。荷尔德林的例子就表明,痴迷于翻译力量的人最终要冒怎样的风险:《安提戈涅》和《俄狄浦斯》的译作,几乎是他在疯狂的崩溃中完成的最后的作品。这些作品受到了特别的研究,它们是被克制地、有意识地、用一种不屈的坚定生产出来的,并具有一个意向:既不是把希腊的文本变调为德国的文本,也不是把德国语言遣送回其希腊语的源头,而是在一种纯粹而完全的语言之朴素中,把两种力量,一种反映西方的沉浮,另一种再现东方的变迁,统一起来。结果是近乎可畏的。仿佛一个人在两种语言之间发现了一种如此深刻的理解,一种如此根本的和谐,以至于它自身就替代了意义,或者,把两种语言之间的裂隙,成功地转变成一种新意义的源起。这一影响是如此地强大,以至于我们可以理解歌德冰冷的笑声。那么,歌德嘲笑的,到底是谁?他嘲笑的,不再是一个诗人,也不是一个译者,而是一个不顾一切地向一个中心挺近的人:他相信自己可以在那个中心找到统一的纯粹力量,一个可以赋予意义、并超越了一切特定和有限之意义的中心。人们懂得,这种诱惑必定经由翻译而降于荷尔德林的身上。因为伴随着这种统一的力量,它在每一个实际的关系中,正如在任何语言中一样运作着,并同时将他暴露于一种总是先天的、纯粹的分裂面前,乐于翻译的人,便处在了一种持续不断的、危险的、令人敬佩的亲密当中——而恰恰是这种亲熟,赋予了他成为最傲慢的,或最隐秘的写作者的权利——并怀抱着这样的信念:译,最终乃是疯狂。

(lightwhite 译)

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诗歌与知识

七月 6th, 2018

艾梅·塞泽尔

诗歌知识诞生于科学知识的巨大沉默。

人类,一旦对纯粹的事实感到困惑,最终便通过反思、观察和实验统治了它们。因此,人类懂得如何在现象的密林中开辟道路。它知道如何利用世界。

但它由此不是世界之主。

一种关于世界的视野,不错;科学给予了一种关于世界的视野,但那是一种简要且肤浅的视野。

物理学做出划分并解释,但事物的本质逃避它。自然科学做出划分,但事物的固有的东西(quid proprium)逃避它。

至于数学,逃避其抽象和逻辑活动的是现实本身。

简言之,科学知识计算、度量、划分并杀戮。

但宣称科学知识是简要的还不充分。有必要补充:它是贫乏的,饿得半死的

为了获得它,人类已经牺牲了一切:欲望、恐惧、感受、心理的情结。

为了获得科学知识的无人格性,人类将自身去人格化,将自身非个体化

一种贫困的知识,我宣称,因为打一开始——不管它拥有什么别的财富——那儿就站着一个贫困的人。

在奥尔德斯·赫胥黎(Aldous Huxley)的《随尔所欲》(Do What You Will)中,有一段好玩的话:“我们都以为自己知道狮子是什么。狮子是一种长着鬃毛和爪子,有着和加里波第一样表情的沙漠色的动物。但在非洲,还有全部与之为邻的羚羊和斑马,因此,间接地,还有全部与之为邻的青草……如果没有羚羊和斑马,就不会有狮子。一旦猎物的供给降低,百兽之王就变得瘦弱,长起疥癣;它彻底终止了,它死去。”

知识也是如此。科学知识是一头没有羚羊和斑马的狮子。它从内部遭受侵蚀。饥饿的侵蚀:感官的饥饿,生命的饥饿。

从而,不满的人类到别处寻求拯救,在此时此地的丰腴中。

人类已经逐渐意识到,伴随着这种饿得半死的科学知识的,是另一种知识。一种完满的知识。

这一发现的阿里阿德涅之线,是对某种能力的极其简单的观察:那种能力允许我们不得不称之为原始科学家的人无需归纳或演绎的帮助就发现了最最可靠的真理,仿佛是凭借天赋。

在此,我们回到了人类的幼年。认为知识不得不等到思想的方法论实践或实验的顾虑,才能够诞生,是一种错误的信念。我甚至相信,人类还没有像诞生伊始的时候那样接近某些真理。当人类激动地发现第一次日出,第一场降雨,第一次呼吸,第一轮明月。当人类在恐惧和狂喜中发现世界的悸动的新奇。

魅力和恐怖。颤栗和惊叹。陌生和亲密。只有爱的神圣现象还能让我们感受到庄严的相遇曾经怎样……

正是在这恐惧和爱的状态里,在这激动和想象的氛围中,人类做出了其最初的、最根本的、最具决定性的发现。

值得欲望并且不可避免地,人类应该赞同更大程度的精确。

值得欲望并且不可避免地,人类应该经验乡愁,怀念更强烈的感受。

正是秋日淡淡的乡愁将人类从科学白日的明光抛回到诗歌黑夜的森林。

诗人总已经知道。一切的古老传说都证明了这点。但到了现代,只有十九世纪,随着阿波罗时代的渐近结束,诗人才敢于说出他们已经知道的。

1850年——狄奥尼索斯对阿波罗的复仇。

1850年——向着诗歌空隙的伟大一跃。

一个非凡的现象……直到那时,法国人的心态还是警惕的、慎重的、多疑的。法国正死于平淡。突然,出现了一种对冒险前景的巨大而紧张的痉挛。最单调乏味的国家,在其最显赫的代表中——经由最崎岖的道路,最艰难、最威严、最惊心动魄的,我愿称之为神圣和高贵的唯一路途——带着全部的武器和装备,转投敌人。我指的是自由和想象的骷髅头军队。

单调乏味的法兰西转投诗歌。一切都变了。

诗歌不再是一场游戏,即便是一场严肃的游戏。诗歌不再是一种占领,即便是一种荣耀的占领。

诗歌成为了一次冒险。最美妙的人类冒险。在路途的终点:通灵和知识。

因此,波德莱尔……

重要的是,他的多数诗歌和一种世界之渗透的观念相关。

幸福的是那个羽翼坚强的人,
他能够飞向明亮安详的田园;

他的思想就像那百灵鸟一般,
在清晨自由自在地冲向苍穹,
——翱翔在生活之上,轻易地听懂
花儿以及无声的万物的语言。

——《高翔远举》[1]

《顽念》:

然而黑夜本身就是一幅图画,
上面有熟眼不见的万千人物,
打从我的眼睛里不断地冒出。[2]

《流浪的波希米亚人》:

库珀勒爱他们,让绿茵更宽阔,

让泉流山石,让鲜花开遍荒原,
迎接这些旅人,在他们的面前
洞开着通向黑暗的亲切王国。[3]

至于兰波,文学仍在记录其著名的《通灵者书信》(lettre du voyant)所引发的惊人地震的余波:“我认为应该是一个通灵者,使自己成为一个通灵者。”[4]

关于马拉美的首创精神,再也没有任何质疑的可能。致魏尔伦书信的明见之勇气成就了马拉美,而不只是一个将阴影延至瓦莱里的诗人。马拉美是一个格外重要的心灵工程师:

除了散文片段和我年轻时的诗作,附和着它们的余波……我总梦想并尝试别的东西……一本书,非常简单,一本预先思考的、结构严谨的书,不是偶然灵感的集合,即便它们令人惊叹。我应该走得更远;我要说“书”,我要让自己相信,在根本上,每一个作家,甚至天才,不知不觉地为之劳作的,只有一本书。对大地的俄耳普斯式阐释,是诗人的唯一使命。完美的文字游戏……由此你揭示我的不足。

从马拉美走向阿波利奈尔,就是从冰冷的计算器,诗歌的谋略家,走向热情的冒险者和罪恶的魁首。

阿波利奈尔——了不起的工匠,兰波曾经预言他的降临——是伟大的,因为他知道如何使自己根本地持留于流行歌谣和战争诗之间。

你们的口是按上帝的口型造的
你们的口就是规矩本身
请宽大为怀吧当你们把我们
到处寻求探索的我们
去和循规蹈矩的典范人物相比
我们并非你们之敌
我们要给你们开辟辽阔的陌生领域
那儿开遍神秘之花任人采撷
那儿有新的火有从未见过的色彩
有千万虚无缥缈的幻影
等待我们赋予实在
我们要勘察善那是个广阔无声的国度
也要勘察时间它既能被逐也能唤回
可怜我们吧我们永远战斗在前沿
在无限和未来的前沿
可怜我们的过失可怜我们的罪

——《漂亮的红发姑娘》[5]

现在,我承认,我已经跳过几步,来谈论布勒东……超现实主义的荣耀将体现为结盟反抗诗歌的已被承认和未被承认的敌人所制造的整个障碍。它倾注了数个世纪的诗歌经验。它净化了过去,指向当下,预备着未来。

正是安德烈·布勒东写道:“毕竟,数个世纪以来,是诗人让接受成为了可能,他们让我们能够期待,那将再一次把人类置于宇宙中心的冲动,把我们暂时地从正在溶化的冒险中抽离出来,让我们记起一个可以无限完善的位置:一切外在于我们自己的痛苦和欢乐的消退与回响。”

更为重要的是:“一切引领我们相信,存在着一个生命与死亡,真实与想象,过去与未来,可共通与不可共通,高与低,都不再被对立地看待的精神时刻。一个人会在超现实主义的活动,而非那一刻的决断中,徒劳地寻求一种动机。”

在数个世纪的进程中,还没有一种以更大之平静来表述的更高的抱负。

这最高的抱负是诗歌本身的抱负。

我们只需检查满足这一抱负的必要条件,及其准确的模式。

诗歌知识的根基,对一切人类和宇宙力量的一种惊人调动。

不只是怀着他的整个灵魂,还有诗人接近诗歌的整个存在。统辖诗歌的不是最明晰的智力,或最敏锐的感性,而是一种完整的经验:所有被爱的女人,所有被体验的欲望,所有被梦想的梦想,所有被接受或被攫取的图像,身体的全部重量,心灵的全部重量。一切活着的经验。一切的可能性。围绕着即将制成的诗歌,珍贵的漩涡:自我,本我,世界。最不寻常的联系:所有的过去,所有的未来(反气旋建造它的高原,阿米巴失掉它的伪足,消失的植物相遇)。所有的流,所有的射线。身体不再是聋的或盲的。一切都有活着的权利。一切都被召唤。一切都在等待。一切,我说。被诗歌的灵感所激荡的个体之全部。并且,以一种更令人不安的方式,还有宇宙的全部。

这是回想的恰当时机:一切真正的诗歌所号召的无意识是将我们缚于自然的原始关系的容器。

我们体内,人类的所有岁月。我们体内,所有的人类。我们体内,动物,植物,矿物。人类不只是人类。它是宇宙

一切看上去仿佛在生命的第二次发散之前,已有一种难决的原始统一,其闪烁的微光正是诗人追寻的目标。

人类,分心于它的活动,欣喜于有用之物,已经失去了那种博爱的感觉。这是动物的优势。而植物的优势甚至多于动物,因为树木是固定,是依恋,是对根本自然的坚守……

因为树木是稳固,它也是屈服。

屈服于生命的运动,屈服于创造的活力。欢乐的屈服。

花是那一承认的符号。

树木之于人类的优势,说“是”的树木之于说“不”的人类的优势。赞同的树木之于推诿的人类的优势;根深蒂固的可靠树木之于躁动、渎职的人类的优势。

所以,人压根就不开花。

人不是树木。它的双臂模仿树枝,但那是凋零的树枝,由于误解了其真正的功能(拥抱生命),它们顺着树干垂落,枯萎:人压根就不开花。

但有一个人是人类的救赎,他将人类放回世界的角落,把人的盛开和世界的盛开统一起来;那个人就是诗人。

但他为此做了什么?

很少,但他只能做那么少。如树木,如动物,他屈服于原始的生命,他说“是”,他赞同超越自己的无边生命。他把自己根植于大地,他伸出他的双臂,他同太阳嬉戏,他成为了一棵树:他已经盛开,他已经歌唱。

换言之,诗歌就是完全的绽放。

人类向着世界维度的绽放——眩晕的膨胀。可以说,一切真正的诗歌,甚至不用抛弃它的人性,在最伟大的神秘之际,它就不再是完全地人性的,如此,它便开始成为真正地宇宙的。

从而,我们看到了现存的两个最令人痛苦的二律背反——经由诗歌状态——的解决:一个人和他人的二律背反,自我和世界的二律背反。

“终于,哦,幸福,哦,理性,我倾听蔚蓝的天,那一片黑暗,而我生存着,自然之光的一束金色的火花。”

因此,孕育着世界,诗人言说。“太初有道……”没有人如诗人一般强烈地相信。

诗人把我们全部的可能性,作为赌注,压到了词语(太初之道)上,这个从世界当中脱落的碎片,世界的秘密而纯洁的一片……我们的最初的和最后的赌注。

词语越来越多地允诺为一个代数的等式,让世界变得可以理解。随着新的笛卡尔代数学允许理论物理学的建构,一种对词语的原始处置也使一种缺乏思虑的新的理论科学随时成为了可能,而诗歌早就能够给出关于这种科学的一个近似的观念。那么,词语研究决定自然研究的时代将再次到来。但在这个紧要的关头,我们仍身处阴影之中……

让我们回到诗人。孕育着世界,诗人言说。

他言说,他的言说将语言还于纯粹。

纯粹,我指的不是服从惯习或思想,而是仅仅服从宇宙的推力。诗人的词语,原始的词语:以声音为材质的岩石的构思。

诗人的言述:原始的言述,被嬉戏和效仿的世界。

因为在所有真正的诗歌中,诗人玩起世界的游戏,真正的诗人希望让词语屈服于其自由的时机,他确信,归根结底,这是让词语屈服于世界的意志。

我冒险说出了这一切,因为它暗示了诗人是毫无防备的。但这丝毫不准确。如果我进一步指明,在诗歌的情感当中,一切事物都更接近它们的反面而不是别的任何东西,那么,人们就会理解,和平的缔造者,地底深处的水管工,是最叛逆的,是最好战的。

采取诗人易怒的古老观念并将它转入诗歌本身。在这个意义上,我们可以恰当地谈论诗歌的暴力,诗歌的侵凌,诗歌的不稳定。在这火焰和暴怒的气候里,也就是诗歌的气候里,金钱并不流通,法庭不经审判,法官不做判决,陪审团不行赦免。只有行刑队依旧懂得如何执行自身的使命。一个人前行得越远,灾祸的凶兆就越是明显。警察的作用被绞杀了。规约已经穷尽。保护人类的葛拉蒙法令,保护动物的洛迦诺协定,突然之间同时放弃了它们的德性。一阵困惑的风。

……

一阵摇撼了最稳固之根基的骚动。在终有一死者路途的遥远的流血的终点,一个巨大的不忠的太阳发出了冷笑。幽默的太阳。乌鸦在云层的尘埃中一遍又一遍地写下一个名字:伊齐多尔·迪卡斯·洛特雷阿蒙伯爵。洛特雷阿蒙,第一个,事实上,整合了诗歌与幽默。他第一个发现了幽默的有用角色。他第一个让我们感受到,爱情已经开创的,幽默有能力把它继续下去。

清扫心灵的田地并非幽默的最不要紧的作用。用它的喷灯熔解那些威胁着堵塞并硬化我们灰质的转瞬即逝的关联。正是幽默首先让洛特雷阿蒙——和帕斯卡尔、拉罗什福科以及许多类似的道德家相反——肯定了,要是埃及艳后的鼻子再短一些,世界的面貌就不会被改写;死亡和太阳可以相互凝视;人类是一个完美无瑕的主体……没有什么比我们在人类身上发现的矛盾更不奇特。正是幽默首先让我相信,“盗贼招致疏忽”和“疏忽招致盗贼”一样地正确。

只有幽默让我相信,最惊人的反转也是合理。只有幽默让我转向事物的另一面。

现在,我们正抵达隐喻的破裂的领域。

若没有表明判断之贫乏的回响,我们就无法思考意象的丰富。

判断的贫乏源于世上的所有理性。
意象的丰富来自世上的所有荒谬。
判断的贫乏源于世上的所有“思想”。
意象的丰富来自世间的一切生命。
判断的贫乏源于存在的一切理性。
意象的丰富来自生命的一切非理性。
判断的贫乏源于所有的内在性。
意象的丰富来自所有的超越性。

让我来解释……

不论一个人多么努力地把分析判断还原为综合判断;或宣称判断假定了两个不同概念的联结;或坚持认为没有X就没有判断;所有的判断都是一种向着未知的跨越;所有的判断都是超越,这无论如何都是正确的:在一切有效的判断里,超越性的领域是有限的。

栅栏已经设立;同一律,矛盾律,排中律。

宝贵的栅栏。但也是醒目的界限。

经由意象,革命的意象,遥远的意象,颠覆一切思想规律的意象,人类最终打破了栅栏。

在意象里,A不再是A。

你发出的阵阵讥笑
是一群温顺的羔羊。

在意象里,A可以是非A。

黑色壁炉中燃烧的木柴,沙滩上真实的阳光:啊,神奇的井底。[6]

在意象里,每一个思想的对象并不必须是A或者非A。

意象保持了幸福的中间项的可能。

另一首兰波的诗:

银车马,铜车马——
钢船头,银船头——
撞碎浪花,——
将荆棘连根拔起。[7]

无需考虑世界的鼓舞人心的共谋关系,因为它要么是被发现的,要么是被创造的,我们得以允许用马达来指太阳,用发电机来指高山,用汽化器来指加勒比……我们得以诗意地欢庆月亮的闪闪发亮的连杆和群星的疲倦的活塞……

因为意象无度地延展了超越的领域和超越的权利,诗歌总在通往真理的途中。因为意象永远是可以觉察的跨越,因为意象的辩证法超越了二律背反,整个的现代科学或许只是对诗人口中喷发的某些疯狂意象的迂腐的证实。

当意象的太阳升至第十重天,一切再次变得可能……被诅咒的情结消解了,这是涌现的瞬间……

涌现的是个体的根基。亲密的碰撞,痴迷,憎恶,固恋。个人讯息的所有编码。

这不是早期的抒情诗中把痛苦或欢愉的时刻不朽化的问题。在这里,我们超越了奇闻轶事,处于人类的中心,处于命运的咿呀的空谷。我的过去要向我展示并隐藏它的面庞。我的未来要向我伸出它的手。火箭闪耀。那是我的童年燃烧。是我的童年倾诉并寻找着我。在我如今所是的人体内,踮脚站着我将要成为的人。

而涌现的同样是古老祖先的根基。

只有出于最终的解码,经由诗歌的空气才得以重见天日的世袭之意象。岁月的被埋葬的知识。知识的传奇城市。

在这个意义上,诗人翻弄的所有神话学,他收集并再次镀金的所有符号,都货真价实。只有诗歌严肃地看待它们。诗歌因此是一项严肃的事业。

德国哲学家荣格在赫拉克利特的永恒活火的隐喻里,在和圣徒灵晕相关的中世纪传说中,在轮回转世的理论里,发现了能量及其保存的观念。而皮埃尔·马毕(Pierre Mabille)感慨道,生物学家应该相信“用凤凰的故事来描述血细胞的演化,或者通过萨杜恩生下孩子只是为了吃掉他们的神话来解释脾脏的运作,是可耻的。”

换言之,神话和科学相敌对,而诗歌和神话相一致。这并不意味着科学高于诗歌。事实上,神话既低于律法,又高于律法。神话的低级在于其精确的程度。神话的高级在于它的丰富和真诚。只有神话完全地满足人类;心灵,理性,对细节和完整的品味,对虚假和真实的品味,因为神话就是这一切。一种朦胧的和情绪的领悟,而非一种诗意表达的手段……

所以,爱情和幽默。

所以,词语,意象和神话……

借助这些伟大的分析力量,我们最终可以理解安德烈·布勒东的话:

“为了发现美洲,哥伦布不得不同疯子一起行航。”

看看疯狂如何体现,如何持续……”

不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗。”

不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗。

诗人卢克莱修预言了物质的不可毁灭,世界的多元,无穷小的存在。

诗人塞内加在《美狄亚》中派出船队追寻新世界的踪迹:“在未来的世纪,大洋将突破它收纳我们的枷锁。一片无限的大陆会在我们面前敞开。引航者应当发现新的国度,而极北之域不再是最终的土地。”

“不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗……”画家卢梭创造了热带植被。而画家基里柯不知不觉地画下了阿波利奈尔额头上未来的伤口。1924年,诗人布勒东将数字1939和世界战争联系起来。

“不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗。”诗人兰波创写《彩图》。

结果你已经知道:陌生的城市,离奇的农村,世界被扭曲、碾压、撕离,宇宙归于混沌,秩序归于混乱,存在归于生成,到处是荒谬,到处是语无伦次,是疯癫。这一切的终点!那儿有什么?失败!不,是他自身命运的闪烁的幻影。世界的最最本真的幻影,如果,就像我顽固地继续相信的,兰波是第一个将这种现代观念经验为感受,经验为痛苦的人:物质的强大力量狡猾地等待着伏击我们的沉寂……

不:“不是对疯狂的恐惧,迫使我们卷起想象之旗……”

下面是几个由概括和澄清得来的命题。

第一个命题

诗歌是这样的进程:词语、意象、神话、爱情和幽默在我自己和世界的生动的中心里确立了我。

第二个命题

诗歌的进程是一个在想象力的疯狂维度下运行的自然化的进程。

第三个命题

诗歌的知识以人类结结巴巴地说出对象及其全部被调动的丰富性为特征。

第四个命题

如果,就像弗洛伊德指出的,情感的能量可被赋予因果之力,那么,拒绝力量和渗透是矛盾的。可以想象,没有什么能够抵制诗歌所必需的对力量的前所未闻的调动,或那些力量的成倍增长的活力。

第五个命题

奇迹的发现产生于内部的整体和外部的整体同样奇迹地联系起来的时刻,而这种奇迹的联系,确切地说,要由诗人,通过想象和连结,来察觉。

第六个命题

科学的真理以一致性和有效性为标志。诗歌的真理以美为标志。

第七个命题,最后的命题

诗歌的美不仅仅是表述的美或肌肉的欢愉。一种阿波利奈尔式的美的观念,或一种体育的美的观念,都矛盾地具有把美剥皮、填塞并硬化的危险。

推论

诗歌的音乐不能是外在的或形式的。唯一可以接受的诗歌音乐来自一个比声音更大的距离。对诗歌的音乐化企图是对诗歌音乐实施的犯罪,诗歌的音乐只能是精神浪潮对着世界岩石的撞击。

诗人是古老又崭新的存在,既复杂又简单,他处于梦想和现实的边界,白天和黑夜的边界,他在缺席和到场之间,他在内心灾难的突如其来的触发中,寻找并接受默许和权力的密码。

(1944-45)

[1] 选自波德莱尔,《恶之花》,郭宏安译,桂林:广西师范大学出版社,2002年,第206页。

[2] 同上,第275页。

[3] 同上,第219页。

[4] 兰波,《兰波作品全集》,王以培译,北京:东方出版社,2000年,第330页。

[5] 阿波利奈尔,《漂亮的红发姑娘》,飞白译。选自《现代主义文学作品选》,刘象愚编,北京:高等教育出版社,2001年,第133页。

[6] 兰波,《彩图·守夜》,选自《兰波作品全集》,第258页。

[7] 兰波,《彩图·航海》,同上,第263页。

(lightwhite 译)

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巴塔耶与太阳,或有罪的文本

四月 26th, 2018

克里斯蒂娃

拉罗什福科说:“太阳和死亡皆无法被人直视。”而当巴塔耶的小说,《我的母亲》里的人物,充当叙述者的少年,讲述其母亲的性放纵时,他也提到了这句话。由此产生了强烈得令人觉得可耻的母性欲望的一个同谋,他时而是这位只有死亡才能令之满足的母亲的玩物,时而是其情欲展露的牺牲品,却仍向我们吐露了其罪行的矛盾声明:

在我眼中死亡和太阳同样神圣,而犯下种种罪行的母亲则要比我透过教堂窗户看到的任何东西都更接近上帝。(第96页)

意义的消蚀:淫秽

人们会倾向于把巴塔耶的情色体验归入一种天主教教义,该教义被其罪孽的逻辑推向尽头,并导致了其内在的颠倒。在巴塔耶那里,写作的这一重要面向,无疑不会消蚀其包含的普遍逻辑。当他写到“唯有绝对的幽冥才类似于光亮”(第96页)时,我们就面临着一个对立隐喻的展开,其中,两个相反的语义领域(幽冥,光亮)发生碰撞,并通过这一非综合的重组所具有的张力,产生了一种无意义的效果,一种休克效应。然而,在此显明的对立隐喻的这一悖谬的瞬间,根本不是虚无,而是最大化的情感所在。仿佛主体和意义的情欲之火,以一个和致盲的太阳或无法承受的死亡(“太阳和死亡皆无法被人直视”)一样的名义,发现了隐喻程序和对立程序的结合乃是最大化的编码。隐喻,我们简化地得知,让事物变得可见。但不可承受之物,令人目盲之物,死亡和太阳,或乱伦,能够变得可见吗?如何让那个因没有任何法规、惯例、契约或身份的支撑而显得不可见的事物变得可见呢?此外,问题是要让不可再现的事物变得可见吗(这里的不可再现之物似乎就是一位无所禁忌的母亲释放的激情)?那么,形象化的语言,文学,就必须遵守这样的不可见性,但也得符合其冲动的强度。它们必定产生一种意义的消蚀,同时还有一种意义的传送……送向哪里?送向激情的骚动所持留的那个点。在深爱之人赤裸、崇高或恶心的身体面前,爱的主体就陷入了这样的骚动。

只要我们尚在言说,我们就绝摆脱不了压抑。但如果,自弗洛伊德以来,某种针对欲望、快感和情爱的审查已被提出,那么,主要的修辞问题就仍然是:什么样的语言促成了这一审查的提出?对如此有机的性行为进行命名,绝不是把情爱关系说成一场令其主体深感不安的审判。那么,叙事应当承担一个双重的功能。首先,它变得淫秽;它尽可能地追随幻想直至其变态的阴暗角落。在《我的母亲》里,皮埃尔首先会成为里雅的情人,母亲亲自让她的这位女友投入了主角怀抱。接着,他会爱上昂希和小乖乖的施虐-受虐组合,她们也是母亲的女友,且在少年眼里代表了他所幻想的女性性欲的全貌:无所不能,充满破坏,咄咄逼人又楚楚可怜,但最终则像古老的神灵一样自给自足。就像母亲说的:

我不确定我是否真的爱女人。我觉得只有在林子里时我才真正爱着什么。我不爱树林,我什么也不爱。我不爱自己,但我无度地爱着。我爱过的只有你,但你要知道,我所爱的并不是你本身。我觉得我爱的只是‘爱’这件事情,并且即是在爱当中,我爱的也不过是由爱所带来的苦恼:只有在林子里,或是那天……死了的时候,我才对此有所体会。(第138页)

无度的叙事

然而,对倒错关系进行简单的指定和单义的命名,对之进行“科学的”描述,还抓不住情爱的苦恼所固有的“无度”(démesure)特点。恰恰是为了回应这样的无度,叙事首先变得不连贯:开展期盼,引入书信,引入一些和野蛮的情色场景格格不入的沉思默想,等等。如此的技巧让人想起流浪汉小说,或萨德的虚构,但这里,它在一个狭小的叙事空间内实行。它因此被凝缩了,并非有理有据,并不“貌似可信”。它因此唤起了一种被欲望所困扰的意识的昏暗状态。而且,尽管充斥着性,但由于该普遍化的淫秽中没有保留任何的谜团,“隐喻”作为诗学的转义,连同其牵出的理想化和神秘性,就都显得不合时宜了。然而,凝缩的紧张运动会再次进行,以供养一个“悖谬沉思”的领地。典雅的或浪漫的隐喻在这一悖谬的沉思面前消退。这是对崇高之物的沉思,对爱之根本极点的沉思:对上帝的沉思。它仍然且确实是悖谬的,因为在其淫秽、挑衅、毁灭、致死,或单纯痛苦和卑贱的支撑中揭示出来的崇高,是一种颜面尽失、令人眩晕、引人发笑的崇高。“在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?”

我经常觉得自己是喜爱母亲的。我可能停止对她的喜爱吗?可能:我喜爱的乃是上帝。但我并不信上帝。我是不是疯了?我只知道,无论这个念头多么虚假,但如果我在折磨中大笑,那我就对在与母亲四目交织时我俩提出的问题作出回应。在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?(第165-166页)

因此,现代的爱情叙事试图同时说出爱恋情感所特有的理想化和休克状态:崇高就是我们曾称之为“贱斥”(abjection)的那个“既非主体也非客体”(ni-sujet-ni-objet)的东西。情色的幻想与哲学的沉思融为一体,以抵达这样一个炉子:那里,构成爱之基石的崇高和卑贱在“大火”中重聚。现代叙事本质上不像新小说在其吹毛求疵的细化中想让我们相信的那样是一种技巧的展现。现代叙事(从乔伊斯到巴塔耶)有一个后神学的目标:传达爱情的大火。在那里,“我”升向了崇高神性的妄想狂维度,尽管“我”也接近卑贱的崩溃,接近自我的厌恶。或者,简单地说,接近孤独所是的温和版本。

为把我们引入这样的体验,叙事通过性幻想的揭示而变得文学。缺乏连贯,缺乏结构,单纯的自由联系,一种漂移,一种叙事事件的连锁反应。而且,叙述变得沉思,它通过这后一个运动恢复了神学或哲学的反思,以此作为其依据或对此加以瓦解。然而,这些操作的结果是产生了一种转移(transfert)或一种凝缩(condensation),一种扩大的、拓展的epiphora。迎向激情的无意义或无符号的情感。就这样,当再现的巅峰和极端的写实主义陷入了矛盾意义(性欲的-科学的-哲学的,等等,崇高的-可耻的,等等)的转移逻辑,它们就成功地唤出了不可见者。那么,上帝所是的不可见者,在沉思的动物所具有的戏剧化体验里,恰恰表现为淫秽之物(obscène):幕后之物(hors-scène),如此的不可再现者无论如何在那将之再现出来的情节(语言,话语或叙事)的裂隙里持存。

如果隐喻曾是一种向日的存在,迷恋于至高的太阳的意义,那么它已在现代叙事里黯然失色。意义之精炼和耗灭的运动就这样完成,它把编织起来的隐喻推入自动书写,使之扮演一颗流星而不是一朵向日葵的角色。[1]Epiphora的领域,意义之转移和凝缩的领域,成功地让符号的表面向衬托它们的不可再现之物敞开,如果不可再现者是情爱进程的难以言表的部分,那么,它就需要话语和叙事的策略,好让自身在空陷中显现。文字的情色是一种言语张力的功能,一种“符号之间”(entre-les-signes)。

言说性物

那么,隐喻发生了什么?——它变成了叙述之暗蚀所是的这一凝缩的变体。它还消失于叙事过程中出现的多重迹象,它们暗示了:“我”,作为爱恋者,倒错者和享乐者,直接地、毫不尴尬地看到了物(它不再是罗密欧的太阳,也不是上帝——所指之物[Res significata],而是,十分残酷地,母亲的性器),却没法完全说出它。真实不能被如其所是地说出。这样的克制既不是由于忧郁症的无力,也不是由于审查制的冰冷压抑。相反,当欲望直率地灌养情爱的理想化时,它的涌流就让言说的存在勃然大怒,而在随之而来的语言之考验里,不可言说者的符号则变成了情色之燃火的最强烈的等价物。由于隐喻是非存在的符号,它便在叙事表明这一非存在的某些情色阶段的时刻,通过意义的悬停,找到了其顶点和其完成。

这样一种凝缩,在一篇毫不拘束的叙事里,变成了絮叨的反面:它是字句之间的空白。从主题上说,它是把絮叨供认(巴塔耶自称为“有罪者”)为享乐的不可分离的背面。文学的顶峰通过在自身内部展示其不可能性来打动我们。这不是对商业艺术所如此利用的性放纵,而是对巴塔耶所谓的“至尊性”的唯一见证。那样一种爱庇护了激情的精致且痛苦的软弱,并使之趋于无限。我们已经提到:《我的母亲》的叙述者在谈及母亲的性放纵时念出了拉罗什福科的话。太阳,性,乱伦,的确不能被人直视,而只能通过传送,通过情色的和沉思的——情爱的——叙事,被人斜视。神学的和哲学的叙事,既有托马斯·阿奎的风采,又有浪荡子的气质,这一叙事的沉思无限地延展了情爱体验的内涵,由此通过淫秽意义的来临抵消了该内涵的悬置。总之,隐喻已放弃了其朝向不可见者或令人目眩者的进程。它从此作为一场狂喜又罪疚的骑行,在沉思和淫秽之间展开,既是意义的盈满,又是意义的清空……形而上学已消解于传送,消解于转移,消解于感觉和意义的永恒运动……

死欲

分析者会寻思如何描述这样一个情爱的主体。对此,《我的母亲》里的叙述者已给出了一个精致的个例。他是倒错者吗?是妄想狂(“……我觉得自己就像上帝”)吗?是一种全能的女性力比多(作为母性菲勒斯的等价物)的顽固又执迷的信徒吗?是父亲的恋母敌人吗:从此注定只想象其母亲的同性恋伴侣,并将自己女性化,变得被动,近乎受害者?这些标签的劣势在于,它们暗示了另一种,就其本身而言,脱离了倒错的爱;它们同样缺乏对情爱动力学的一种关键追问。——如果在情爱炼金术里,性冲动真地经历了一种和人们以此所知的自恋紧密相关的理想化,那么,爱欲(Eros)的反面,死欲(Thanatos),在情爱中发生了什么?总之,淫秽叙事中涉及的正是死亡冲动的编码化,对此,弗洛伊德已告诉我们,它的发生要先于对象和情爱。叙事把死欲引入符号之间,一方面是通过激情和死亡的主题,另一方面则是通过语义领域和异质话语的碰撞。作为他者的母亲受到了一种力比多的激励,这样的力比多与其说是爱欲,不如说是死亡,这就是主体和话语之动力学的焦点。毕加索的女人,德库宁的女人,如同巴塔耶的《我的母亲》,都下了狂暴的赌注,绝不忽视这死亡的母亲,而是从正面或侧方抓住她,但仍是在其作品的栅格里。让她发生变形直至变得丑陋和过度兴奋。“咬紧牙关吧我的儿子,你像极了你的鸡巴,你的鸡巴是那么亢奋,让我透不过气”(第258页)。总之,这是一位无视任何禁忌的母亲,一位前俄狄浦斯的母亲,她是我之可能身份的古老占有者。潜在的精神病人。在此意义上,淫秽的叙事是同这样的母亲进行清算的英勇尝试;它因此是对精神病的最宽泛的崇高化。性倒错,总之,不只是性早熟的必然产物;它是主体为了反抗死亡而设立的最初防护地带,因为死亡似乎源于其生命的源头:源于母亲。“爱和死一样强大”,《雅歌》如是唱道,而近来的评论者认为这崇高的爱情之歌源自葬礼的狂欢。[2]这些心理现象的探险者,我们所谓的作家,走到了我们的情爱不敢冒险前行的黑夜之尽头。我们仍单纯地,不知不觉被迫地,困扰于风格的强度……一种风格——意义之丧失的见证者,死亡的守护人。

[1] 参见里法泰尔(M. Riffaterre)的《超现实主义诗学中编织的隐喻》(La Métaphore filée dans la poésie surréaliste),收于《文本的生产》(La Production du texte),瑟伊出版社,1979年。

[2] 马文·H·蒲伯(Marvin H. Pope),《雅歌》(Song of Songs),道布尔迪出版社,1977年,第111-112页。

(lightwhite 译)

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无作的政治学

四月 26th, 2018

迪迪-于贝尔曼

显然,吉奥乔·阿甘本的思想提出(soulève)了许多在今天必要的,甚至关键的问题。它因此激励(soulève)了我们吗?它有助于我们起义吗?但起义(se soulever)到底意味着什么?我们会很快看到,起义的显明(l’évidence du soulèvement),在何种程度上,是一种分裂的、复杂的显明,一定意义上还是悲剧性的。如果起义是一种潜能(puissance),它又是什么的潜能?它如何显现出来呢?它向何处发展?它是一种寻求终结(en finir)的潜能吗?当然,因为起义的目标就是推翻先前事物的某一状态。但在鲁尔·瓦内格姆(Raoul Vaneigem)的意义上,潜能不也从不终结吗? 瓦内格姆已超出他自己的情境主义经验,意图表明什么也没结束,一切正在开始。[1]起义不也完美地显现了“说不”(dire non)的潜能吗,甚至——由于起义是一种姿态,一项长期的工作——显现了“做不”(faire non)并拆解(défaire)那个变得如此糟糕的世界之构造的潜能?但潜能不也是欲望(désir)吗?在此名下,它不也是那种持久力量的表达吗:凭借那一力量,我们只要活着,就从不终止欲望,也就是,从不停止对另一事物说是,并想要做它,做这“另一件事”?在其题为《是/不》的精彩著作里,弗雷德里克·图杜瓦尔-叙尔拉皮埃尔(Frédérique Toudoire-Surlapierre)权衡了“反抗的不(non)”——例如,布莱希特在《说是的人,说不的人》里辩证地创造的“不”——和“无限的是”或诗歌及一般文学所固有的欲望的“是”(oui)。[2]

因为起义的显明更多时候表现得充满悲剧和冲突,所以在这一辩证法里,“不”对于“是”才如此合规又如此粗鲁地占得了上风吗?瓦解(défaire)如此频繁地对造就(faire)占据的上风,是出于其实践的紧迫,还是因为其理论的威望?在这里,在解放之可能性的实际领会中,似乎有一个关键的点。列宁在1902年的《怎么办?》[3]一书里采取的专制的——片面地战略和组织的——方式已将不少当代思想引向了截然相反的意义,瓦解的意义;这并非不可能。这便是为什么,我们并不惊讶吉奥乔·阿甘本在他的一本又一本书里意图建构一个在无作(désœuvrement)方面明确表达的潜能的观念——其泛音已延伸至所有思想领域,既是本体论也是伦理学,既是政治学也是美学。我们知道,阿甘本是司法和政治概念的伟大考古学家:他把我们非思的一面整个掀起。但考古学要处理众多层面:一些层面只是被穿越了,而另一些则会被提升至本源(archè)或“开端”(commencement)或“诫命”(commandement)[4]的地位。

关于潜能的观念,阿甘本,自然地,回到了亚里士多德《形而上学》里关于潜在性(dynamis)作为“变化之潜能”的奠基性文本。[5]在1987年一篇题为《思想的潜能》的文章里,阿甘本一开始就从丧失(steresis)的角度考虑了现实(energeia)和潜能(dynamis)之间的差异:“拥有一种潜能,拥有一种能力意味着:拥有一种丧失。”为什么是这样?因为潜能应该“从本质上由其非实现的可能性所定义”,这就毫不动摇地允许假定如下的悖论:“一切潜能都是非潜能。”[6]所以,拥有某种事物(例如,弹钢琴)的潜能,在阿甘本看来,等于拥有“不的权力”(也就是,根据他的说法,格伦·古尔德[Glenn Gould]这样完美的伟大钢琴家所选择的禁欲的道路)。在“神圣人”(Homo sacer)系列最新的一部题为《身体之用》(L’Usage des corps)的作品里,通过把潜能或可能性置于其思想的神经中枢,阿甘本将他对一种“模态的”——也就是非实体化的——本体论的捍卫进行到底。这是一种令人钦佩的哲学决心。但同时,他也一上来就从特别的否定性的评估角度对之加以考虑:1987年以亚里士多德的逻辑来处理的古老术语“丧失”,自此会让位于“无作”的更为本体论的主题。[7]

正如庞贝的废墟里,烧焦的身体只在其否定之印记的空无,即坚硬灰烬的孔隙中敞露,阿甘本的哲学考古学也在一个个否定的签名里探索事物:例外状态,这是法治国家的孔隙,它构成了我们的政治状态本身;紧急状态标志着“法律中心包含的失范之冲动”;内战描绘了我们政治史本身的否定性构成;等等。对于种种权力所固有的这一否定性,阿甘本已通过一条条语文学的路径——不同于他之前的米歇尔·福柯所借用的那些道路——建起了一套令人印象深刻的绘图法,尤其是贯穿了其对“主权”(souveraineté)、“王国”(règne)或“治理”(gouvernement)、“安济”(économie)或“荣耀”(gloire)的分析,一直到令人不安的《主业》告诉我们的这个——礼拜的,政治的和官僚体制的——“圣职”(office)。[8]

这一效仿米歇尔·福柯的方式——尤其是对所有触及“生命政治”问题的人来说——已被视为通过选择重述吉尔·德勒兹关于斯宾诺莎的力量(potentia)或尼采的强力(Macht)观念的教导而在潜能的斜面上得以拓展并完成。德勒兹已在1989年一篇论巴特比(Bartleby)——赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville)小说的主角[9]——的十分精彩的文本中将这些主题巧妙地统一了起来。1990年以来,同样的主题也在阿甘本的《到来的共通体》一书和一篇题为《潜能的写作》的文本里出现。[10]但德勒兹的分析悬置了巴特比那句介于否定和肯定之间的著名句式“我宁愿不”(I would prefer not to)——“他并不拒绝,但同样也不接受”——而阿甘本的处理则最终强调了这一句式核心的否定性。“写作的潜能”因此也被视为纯粹的“不的潜能”[11]。1993年的一篇新文本再次采取了这一激进立场,它充当了德勒兹论文的意大利文版的前言,并用“去创造”(décréation)的观念说明了句式的“潜能”。[12]

所以,通过巴特比这一理论形象,潜能的本体论已在无作的伦理学和诗学中建构起来。但这里不也能看到一种政治学吗?“去创造”的姿势其实假定了一个“任意独特性”(singularité quelconque)的共通体,阿甘本这样命名道:该共通体“既不以任何归属状况(红色、意大利人、共产主义者)为中介,也不以一切归属状况的缺席为中介”[13]——后一形象(“一切归属之缺席”的共通体)的代表是莫里斯·布朗肖,他最早在1980年的《灾异的书写》里提起巴特比,后又在1983年的《不可言明的共通体》里继续探讨了他想要命名的东西。[14]在这里,阿甘本明确说出了他对一切党派的共通体的拒绝。但他相应地否认“一切归属之缺席”的共通体的动机则不那么明确……或许是因为阿甘本对布朗肖所借鉴的那位炽热的思想家怀有长期的厌恶,我说的是布朗肖的好友,乔治·巴塔耶。

但这不是全部:德勒兹本人——阿甘本,至少据我所知,从未提及《意义的逻辑》里研究“反实效化”(contre-effectuation)力量的美妙内容[15]——最终会在其关于创造作为“抵抗行动”(这是1987年在FEMIS[法国高等国家影像与声音职业学院]学生面前说的[16])的著名命题上遭到否认。在德勒兹谈论创造的地方,阿甘本——在一篇和德勒兹的标题一样的文本里,确切地说,在一篇同样是为FEMIS准备的讲稿里——会谈论“去创造”;在德勒兹歌颂强力行动(actes puissants),“抵抗行动”而非权力(pouvoir)行动的地方,阿甘本会选择高扬纯粹非行动(non-actes)的潜能;在德勒兹思考“反实效化”作为劳作并因此在诗学(poïesis)和实践(praxis)之间维持了一个位置的地方,阿甘本会根据诗学(它被明显地高估了)和实践(它被片面地低估了)之间一种无可挽回的断裂来思考无作,正如人们可以特别地在1994年的《无内容的人》里读到的那样。最后,在德勒兹——以其斯宾诺莎的方式——谈到权力(pouvoir)把人和其潜能(puissance)分开的地方,阿甘本会把其中关于“不”(ne-pas)的命题激进化:他认为权力首先是把人和“人所能不做的东西”(而非人有能力去做的东西)分离开来。[17]

就这样,无作最终接收了潜能本身的魔力:“不的潜能”。在否定性的潜能,例如在提香的画作《宁芙与牧羊人》(La Nymphe et le Berger)所再现的情侣的懒散中,会激唤出一种情色学(érotique),而阿甘本从中察觉到“一种显得完美地闲散的人性——人和动物的无为(inoperosità)和无作(désœuvrement)乃是生命的至高的、无可拯救的形象”[18]。但这一情色学同样,从一开始,就在朝一种政治学示意:仿佛——这恰恰是要被追问的事情——解放的起义实践能够,甚或应当,化解为一种纯粹的无作的诗学。如果这一政治学在阿甘本的文本里以巴特比为其理论的形象,那么,它也会在居伊·德波(Guy Debord)身上找到其历史的主角。自1990年起,阿甘本的《<景观社会评论>旁注》开篇就赞颂了德波提出的一系列政治分析所流露的非凡洞察力:“居伊·德波的书构成了对一个社会之苦难和奴役的最清醒也最严厉的分析,而这个如今已将其统治延及整个星球的社会就是我们生活于其中的景观社会。”这是对我们正在发生的末日做出终极诊断的医生:德波,阿甘本写道,“在末日审判已然发生之际,在真理仅被认作谬误之时,才开始言说”。[19]

作为一坛剧酸的“烈醋”,德波所引领的分析,事实上抨击了“景观社会”的所有虚饰。对商品景观之恋物权力的这一分析的尖锐性使得我们总有必要阅读或重新阅读《景观社会》。但关于我们自身对之进行回击的潜能——或可能性——它仍未告诉我们任何东西。静观的统治,根据这样一种诊断,已毫无保留地实现了:完全地,也是集权地,实现了。事实就是:敌人已经获胜。这就是“景观国家”的绝对统治,“因为它从其内容中取消并清空了一切真实的身份,用公众及其舆论取代了人民及其普遍意志……”在如此绝望的视角下,甚至不再有可以起义的人民。从此——就像阿甘本在《王国与荣耀》里通过把居伊·德波的诊断和卡尔·施米特的诊断意味深长地并置起来,而回到了这一问题上——人民“本质上就是欢呼和舆论”,也就是一种片面地宣告其非潜能,片面地屈从于治理权力的存在。[20]

我们知道把酒变为醋总是可能的:这是苦味的工作。反之却很困难。但阿甘本在其最近的文本,即《身体之用》的序言里,则试图完成这样的工作。其中就提到了这一无作的政治学,其特征正是德波在1972年,至少是从情境主义国际(Internationale situationniste)的解体开始,所采取的生命模式:“秘密”的生命模式,其中“本真地政治的元素恰恰表现为这一不可交流的秘密性”。简言之,根据这样的视角,萤火虫已经消失,但仍有几只夜蛾“含情脉脉又冒冒失失地被光吸引,注定要在火焰里消失并殒命”;阿甘本在几句话之后把这个意象和居伊·德波的最终选择——自杀——联系了起来。[21]

在此期间,《身体之用》所瞄准的政治计划已能够用这些话表达出来:“只有思想能够发现一个在独一生存之秘密性当中隐匿的政治元素,只有超越公共与私人、政治与传记、zoèbios之间的区分,才有可能勾勒出一种生命形式和一种共同的身体之用的轮廓,而政治也才有可能摆脱它的缄默……”[22]在该著作的最后,关键仍是柏拉图在《法律篇》中提及的“夜间议事会”:而这不过是德波的秘密性在提堒(Tiqqun)或“隐形委员会”(Comité invisible)上的延续。[23]仿佛秘密性本身——拒绝暴露于公共空间——是形成完美潜能的唯一方式:“去创造”的秘传的潜能,无作的潜能,或者,就像阿甘本写的,“纯粹废黜”的潜能。

这一无作的政治学来自何处,又以何为基础?但:它也去往何处,它选择驶向哪片海岸(如果一种无作的政治学真地能够具备使用价值的多样性)?其所来之处值得赞叹并足以把阿甘本的作品变成我们当代哲学的一个必要且重要的时刻。我们可发现它同生命形式(forme-de-vie)概念的结晶,后者在《身体之用》的理论星丛中占据了一个核心的位置。但这个概念由来已久,它可以说支配了阿甘本的整个哲学生命的神经,既出现在他的书里,也出现在他一系列引人注意的移位当中——介于海德格尔与贝尔加明、阿比·瓦尔堡与居·伊德波、中世纪神学家与皮埃尔·保罗·帕索里尼之间——同样还表现为其无政府主义的语文学家和脱离体制的哲学家的始终游移不定的身份。

“生命形式”在《到来的共通体》的伦理语境下出现:此时一种欲望的政治学通过“任意独特性”的概念被唤起,后者被定义为“无论如何同欲望保存着一种本源关系的存在本身”[24]。它在美学的层面上延伸为一种姿势的政治学,后者很大程度上得益于——专业哲学家那里很少提及的——对阿比·瓦尔堡“激情程式”(formules du pathos)的频繁引用:“政治是纯粹手段的领域;换言之,它是人之绝对的、完整的姿势性的领域。”[25]它也在亵渎的政治学中盛开,凭借后者从中产生的运动,阿甘本想要——在生命政治的领地上——拓展福柯,并为此回到了一整套和神圣者的职能相关的神学观念的星丛上。[26]它还在某种贫困的政治学里找到其结果,此时使用的概念,在例如方济各会修士的生命形式里,就和所有权本身对立起来:仿佛阿甘本要到迪涅的雨果(Hugues de Digne)或圣文德(saint Bonaventure)那里寻找其他政治思想家已经在蒲鲁东(Proudhon)或巴枯宁(Bakounine)那里更为轻易地找过的东西。[27]

到了2014年,随着《神圣人》的宏大事业——共计九卷——迎来其收官之作,阿甘本也确立了一种使用的政治学,并试图不惜一切代价地把它与巴塔耶的“耗费”(dépense)或晚期福柯的生命政治反思所固有的“关怀”(souci)区别开来。尽管有这样一种对于“细微差异的自恋”,但该观点的力量仍让人印象深刻。它坚持伦理的义务,据此,阿甘本说,一个主体“通过被感发来生效”(effectue en s’affectant)[28]——这个公式明显地(从技术上)参照了本维尼斯特,但也潜在地(从哲学上)参考了德勒兹早已在尼采那里评论过的强力的概念:“强力意志显现为被感发的意志……被感发的意志并不一定意味着被动性,而是意味着感发性(affectivité)、可感性、感觉……一切可感性不过是力的生成……激情(pathos)就是生成从中产生的最基本之事实。”[29]

这就是我们——每天——扪心自问我们的潜能和我们自由的可能性,也就是自问我们发现这一“生命形式”的能力时,我们所直接恳求的东西,那样的“生命形式”从一开始就是“政治生命”,但它并不因此异化为阿甘本有所区别地命名的“政治权力”所确立、取消并强制的规则。[30]对此,西班牙语有一个令人印象深刻的确切且锐利的句式——远不同于提出了“存在方式”(manière d’être)这一表达的法语的矫揉造作——forma de ser,“存在形式”。某种东西特别地支配了茨冈和安达卢西亚文化,或许也让阿甘本在同何塞·贝尔加明及其非凡的《斗牛的沉默乐音》的接触中印象深刻。[31]但不管怎样,我们不难理解,“生命形式”会从哲学上要求这种“模态的存在论”,而后者在《身体之用》里最终被表达为一种“风格的存在论”。[32]从“如何存在?”(Comment être ?)这一问题出发,伦理和政治的维度,由此在美学维度附近被建构起来。而阿甘本很快也把这个问题称为“政治的奥秘”。

所以,问题是“如何存在?”而非“怎么办?”(Que faire?)。在此我们又发现了阿甘本思想中一个重要的构形:它在《身体之用》的结语里清楚地出现。[33]《神圣人》系列中的政治考古学事业已——像任何考古学一样——揭示了那些深埋着的、未思考的或无意识的事物,阿甘本首先统称之为“例外”。“恰恰是例外,这种非政治的内含式排除,奠定了政治空间的基础。”[34]可以说,政治权力造就(fait)了例外从内部拆解(défait)的某种东西。这是一种结构的关系:“机器”本身——在制造、在策划、在工作的东西——需要一种无作,它千方百计想要捕获后者,正如阿甘本写的,它试图“不惜一切代价将之维系于它的中心”。[35]也就是说,这台机器的权力能够制造规则及其例外,且从那时起就知道如何扼杀例外的潜能。正如在德波那里,对权力的描述也同样没有保留,没有诉求。但从此,面对这完整的异化的功能,要怎么做(faire)呢,如果不是对之加以拆解(défaire),以展示、暴露其空虚?“今天,政治存在论的难题从根本上不是劳作,而是无作,不是对一种新的功效性的狂热且持续的找寻,而是对西方文化机器在其中心处守护的永久空虚的展示。”[36]

这——至少在我写下这些话时——就是一种被视为“纯粹废黜”的无作政治学的终极表达:它因此是一切被召唤着形成的“建构权力”的反面(在这里,阿甘本以暗示而未言明的方式把他的矛头投向了奈格里及其杰作《建构的权力》[37])。“如果和建构的权力相对的是革命、起义和新的建构,也就是一种设置并建构了新权利的暴力,那么,与废黜的潜能相适宜的做法就是思考一切其他的策略,其定义正是到来之政治的使命。”[38]让政治权力无作化(désoeuvrer le pouvoir politique):这就是一种“暴露其空虚”的姿势的内在潜能,因此——对“到来的政治”而言也是一项矛盾的使命——它作为潜能也自身无作化。我们已清楚地看到,阿甘本于此继续在建构(constitution)和废黜(destitution)、劳作(œuvre)和无作(désœuvrement)之间一种公开的斗争下把权力(pouvoir)和潜能(puissance)对立起来。但这一对立——它延续却又彻底地改变了德勒兹从尼采和斯宾诺莎,以及文学和视觉作品出发,所精妙阐述过的内容——不也在其激进性里陷入了迷途吗?它如何接着跟进“生命形式”的漂亮的哲学赌注呢?

“暴露”西方政治观念的“空虚”当然是一项巨大的使命。但这么做(faire)不过是做了一半,意即只这么做是绝对徒劳的。我们不要忘了,本雅明在《经验与贫乏》里发出的警告是在希特勒掌权的时刻写下:“在各个地方,最优秀的头脑早已开始形成关于这些(政治)问题的一个理念。其特征就是,既对其时代不抱任何幻想,又毫无保留地依附于时代。”[39]所以,对当代世界不抱任何幻想还不够。无疑,必须摆脱一切幻想,并搞明白景观社会令人眼花缭乱的聚光灯是如何运行的。必须搞明白本雅明在同一文本里发出的问题:“经验的过程”为什么以及如何“没落”了?[40]为什么萤火虫——根据帕索里尼后来引入的词汇——在我们周围变得如此稀少?但恰恰只有基于这样的认识——而不是绝望——我们才能懂得如何让聚光灯断电,尤其是懂得如何不顾一切地同萤火虫相遇,同它们在一种经验的元素里相遇:即便该经验的过程已经“没落”,它自身也还未因此消失,它还没有,像阿甘本在其政治作品的边缘,在《幼年与历史》里宣称的那样,把经验的贬值与其自身的非存在混同起来。[41]

我认为,阿甘本宣扬的无作的政治学,从理念的王国(règne de l’idée)中汲取了它的魅力,借此人们有望逃离国家“机器”的统治。《身体之用》首先是一部理念之书,并且没有人会怀疑其理念的强大力量。但它所涉及的,自亚里士多德的《政治学》以来的观念,其引入的起点乃是一个主人能够“把一个奴隶”——另一个人的身体——“变成”的东西,而奴隶身体的这样一种“使用”能够对之意味的真实状态,则没有通过历史或古代的唯物考古学,被阿甘本所考察。在书的结尾,“生命形式”会在纯粹“静观式生命”的无作中找到其理想的位置:“无作不过是出于钝化或弃置的目的而附加于劳作的另一种劳作:它从建构上与劳作的废黜完全一致……后者指派给了静观的生命和无作。”[42]

既然在这样的视角下——根据《王国与荣耀》最终透露的德波式的悲观主义和施米特式的集权主义的结合[43]——对于人民及其起义已不再有什么好期待的,那么,无作的政治学就不得不等同于这些行为:把自身建构为孤立且不可管治的存在,颂扬“自给自足”,接受其“无责区域”并把生存的共通体思考为“一个个体接着另一个个体的流亡”……在此,我们要明白,理念的王国离不开孤独的王国(règne de la solitude)——那是带着酒气(欲望、迷醉)或带着醋味(辛酸、悲伤)的孤独。但我们对之一无所知,因为这样的孤独,按定义,避开了公共空间,逃离了他人的可见性。所以,这个由政治的孤独所接管的王国,为了不成为纯粹的否定性,会是奥秘的王国(règne de l’arcane)或“隐形委员会”,或柏拉图这样伟大的反民主的理想主义哲学家曾在《法律篇》里梦想过的“夜间”委员会。[44]在《火与叙事》里,我们读到,一种“到来的政治”应当遵循三个相关的——甚至,根据阿甘本的说法,“同义的”——原则,即人民的缺席(adémie),法则的缺席(anomie)和“诫命-开端”的缺席(anarchie)。[45]

归根结底,似乎正是一种禁欲的典型支配了这全部的无作政治学。善是不可居有之物,瓦尔特·本雅明诚然这样肯定(在《身体之用》里,阿甘本从《法兰克福学派、阿多诺散页》[Frankfurter Adorno Blätter]中引用了他):“只有这才是让众善变得无所占有的善。”[46]但在这一无政府主义的陈述所遵循的视角里,人民绝没有缺席;一直到阶级斗争——作为反法西斯主义的斗争——无处不在的《论历史的观念》里,“受压迫者的传统”也得到了恢复,并同胜利者或立法者的传统相对抗,而历史的主体则在本雅明所指定的无名者(Namenlosen)中被认出:无名者不是某个秘密社团的未知成员,而是官方历史所不愿了解的无数“没有名字”的受压迫的人民。[47]但在阿甘本这里,相反,“政治的奥秘”要求一种奥秘的政治学。这就解释了,为什么他对1933年的海德格尔所能做出的最大谴责乃是后者一度把本质的无作变成了“历史的使命”,也就是把纯粹思者的禁欲的诗学降低为一种粗俗的意识形态的社会实践。[48]

一种禁欲的典型?我们其实远离了乔治·巴塔耶所看重的“耗费的概念”,也远离了其“复活的狄奥尼索斯”或“酒馆的迷醉”[49]……我们同样远离了米歇尔·福柯的“快感的享用”。[50]所以,我们远离了——或不如说,阿甘本想要远离——从巴塔耶到布朗肖、从德里达到让-吕克·南希的那一哲学星丛(南希发表于1983年的《无作的共通体》恰恰从巴塔耶的经验出发考察了政治的问题[51])。莫里斯·布朗肖在《文学空间》里谈论俄耳普斯时,恰恰早已从潜能的观念出发,引入无作的主题:“借由这样的潜能”,他说,“黑夜敞开了。”[52]这一潜能在布朗肖看来当然是诗学的,但它的表达并不因此注定要脱离实践,尤其是脱离抗议(阿尔及利亚战争期间)或“共同在场”(正如布朗肖在《不可言明的共通体》中对五月风暴的评价[53])的起义实践。

阿甘本——还有我们——提出的所有这些问题都是根本的问题:它们支配了我们当代人的神经,并因此充分证明了其考古学尝试的合理,虽然当代性,诚然就像他自己写的,乃是一种“通过不合时宜和时代错误而依附于时代的时间关系”[54]。但在其考古学和语文学所属的计划里,激进性的价值在于对辩证化的拒绝:由此形成了一些对所有人来说都显得无法解决的、令人绝望的强大悖论;除非成为禁欲者,因为人们愿意想象他们能够将这些悖论变为一种潜能。潜能作为“不的潜能”,这是阿甘本有理由唤回的亚里士多德所建构的那一概念里包含的一个显明的观点。比如——由于“强人”(homme puissant)的流行表述所包含的谎言,我想到了这个例子——我想象西尔维奥·贝卢斯科尼不能准确地弹奏约翰-塞巴斯蒂安·巴赫的最为复杂的钢琴赋格曲。格伦·古尔德则能够弹奏。但阿甘本则补充说,后者同样能不弹奏,并从这一“可以说,用其不弹奏的潜能来弹奏”的做法中汲取了其真正的潜能。[55]所以,“能不”(pouvoir ne pas)显现了“不能”(ne pas pouvoir)所不拥有的一种潜能。

在把潜能激进化为“不的潜能”之前,阿甘本应当记得格伦·古尔德为了“用其不弹奏的潜能来弹奏”而必须经历的一切做为(faire),一切劳作。但,在其禁欲的设想里,他最终又决定否认——也就是驳斥——每一种诗学都需要一种实践,每一种无作都需要一种劳作:当他想要在一种纯粹的“去创造”或“废黜的潜能”之上奠定其诗学和政治时,他其实忘记了这点。他从瓦尔堡对“激情程式”的研究中得出的关于姿势的精彩反思最终区分了举动(agere)和做为(facere);但这是为了在姿势中发现“第三类行动”,后者不再归于实践,而是纯粹“手段本身”的显现。无目的的纯粹手段:这意味着一尊古代塑像上举起的手臂具有姿势的价值,而一场政治起义里举起的手臂则不再具有“无目的的纯粹手段”的本体特权。但别忘了尼欧比德(Niobide)举起的手臂,它表达了恐惧,却没有失去目的,因为它也是一个逃避的姿势。别忘了诗学的“纯粹手段”只在它保持其同实践的关系时才如此地强有力。这就是勒内·夏尔(René Char)的《睡神的纸页》,在众多可能的例子里,所证实的事情:它在薰衣草的纯粹抒情和“处决的鲜血淋漓的景象”之间搭建了一座诗歌的桥梁,而如此可怕的辩证法就是夏尔从他所谓的一种抵抗诗学的“自由场域”的可能性里得出的。[56]

“禁欲主义理想意味着什么?”,在《道德的谱系》的最后部分,尼采曾这样问道。他从一开始就回答了:“在艺术家看来是无所意味或是意味太多;在哲学家和学者看来,则意味着它察觉和直感到了于高等智慧生存最有益的环境。”这是从康德的审美的“无功利性”——尼采很快就把它和司汤达的浪漫主义立场对立起来——走向叔本华的“静观”,这一切都会被诊断为“一种哲学家对性的过敏和仇恨”[57]。吉尔·德勒兹会这样概述一个合题:对尼采来说,禁欲主义理想代表了所有那些“让懊悔和怨恨变得可以忍受”的手段的运行;它是“虚无意志的完美表达”(因此和当代虚无主义有关);它从离不开一种虚构,虚构的目的是“设置一个反面世界”作为我们“人性的,太人性的”道德败坏的另类选择。[58]禁欲因此把一种例外之独特性的“至高无作”和普遍大众的碌碌忙乱对立起来,这样的诗学排除了一切实践。但这样一种在伦理、政治或“生命形式”上突显的无作,简单地说,不也有终结于纯粹非潜能的风险吗,就像一种辛酸也会被用来反对我们的起义姿势每天都懂得若无其事地发明的一切“快乐的知识”或一切“快乐的行动”?

[1] 贝雷比(G. Berréby)与瓦内格姆,《什么也没结束,一切正在开始》(Rien n’est fini, tout commence, Paris, Allia, 2014)。

[2] 图杜瓦尔-叙尔拉皮埃尔,《是/不》(Oui/non, Paris, Minuit, 2013),第72-79 ,130-134页。

[3] 列宁,《怎么办?》(Que faire ? [1902], trad. anonyme, Paris, Éd. du Seuil, 1966)。

[4] 阿甘本,《什么是诫命?》(Qu’est-ce que le commandement ? [2013], trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2013)。

[5] 亚里士多德,《形而上学》(Métaphysique, trad. M.-P. Duminil et A. Jaulin),1045b-1051a,参见《全集》(Œuvres complètes, éd. P. Pellegrin, Paris, Flammarion, 2014),第1869-1880页。

[6] 阿甘本,《思想的潜能》(La Puissance de la pensée. Essais et conférences, trad.J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2006),第235-236,239页。(中译见阿甘本,《潜能》,王立秋、严和来译,桂林:漓江出版社,2014年,第291-294,299页。——译注)

[7] 阿甘本,《身体之用》(L’Usage des corps. Homo sacer, IV, 2 [2014], trad. J. Gayraud, Paris, Éd. du Seuil, 2014),第144-145,211-247,263-264页。

[8] 阿甘本,《例外状态》(État d’exception. Homo sacer, II, 1 [2003], trad. J. Gayraud, Paris, Éd. du Seuil, 2003),第122页;《内战:为了一种内战的政治理论》(La Guerre civile. Pour une théorie politique de la stasis [2015], trad. J. Gayraud, Paris, Éditions Points, 2015);《神圣人:主权与赤裸生命》(Homo sacer, I. Le Pouvoir souverain et la Vie nue [1995], trad. M. Raiola, Paris, Éd. du Seuil, 1997);《王国与荣耀:为了一种安济与治理的普遍神学》(Le Règne et la Gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement. Homo sacer, II, 2 [2007], trad. J. Gayraud et M. Rueff, Paris, Éd. du Seuil, 2008);《主业:圣职考古学》(Opus Dei. Archéologie de l’office. Homo sacer, II, 5 [2011], Paris, Éd. du Seuil, 2012)。

[9] 德勒兹,《巴特比,或句式》(Bartleby, ou la formule [1989]),收于《批评与临床》(Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993),第89-114页。

[10] 阿甘本,《到来的共通体:任意独特性的理论》(La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque [1990], trad. M. Raiola, Paris, Éd. du Seuil, 1990),第39-43页;阿甘本,《Pardes:潜能的写作》(Pardès. L’écriture de la puissance  [1990], trad.J. Laporte),收于《思想的潜能》,同前,第293-308页。

[11] 阿甘本,《Pardes:潜能的写作》,同前,第303-305页。

[12] 阿甘本,《巴特比或创造》(Bartleby ou la création [1993], trad. C. Walter, Saulxures, Circé, 1995),第55-84页。

[13] 阿甘本,《到来的共通体》,同前,第87页。

[14] 布朗肖,《灾异的书写》(L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980),第33页;布朗肖,《不可言明的共通体》(La Communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983)。

[15] 德勒兹,《意义的逻辑》(Logique du sens, Paris, Minuit, 1969),第174-179页。

[16] 德勒兹,《什么是创造的行动?》(Qu’est-ce que l’acte de création ? [1987]),收于《两个疯狂体制:1975-1995文本与访谈》(Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, éd. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003),第291-302页。

[17] 阿甘本,《火与叙事》(Le Feu et le Récit [2014], trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2015),第43-67页;阿甘本,《无内容的人》(L’Homme sans contenu [1994],trad. C. Walter, Saulxures, Circé, 1996),第110-152页;阿甘本,《裸体》(Nudités [2009], trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2009),第77页。

[18] 阿甘本,《敞开:人与动物》(L’Ouvert. De l’homme et de l’animal [2002], trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2002),第131页。

[19] 阿甘本,《<景观社会评论>旁注》(Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle [1990], trad. anonyme),参见《无目的的手段:政治学笔记》Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995),第83,88和98页。

[20] 阿甘本,《王国与荣耀》,同前,第385页。

[21] 阿甘本,《身体之用》,同前,第15-16,18-19页。

[22] 同上,第22页。

[23] 同上,第379页。

[24] 阿甘本,《到来的共通体》,同前,第9页。

[25] 阿甘本,《关于姿势的笔记》(Notes sur le geste [1992], trad. D. Loayza),参见《无目的的手段:政治学笔记》(Moyens sans fins. Notes sur la politique, trad. D. Valin, Paris, Payot & Rivages, 1995),第71页。

[26] 阿甘本,《生命形式》(Forme-de-vie [1993]),同上,第13-23页。参见阿甘本,《神圣人:主权与赤裸生命》,同前,第9-20页。参见阿甘本,《亵渎》(Profanations [2005], trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2005),第91-117页。

[27] 阿甘本,《至高的贫困:教规与生命形式》(De la très haute pauvreté. Règles et formes de vie. Homo sacer, IV, 1 [2011], trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2011),第164-195页。

[28] 阿甘本,《身体之用》,第50-51,58,63-71页。

[29] 德勒兹,《尼采与哲学》(Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962 [éd.1997]),第70-72页。

[30] 阿甘本,《身体之用》,第287-289页。

[31] 贝尔加明,《斗牛的沉默乐音》(La Solitude sonore du toreo [1981], trad. F. Delay, Paris, Éd. du Seuil, 1989)。

[32] 阿甘本,《身体之用》,第211-247,311-322页。

[33] 同上,第359-379页。

[34] 同上,第359页。

[35] 同上,第361页。

[36] 同上,第362页。

[37] 安东尼·奈格里,《建构的权力:论另类现代性》(Le Pouvoir constituant. Essai sur les alternatives de la modernité [1992], trad. É. Balibar et F. Matheron, Paris, PUF, 1997)。

[38] 阿甘本,《身体之用》,同前,第363页。

[39] 本雅明,《经验与贫乏》(Expérience et pauvreté [1933], trad. P. Rusch),参见《文集》第二卷(Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000),第367页。

[40] 同上,第365页。

[41] 迪迪-于贝尔曼,《萤火虫的幸存》(Survivance des lucioles, Paris, Minuit,2009),第57-76页。阿甘本,《幼年与历史:经验的毁灭》(Destruction de l’expérience et origine de l’histoire [1978], trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989),第17-82页。

[42] 阿甘本,《身体之用》,同前,第25-51,297-304页。

[43] 阿甘本,《王国与荣耀》,同前,第377-385页。

[44] 阿甘本,《身体之用》,同前,第147-163,271-286,323-329,340页。

[45] 阿甘本,《火与叙事》,同前,第83页。

[46] 阿甘本,《身体之用》,同前,第128页。

[47] 本雅明,《论历史的观念》(Sur le concept d’histoire [1940], trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch),《文集》第三卷(Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000),第429,433页。

[48] 阿甘本,《海德格尔与纳粹主义》(Heidegger et le nazisme [1996], trad. J. Gayraud),《思想的潜能:论文与演讲集》(La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Payot & Rivages, 2006),第280-281页。

[49] 巴塔耶,《耗费的概念》(La notion de dépense [1933]),《全集》第一卷(Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1970),第302-320页。《复活的狄奥尼索斯》(Dionysos Redivivus [1946]),《全集》第十一卷(Œuvres complètes, XI, Paris, Gallimard, 1988),第67-69页。《酒馆的迷醉与宗教》(L’ivresse des tavernes et la religion [1948]),同前,第322-331页。

[50] 福柯,《性史2:快感的享用》(Histoire de la sexualité, 2. L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984)。

[51] 南希,《无作的共通体》(La Communauté désoeuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986 [éd. 1990]),第9-105页。

[52] 布朗肖,《文学空间》(L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 [éd.1988]),第225页。

[53] 布朗肖,《不可言明的共通体》,同前,第53页。

[54] 阿甘本,《什么是当代人?》(Qu’est-ce que le contemporain ? [2005], trad. M. Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008),第11页。

[55] 阿甘本,《到来的共通体》,同前,第41页。

[56] 夏尔,《睡神的纸页》(Feuillets d’Hypnos [1943-1944]),《全集》(Œuvres complètes, éd. J. Roudaut et al., Paris, Gallimard, 1983),第173页。

[57] 尼采,《论道德的谱系》,周红译,北京:生活·读书·新知三联书店,1992年,第75,84页。

[58] 德勒兹,《尼采与哲学》,同前,第166-167页。

(lightwhite 译)

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顿挫中的叹词

四月 20th, 2018

阿甘本

皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)第一个强调了卡普罗尼(Caproni)诗歌中叹词的重要性。帕索里尼想要指出一个最小的典型,它证实了卡普罗尼在《索道组诗》第一行诗句“运奶车唉太阳”(Le carette del latte ahi mentre il sole)中使用的诗学材料的“感叹本质”:其中恰恰是一个“纯粹的叹词(“唉”)给出了组诗和十四行诗的这一集合的如此洪亮、如此感人、如此强烈又如此浓缩的音乐”。

这一评论值得继续研究。事实上,在所引的诗句里,叹词“唉”(ahi)在十一音节诗句的顿挫位置上出现,这一顿挫让叹词变得更为复杂了。虽然我们想把它定义为一个休止或一个旋律的转调,但顿挫(它落到latte和ahi之间,带来了一种发音上的音节融合)代表了全部的技法(如同跨行连续和押韵),它是符号线和语义线之间一条至少潜在的裂隙。但在我们研究的诗句里,这一语义悬置或打断的效应由于如下的情形而加倍了,即顿挫和叹词的起点,也就是,和句法运动的根本断裂相一致。这一切就好像顿挫所产生的潜在的沉默的停顿突然间变成了叫喊,像是为了在诗句格律的严密压缩的空间内刻入某种类似于裂痕的东西。这一“喊出来”的顿挫,当然是卡普罗尼“石头般”最了不起的格律发明之一,它标志着诗句韵律能量的最大张力状态。

在《埃涅阿斯通道》的最后说明里,卡普罗尼本人就这些诗作提到了一种“绝望的格律张力”。必须从字面上理解这一定义,即在这里,我们面对着一种格律的纯粹内缩的加剧,因为外展的可数的方面让步于这一内缩的维度并几乎难以觉察地继续执行。叹词“唉”没有取代动词(就像帕索里尼认为的那样),而不如说以某种方式实现了拉紧,把格律的断裂推向其爆炸点。说到底,整首诗都表现为一个强度多变的独特领地:其充满特色的感叹表达就从中产生,仿佛十四行诗形成了一个唯一的叹词,而技术叹词“唉”则构成了它的微缩模型,文本内部的戏中戏。

顿挫的叹词——喊出的叹词——还呈现了另一方面,它允许我们在格律形式的指示之外看到一个可以说是历史预言的记号。卡普罗尼的批评者已惯于区分其诗学的两个阶段:第一个阶段由一种严格的、强大的格律建构所支配,而到了更晚的阶段,诗人似乎砸碎了其强有力的格律工具,以放任构成晚年诗集之特点的不连贯的诗句和韵律学的缺席。叹词的顿挫充当了一个晦暗的预兆,它在一个尚且完整的格律结构的中心宣告了后来的《自由的猎手》(Il franco cacciatore)和《凯文许勒伯爵》(Il Conte di Kevenhüller)通过悬点的大量引入所指示的“音乐纽带”的断裂。

《自行车》(Le biciclette)——卡普罗尼诗歌的这一杰作可追溯至在1940年代中期——可被解读为这样一个拓扑时刻,其中,一种爆燃性的预言张力作为一个凶兆在早期卡普罗尼紧凑的格律划分的中心浮现出来。带着一种完美的清晰性,这一预兆的显现就位于前七节诗句的结尾,如同“时间的不可撤销的分裂”。

né ora più
v’è soccorso a quel tempo ormai diviso

(……如今分裂了的时间)

直到第八节也就是最后一节诗句,虽然诗的“旋律之脚”沉默不语,但预兆浮现为

un di più
nel tempo ancora intatto ed indiviso.

(……尚且完好的未分裂的时间。)

诗人自己已在诗集结束时所做的说明里暗示,这“分裂的时间”就是被卷入一场消解的“整整一代人”的时间,它对那些“被剥夺的个体”和对“建制与神话构成的一整个世界”而言拥有一样的价值;但这个时间同样也是卡普罗尼的格律建制发生第一次爆炸的时间,这对二十世纪意大利韵律学的“最优秀匠人”(miglior fabbro)的诗学作坊的历史来说当然不是无关紧要的事。

(lightwhite 译)

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来自洛德·奥什的时代

二月 26th, 2018

米歇尔·莱里斯

天穹之下,可视之万物当中,唤醒精神,迷醉感官,动人心魄,或见之赞叹,或睹之色变者,莫过于异兽奇人,怪形畸体,损天工,毁地造,破灭自然杰作。

——皮埃尔·博埃斯图欧,《异怪史》,巴黎,1561年,引自乔治·巴塔耶,《自然的偏差》,收于《档案》,第2年,第2期,1930年。

一片普通的海滩及其家庭度假别墅,还有猛烈的夏日暴风雨;一座西班牙城市,少不了异国游客拜访教堂,或在斗牛场消遣午后时光:这就是《眼睛的故事》发生于其中的连续场景。如同萨德(Sade)想象过的那些最著名的作品,这部虚构的小说兼具犯罪体裁和情色体裁的特点;它以火焰的笔触,照亮了一种哲学。萨德已将此哲学公布天下(他把阐明其观念的任务托付给其笔下的众多人物),但在乔治·巴塔耶的处女作里,这一哲学仍隐而未现。

该虚构作品以第一人称写成,这在情色文学史上不乏先例。它突显着既纯朴又狂暴的怪异特点,呈现了一种独一性:那个被视为叙述者的“我”公然成为了另一个真实之“我”的重影,因为这部虚构作品附有一篇自传说明,它讲述了一些让作者印象如此深刻的童年和青春往事,以至于它们在一篇初看上去与之毫无关系的故事里,以种种改头换面但事后又可加辨认的形式重新出现了。在1928年发行的第一版里,这第二部分接着“故事”(Récit)被如是标出,构成了一个姐妹篇:“巧合”(Coïncidences);它明确且不加打断地把虚构作品和其心理基础联系起来,从而将亲身经历的分量和情感性质赋予了一篇至少就体裁规范来看显得过分的故事。但在“1940年塞维利亚版”和“1941年布尔戈斯版”中,这篇题为“回忆”(Réminiscences)的说明不过是一个以更小的字体印刷的附录;它此时位于故事之外的另一层面,呈现为一个简单的评述,似乎有所删减,甚至不少地方还有所缓和。或是因为作者执意要轻轻地抹掉其幼年和少年时代父亲和母亲在他身上唤起的那些情感的过于内心化的秘密,或是因为作者觉得自己从俄狄浦斯情结的角度出发,也许错误地采取了一种观点,扭曲了某些事实。这最后的版本取消了一段话——仿佛巴塔耶逐渐觉得这样的声明招致了谬误或不合时宜——它指出“这个部分想象的故事”是以小说的方式创作的,其中,作者让他的心灵在一切思辨或说教的目的之外进行游戏:“开始写作的时候,我并没有确切的目的,我的写作主要是由一种忘却的欲望激发的,即至少暂时地,忘却我能够个人地所是或所为的事情。”从一个版本到另一个版本,前后两部分之间——同时也是真实的“我”和叙述的“我”之间——打开的裂隙表明,一种毫不含糊的自我批判已然展开:巴塔耶从此深深地投入了一种本然地哲学的反思,他似乎一方面更为严格地评判其阐述的尝试,另一方面则不再承认他的事业能够具备一种本质地无端的特点。不然的话,他为什么要删减说明并缩小其字体,而且去掉上述的引文呢?他为什么要在其撰写一份更精炼版本的总体计划的框架下,从虚构作品中删除某些恰好(有时不失讽刺地)突出其小说性质的风格或发明的细节?就此改良后的作品当然在精度上更胜一筹,且丝毫未失其侵蚀的威力;但对某个一开始就读了其最初形式的人而言,要把最早的版本丢到一边并不容易——虽然做起来其实也没什么困难——因为最早的版本最意气行事,相应地,也就最吊人胃口了。

在为第一版神魂颠倒的人当中,我承认自己几乎毫不例外地宁愿它不经修饰、保留原样(其配图出自当时的超现实主义者安德烈·马松[André Masson]之手,后者采用了一种与其说是真实主义的不如说是抒情化的风格,一如他为《伊蕾娜的阴户》[Le Con d’Irène]所作的配图,这两部作品也由相同的出版商推出);此外,令我遗憾的是,英译本——它基于最终定本,并像一些法文本一样,称其是由《艾德瓦尔达夫人》的化名作者皮埃尔·昂耶利克,而不是由洛德·奥什所作——以《饱欲的故事》(A Tale of satisfied desire)为题,其好处是彰显了情节的推动力:欲望的满足;但“眼睛”一词不再似一盏桅灯隐隐将之照亮。我意已明:在此我显然会一直以旧版为参考,它或许算不上最好(它当然是部草率之作),但在我看来,它有些许启示的样子。

两个阳光普照的布景平淡无奇,其中一个充满布尔乔亚气息,另一个也差不了多少,因为其如画的风光并未超出旅游的层面(当然是时尚旅游,它并没有西班牙旅行从那时起来得普遍)。我们会觉得,作者挑选这两个舒适平凡的布景是为了更加鲜明地突显叙述者和他的女友所尽情制造的偏差:起初只是淫荡和污秽,最终则变得血腥。少男少女性欲狂暴,却不乏嬉戏,其苦闷的贪求里还流露着一种神圣的潇洒。除了这对情侣,还有一些角色也属于富裕的社会阶级:一个十分年轻的女孩,她与其说是个同谋,不如说是个着了迷的牺牲品——这个本和别人一样温柔的金发女孩在如此的错乱里举止激烈,最终发疯并绞死了自己——然后是一个更年长的英国人,他在该故事的彻底萨德化的插曲里,扮演了一个类似于仪式主持者的角色。还有两个木偶般的傀儡,他们典型地代表了那些通常要人对之极为尊敬,却不恭地遭到了嘲弄的人物:一个是女主角的母亲,女主角在阁楼上作乐时把尿撒到了她身上;另一个是塞维利亚神父,他被迫参与一场渎圣的狂欢,随后遭到杀害,他的眼睛还被扯出来,被女主角塞入她女性的窦穴——这个场景如封神一般为整个叙事加冕,它结合了三种越界的方式:性欲的谵妄,渎神的放肆,以及谋杀的狂暴。在这一切的中心,有一个以人眼为枢轴的真实故事,而巴塔耶愉快地(正如他在第一版的说明里写的)将它融入了一篇本质上仍是虚构的叙述。那故事就是备受尊崇的斗牛士曼努埃尔·格拉内罗(Manuel Granero)之死:1922年5月7日,他在马德里斗牛场被牛角刺穿了眼睛。有一名正在西班牙首都进行大学旅居的年轻的巴黎文献学院学生观看了这场过于难忘的斗牛表演,而他很快就会成为这些文字的作者:首先是几场放荡但近乎天真的游戏,玩弄牛奶——喂猫的牛奶——玩弄鸡蛋;然后是年轻的疯女孩自杀的插曲,但她的自杀并未阻止她继续潜在地到场(这儿有一个城堡鬼故事的现代范例:在此,城堡成了一个精神极不稳定的女孩及其幻影所住的疗养院,而她要晾干的尿湿了的床单则在人们眼中呈现出鬼魂的样子);接着就是这场眼珠被刺穿的意外事件,之后不久便是一起蓄意的残暴行为,它不再玩弄一个内部黏稠、金黄的球体,即鸡蛋,而是把一颗几分钟前还有感觉的眼球作为了玩具。他和她,连同他们的英国伙伴,就这样达到了高潮,正如叙述者在开篇不久后说的:“我们不缺乏羞耻,相反,我们缺乏某种急切地驱使我们尽可能狂妄地蔑视羞耻的东西。”

鸡蛋,眼睛:这两个固体不失几分外形的相像,并由发音几乎相同的词语写成复数。对巴塔耶——还有他的女主角——而言,它们和太阳有关。1930年,在一篇献给毕加索(Picasso)的文章标题中,巴塔耶将太阳形容为“腐坏的”(参见《档案》,第2年,第3期)。其正文写到“[公鸡]可怕的、尤其是太阳一般的叫声总类似于一次屠宰的尖叫”,并指出,伊卡洛斯(Icare)的神话表明“上升的顶点其实混含了一场突如其来的坠落,一种前所未闻的暴力”。1931年也有一个太阳,出自《太阳肛门》(L’Anus solaire)的订购公告,那是一种以预言和幽默的口吻宣告的宇宙论,它称太阳“像龟头一样红润恶心,又像泄孔一样敞开撒尿”,至少看它的人无不害怕自己头晕目眩,如“盛夏之时,面颊通红,浸透汗水”;这和《眼睛的故事》的主角们所处的情境一模一样:西班牙的阳光如此强烈,像是融化了一般,乃至于取代了海滨浴场的夏日光芒,那里的夜空还不时地被闪电划破。

鸡蛋:乡下鸡舍的纯洁产物,童年复活节的奢侈品,一个和新生、和世界起源紧密相关的高度象征化的客体。对故事说明里的“我”而言,它让人想起失明病弱的父亲撒尿时睁开的眼睛。对叙述者和他的女友而言,它既是一个被他们正常使用(食用)的东西,又是一个被他们如此不知羞耻地滥用的玩意,以至于没多久,一看到它,他们就会脸红,并心照不宣地停止说它的名字。

眼睛:1929年9月,巴塔耶(在《档案》第4期词典的“眼睛”条目中)揭示了和该身体部位相关的极端模糊性。这个器官,既是道德意识的一个化身(“良知的眼睛”[l’œil de la conscience],一个广泛使用的老生常谈的表述),又是一个压抑的形象(一份专载犯罪故事的刊物不是长期以“警察的眼睛”[L’Œil de la police]为标题吗?这份彻头彻尾的萨德主义的出版物以一只眼睛为图形标志,或许只是“一种嗜血的盲目渴求的表达”)。对西方人来说,它是一个既迷人又让人不安的客体,并且,其动物的形态如此抵制食用,以至于“我们从不吃它”。但其他民族对它有完全不同的态度。罗伯特-路易斯·史蒂文森(Robert-Louis Stevenson)凭借其在南太平洋诸岛长期生活的经验,就把眼睛称为“食人族的佳肴”。巴塔耶注意到“极端的诱惑很可能处于恐怖的边缘”;他指出,在这方面“眼睛可和刀刃相比,后者的外表同样会引起相互矛盾的强烈反应”。他补充说,这无疑是路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)和萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)的隐晦感受;他们俩是《一条安达鲁狗》(Chien andalou)的当时几乎不知名的作者,而在那部“非凡影片”开场不久的画面中,“一把剃刀生生切开了一位美丽的年轻女子的闪亮眼睛”。此外,巴塔耶还附上了格朗维尔(Grandville)的一幅素描,画的是艺术家做过的一场噩梦:一名凶手被一只复仇的眼睛追赶到大海深处并变身为鱼的故事。这只眼睛所连续呈现的变形把一个独一无二的意象变成了另一个“眼睛的故事”:如同巴塔耶的小说,此处的引线也取决于视觉器官。最后,巴塔耶讲述了一则既恐怖又诙谐的轶事:一名被判死刑的犯人,克朗彭(Crampon),临刑前扯出自己的一只眼睛,当作礼物送给了想要伴护他的神父;不俗的玩笑,因为神父不知道这眼珠是玻璃做的。

由此可知,眼睛的主题对巴塔耶来说是多么地重要。在词典的同一条目下,还有两篇应邀撰写的文章:一篇出自罗贝尔·德斯诺(Robert Desnos)之手,题为《眼睛的图像》(Image de l’oeil),它从语言学的角度评论了一些涉及眼睛这一词语或观念的流行用法,其中还不乏淫亵的暗示;另一篇的作者是马塞尔·格里奥列(Marcel Griaule),他从民族志的角度探讨了“邪恶之眼”(Mauvais œil)的信仰。此外,还有一条最终的评注指出,惯用语“使眼色”(faire de l’œil)被认为太过通俗,以致未被收入法兰西学院的词典。(在我看来)正是在那一时期(它可被称为《眼睛的故事》和《档案》时期),巴塔耶关注起自然科学的种种奇异,开始对松果体,人脑当中一个功能不明的小部位感兴趣。根据《拉鲁斯大百科全书》(Grand Larousse encyclopédique)的说法,笛卡尔(Descartes)曾把这一部位视为“接收并向灵魂传送外部印象的中枢”。但巴塔耶——如果近四十年的时光流逝还没有让我曲解他的意思——更喜欢视之为一个命中注定要朝向高处,即朝向太阳的眼睛雏形;由于人类进化未将此命运进行到底,因而松果体终归是一只失败了的眼睛。

鸡蛋,眼睛:在这两个碰撞的元素之外,巴塔耶又加上了刚被宰杀的公牛的睾丸,其外形酷似粉色的鸡蛋或眼球,而叙述者的女友让另一个同伴把公牛睾丸带到其所在之台阶的向阳一侧(相较于人们更中意的阴影区域,她无论如何要选阳光下的位置),目的不是像以前的一些斗牛爱好者那样加以烹煮并马上吃掉它们,而是把它们放到其赤裸的屁股下。“‘这是生睾丸’,埃德蒙德先生用一种轻微的英式口音,对西蒙娜说。”西蒙娜先是咬了其中一只睾丸,随后又把另一只塞到她的私处;后一举动做出之时,格拉内罗正被那头“太阳怪物”的尖角刺伤,眼珠都蹦了出来,仿佛两个事件通过某种隐晦的巧合而召唤出彼此。黑发的西蒙娜就盼望着如此的献祭,她是一个新的莎乐美,爱上了一个被斩首的替代者,但只有经过一场以塞维利亚教堂为剧场的卑劣谋杀,她才得到了她所觊觎的怪异玩具。

尿液,血液:西蒙娜把前一个有着太阳般色彩的液体的喷射比作“光一般的枪击”,而她年轻的金发朋友在其每每快乐得抽搐起来时忍不住一泄千里;后一个更为深暗的液体,则由这个伊卡洛斯,格拉内罗,和那个可怜的殉道者,被挖掉眼珠的神父,所溅洒。除了牛奶(它洁白得不容亵渎),除了精液(叙述者将之比作银河:“星辰的精液和宇宙的尿液,在星丛的圆环构成的天灵盖上,打开了一个古怪的缺口”),已找不出其他可能的奠酒:一者卑污,另一者壮烈,其含糊的潜能——嘲弄和放纵的欲望——要由一个男主角,尤其是由一个女主角来实现;后者对“阴险残酷之闹剧”的品味,以及她从不平息情绪,借着最恶劣的放纵无度,傲慢而快乐地抖动身躯的方式,都类似于阿兹特克的神:“阴森的恶作剧者,一身不怀好意的幽默”。就在他以洛德·奥什的戏谑笔名发表《眼睛的故事》的那一年,巴塔耶还以国家图书馆管理员的身份参与了一场有关前哥伦布时期艺术的大型展览;受此展览的激发,他写了一篇文章向阿兹特克的神灵们致敬。“墨西哥”,他在描述了祭仪的残酷和某些阿兹特克神话的滑稽怪诞后评论道,“不只是最鲜血淋漓的人类屠宰场,更是一座富饶的城市,一个真正的威尼斯,它有河渠行桥,有富丽堂皇的神庙,尤其是有鲜花盛开的美丽园圃。”

在这座受巴塔耶如此高度评价的城市里,正如在《眼睛的故事》以及《档案》词典的“眼睛”条目(那里汇集了不少从另一层面上对故事说明加以补全的元素)中,一个个通常被视为相互对立的概念,均以并连的形式出现:恐怖与嬉笑,辉煌与恶心,轻盈与沉重,奢华与灾祸。种种对立的如此一致,正是巴塔耶思想的力线之一,而《眼睛的故事》的叙述者,则发觉自己头晕目眩地冲它而去:“死亡乃是我勃起的唯一后果,如果西蒙娜和我死去,那么,我们无法忍受的个体幻觉的世界无疑会被纯洁的星辰所取代,它们和任何的外部凝视都毫无关系,在一种没有人类延缓或迂回的冷漠状态中,它们将实现某种作为性放纵之目标而击中我的东西:一种几何学的炽热(在别的事物中间,这就是生命与死亡,存在与虚无相融合的点),完美得炫目。”但这一切,只有到了后来,才得以明确地表达;那时,巴塔耶会得出他自己关于神圣者之模糊性的观念(或者说,神圣者有两副面孔,一左一右,既相互对立,又相互补充);这一观念是他从马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)那里发现的,并且对他来说,这是一个活跃的思辨酵母,就如同另一个同样源自莫斯的视耗费为至尊性之手段的观念——而且到那时,他又会在一个不同于社会学的新层面上,吸收尼采的教导了。但目前,他还是个野蛮的哲学家,与其说他正寻找一块由方法理性所支配的白板,不如说他正追求欢乐地洗劫道德律令,快活地蹂躏由审慎逻辑所绘制的路线;他似乎把支撑或反映其内心执迷的感性主题,杂乱无章地,统统扔到了纸上;这一堆主题会在日后得到回顾,或变精练,或变充实,但此时,它们只因自己刚从混沌中释放出来,而显得愈发动人。

这篇迅猛的故事,实则多么杂乱,它打破了低卑和高贵之间的一切阻隔,交织着最污秽的物质(排泄物,呕吐物)和最庄严的宇宙(大海,风暴,火山,日月,星空),编汇着最粗俗的事物(我们不是可以说,西蒙娜懂得将一道神圣的光晕赋予某些物体吗:鸡蛋,公牛睾丸、眼睛?仿佛她确实坐在它们上面)和最矛盾的浪漫(女主角受一种疏离感的刺激,玷污了年轻的疯女孩的尸体,接着在塞维利亚,后者又成了男主角眼中“灾难之悲伤”和极端之恐怖的幻象:当西蒙娜半吞着教士的眼珠时,男主角竟觉得那眼珠好像是曾遭囚禁的马塞尔的眼睛,他发现那蓝色的眼睛在流泪,看着它,他想起马塞尔曾求自己把她从一名神秘的红衣主教,“断头台上的神父”手中救出,但红衣主教其实是她在一场使其发狂的喧闹聚会上看见的男主角本人,而当她意识到他和红衣主教是同一个人时,她就害怕得自杀了)。既人性又非人性的种种相关的元素彼此交叠,与其说是按照一般的象征主义,不如说是根据叙述者(他实乃作者的代言人)所如是简单呈现的个人联想,以及一种奇怪的自然辩证法;那一辩证法把宇宙还原为一个圆环,而构成该圆环的每一项只是另一项的反射或它向另一区域的转移;宇宙就这样成为了一部词典,但词语的意义却在其中消散,因为每一个词语都由另一个所定义。我们会在《太阳肛门》的开篇读到:“世界是纯粹的戏仿,也就是说,我们看到的每一事物都是对另一事物的戏仿,或者是同一事物的虚伪形式。”在一个“装饰复杂而曲折”,让人想到印度并促发爱欲的祭坛前,发生了眼睛的惊人胜利,这构成了那些勾勒《眼睛的故事》的生动画面(它们有时是主角想象出来的,有时又由主角付诸实践)的最后也最令人窒息的一幕。这难道不是超现实主义拼贴或照相机所允许的叠印的物质化吗:种种和诗歌双关所依赖的词语游戏一样让人不安的物体游戏,尤其是身体各部位的游戏,介入了血与肉的图像?

巴塔耶的写作“没有确切的目的,主要是由一种忘却的欲望激发的……”,意即,它完全地自由(只让自己屈服于“淫荡的梦想”)。这很可能是若干对调所产生的幻想组合在其身上涌现的必要条件;而在一个如此缺乏等级,以至于一切皆可互换的宇宙内,那样的对调拥有无数的可能性。遇害者的眼睛,被嵌入了最生动鲜活的女性肉体,几乎就是一种巴洛克的构造,并且,此构造的充沛会让人想起神秘的远方和爱欲的行为;但自杀的女伴的眼睛,通过温情的回忆,叠加于这只黯淡的眼睛;其生理方面的一种添补——淫乐的排尿的痕迹——模仿着泪水,又使目光在活着的女友身上,看到了那个经由一种通俗的隐喻而与这眼睛相像的贪婪盲点。对叙述者来说,寓意着爱与死的“梦幻般的错觉”,似乎应答了他对那些只有通过断裂和撕扯才得以抵达的无以言表之物的等待:“我发现自己面对着某种东西,某种我在想象中一直等待的东西,正如一座断头台等待一根脖子。”这些话会在十七年后的《论尼采》(Sur Nietzsche)里找到回音:“我爱恋的狂暴面向死亡,如同窗户面向院子。”

如果《眼睛的故事》,这首以小说形式呈现的诗,其作者洛德·奥什根深蒂固的迷人魔力与作品内部一个无礼抒情的“我”(他酿制着屠宰场的废屑,天空的蓝色和污物)和一个冷酷自传的“我”(他试着借助一些标记,将些许秩序引入这场末世灾难)之间持续进行的相互渗透大有关系,如果“奥什”(Auch:“哦嘘”,如厕时发出的声音)这个名字以一种简洁的方式将一切遣回到了更低级的语言所谓的茅厕,而它贵族气的前缀(Lord:大人,天主)又把它打扮成一个时髦的绰号,如果这黑色幽默的产物已然掩盖了乔治·巴塔耶的真正面目(多年后,他炮制出一套僭越的辩护理论,在推翻既成观念的高墙时,还绞尽脑汁地阻止其他理想之墙将他围闭),那么,我们会说,这部处女作——因其私下出版,因其注定要被打入图书馆的地狱,它本身就承担着罪名——如游戏一般,只以僭越、打乱和摊平为目的。

在这场无法无天、侮辱偶像的节庆里,眼睛——那个极似太阳的器官——所遭受的攻击,作为主导的攻击达到了高潮,而另一只“警察的眼睛”(因为它属于教会人士),如公牛的第二颗睾丸,所获的待遇将女性的性器官变成了食人族的嘴巴;深刻的洞见不停地从中显现,却只是电光火石一般,或如那片阴云密布、隐藏无限的低沉天空的中心,突然打开了一道裂口。这个故事,像一场清醒的梦,沉浸于不太可能的情节,丝毫没有召唤过奇迹,它从众多真正悲剧的题外话里形成,一旦达到顶峰,就变成喜歌剧的化装舞会,仿佛为求完成,神话不得不自贬为一出《地狱里的俄耳普斯》(Orphée aux enfers)——“第四日,英国人在直布罗陀海峡买了一艘游船,我们起航,随同一班黑人,开始了新的冒险”,通过召唤一种表面的异域情调,凭借其对可能之续集的貌似安排,连载故事的帷幕就此落下——我们会毫不讽刺地说它,就像在说一件尚未成熟、却散发着完全青春气息的造物,它恰如其分地,把一个个未成年的人物当作了它的主角,其中只有一个例外。

不管他们被怎样的火焰侵噬,不管他们的举止最终抵达怎样的黑暗,事实上,这些主角,尽管蔑视天底下的一切,仿佛属于伊丽莎白时代的剧场,但仍保留着不可化约的顽童的印记;而他们所历经的层层磨难,只能发生在一个如青春的白日梦呈现的那般,从各方面看都无拘无束的暑假。自由的时代,消遣的时代,从不够放纵。1930年,巴塔耶会解释这消遣的意义:“消遣乃人性之最强烈、当然也最可怕的需求”(《档案》,第2年,第4期,《镀镍脚》[Les Pieds Nickelés]。我们会在这篇文章里读到,儿童刊物《妙趣》[L’Epatant]用连环画讲述了这流行的三人组的不法功绩,他们有点像“墨西哥瓦尔哈拉的那些血迹斑斑、浑身欢笑的形象”)。但在这自由的时代,古老的禁忌被几个焦躁而不安分的年轻神灵有条不紊地打破了:叙述者和西蒙娜,还有他们的同伙,这三人不断地试着让其绝对闲暇的时光充满其难以平息的渴望所唤起的离经叛道之举;他们渴望脱离一切的法则,同时也脱离他们自己。

(lightwhite 译)

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