倾听

十一月 10th, 2013

让-吕克·南希

假定如此的提问仍有意义,关于哲学的界限,或关于哲学的某些界限(假定无界和有界的根本韵律,带着一种在今天会被加快了的多变的节拍,并不包含哲学本身的不变节奏),那么,我们会认真思索:倾听是哲学能够做到的某件事情吗?或者——我们会有点不顾一切地,冒着夸大的风险,坚持这点——哲学不已事先把别的某种更多地处于理解(entente)秩序当中的东西,必然地叠加于倾听,或替换了倾听(écoute)吗?[1]

哲学家难道不是一个总在听悟(entend)[并且听悟一切],但无法倾听的人吗,更确切地说,他难道不是一个在自身内部把倾听中性化,以便进行哲学化的人吗?

然而,他不是没有发觉自己被直接交付给了一种轻微而深切的犹豫不决吗,如此的犹豫在“倾听”和“理解”之间出发了擦响、轰鸣或喊叫:在两种聆听之间,在同一者(同一个感觉[sens],但到底是什么感觉?那是另一个问题了)的两种步调(allures)之间,在一种张力和一种平衡之间,或者,如果你愿意的话,在(人所倾听的)一种感觉(sens)和(人所理解的)一种真理之间,虽然两者终究无法摆脱彼此?

在哲学家的视景或视像,和凝视、目的或沉思之间,则是一个极其不同的问题:形象和理念,戏剧和理论,景观和思辨彼此更好地适应,更好地叠加,甚至用一种比可听闻者和可理解者,比发出声音者和符合逻辑者,更大的亲密性,来相互替换。在视觉和观念之间,至少潜在地,具有一种更大的同形性,即便这是只是因为morphē,同形性(isomorphisme)的观念所暗含的“形式”,实则是在视觉的层面上被人直接地把握和思考。但另一方面,声音(sonore)比形式更加重要。它不消解形式,而是扩大形式;它赋予形式一个广度,一个强度,以及一种其轮廓只是相似的振动或波荡。视见(visuel)持存直至消失;声音出现并淡入其永恒。

如此之差异的原因何在,并且何以可能?关于一般的“sens”,[2]为何并且如何存在一个或多个的差异,在“感觉着的感觉”(sens sensibles)和“被感觉的感觉”(sens sensé)或“被感觉的意义”之间,为何并且如何存在(诸多的)差异?像“被感觉的意义”(sens sensé)这样的东西,为何并且如何在视觉而非听觉的在场中具有一个特许的模型、支撑或指涉?为何,例如,幻声术(acousmatics),或让教师对倾听他的学生隐藏起来的教育模式,属于前哲学的毕达哥拉斯学派的秘传,正如,许久之后,附耳告解对应于罪和宽恕的一种秘密的亲和?为何,在耳朵的情形里,存在着回撤和内转,一种共振(résonant)的实现,但在眼睛的情形中,却存在着显现和展示,一种显见(évident)的形成?但为何,这些方面各自也触摸彼此,并且通过触摸(toucher),开动了感觉的整个体系?并且,反过来,它如何触摸被感的感觉?它如何来引发或调节它,决定或散播它?这一切的问题不可避免地来到了最前沿处,当它成为了一个关于倾听的问题。

在此,我们想要竖起哲学的耳朵:拉着哲学家的耳朵以把它引向那个总已经征集或再现了哲学知识的东西,绝不是将自身向观看呈现的东西——形式,理念,绘画,表征,外观,现象,构造——而是在音调、语调、音色、共鸣和声响中浮现的东西。我们会补充另一个问题作为暂时的标记,以便在开始拉拽并诱惑耳朵(以及它所连带的眼睛)的同时,指明两边在颤动上的不相符和不对称:虽然唤起一个有声形式——甚至一个视像——似乎足够地简单,但在什么样的的条件下,一个人可以谈论一个视觉的声响

或者:如果从康德到海德格尔,哲学的主要关注点已在存在者的表象和显现,在“现象学”,在现象的终极真理(作为某种与一切已经出现的东西尽可能完全不同的东西,因此也作为某种消失的东西)中被人找到,那么,“真理”本身,作为一种持续的来回往复的转变性和不断的变调,不应该被倾听而不是被观看吗?但它不也正停止成为“自身”,停止可确认为同一,不再是从池水中浮现的赤裸的形象,而是水池的共振吗——或者,如果可以这样表述的话,它不是变成了赤裸的形象在敞开的深度当中的回声吗?

今天,“洗耳恭听”(être à l’écoute)[3]形成了一个表述,它属于博爱的过分敏感的语域,其中,谦恭顺着善意回响;所以,它听起来往往虔诚。由此就有,例如,这样的固定词组:“和年轻人,和邻里,和世界相协调”,等等。但这里,我要在其他的语域中,用完全不同的音调,并且首先是一种存在论的音调,来理解:对一个存在者而言,être à l’écoute,完全地沉浸于倾听,由倾听所形成或在倾听中形成,以他的全部存在来倾听,这意味着什么?

对此,最好的方式是看到当下用法之外的用法。在规定了一个倾听(窃听)的人之后,écoute一词开始规定一个位置,在那里,一个人可以秘密地倾听。Etre aux écoutes,“偷听,窃听”,首先体现为处于一个隐蔽的地方,那里,你可以出其不意地发现一场对话或一次告解。Etre à l’écoute,“将被协调,将是倾听”,在它通过广播回归公共空间之前,曾是军事间谍的词汇,而在电话的语境里,它仍是一件有关秘密或窃密的事情。所以,我问题的一个方面会是:当一个人真正地倾听,即,当一个人试着捕捉或出其不意地抓住声音而非讯息的时候,至关重要的秘密是什么?当我们倾听一个话音,一个乐器,或一个纯粹自为的声音时,它给出的——因此也公开的——秘密是什么?另一个不可分割的方面会是:竖耳倾听,être à l’écoute,向着倾听存在,就像一个人说“在世界之中存在”一样,意味着什么?根据倾听,为了倾听并且通过倾听而存在,意味着什么,经验和真理的什么部分被调动了起来?什么在倾听中演奏,什么在倾听中共鸣,倾听的音调或音色又是什么?甚至倾听本身也有声音吗?

如此之双重追问的前提首先仅仅涉及动词écouter,“听”的意义。因而也涉及那一意义的核心,其中,一个感觉器官的使用(聆听,耳朵,auris,这个词给出了动词auscultare的第一部分,auscultare意即“借出一只耳朵”,“专注地听”,而écouter,“听”,就是从这里来的)和概念的第二部分所标记的一种张力,一种意向,一种专注,结合了起来。[4]倾听就是tendre l’oreille——字面意思是“伸长耳朵”——这个表述在感觉器官当中唤起了耳廓一种独一的多变性[5]——它是一种强化和一种关注,一种好奇或一种焦虑。

每一个感官的领域就这样承同时受着其简单的本质和其紧绷的、专注的或焦虑的状态:观看和注视,嗅闻和嗅探,品味和品尝,触摸和感受,聆听和倾听。

但这最后的一对,听觉的一对,同理智之接受或可以理解地接受的意义上的sens一词(“被感觉的意义”[sens sensé]),或者,和“感觉着的感觉”(sens sensibles)相对的sens一词,有着特别的关系。Entendre,“聆听”,也意味着comprendre,“理解”,[6]仿佛“聆听”首先是“听说”(而不是“听声”),更确切地讲,仿佛在所有的“聆听”中都必然有“听说”,不管被察觉的声音是不是一个词语。但就连这也是可逆的:在所有的言说中(我的意思是在所有的话语中,在整个的意义链上)都有聆听,而在聆听自身当中,在它的底部,则有一种倾听。这意味着:或许,感觉必然不满足于有意义(或成为逻各斯[logos]),它也想发出回音。我的全部计划将围绕着这样一个根本的共振而旋转,甚至围绕着一种作为根据,作为“意义”(或真理)本身之最初或最后之深刻性的共振,而旋转。

如果“聆听”是领悟意义(或是在所谓比喻的意义上,或是在所谓专有的意义上:聆听一个塞壬,一只飞鸟或一只鼓每每已经是理解一个情境,一个语境,如果不是一个文本的至少模糊的轮廓),那么,“倾听”则是向一种可能的,因此无法直接通达的意义,绷紧。[7]

我们倾听某个给出了我们想要理解的言语的人,或者,我们倾听一种能从沉默中浮现并提供一个信号或符号的东西,或者,我们倾听所谓的“音乐”。[8]在这头两个例子里,一个人至少可以简单地说(如果你忘掉语音,音色),倾听向着声音之外的一种当下的意义绷紧。在最后一个情形,也就是音乐的情形里,意义恰恰是从声音中被呈奉于听。一方面,声音具有一种消失的倾向;另一方面,意义具有一种变成声音的倾向。但这里,准确地说,只有两个趋势,而倾听旨在实现的趋势——或激起了倾听的趋势——是这样的趋势:其中,声音和意义相互混合并在彼此当中,或通过彼此而共振。(这意味着——这里再一次,是以一种偏向性的方式——如果,一方面,意义在声音中被人寻觅,那么,另一方面,声音,共振,也在意义中被人追寻。)

六岁时,斯特拉文斯基(Stravinsky)倾听一个沉默的农夫用双臂发出了未来音乐家试图复制的不寻常的声音:他要寻找一种不同的语音,一种比从嘴里发出的语音更加或更少歌唱的语音;另一种声音,为了另一种意义,但不是被说出的意义。用查尔斯·罗森(Charles Rosen)的话说,一种具有界线的意义,或一种处于意义之边界的意义。[9]竖耳倾听,向着倾听存在,总是处于意义的边缘,或者,处于极端的边缘之意义,仿佛声音恰不过是这条界线,这条边界,这个边缘而已——至少是被人音乐地倾听的声音,是被自为地聚集起来并细细品味的声音,但不是(或不只是)作为一种听觉现象的声音,而是作为一种共振的意义,这种意义的感觉据说可以在共振,并且只能在共振中被找到。[10]

但什么可以成为意义和声音的共享之空间?意义在于一种回返(renvoi)。[11]事实上,意义由诸回返的一个整体构成:从一个符号返回一个事物,从事物的状态返回性质,从一个主体返回另一个主体或返回其自身,全部同时地。声音也由回返构成:它在空间中扩散,[12]当我们说话的时候,它在空间中回响,同时也“在我体内”回响(我们会回到主体的这个“内部”;我们回归的只是这个“内部”)。它在外部或内部的空间里回响,也就是说,当它实际地“发出声响”时,它重新发出了自身,“发声”已经是“重新发声”,因为“发声”不过是返回自身。发声是在自身当中振动或由自身来振动:发声不仅是对一个发音的身体而言,[13]发出了一个响声,它同样是延展,是承载自身并消融于振动,振动既让它返回自身又把它置于自身之外。[14]

诚然,正如我们自亚里士多德以来知道的那样,感觉(sentir, aisthesis)总是一种知觉(ressentir),也就是,感觉自身正在感觉(se-sentir-sentir):或者,如果你愿意的话,感觉就是一个主体,或者,它并不感受。但或许,正是在声音的领域里,这种反射的结构得到了最为明显的呈现,[15]并且,它无论如何将自身呈奉为敞开的结构,被分隔的并且分隔着的结构(谐振的空腔,声学的空间,[16]一次重复[renvoi]的间隔),同时也是可感之物的回返(renvoi)中,和被感知者以及其他感觉的一种交叉,混合,掩盖。

那么,一个人,至少,可以说,意义和声音共享一个回返的空间,其中,它们同时相互指涉,并且,这个空间,通过一种十分一般的方式,可被定义为一个自身的空间,一个主体。自身不过是回返(renvoi)的一种形式或功能:自身由一种自身的关系所构成,或者,由一种向着自身的在场所构成,它无非是一种可以察觉的个体化和一种可以理解的同一性(不只是当下意义上所谓的个体,而是一种状态,一种张力,或者,确切地说,一种“意义”在他身上的独一的出现)之间的相互回返——如此的回返本身不得不是无限的,而实体意义上的主体的点或出现只能在回返,因此也在空隔和回响中,至多作为这种回响(resonance)之“回”(re-)的无维之点,而发生:声音在重复中增强并扩散,正如回声在折返(rebroussement)中通过让自己被人听闻而形成。主体感受着:[17]这是它的特征和定义。这意味着,他聆听(他自己),注视(他自己),触摸(他自己),品味(他自己),等等,并且,他思考他自己或再现他自己,接近他自己并偏离他自己,因此总感到他自己在正在感受一个躲避(s’échappe)或隐藏(se retranche)的“自我”,只要这个“自我”在别处,正如在它自身当中,在一个世界和另一个世界里,发出了回音。

那么,倾听总会是对着自身绷紧或者接近自身(我们应以一种病理学的方式说,自身的一阵突然发作:[声音的]感觉每每不首先是自身的一次危机吗?)。[18]

接近自身:既不是接近一个固有的自身(我),也不是接近他人的自身,而是接近自身本身的形式或结构,也就是,接近一种无限回返(renvoi)的形式、结构和运动,因为它指涉的不过是某种不在回返之外的东西(它自己)而已。当一个人倾听之际,他就留心守望着一个主体,某种通过共振来确认自身的东西(它自己):从自身到自身,在自身当中并且为了自身,因此也在自身之外,既和自身相同,也和自身相异,它在他人的回音当中,而这回音就如同其意义的声音。[19]但意义的声音是它如何指涉自身或它如何遣回(s’envoie)自身表述自身,因此也是它如何产生意义。

但这里的问题是在一条道路的戒备中存在(être aux aguets),而那条道路恰恰不是视觉监视的意义上的戒备(guet)。[20]在这里,声音显明了它同视觉领域之关系的独一性,其中,同可以理解者的关系,作为一种理论的关系(“理论的”一词,在希腊语中,和观看有关),更为明显,如果我们可以开玩笑地使用这个词的话。[21]就凝视而言,主体被回指向作为客体的自身。就倾听而言,某种意义上,主体指涉或回指的正是自身。所以,一定意义上,两者之间没有关系。一位作家写道:“我可以听到我所见的东西:一台钢琴,或一些被风吹动的叶子。但我从来看不见我听到的东西。在看和听之间,没有相互性。”[22]同样,我会说,音乐围绕着绘画飘浮,而不是绘画围绕着音乐得到草绘。或者,用一种半拉康的话说,视见在想象之捕获的一边(这并不暗示视觉可被还原为想象的捕获),而声音在象征之回返(renvoi)的一边(这也不是说象征的回返穷尽了声音的丰富)。换言之,视见趋向于模仿的,而声音趋向于分有的(也就是和参与、分享或感染有关),但这不意味着这些倾向不会相互交织。一位音乐家写道:“声音何以具有这样一种特别的影响,一种感化我们的能力,它不像别的东西,并且和视觉、触觉相关的东西极其地不同?这是一个我们仍然不知的领域。”[23]

在这些我为自己采取的论述中,无疑有更多的经验主义而非理论的建构。但在一种有关感觉和感觉性质的研究中,挑战必然是一个人藉以尝试一种转化的挑战,即把经验转化为可能性的先天条件……转化为经验本身的条件,同时还冒着一种文化的和个体的相对主义的风险,如果所有的“感觉”和所有的“艺术”不总在任何地方都具有相同的布置或相同的性质。

然而,我们所谓的“相对主义”反过来构成了一种经验的材料,形成了一切“感觉”或一切“知觉”或一切“文化”的一个可能性之条件:正是一者向另一者的回返使两者成为了可能。文化之间的差异,艺术之间的差异,以及感觉之间的差异,都是一般经验的条件,而非限制,正如这些差异的相互的复杂关系也是一般经验的条件一样。甚至更一般地,一个人可以说,感觉中的差异(在sens一词的“被感觉”[sensé]的意义上)就是其条件,也就是,其共鸣的条件。但在思索和经验的这一次序当中,没有什么比音乐史,比二十世纪进程当中的艺术技艺,更引人注目:瓦格纳之后的内在转变,在贴上“古典”标签的音乐外部,参照的不断增长的引入,爵士乐的到来及其转变,然后是摇滚乐及其全部变奏的到来,一直到它们与“学院派”音乐的当下杂交,以及贯穿所有这些现象的乐器的转变,直到电子乐和声音的电脑制作,以及音响图式(音色,韵律,记谱法)的重塑,它本身就同步于全球声学空间或场景的创造,其非凡地混合的本质——大众的和精英的,宗教的和世俗的,陈旧的和新潮的,同时来自所有的大洲——甚至在其他领域中都没有真实的对应物。一种感觉性的生成音乐和一种音乐性的生成全球已经出现,但其历史性仍有待思考,尤其是因为它和图像的扩张是同时的,而图像扩张的程度并不符合感觉领域里的相应转变。

所以,竖耳倾听是进入张力并留心守望一种同自身的关系:应该强调,不是一种同“我”(假定已被给出的主体)的关系,或一种同他人“自身”(具有主体性的,同样假定已被给出的说话者,音乐家)的关系,而是同自在之关系的关系,可以说,因为它形成了一个“自身”或一个一般的“向着自身”,并且那样的东西达到了其形成的目的。因此,倾听就是越向“向着自身在场”的领域,它被理解为,“自身”恰恰不是一个人可以对之“呈现”的任何可获得的(实体的或实存的)东西,而是一次回返(renvoi)的共振。[24]为此,倾听——被拉伸向声音的领域,继而被拉伸向其音乐的放大和创作的敞开——能够并且必须对我们显现,不是作为通达自身的一个隐喻,而是作为这种通达的现实,一个因此同时既是“我的”也是“他们的”,既是“独一的”也是“复多的”现实,正如它既是“物质的”也是“精神的”,既是“意指的”也是“去意指的”。[25]

这样的在场因此不是一个当下存在的位置:它恰恰不是当下的存在。它是一种“在……的在场之中”的意义上的在场,而“在……的在场之中”本身不是一种“在……的视野内”或一种“面对面”(vis-à-vis)。正是“在……的在场之中”没有让它自身被客观化或被投向外部。这就是为什么,它首先是一个当下意义上的在场,但这个当下不是一个存在(至少不是在存在一词的不及物的、稳定的、一致的意义上)[26],而毋宁是一种到来和一种逝去,一种延展和一种渗入。声音本质地到来并扩展,或被推延和转移。它的当下因此也不是哲学-科学时间的瞬时,无维度的点,数学时间总已在其中体现的严格的否定性。但声音的时间根据一个完全不同的维度立刻发生了,并且,那个维度不是简单连续的维度(否定性瞬间的必然结果)。它作为一个当下,是在隆起的波中,而不在一条线的一个点上;它是一个打开的时间,它被挖空,它被放大或被分叉,它封闭或分离,它变成或被转变为一个环,它展开或收缩,等等。

声音的当下是空间-时间的结果:它通过空间传播,更确切地说,它打开了一个属于它自己的空间,其共振的扩散,它的膨胀和回响。这个空间是彻底全维的,穿越了所有的空间:声音透过障碍的扩展,其渗透的和遍在的性质,总已被人察觉。[27]

声音没有隐藏的面孔;[28]它完全地在面前,在背后,在外部,也在内部,相对于最一般的在场逻辑,即作为出现、作为现象性或作为显现,因此也作为一种自在持存之在场的可见面孔的在场逻辑,它是“从内翻到外”。理论和意向图式的某种变成了光学的东西围着它振动。倾听就是进入那种同时渗透了我的空间性,因为它既在我的身上,也在我的周围,打开,它既从我而来,又向我而来:它既在我的内部,也在我的外部,敞开了我,正是通过这样一种双重的,四重的,或六重的敞开,一个“自身”才能够发生。[29]竖耳倾听(向着倾听存在)就是同时处于外部和内部,是同时外部和内部敞开,因此既是从一者向着另一者敞开,也是从一者在另一者当中敞开。倾听就这样形成了感觉的独一性,它以一种最显明的方式承担了感觉或知觉的条件本身:内/外的分享,划分和参与,断绝和感染。“在这里,时间成为了空间”,瓦格纳的《帕西法尔》如是唱道。[30]

在这种空敞的并且首先敞开的在场中,在声音的传播和扩展中,倾听作为声音事件,[31]作为一种明显有别于视觉的布置(因此,顺便地,在“事件”一词的完全同一的意义上,不存在视觉的或光的“事件”:视觉的在场已经在那里,在我看见它之前,就可以获得,而声音的在场抵达——它引发了一种起奏,就像音乐家和声学家说的),而同时发生。正如人们时常已经注意到的,一般地,动物的身体——特别地,人的身体——在构造上不会在闲暇之际打断声音的抵达。“耳朵没有眼皮”是一个被人不时地重复的古老话题。[32]进而,渗透了耳朵的声音在整个的身体上传播某种属于其效果的东西,并且,它不能说是以一种和视觉记号一样的方式出现。如果我们还注意到,“一个发出声音的人听到了他所发出的声音”,那么,我们就会强调,动物声音的发出(这里再一次,几乎往往)必然也是它自己的接收。

一个声音声音的整个体系进入了一种半在场的状态——这就是把声音噪音基本地区别开来的东西。噪音给出了产生它的原因,行动的倾向,反射的观念——但不是感官的内在家族的一种紧迫状态。[33]

无论如何,只要它在场,声音就无处不在,并且它的在场从不是一种简单的在此存在或情况如何,而总是一种前行,渗透,坚持,着迷或着魔,一种“回弹之中”的在场,[34]从一个元素到另一个元素的回归(renvoi)中的在场,不管它是在发出者和接收者之间,还是在一者或另一者身上,或者,最终并且特别地,在声音和它自身之间:在声音的那个之间(entre)或空穴(antre)里,根据被声学家辨认为其构成元素的东西(体积,长度,密度,起奏,和声,分音,远距离的噪音,等等)的演奏,它发出回响而是其所是,其主要的特点不是为了简单地形成具体现象的一种抽象分解,而实则是要这样的现象相互抵反着来演奏,通过这样一种方式,声音的发声或回响总是超越和谐与不和谐的简单对立,并由各部分之间的一种亲密的和谐与不和谐构成:或许,我们最终应该说,由调节亲密性本身的不和谐的和谐构成……(并且不要忘了,虽然这无法有意识地说出,由倾听者的内耳产生的所谓“耳朵的出声”在倾听中发挥的独特作用:由耳朵(oto-)或自身(auto-)产生的声音开始和被接收的声音相混合,以便接收它们……)

因此,所有声音的在场都由诸回返(renvois)一个复合体构成,这些回返的结合就是共鸣或声音的“有声状态”,一个人应该聆听——聆听并且倾听——这个表述,既要从声音自身的一边,也就是其发出的一边,也要从其接收或倾听的一边:正是从一边到另一边,声音“发声”。视觉的或触觉的在场在一种静止的“同时”中出现,而声音的在场是一种本质上运动的“同时”,它从声源和耳朵之间的来回反复中振动,穿越了空敞的空间,[35]在场的在场,而非纯粹的在场。一个人会说:存在着可见者的“共时性”(simultanéité)和可听者的“同时性”(contemporanéité)。

这样的在场因而总在返回和遭遇之内。它返回(指涉)自身,它遭遇自身,更确切地说,它自身抵反着出现,既是反对自身也是紧挨自身。它是共同在场,或者,再一次,“在场当中的在场”,如果一个人可以这样说的话。然而,就它不体现为一种“在此在场的存在”,也就是一种稳定的、固化的存在,但又不在别的地方或缺席了而言,它毋宁是在“此”之回弹中,或者,在其开动中,这让它成为了,一个声音的位置(“被声音化了”,一个人不禁会说,被塞进了声音),一个关于其自身的位置,一个作为同自身之关系,作为自身之发生的位置,一个作为主体之谐音,或者,更确切地说,作为一个谐音主体的振动的位置。(主体,一个谐音?每一个主体,一个被不同地调谐了的谐音?被调谐向自身——但没有一种已知的频率?)

在此,我们应久久地徘徊于韵律:韵律无非是时间的时间,是时间自身在当下的一击中的振动,而为了呈现这样的当下,就要把它从自身当中分离,把它从其简单的诗节中释放出来,以把它变成升调(兴起,拍打着的韵脚的抬升)和降调(落下,转入停顿)。所以,韵律分开了序列的线性接替或时间的长度:它弯曲了时间,以把它给予时间本身,由此,它折叠并展开了一个“自身”。如果(自圣奥古斯丁、康德、胡塞尔和海德格尔以来)时间性是主体的维度,那是因为它把主体定义为一个不仅把自身与他人或纯粹的“那里”相分离,也把自身和自身相分离的东西:只要它等待自身并保持自身,只要它欲望(自身)并遗忘(自身),[36]只要它通过重复保持着其自身空无的统一性和它被投射(projetée)或……被喷射(jetée)的唯一性。[37]

所以,声音的位置,作为声音性的空间和位置——以及发生——不是一个主体开始让自己被人听到的位置(就像歌手或乐器演奏者进入的音乐厅或录音室);相反,就声音在那里回响而言,它是一个变成了主体的位置(正如,加以必要的修改,一个音乐厅或一间录音室的建筑构造源于一种声学目的的必要性和期待)。所以,我们或许应把一个刚生下的孩子发出的第一声哭叫理解为他自身的存在——他的存在或他的主体性——产生回音的体腔突然膨胀,腔拱中,把他撕开的东西和把他召集的东西同时发出回响,空隙中作响的一柱气,一排肉,开始振动起来:一个新颖而独特者的身体与灵魂。一个通过听到自己哭喊(回应别人?召唤他?)或歌唱,而来到自身当中的人,每一次,总在每一个词语下,哭喊或歌唱,他惊叫正如他通过来到世界之中而做的那样。

位置的开动同样是当下瞬间的开动。把声音的当下从纯粹当下(不被折叠,未被敲平,不经调整的时间)的否定的和计时的精准性当中减除的东西在于:这种把各个当下依次叠加起来的时间同时是过去之当下的重复和未来之当下的重开(relance)。正是在这样的意义上,一个人可以说,例如,“音乐中没有物理的时间”。[38]

在这里,我们应该想起胡塞尔对时间的全部分析,但只是为了把它引向热拉尔·吉拉内(Gérard Granel)对其巧妙的处理。[39]请原谅我极度的简化,我将仅仅唤起这点:为了描述对时间的意识,胡塞尔使用了倾听乐曲的范例。[40]他分析了这个感知的当下如何是一个通过当下印象和过去印象的保留在其中或其上的重叠,通过对未来印象的敞开而形成的当下。因此,这个当下不是瞬时的,而是在自身当中分异的。乐曲就这样成为了有关多样性统一多样性当中——甚至分歧或“分裂”(相反方向[sens]上的分离)当中——的统一的思想之矩阵,正如它成为了有关统一多样性统一当中的多样性的思想之矩阵。当然,音乐,确切地说,对音乐的倾听,其实绝无可能开始支持并暴露一种对差异当中的统一和统一当中的差异的原则性捕获(saisie principielle)。统一的统一和差异的统一,对乐曲及其转调,对其音调和其音符的监听的统一,如果我们可以这样说的话,在胡塞尔所谓的“活的当下”中被抹除了。这样的当下是一个主体的“此时”,这个主体,在聆听的最初或最后的瞬间,把它的在场给予了当下,或把它的当下给予了在场。用我在这里的话说,“活的当下”回响着,它自身就是共振并且只是共振:诸实体的共鸣,或,瞬间在彼此当中的姿势。

然而,吉拉内提出了他对这点的海德格尔式的反驳:对这样的分析而言,差异被潜在地确认为统一,从中,“现象学的凝视已经停止重新得出(ressortir)”[41]被如其所是地把握或说出的统一性多样性。现象学的意向性就这样偏离了它无论如何一直追求的东西:每一个特征的本源的“回撤”,统一性和多样性并不如其所是地给出自身,而是相反地,陷入了吉拉内所谓的“缄默”或“在一切已被察觉的事物中奏效的沉默的差异”。对吉拉内而言,这不过是海德格尔意义上的存在的回撤,流逝和谦逊。并且这个意义——为吉拉内的文本补充一句——就是动词“是”的及物的意义,[42]即存在在一种及物的模式中“是存在(est l’étant)”(但这既不是“做”也不是任何的操作……):因此,它是一种不可能聆听/理解的意义,一种不可意指的意义,或许,除了让自身……被人倾听。根据吉拉内的说法,胡塞尔忘却了从存在当中的这一回撤,让海德格尔意义上的“存在之遗忘”长存,以至于他不把他的耳朵集中于音乐的共振,而是把它提前转变为一种构造它的意向的对象。声音(和/或意义)是首先不被意向的东西。它首先不被“意向”:相反,声音把主体置于张力之中或张力之下,主体不带着一个目的先行于它。

因此,我们应说——即便这超出了吉拉内的论述——音乐(甚或一般的声音)不完全是一个现象;换言之,它并不源于一种显现的逻辑。它源于一种不同的逻辑,这种逻辑不得不称为召唤,并且是在这个确切的意义上:显现将在场带向了光,而召唤将在场召向(唤向)自身。它不确立在场,正如它假定在场已被确立。它期待在场的到来并纪念在场的离去,而在场自身仍在两者之间悬置并紧绷:时间和声音,作为时间,作为意义的声音。[43]召唤:一个呼唤,并且,在呼唤中,吸气,呼气,吸入,呼出。在召唤(appellare)中,首先到来的不是“命名”的观念,而是一个压力,一个冲动。

根据吉拉内的说法:从乐曲到通过让统一之统一和差异之统一沉寂而宣告了乐曲的沉默,这就是超越现象学的上升——也就是存在论的上升,并且仍是在这一情形下,存在不断地异于一切“此时此地之存在”的意义上。这不意味着存在总是不同的,而是说,存在不停地让这一差异本身分异:它不让差异在两种同一之间得到确认,因为它作为延异者(différant),既无关于同一,也无关于差异。

我意图这样来改述,即问题是返回存在之共振,或将自身向着作为共振的存在,敞开。这里的“沉默”事实上必须被理解(s’entendre:聆听)为共振的一种布置,而不是一种贫乏:一点点——甚或完全地……——正如一个完美的沉默的状况下,你听到你自己的身体共振,你自己的呼吸,你的心跳及其回响着的洞穴。[44]那么,问题是从现象学的主体,一种意向性的视线,返回一个共振的主体,返回一个反弹的紧密的空隔,如此的反弹不终结于向自身的一切回返而不立刻作为一个回声,一个对同一自身的召唤,而重新发射。瞄定的主体总已经被给予,被自在地安置向它的视点,而倾听的主体总是仍未到来,它被自身所分隔、穿越和召唤,它被自身所发声,如果我可以允许自己玩弄法语在此暗示的这一切虽不重要的词语游戏的话。[45]虽然吉拉内自己没有正式地宣称,但通过如此彻底地完成胡塞尔式的描述,他想要采取的脚步,从现象学的秩序到存在论的回撤和后退,绝不意外地是一个从凝视到倾听的脚步:某种意义上,它返过来暗示,胡塞尔坚持“观看”而非倾听乐曲……

倾听的主体或正在倾听的主体(同样也是一个在他可以“服从”不安,“服从”一个小病或一次危机的意义上,“服从倾听”的人)不是一个现象学的主体。这意味着,他不是一个哲学的主体,并且,最终,他或许根本不是一个主体,除非是作为共振的位置,作为其无限张力和反弹的位置,声音的大幅调动和其同时细微的调换——由此,一个语音得以转调,其中,哭喊,召唤,或歌唱的独一者,通过从中回撤而振动着(“语音”:我们不得不理解从人的喉咙里发出声响但又不是任何语言的东西,它源自动物的咽喉,或任何的乐器,甚至吹动树枝的风:这就是窸窣,我们对之紧绷或借出了耳朵)。[46]



[1] 法语entente意指“同意,理解”,源自entendre,“聆听,理解”。注意这里entendre(听悟/聆听)和écoute(倾听)之间的对比。(译注)

[2] Sens:感觉,意义,方向。(译注)

[3] Etre à l’écoute:字面意思是“将是倾听”或“成为倾听的存在”,甚至“向着倾听存在”,英译作“to be all ears”,故可理解为“竖耳倾听”或“洗耳恭听”。(译注)

[4] -culto的起源并不清楚;顺便可以肯定的是其强化的和反复的性质。(原注,后文不再注明)

[5] 仿佛这个表述取自对某些动物的观察,例如兔子等等,它们总在倾听和“警惕”……

[6] 这是某些拉丁语言的特点。Intendere是拉丁语的“趋向”。法语中,它最早是在tendre l’oreille(“伸长耳朵”,倾听)的意义上使用的:虽然在écouter(倾听)中,耳朵走向了张力,而在entendre(聆听)中,张力胜过了耳朵。进而,有必要检查其他拉丁语当中的其他关联:希腊语akoui具有“理解”“跟随”或“遵守”的意思;德语hören(听见)给了我们hörchen,“听从”;英语hear则有“学会”“得知”的意思,等等。

[7] 张力(tension),毫无疑问,和弗朗索瓦·尼古拉(François Nicolas)在《当作品倾听音乐时》(Quand l’oeuvre écoute la musique)中所谓的“强度”(intensité)有关,见彼特·桑迪(Peter Szendy)主编的《听》(L’écoute, Paris: Ircam/L’Harmattan, 2000),本文的最初版本就是在那里发表的:两个文本之间存在的不只是简单的呼应,一种显著的对位法。

[8] 或许,我们被允许考虑有关音乐的两种立场或两种命运(不管它是同一种音乐还是两种不同的风格):被聆听的音乐和被倾听的音乐(或者,就像通常所说的,背景的音乐和表演的音乐)。这在造型艺术的领域内很难做出类比(或许,装饰性的绘画除外)。

[9] 查尔斯·罗森,《意义的界线:关于音乐的三次非正式讲座》(The Frontiers of Meaning: Three Informal Lectures on Music, New York: Hill & Wang, 1994)。

[10] 诚然,从形式上讲,可见之物也是如此:理解一段音乐或一幅绘画就是承认或认识独特的绘画意义或独特的音乐意义;至少这是向这样一种独特性,或向其不可通达性,向不可居有的特点,而绷紧。差异仍在那里,并且不纯粹是“媒介”的一种外在差异:它是在意义当中的,关于意义的一种差异(并且我们应该为所有感觉的领域调动这样的差异)。把一种特定的区别赋予声音和音乐(而不让区别成为一个特权)的东西只能逐渐地,并且无疑艰难地浮现……虽然对我们而言,没有什么是更清晰的,或可以更直接地感觉的。

[11] Renvoi:归还(一份礼物),返回(发送者),退回(一个包裹),重复(一句话或音乐中的一段),副歌,指涉,附注……(译注)

[12] 我们会冒险说:因为各自速度的巨大差异(或者,对爱因斯坦而言,光速的有限本质当中的巨大差异),当声音传播的时候,光是瞬时的:由此而来的结果是一种和声响特有的往返性质不同的视见的在场性质。

[13] 它往往既是发出回响的身体,也是作为一个倾听者的我的身体,身体在倾听者当中回响,或随之回响。

[14] 这,事实上,是感知的一般条件:声响作为“闪烁”或发出一种气味的“闻起来”,或者,作为触摸的“触碰”(触碰,搐动——palper,palpiter:一种细小的,重复的运动)而运作。每一个感觉都是这样一种“(自身)振动”的一个例子和一种区别,所有的感觉都在其自身当中振动,或彼此相悖,或彼此相随,包括意义的感觉(sens sensé)……这是我们仍不得不……理解的。(顺便地,有多少感觉,或它们实际上是否可数,则是另一个问题。)但同时,我们仍然不得不认识到,每一个感觉的体系如何为其他所有的体系形成了一个模型和共振……在此,我们将暂时注意,声响的放大和共振在音乐及其器具的形成中发挥了怎样的一个决定性的作用,正如安德烈·舍夫奈(André Schaeffiner)在其《乐器的起源》(Qrigine des instruments de musique, Paris: Mouton, 1968; 2d ed., Paris, Ecole des hautes études en sciences sociales, 1994; 我要感谢彼特·桑迪帮我找到这部著作)中指出:“无论如何,它(声音的放大或修改对语音的处理或乐器的制造)与其说是‘模仿’的问题,不如说是超越的问题,即超越某种已知的,平常的,相对温和的,自然的东西。由此便有非凡的发明,一种让物理学家困惑的,对可怕声响的癖好”(第25页)。

[15] 只要人们同意,触感给出了自我感知(se-sentir)的一般结构或根本音调:某种意义上,每一个感觉都通过感知来触摸自身(并触摸其他的感觉)。同时,每一个感觉的模式或领域都外露了“触摸(自身)”的一个方面,分离或结合,在场或缺席,渗入或撤回,等等。一切感觉的“独一复多”的结构和动力学,它们恰“在一起”触摸自身并区分自身的存在方式,会是另一个研究的主题。在此,我只是要求我们不要忽视这样的事实,即关于声音所说的东西“对”其他领域而言也必定是真的,同时也有“悖”其他的领域,声音既“紧挨”其他的领域又和其他的领域相对立,处在一种既无法摆脱彼此,也无法摆脱被感觉之感觉(sens sensé)的相互补充和互不相容当中……(本文第一版的写作和发表要早于雅克·德里达《论触感:让-吕克·南希》的出版[Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris: Galilée, 2000; 英译见On Touching: Jean-Luc Nancy, trans. Christine Trizarry, Stanford: Stanford University Press, 2005]。)

[16] “声学空间”(Espaces acoustiques)是热拉尔·格里塞(Gérard Grisey)的一部乐曲的题目,格里塞探索了音响的领域及其放大或强化。

[17] Se sentir,一个反身动词,字面意思是“感受自身”,意即“感觉,感受”。(译注)

[18] 这里的双关语是accès,“通达,接近”,在un accès de colère这样的短语中意指“愤怒的突然爆发”,或在un accès de tristesse中意指“疯狂的突然发作”。南希把un accès au soi(“对自身的接近”)同un accès de soi,“自身的突然发作”进行了对比。(译注)

[19] “主体的回音”:我将随后提及的拉库-拉巴特的这个标题形成了第一个共鸣。

[20] 这并非guet(戒备,它源自清醒、警觉的方向)一词独有的特点,但富有启示的是,在一个形式认知占据了主导的文化里,人们把它和监视更加自觉地联系了起来……

[21] 在“感觉”的一百种不同的可能之分配和结合中,为了我的论证,我可以做如下的概述:视觉(以及味觉)和在场有关,听觉(以及嗅觉)和符号有关(触觉超越了这两者)。或者,两个有关杰出或荣耀的希腊语例子:视见,doxa,与一种期望相伴的表象;声音,kleos,由词语传播的名誉。但如此一来,我们无论如何没有谈论任何有关其他感觉(运动,张力,时间,磁力……)的东西。

[22] Michelle Grangaud, Etat civil, Paris: P. O. L., 1999.

[23] Pascale Criton, Interview with Omer Corlaix, in Pascale Criton: Les univers microtempérés, Champigny-sur-Marne: Ensemble 2e2m, 1999, 26. 关于音乐的模仿性理解及其话题,见我会在别处提及的菲利普·拉库-拉巴特的《主体的回音》(L’écho du sujet, 选自拉库-拉巴特的《哲学的主体》[Le sujet de la philosophie, Paris: Aubier-Flammarion, 1979. 英译见Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, ed. Christopher Fynsk, introd. Jacques Derrida, 1989, rpt. Stanford: Stanford University Press, 1998])。事实上,我在这里追求的正是那篇文本所声称的意图:只是稍稍地渗入音乐的“压倒性力量”(法语本第294页,英译本第203页),或者回到“音乐之前”,在那里,用文本结尾处引用的华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)的话说,“自身/察觉一个让自己成双的声音响起”(选自 “The Woman That Had More Babies than That”,见《遗稿》[Opus Posthumous])。我只关心这样一种声音的共振,它将它的回响延伸到了拉库-拉巴特的思中(拉库-拉巴特的名字不已经是应和本身了吗?拉[La]……拉[La]……:他听到了我,他理解了我……)。

[24] 说到“向着自身的在场”,一个人明显把自己置于雅克·德里达原则上从《语音与现象》(La voix et le phénomène, Paris: Presses Universitaires de France, 1967; 英译见Speech and Phenomena, trans. & intro. David B. Allison, Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1973)起就确定的事业之中心。事实上,一个人可以在此重新打开这种“语音”的整个“工地”(chantier:这里有一个词语游戏,因为chant[歌唱/歌声]一词就包含在chantier当中[译注]):证明其声音性和音乐性返回来让“延异”(différance)“自身”产生了不同的共振。但一个人还应极为简单地察觉,根据胡塞尔在其他许多人之后的说法,哲学对作为主体自身的主体的语音之沉默共鸣的特权,当然不外于声音之渗透和情绪的独一性质(甚至反过来也一样)。稍后,我将在热拉尔·吉拉内的陪伴下,回到对向着自身在场的“活的当下”的分析。

[25] 然而,聆听和声音并不从中赢得一种严格意义上的特权,虽然它们都从这里获得了一种引人注意的特殊性。某种意义上——并且这值得反复地说——所有感觉的领域都构成了这种对“自身”的接近(也就是,对“意义”的接近)。但它们为数众多——并且没有任何可能之总计——的事实标志着这同样的接近,立刻是关于一种内在的衍射,它或许反过来让自身被人用重复(renvoi)、回声、共振以及节奏的观念来分析。一个人不得不在别处延展这样的分析,正如我们看到的,它会扩大为一种对艺术之复多性的分析(参见让-吕克·南希的《缪斯们》新增订版[Les muses, Paris: Galilée, 2001],尤其是《艺术相反相成》[Les arts se font les uns contre les autres]一篇)。

[26] 因为保留海德格尔要求的动词“是”的及物的可能性是恰当的。

[27] 参见埃尔文·施特劳斯(Erwin Strauss)的《感觉的意义》(Le sens des sens, trans. G. Thines & J.-P. Legrand, Grenoble: Jérôme Millon, 1989),第602页以后。

[28] 参见让-吕克·南希的《世界的意义》(Le sens du monde, Paris: Galiée, 1993)中“音乐”一章,第135页。

[29] 不管多么接近,把这样一种描述完全地应用于其他感觉渗透的模式是不可能的,包括气味和口味,更不用说光的渗透了。

[30] 第一幕,第一场,古内曼兹,“你看,我的儿子/在这里,时间成为了空间”(Du siehst, mein Sohn,/ zum Raum wird hier die Zeit),当场景从外部的森林转向圣杯大厅内部时,一阵宏大的管弦乐声想起,而作品的主要旋律便在其中回归。

[31] 参见施特劳斯的《感觉的意义》。另见我在声学与音乐研究中心(IRCAM)的会议上听取的米歇尔·希翁(Michel Chion)论文中的主题,关于和可见主体相反的声音主体的一次回弹靠得更近的不可能性,或者,一种全视的不可能性,只要声音主体已经持续了一段时间。

[32] 见帕斯卡·基尼亚尔(Pascal Quignard),《音乐之恨》(La haine de la musique, Paris: Calmann-Lévy, 1996),第107页。

[33] 保罗·瓦莱里(Paul Valéry),《笔记二》(Cahiers II, Paris: Gallimard, 1974),第974页。

[34] 同上,第68页。

[35] 或者,再次坚持“感觉”的独一的共通体:“声音”的维度是一种来回往复的动力学的维度,而这种来回往复也在视觉或触觉的强度中以不同的方式显现——视觉的维度会是外观或形式之显然性的维度;“触觉”的维度,质地之印象的维度,同样以不同的方式,分别在其他东西的一定的强度或形态中显现。

[36] 我们可以用尼古拉·亚伯拉罕(Nicolas Abraham)的《论韵律》(Rythmes, Paris: Flammarion, 1999; 英译见Rhythms: On the Work, Translation, and Psychoanalysis, trans. Benjamin Thigpen & Nicholas T. Rand, Stanford: Stanford University Press, 1995)来更为确切地支持这种对“自身”的韵律建构。

[37] 参见贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》(La technique et le temps, 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être, Paris: Galilée, 2001)中展开的对原始记忆力和康德的“我”的分析。

[38] 指挥家谢尔盖·切利比达奇(Sergiu Celibidache)在广播中所做的评论(1999年10月)。除非一个人还应该转变这一论述以便指出,没有物理的时间,甚至是被最仔细地测量的物理时间,那并不已经是节拍,甚至音色,如果前者是严格地单音调的,而后者只是沉默的窸窣:滴答(tick-tock)的独一的感觉逻辑在于,同一的响声,虽没有这个拟声词当中从i到o的多彩的变奏,但不同于自身,或让它的同一生异。

[39] 热拉尔·吉拉内,《胡塞尔作品中的时间感与感知》(Le sens du temps et de la perception chez E. Husserl, Paris: Gallimard, 1968)。

[40] 当然,我们可以,并且应该,和声音及音乐的其他价值(和谐,音色,强度)分开,思索乐曲的选择。

[41] 吉拉内,《胡塞尔作品中的时间感与感知》,第118页。

[42] 同上,第24。

[43] 一个人如何不注意到,在声音或噪音的语义组中,sonare的词源,无法与另一个以susurrus(“哼唱,低语”)为首要代表(“一个富有表现力的词”,埃尔诺[Ernout]和梅耶[Meillet]写道,其中“‘r’的重复和成对是两个典型的特点”;见《拉丁语词源词典》[Dictionnaire etymologique de la langue latine, Paris: Klincksieck, 1994, 670])的拟声组(其中,声音给出了意义……)分开。而一个人又如何不补充,mot(“词语”)一词本身就源自mutum,它规定了一种被剥夺了意义的声音,通过重复音节m而发出的低语?(至于希腊语sigi,“沉默”,它有时也暗示了它从一个“富有表现力的音节si-”开始,就像在sitta[牧羊人的呼唤]中……)如果沉默的差异在音乐内部回撤,那么,没有意义的声音不是撤入了被认为有意义的言语的中心(但不是中心撤出)吗?音乐不是语言的起源,正如人们如此经常地想要思考的,而是回撤并陷入语言的东西。

[44] 在柏拉图的洞穴中,不仅有外面到处移动的对象的影子:还有那些移动它们的人之声音的应和,一个我们时常忘了的细节,因为它很快就被格外喜欢视觉和光线图式的柏拉图本人置于一边了。

[45] 对法语盲而言:sonner,“发声”,在俚语中,可以指“让人变聋”“使人震惊”,以及“用铃声召唤”,就像人们过去常对仆人做的那样;另一方面,在今天把意义限制为“发出响声”“发出回声”“回响”之前,sonner在旧法语里,具有“演奏”(一个乐器)或“念出”(一个词语)甚或“意指,让一个意义被人理解”的意思。

[46] 参见吉奥乔·阿甘本,《思的终结》(La fine del pensiero):“对语言中声音的追寻,这就叫做思”(La recherche de la voix dans le language, c’est cela la pensée),载《新社交》(Le Nouveau Commerce, nos. 53-54, Parsi: 1982)。

(lightwhite 译)

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