永恒轮回

三月 22nd, 2012

齐泽克[1]

弗洛伊德的驱力根本的本体论闭合的另一个名字。尼采《查拉图斯特拉如是说》(Zarathustra)第四部分的著名的《醉歌》(“世界很深,/比白昼想象的更深。/世界的痛苦很深——/快乐——比心中的忧伤更深:/痛苦说:消逝吧!/可是一切快乐都要求永恒——/——要求深深的、深深的永恒!”[2])不就完美地表达了拉康晚期在对驱力的复原中提及的过度的“苦中之乐”吗?这种尼采的“永恒”要与“向死而在”(海德格尔)对立起来:驱力的永恒对抗欲望的有限。所以,“相同者的永恒轮回”的“是!”指的是和拉康的“再来一次!”(Encore!)一样的东西(尼采自己也在前面的段落里说:“这首歌/歌题叫/‘再来一次’”),后者(同样)要被解读为对女人在性行为里说的众所周知的“还要!”的一次唤起:它代表了相同者的再来一次,代表了对快感之过度(享乐[jouissance])所固有的痛苦本身的完全接受。因而,“相同者的永恒轮回”不再包含权力意志(至少是在这个概念的标准意义上不包含):相反,它指明了积极地赞同被动地面对小客体a的态度,绕过了幻想屏障的中介作用。在这个确切的意义上,“相同者的永恒轮回”代表了主体“穿越幻想”的时刻。

根据套语,幻想代表了闭合的时刻:幻想是主体藉以逃避他者欲望之谜的根本敞开的屏障——“穿越幻想”因此不就和直面他者深不可测的欲望之深渊的敞开同义吗?然而,如果事情是完全相反的呢?如果是幻想本身,只要它填补了他者欲望的空虚,维持了(虚假的)敞开(认为某种根本的他性使我们的世界不完整的观念)呢?最终,如果“穿越幻想”包含了对一种根本的本体论闭合的接受呢?“相同者的永恒轮回”(尼采对驱力的重要维度的命名)的无法承受的一面,就是它暗含的根本闭合:赞同并完全地承担“相同者的永恒轮回”意味着,我们放弃一切的敞开,放弃对弥撒亚他性的所有信念——在这里,晚期拉康放弃了幽灵性的“解构主义”概念,放弃了德里达-列维纳斯对本体论裂痕或去位(“失节”)的问题化,放弃了世界在本体论上没有得到完全之建构的观念。关键是把“永恒”驱力的根本闭合同欲望主体的有限性/时间性所包含的敞开对立起来。

当然,驱力的这种闭合,不应该和前符号的动物的身体本能的领域相混淆;在这里,关键是驱力和身体之间的根本的不协调:驱力作为永恒的“不死者”,扰乱了身体本能的节奏。因此,驱力本身就是死亡驱力:它代表了一种绝对的冲动,不顾活着的身体的正当需求,只管满足自己。仿佛身体的某个部分,一个器官,得到了升华,从肉体的环境中撕裂出来,被提升为物的尊严,并因此陷入了一种无限重复的循环,围绕着其结构性的不可能之空虚,而无尽地转动。仿佛我们不再适应我们的身体:驱力要求另一个“不死”的身体。《不朽之心》,斯洛文尼亚浪漫主义诗人普列舍伦(France Prešeren)写的一首诗,完美地表现了作为力比多的驱力的部分客体:在一位诗人死后数年,他的身体出于某个合法的原因被解剖开;尸体的所有部分都长期地溃烂了,除了心脏,它依旧充满鲜红的血液并继续以一种疯狂的节奏跳动——这个遵循自身道路而不顾肉体死亡的不死的器官,就代表了盲目的持存;它是驱力本身,超越了生死的循环。我们不禁要给这首诗加一个副标题“普列舍伦与斯蒂芬·金”:这样一个不死的部分客体,不就是恐怖小说的元主题之一吗?它不是指明了崇高的诗歌与令人厌恶的恐怖的重合吗?

尼采的问题或许在于,当他赞颂身体的时候,他忽视,甚至贬低了有机的身体和身体器官,“部分客体”所遵从的驱力的疯狂而永恒的节奏之间的这道绝对裂隙。在这个确切的意义上,驱力可以说是“元肉体”的:不是在超越了肉体领域的意义上,而是在它包含了另一种物质性的意义上,这种物质性超越了(或确切地讲,潜伏于)时空现实的物质性。换言之,我们时空肉体的现实的原始他者并不是精神,而是另一种“崇高”的物质性。或许,现代艺术就提供了这另一种物质性的最为贴切的例子。当典型的现代主义艺术家谈论绘画(康定斯基)或音乐(勋伯格)中的精神时,他们唤起的“精神”维度指向了物质(颜色和形状,声音)本身(外在于其意义的指涉)的“精神化”(或更确切地,“幽灵化”)。让我们回想一下被描绘的“大块”污点,即晚期梵高的黄色天空,或蒙克的海水或草地:这种不可思议的“大块”污点既不是关于颜色的直接物质性的,也不是关于被描绘的对象的物质性的——它停留在一种谢林所谓的精神肉体性(geistige Körperlichkeit)的居间的幽灵领域里。从拉康的视角看,我们很容易把这种“精神的肉体性”界定为物质化的享乐,“转向了肉体的享乐”。[3]



[1] Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, London & New York: Verso, 2007, p. 40-43.

[2] Friedrich Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, Buffalo, NY: Prometheus Books, 1993, p. 338. 译文选自《查拉图斯特拉如是说(详注本)》,钱春绮译,北京:生活·读书·新知三联书店,2007年,第396-397页。

[3] 关于梵高绘画的这种物质分量,我们可以说出传统绘画和现代绘画的差异:在传统绘画中,污点受到了限制,被定位在畸像的元素里(荷尔拜因[Holbein]《大使》[The Ambassadors]里的延伸-扭曲的头骨,等等),而在梵高这里,污点,某种程度上,扩散并遍布了整个绘画,因此,框架内的每一个元素都是对某种“真实客体”的描绘,同时也是一个具有其自身的物质分量的污点。

(lightwhite 译)

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