德意志零年

三月 19th, 2012

齐泽克[1]

罗西里尼(Rossellini)的《德意志零年》(Germany, Year Zero)讲述了一个名叫埃德蒙德的十岁小孩的故事。1945年夏,埃德蒙德和他的姐姐及得病的父亲生活在被盟军所占领的柏林的废墟中。他独自一人在大街上,通过小偷小摸的街头犯罪和黑市买卖来维持家庭。他越来越深地受到了其同性恋的纳粹老师,亨宁的的影响,后者告诉他,生命是生存的残酷斗争,而一个人必须无情地处置弱者,因为弱者只是我们的负担。埃德蒙德决定把这一教导运用到他的父亲身上,因为父亲不断地抱怨并哀叹自己不会恢复健康,想要死去。既然父亲是家庭的负担,在得到允许后,埃德蒙德把致命的毒药掺到了父亲的牛奶里头。父亲死后,埃德蒙德在柏林街头的废墟中漫无目的地游荡;一群小孩拒绝他加入游戏,仿佛他们已经知道了他可怕的行为,所以他一个人尴尬地玩了几分钟跳房子,但无法让自己投入到游戏里:他失去了童年,他已经从人类共同体当中被驱逐出去了。他的姐姐呼唤他,但他再也无法接受她的安慰,所以他躲到一栋废弃的、半毁坏的公寓里,走到了二楼,闭上眼睛,跳了下去。在影片的最后一幕,他瘦小的身躯躺在了混泥土的废墟当中。整部影片要呈现的场景当然是埃德蒙德在柏林街头的最后游荡和他的自杀。这一行动的意义何在?显而易见的解读是:电影是关于道德堕落的纳粹意识形态如何毒害一个孩子的无辜并诱使他弑父的。一旦埃德蒙顿意识到其所作所为的真正维度,他就在无法承受的罪恶感的压迫下自杀了。

这是唯一可能的解读吗?更切近的考察很快就揭示了一系列令人不安的、扰乱这一图像的细节。的确,埃德蒙顿有所行动,他直接地行动,而老师只是哀怨地、喋喋不休地讲述强者的权力,所以,当埃德蒙德告诉他自己的弑父行径时,老师惊恐地退缩了。然而,我们因此有理由认为,埃德蒙顿只是在字面上听从了老师的教导,并依照它而行动吗?他的行动真地是由老师的话引起的,所以我们关注的是连接言语和行动的因果链吗?我们至少可以补充的是,通过这样的行动,埃德蒙顿不仅遵从了老师的教导,将它“运用”于自己的家庭,同时也满足了父亲明确的求死的意愿。所以,他的行动是不可调和的,它无法被确切地定位,在成为一个极端残酷无情的行动的同时,又保持着无限的关爱和柔情,证明自己为了遵从父亲的意愿而不惜走向极端。这种对立(无情的、有条不紊的残酷和无限的爱)的同一是所有在“言语”,在意识形态当中的行动之“基础”的一个失败之点:这样的“基础”无法达到其宣称的深渊。埃德蒙顿的行动远没有“在字面上采取”并实现最堕落、最残酷的意识形态,而是表明了一种逃避意识形态领域本身的剩余:正是这样一种“绝对自由”的行动暂时地悬置了意识形态意义的领域,打断了“言语”和“行动”之间的联系。恰恰通过耗尽一切(意识形态的、心理的)“肯定性”的内容,埃德蒙顿的行动是一个自由的行动,正如谢林定义的那样:一个纯粹以自身,而不是任何意识形态的“有效基础”为依据的行动。[2]正因如此,在埃德蒙顿的弑父行动中,纯粹的恶和最完美的孩童的无辜相一致了:通过谋杀父亲的行动,埃德蒙顿成为了一个圣徒。在这里,“圣徒”一词的使用并不是无意的:几年后,罗西里尼拍摄了《圣弗朗西斯之花》(Francesco, giullare di Dio),一部关于圣弗朗西斯的电影,在片中,罗西里尼把圣弗朗西斯和一切世俗体制之牵连的决裂,把圣弗朗西斯回归至福的无罪状态(在这种状态里,恰恰当我们“失去一切”的时候,我们便“拥有了一切”),同埃德蒙顿对日常的人类共同体的脱离和孤立,联系了起来。[3]埃德蒙顿的根本的“掏空”是由其行动的沉默方式展现的,尤其是在他为父亲提供一杯有毒的牛奶的镜头里。埃德蒙德用一种无情的、疲倦的、苍白的目光看着父亲,没有丝毫的恐惧、怜悯、后悔或任何其他的感情。对埃德蒙德的一切“认同”都在这里遭到了挫败——我们,观众,无法和埃德蒙德一起颤栗,感受他的紧张,对其行为感到后悔或恐怖:“埃德蒙顿,他在一部更加传统的电影里会成为观众认同的中心,但这里,他似乎是一个空集,一个空洞的整数,一个效应的焦点。”[4]这个空集,这个空洞的整数,就是拉康对能指主体的命名,即一个被降低为空洞的位置,没有任何的想象或符号认同之支撑的主体。[5]事实上,埃德蒙德是纯粹的、“魔鬼一般”的恶,但我们必须记住,正因如此,他代表了一种从所有的“病态”动机中传达出去的意志的纯粹精神性。

埃德蒙德从共同体当中被排斥出去,“象征性地死亡”了:他发现自己不仅被具体的人类共同体所排斥,而且,在这里至关重要的是一种被大他者本身,被象征秩序所排斥(坚持与大他者、象征秩序保持距离)的更加根本的经验。迫使他行动的是一种对所有意识形态基础之无效性的意识:他成功地占据了一个不可能的/真实的空位,在这个空位上,言语不再命令,其展演的力量也被悬置了。就是“德意志零年”:处于绝对自由之年的德意志,主体间性的纽带,言语的约束,都被打破了。的确,我们可以称这(与他者的距离)为“精神错乱”,但什么是“精神错乱”,如果“精神错乱”不是自由的另一名字?[6]所以,在弑父之后,埃德蒙德告诉他的老师:“你说过的,我照做了!”这句话绝没有表明一种把责任推给老师的的转变,即它不是这种方式的争辩:“不要指责我,是你告诉我这么做的!”,恰恰相反,它表明了一种冷酷无情的、对上面提及的那道将言语和行动分离开来的绝对裂隙的坚持。根据影片的内在逻辑,对这道裂隙的接受是一种恶的对立面,那种恶体现为一个令人堕落的、无处不在的声音,它在埃德蒙顿试图向两名英国士兵兜售希特勒演讲唱片的著名场景中最为强烈地出现了:他把唱片放到了一台手提留声机上,突然,希特勒的声音再一次从布满碎片的过道里响起;偶然经过的路人目瞪口呆,对这个不可思议的熟悉声音的突如其来的再次出现感到惊讶不已……正是这样一种无形体的声音把堕落的纳粹意识形态的不可见的无处不在性物质化了,而这个镜头的全部重点恰在于一个事实,即埃德蒙德并没有被这种或其他任何的从四面八方轰炸他的意识形态声音所迷惑:不仅是老师的声音,还有在他自杀前为他提供家庭避难所的姐姐的声音。迫使他行动的不是声音,不是超我的命令,而恰恰是同所有声音的一种被接受了的距离。[7]

在这个意义上,《德意志零年》是希区柯克《夺魂索》(Rope)的正反面。两部电影的根本问题是一样的:言语和行动的关系,表现为一种可怕的意识形态的关系;两部电影都是对纳粹主义的创伤性经验的一种回应:这样一种可怕的意识形态的实现,它是如何可能的?至少在《夺魂索》里,希区柯克从罗西里尼能够面对的深渊中退缩了(这就是为什么,《夺魂索》被当作希区柯克的失败之一):被错误地归于《德意志零年》的事实上是《夺魂索》的命题。当同性恋情侣勒死他们最要好的朋友时,他们只是为了赢得茹伯特教授的认可,后者鼓吹超人拥有处置废物和弱者的权利(和《德意志零年》中的亨宁一样);当茹伯特面对其教条的逐一实现时——或者,用拉康有关交流的定义说,当他以一种颠倒的、真实的形式,从他人身上收回了其自身的信息时——他被震惊了,并从其话语的后果中退缩回来,不打算在他们身上认别其自身的真相(再一次和《德意志零年》里的亨宁一样)。然而,希区柯克依旧停留于这样的洞察:影片标题中的“[绳]索”是联系言语和行动的[绳]索,而影片最终变成了对“玩弄言语”的一个警示——不要玩弄危险的观念,因为你无法确定是否会有一个精神病人“在字面上”采取它们;在影片中,没有一个人,不论是教授还是杀人的情侣,能够打破这条纽带并维持自由之点。[8]而埃德蒙顿的自杀和懊悔没有任何的关系:他就这样让自己坠入了他在犯下弑父罪行时发现的令人眩晕的深渊。



[1] Slavoj Žižek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and out, New York & Lodon: Routledge, 1992, p. 34-37.

[2] F. W. J. Schelling, Über das Wesen der menschlichen Freiheit (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1978).

[3] 精神分析家的主体位置和圣徒的主体位置之间的同源性是拉康晚年教学的一条线索:在两个情形中,我们承担的是一种客体-排泄物的位置,一种代表了象征秩序之不一致性的剩余的位置,也就是一个无法被注册入社会有用性之机制的元素,一个纯粹耗费的点。没错,我们时常遇到的是指着相反方向的拉康,还有那些论述,例如把精神分析的联想放到和集中营一样的系列当中——但这里的对立真地不可调解吗?当“圣徒”努力“社会化”,努力“融入”并把自己组织成一个社会秩序的时候,我们不就得到了修道院吗:一个完全被管制起来的世界,它可以充当集中营的一个模型,不同在于,僧侣并不折磨受害者,而是折磨自己,承担了禁欲的重负。在十七世纪的巴拉圭(“归化区”[reducciones],就像他们当时所说的),耶稣会传教团不就是对一个人的全部生活,包括其最私密的细节,进行管制的集中营吗(黑格尔讽刺地回忆道,耶稣会教士甚至在半夜打铃,提醒其印第安的信徒恪守婚姻的职责)?

[4] Peter Brunette, Roberto Rossellini (Oxford: Oxford University Press, 1987), p. 84.

[5] 所以,关于罗西里尼如何表现最内在的时刻,绝对的抛弃以及自由的行动的问题,是一个伪问题:恰恰当一个行动是完全“空洞”的,“不隐藏任何东西”,没有任何难以描述的完满的时候,他就表现了一个自由的行动。换言之,我们无法认同埃德蒙德,不是因为其“内心斗争”的不可触及的深度,而是因为根本没有什么可以去认同的

[6] 这种自由当然不是通常意义上的“无原则的行为”,不是我们“无视自己的约束”的时候:恰恰是这些“无原则的欺骗者”还完全地依附于言语的力量——通过欺骗的行动,他们依赖于言语的可信性并因此停留在言语的领域当中。他们的位置是分裂的、不一致的,相反,在埃德蒙德身上,我们找不到分裂的痕迹,也就是说,冷酷的坚定和孩童的无辜完全地合一了。

[7] Jacques Rancière, ‘La Chute des corps’, in Roberto Rossellini (Pairs: Cahiers du Cinéma, 1989).

[8] 根据雷斯利·布里尔(Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton: Princeton University Press, 1988)的说法,希区柯克的全部作品可以被分为两个系列:“浪漫”电影和“反讽”电影,这恰恰指向了言语和行动的关系。在“浪漫”电影中,运动是“从外向内”的,这就是为什么,它们受言语的展演力量的操控:由于外在的偶然性而被联系起来的情侣,先是假装相爱,然后,这种外在的关系一步接一步地变成了真正的爱;所以,这些电影以一个成功的交流,以一种真正的主体间关系的确立而告终。与之相反的是在《惊魂记》(Psycho)中达到高潮的“反讽”电影:面具依旧只是面具,言语在展演力量的执行上失效,所以,我们得到的不是交流,而是对社会关系的一种精神错乱的消解。

(lightwhite 译)

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