沉默的音乐

十一月 15th, 2013

让-吕克·南希

我们已经确立,倾听向共振敞开(自身),而共振向自身敞开(自身),也就是说,它向自身敞开(向共振的身体,向它的振动敞开),它向自我敞开(向存在敞开,正如它的存在被自为地开动了起来)。但一次开动(une mise en jeu),或一个在场向某一非自身之物的回返(renvoi),或向物之缺席的回返,一个“此处”向一个“别处”的回返,一种“被给予”向一种“给予”的回返,以及,在某个方面,有向无的返回(向无[rien]之物[res]的回返)——这就是所谓的感觉,或意义(le sens, ou du sens)。

所以,倾听者(如果我可以这么称呼他)紧绷着以终结于意义(而不是有意图地向着意义绷紧),或者,他被供奉、暴露给了意义。(在这方面,进而,并且再一次,倾听从一侧达到了感觉倾向的统一和不等。它让可感的领域和可知的领域在它们自身当中回响[1]——不论它是谐音还是不和谐音,是交响乐还是音色旋律[Klangfarbenmelodie],是乐音还是杂音,和音或张力的其他关系。)

意义在沉默中打开。但问题不是引向沉默就如同引向声音的神秘,如同引向一种被太过迅速地归于音乐,以让一种绝对的意义在那里被人听到的不可言说的庄严(至少是根据一种和浪漫主义一起诞生的传统——但当然,对意义的历史,以及意义在西方,如果不是在别处的真理的历史而言,它也不算陌异)。它的确是一个问题,他必定始终是一个问题,一个关于倾听这种沉默之意义(sens)的问题。这句话不是一个言词上的回避。倾听必须受到检查——它本身必须接受听诊——在其张力和渗透的最尖利或最紧固的点上。耳朵被意义所拉伸(tendue),或者,根据意义被拉伸——或许,一个人应该说,它的张力就已经是意义,或者,由意义所构成,从标志着危险或性的响声和叫喊,到动物,再到分析的倾听,分析的倾听,毕竟,不过是作为趋于情感而不仅仅趋于概念的东西(它不必和理解[entendre]有关)而成形或运作的倾听,正如它总可以被演奏(或“分析”),甚至是在一次对话中,在一间教室或法庭里。那么,音乐的倾听,似乎就像对“听觉”之最敏锐倾向的允许、细化和加强。(音乐的倾听,最终,意味着音乐本身,即不论它是否被写下,并且,当它被写下的时候,从它的创作一直到它的执行,首先被倾听[s’écoute]的音乐。它根据表达的可能不同的转调而被倾听:它被用来倾听,但它首先,自在地,是对自身的倾听。)

如此之深刻的倾向——事实上是根据一个回音室的深度被组织起来,而这个回音室不过是从头到尾的身体罢了——是一种对意义(sens)的关系,一种向着意义的张力:但如此的“向着”要完全地先于意指,意即处于其最初的状态,处于其终点(观念,想法,信息)还未被给出的回返(renvoi)的状态,因此也是没有终点的回返的状态,就像一个回音继续着自身,并且,它不过是在渐渐减弱(decrescendo),甚或渐渐死去(moriendo)中进行着的如此之继续。[2]竖耳倾听(向着倾听存在)就是趋向意义的敞开,因此是趋向未被感觉(in-sensée)的无差异当中的一个碰撞,一个切割,同时也趋向一种既先于又后于任何意指标点的保留。在敞开(entame)的空隔中,回响着意义的起奏,而这样的表达不是一个隐喻:意义的开端,它的可能性,它的启程(coup d’envoi),它的地址,或许只在一个声音的起奏中发生:一次摩擦,在喉咙里产生的对某种东西的挤压或碾磨,一声腹鸣,一声爆裂,一个刺耳之音,在那里,沉重的沙沙作响的物质做着呼吸,向其共振的划分开启。再一次,诞生的哭喊,哭喊的诞生——呼唤或抱怨,歌唱,自我的絮语,直到临终的喃呢。

由此,一个“意义”超越了一种言说而回响,对这样的“意义”(vouloir-dire,“言说的意欲”),一个人首先必须赋予的不是一种意志的价值,而是一种明确表达或预先提出的释放的初始价值,如此的释放仍然没有意向,没有意指的视见——因为没有释放,意向和意指都是不可能的,这样的释放就像一个人实则无物可说时的那些言说的冲动——或者,它会是“一种无所陈述的阐释”,就像贝尔纳·巴斯(Bernard Bass)在一篇有关拉康之“声音”的评论文章中所说的那样。[3]

根据这一评论,我们被再一次引向德里达在胡塞尔那里认出的一种“现象学语音”的根本化。进而,再一次,根据一条与德里达、吉拉尔或拉库-拉巴特完全不同的脉路,受到影响的东西关乎主体身上的本源性(originarité),或者,更确切地说,它是作为主体的主体,差异的主体:差异并不满足于划分原初假定的统一或使统一分异(自康德以来的完美的古典姿态),它只是它本身(在它所是的差异之同一中:在其不相符当中),是向着自身的回返,其中,自身得到了支撑,但仅仅是在自身的开裂或差别中得到支撑(那么,它是由颤抖所支撑,它让自身从外部得到支撑)。

拉康把语音称为“已被说出者的他异性”:在言说中并非已被说出者的东西,[4]某种意义上,就是不被说出者或沉默,但仍是言说本身,甚至述说沉默(遥远的沉默),就像在一个空间里,当我把握了意指,当我听到它们从别人或从我的思想中(这是一样的)传来的时候,“我听到了我自己”。事实上,只有我倾听它们“在我身上”回响的时候,我才能听到它们。所以,同被人如此理解的“声音”之“言说”相关的他异性,事实上,与其说是不被说出者的他异性,不如说是言说当中或言说本身的非言说的他异性,其中,言说可以回响,并因此本然地说。拉康写道:“语音作为和声音不同的东西……回响着”,[5]以此,他想要保持言说(意指)之声音的别异。

但“纯粹的共振”(正如贝尔纳·巴斯所说)仍是一种声音——或者,如果你愿意的话,一种元声音:所以,它不仅,根据其(康德意义上的)“纯粹性”,是一种不可感知的先验的意指的声音,而且,根据其(构成本质的)“共振”,也是一种“声音的物质性,一种像发声装置一样激活听觉装置的振动,更确切地说:它抓住了现象的语音产生共振的所有肉体的位置(有节奏的脉动,肌肉的收缩或放松,呼吸的扩张,表皮的颤抖……或者,被我们或多或少有些困惑地惯于称作‘言说之身体’[corps parlant]的显现的一切东西)。”[6]因此,先验的共振也被吸收——甚至,严格地讲,它无非是那样的吸收而已(更确切地说:身体的敞开)。意义的可能性被等同于共振的可能性,或者,声音本身的可能性。更确切地说,被察觉的意义之可能(或者,如果你愿意的话,意蕴的先验条件,没有这个,就没有意义)被重叠于声音的共振之可能:也就是说,当一切都被说出和做出的时候,意义的可能被重叠于一个回声的可能,或声音向着自身的自在之返回的可能。[7]

意义首先是声音的回响,一种和制造或打开了感知本身,并在其中打开声音成分的在场与当下的全部折叠/展开(pli/dépli)共在的回响:在一个人理解或聆听它的不论什么样的意义上,一个意义的振动之空隔。但这也意味着:意义首先不在于一种意指的意向,而毋宁在于一种倾听,其中,唯有共振开始回响(除非这样的倾听同样是共振自在的倾听或某个为了声源而倾听的人的倾听:在共振中,有源头和它的重复……)。意义早在它离开我之前就抵达了我,虽然它只是在同一个运动中通过离开我而抵达了我。或者:只有一个共振的“主体”(这总意味着,“一种意义的主体”),回应了意义的一个冲力,一种唤起,一次召集。

我想从这里开始并稍稍向前迈进一步,再次走向超越了抽象声音的音乐。[8]为此,我们必须毅然决然地走到所暗示者的尽头,而不让我们自己受制于语言和意指的首要性,如此的首要性仍依赖于一整套存在-神学的主导,甚至依赖于我们所谓的一种哲学的“麻痹”或“冷淡”。[9]那么,走到尽头同时意味着:

——把“纯粹的共振”不仅视为意义的条件,还视为意义的开端和开启,视为超意义或超越意指的意义;

——在共振之位置和功能的一切划分之前,把身体视为一个超越意义的回音室或回音柱的全然(并且“没有器官”)[10]之存在(它的“灵魂”,就像我们说一台大炮的炮筒,或小提琴在共鸣板和背面之间发出振动的那一部分,或竖笛上的小孔……);

——自此把“主体”设想为身体上的那一部分,它正在倾听,或随着对超意义的倾听,或随着超意义的回音,而振动着。

某种意义上,这三个要求给出了先前分析的结果。同时,它们打开了另一个问题:我们仍不得不怀疑,我们方才所谓的“对超意义的倾听”(l’écoute de l’outre-sens)就体现为我们毅然决然地抛弃作为最终视角的意指视角的时候。如果我们不仅要忠实于对上面提及的哲学化麻痹的抛弃,而且还要特别地忠实于倾听和共振所承载的双重动机,那么,我们就不得不这么做。但这样的必要性,这样的忠诚,并不唯独向哲学呈现它们的请求:它们向任何一个面对着演示性音乐的人呈现它们的请求,不论“演示”(interprétation)是在其阐释的还是其乐器的意义上:因为两种意义从不完全地分离。

演奏音乐就是让它出声,而它的意义就在其共振当中[它的创作服从于共振,或被命定于共振]。但音乐本身,为了成为音乐,在被敲打、被摩擦、被拉拽的身体之声源上演奏,并且,它演奏着它们。一个人可以说,音乐让声音沉默并且它打断了声音:它让声音不再作为某物的声音,而是在其自身的共振中,发声并有意义。无疑,一个人可以用类似的话来描述绘画对“自然”之色彩,雕塑对质料和体块所做的事情。但描述性的概念——“演示”“演奏”“内部共振”——并不是偶然地从音乐中提取的,并且在其他领域中也没有完全的对应物。这可以被带向一种更高的权力,如果一个人说音乐打断了艺术领域和/或可感领域的彼此共振的话(波德莱尔的《通信》)。或者,如果每一个领域都能够打断这些共振和共振的一般性,那么,它就每每以音乐的方式打断了自身:所以,我们可以谈论艺术或感觉的彼此着色或摩擦作为一种其范式依旧属于声音的共同响应之模式……)

如果“倾听”有别于“聆听”,既作为它的敞开(起奏),也作为它被强化了的极致,也就是,作为超越(意义之)理解,超越一致或和谐(音乐意义上的“和谐”[entente]或“和音”)的重新敞开,那么,这必然意味着,倾听绝不是倾听其意指意义上的意义。[11]

那么,它牵涉到的东西,已然众所周知地关乎音乐的倾听,也就是,我们偶尔所谓的音乐的意义或其理解。围绕着一种音乐叙事(récit)和/或一种音乐陈述之可能性/不可能性而得以维系的话语是无穷无尽的,正如围绕着歌曲中文本和音乐之间的关系/非关系而得以维系的话语。同样无穷无尽的是一种不断更新的诉诸之证明,即不考虑这些话语,诉诸叙事和表达的词汇,来谈论对一首音乐的倾听。

我将举一个例子,它来自让-路易·柯莫里(Jean-Louis Comolli)和弗朗西斯·马尔芒德(Francis Marmande)导演的美丽影片,《莫扎特音乐会》(Le Concert de Mozart)。[12]其中,我们听到米歇尔·波塔尔(Michel Portal)谈到单簧管协奏曲:“它述说了一个恋爱中的人,以及他无法去爱的悲伤”;或者,我们听到弗朗西斯·马尔芒德问:“管弦乐队在讲述什么?”而波塔尔回答:“它在讲述它的故事,管弦乐队在讲述它自己的故事。”随后,他又说:“这些是无言的戏剧,它们述说词语无法述说的东西。”这些论述当然可以被视为是针对大众听众的,但它们无论如何在一部明显是为一群经过挑选的、热爱音乐的听众而制作的电影中被说了出来,并且,它们无论如何——正如可以轻易地表明的——是对音乐话语当中的一种恒常情境和困难的几乎没有夸大的显明——至少是就这样的话语没有同时变成对其自身可能性之条件的一种探询而言。[13]这种话语有目的地混合了一个关于朴素吸引的隐喻性使用(“它讲述”——隐喻在每一个方面都充斥于音乐的主题:例如,一种完满的、嘶哑的声音,快板,半音阶音乐,托卡塔,等等;但这样的吸引同时又作为双曲线被疏远了[“管弦乐队的故事”])的领域,和一个事实上辩证的领域(述说不被述说的东西和不可述说的东西)。[14]

在音乐的一种否定的语义学或悖论的解释学当中,语域的这一混合并不等于窘迫。它证明了一个事实,即音乐的倾听,处于声响和节奏,旋律与和谐的编排当中,聆听/理解了连接和连续,顺次和打断。如果语义学本身缺席了(或看似只在情绪的层面上可以确认——爱,抱怨……),[15]那么,语法的部分,或“分句”,就完全不是如此;根本不是。皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)写道:“语言对音乐的唯一可能的引入是连词的引入”,这激励我们用所有的“但—或—和—因此—所以—既然”缀满一篇乐曲。[16]无语义的语法(或几乎如此,仿佛连词不是语义的……)会表明一种抽取的方式,即抽取语言的与一切意指相分离的方向性和连续性的层次。这不再是语言(如果词素和音素中不再有双重表达的根本性质),[17]而是语言中某种和语义一样本质地作为其措辞而属于它的东西(进而,它对语义的调节或影响产生了一定的作用)。意义,如果它还存在,当它还存在的时候,就绝不是一种中性的、无色的或无声的意义:甚至当它被写下时,它也拥有一种声音——或许,这就是écrire(“书写”)一词,在音乐,也在文学当中的最为当代的意思。[18]书写(écrire),就其现代的观念而言——自普鲁斯特、阿多诺和本雅明,经布朗肖,罗兰·巴特,直至德里达的元书写(archi-écrire)——不过是让意义超出意指,或超出自身,而回响。对古典思想而言,正是意义的发声,倾向于保持聋哑,无共振的谐音之沉默当中,一种对自身的无声(détimbrée)之理解(entente)。

弗朗西斯·蓬热(Francis Ponge)写道:“不仅任何的诗歌,而且任何的文本——不论它是什么样的——都承担(在‘承担’一词的完全之意义上)了,承担了,我说,它的言说(diction:诵读)。/就我而言——如果我检查我的书写——只要我开始写下最微小的句子,我的书写就伴随着一种精神的言说和倾听,甚至在这些东西之后(虽然的确几乎很少这样)。”[19]

言说——言说和倾听,正如蓬热表明的,因为言说已是其自身的倾听——是文本的回音,文本在言说中被制作和书写,它向它自身的意义敞开,正如它向其可能之意义的复多性敞开一样。它不是,并且无论如何不仅仅是,一个人以一种肤浅的方式称为文本之音乐性的东西:它,更为深刻地,是其中的音乐,或那一共振的元音乐,在那里,它倾听自身(s’écoute),它通过倾听自身找到了自身(se trouve),它通过找到自身偏离了自身(s’écarte),以便更远地回响,在聆听/理解自身前倾听自身,并因此实际地成为了它的“主体”,一个既不同于,也不异于书写文本的个体主体的主体。

言说不总是,或不仅仅是,为了言说,或者,言说不只是为了意指,它也总是为了诵读,口授(dictare),[20]意即同时赋予言说其声调或风格(它的音调,音色和诱惑)并为此或在此,在言说的那一运作或那一紧绷中,朗诵它,向一个人自身朗诵它或让它自身朗诵自身(让它自己发声,让它自己宣告或呼告自身,并传唤自身[开动自身,呼唤自身,根据词语的首要意思,煽动自身]将自身遣回其自身的回声,并以此成就自身)。书写,极其文学地,甚至在一种元书写的意义上,也是一个回响的声音。(在这里,毫无疑问,文学的书写和音乐的书写某种意义上触摸了彼此:从背后,可以说。那么,对两者提出的问题就是倾听这种声音本身,因为它仅仅指涉自身:也就是,倾听未经加密的东西。或许,我们从不倾听任何东西,除了未被加密的,未被框定于一个意指的参照体系当中的东西,并且,我们从不听悟[entend]任何东西,除了已被加密,并为我们所破译的东西。)[21]

在从文本的言说(diction:诵读)开始的言说中,问题是两个在一起的东西,并且,再一次,是这两个东西的统一和分离:节奏和音色。

并非这两个性质可以从它们的复杂关系,从它们对旋律与和谐,以及随之而来的对声音之标准价值(音高,音强,音长等等)的牵涉中,纯粹地脱离。问题不只是关于两个倾向,或关于一个让节奏和音色彼此归属并共同进入音乐世界之前景的双重倾向(从中,其他的倾向诚然并不消失,而是解构了一个体系,那里,我们看到或听到“表述”和“发音”正被拆开)。[22]

节奏和音色——在它们之间持守着旋律与和谐的可能——某种意义上勾勒了共振的矩阵(matrice)构造,当共振被置于分句或音乐之意义的状况下时,也就是当它被供奉于倾听时。[23]如此的状况是一般之“诵读”或“口授”的状况:朗诵(déclamation),感叹(exclamation),欢呼(acclamation),[24]先于音乐正如先于语言,但又为两者所共有并始终划分着两者,同时也是两者在彼此当中的在场:作为共振,作为声音脉冲,作为呼唤,作为叫喊,作为致辞的意义之在场……

共振的子宫(matrice)构造,以及子宫的共振构造: 一位孕妇的肚子是什么,如果不是腹腔的空间,那里,一个新的乐器开始回响,一个新的乐器(organon),它开始在自己身上折叠,接着移动,从外部仅仅接受声音,并在白天到来之时,通过它的哭喊来与之应和?但更一般地,更如子宫地,我们——男人或女人——总是在肚子里结束倾听,或开始倾听。耳朵向着我们随后将会成为的声音之穴敞开。

在其对节奏的分析中,拉库-拉巴特表明节奏如何在柏拉图那里得到论证,以致被包含在了形象之再现或表达的模仿逻辑当中,其本身便被视为一种特征或ethos。这样的逻辑无非是发音的逻辑:一个“行为”或一种情绪(勇气,例如,或者祈求)的表达。没有理由细查这种一步步指向音乐之模仿论解释学(叙事,情感的表演等等)的分析。在此,一个人只会暗示补充:除了已经与某种情感或其他东西,pathosethos,与某种音乐模式或其他东西(节奏,声调等等)相连的编码,我们应感兴趣的是对情感本身的非音乐的编纂(我们要为爱,欲望,激情,欢乐,懊恼,勇敢等等,贴上什么样的标签?),而同样不无怀疑,即把一个情感秩序与一种随之而来的音乐模仿完全地分开是否可能,或者,两者是否通过彼此来相互交织(在呼喊,在抱怨,在呻吟,在声音的发出本身当中,其敞开,其表达,其张开的嘴巴和颤动的身体……)。甚至更进一步,我们不得不去触摸一种有关情感本身的根本节奏,或许,就是一种混调和撕开的节拍,一种接受/排斥或吞咽/吐出的节拍:[25]事实上,从运动(冲动?)中,一个外部和一个内部到来,因此,某种像一个“主体”的人或物到来。

我的目的没有延伸到那里。但我应该指出,这样一个探索的方向会把我们引向一个主体的形成,而那个主体首先是作为“内部”和“外部”之间一种装封的有节奏的部署/重新部署,或者把“外部”折入“内部”,[26]内折,形成一个凹陷,一个回音室或回音柱,一个共振腔(早在一个可在反射中呈现的可见形象的任何可能性之前:早在任何的“镜面认同”之前)。同样的方向会把我们带向节奏的一个方面,它不同于模仿的和“印刷”[27]的逻辑在恰当的位置上逮捕并冻结的节奏:即作为“时间所提出”[28]之形象的节奏,它因此是运动的和流变的,缩略的,像旋律一样被演奏的,因此,是和舞蹈相关的(进而,正如本维尼斯特在他对rhusmos一词的研究中所指出的)。节奏不仅作为韵律的划分(把形式强加给连续者)也作为一种冲动(追求的复活)。[29]

但一个既跳动着又被压迫着,“由时间提出”的形象是什么,如果不是一个已经失去自身并且仍在期待自身召唤自身(它向自身呼喊,它给出自身或收到一个名字)的形象?除了一个主体,它还是什么——那么,在属格的双重价值上,主体自身不就是时间的开始吗:它敞开自身并且它被自身所敞开?主体不就是时间的起奏吗?

在声音本身之前的这一起奏的时间中,有外部与内部之间,在一次舞蹈之开端的折叠/展开中被演奏之物的摩擦:有身体的释放,一个主体的空隔和可变的构造,它,归根结底,是以一种同一的方式,言说回响的可能性和必然性。换言之,是我们如今所在的点:主体之回声的音色。节奏,舞蹈,敞开了在韵律空间中回响的音色。

事实上,我从未停止谈论音色,并且作为一个哲学家,我试图把音色(timbrer)赋予我的话语。[30]

不是为了把音色确定在一个相对于音乐的其他元素或成分——就像它们有时被称呼的——而言,首要的或主导的位置上。而毋宁是为了传达这点:说到音色,一个人的目的恰恰不是源于一种分解:即便把它和音高、音长、音强区分开来仍然可能并且正确,但没有音色,就没有音高等等的东西(正如没有颜色就没有线或者面)。那么,我们在说声音的共振。

正如安托南·博内(Antoine Bonnet)所说,“音色是对声音的现代命名”,并且“音色是音乐的现实”。[31]如今,音色作为声音的材质——经由当代音乐的突变史——向我们到来,而声音的材质恰恰是仍保持为物质的东西(厚大的和不可渗透的:在当下的例子里,它毋宁是强烈地渗透性的),它在自身当中扩散并在(从)其自身的空隔中回响。因此,音色是倾听的首要相关物,并且正是通过音色,我们才能更好地接近在此偏离了一种纯粹现象学的东西。不是用“意向性的目的”来谈论音色和倾听,而是有必要指出,在同对象的任何关系之前,倾听就已经在音色中敞开,它在其中回响而不为之回响。[32]事实上,共振既是对音色的倾听也是倾听的音色,如果一个人可以这样说的话。共振既是一个为自身发声的身体的共振,也是一个倾听的身体当中,声音的共振,因为身体自身就在倾听之际回响着。(同时,这样的共振不是一个不变的被给定者,因为音色本身就是一个展开的过程,[33]而倾听也因此随它展开。)

音色是声音的共振:或声音本身。在让它发出回响的韵律条件下(甚至是一种包含了节奏和音色的被维持的纯粹的单音调),它形成了声音意义本身的首要的一致性。意义,在这里,是弹跃,是回弹,是振动:一个回音,在一个给定的身体中,甚至作为这个给定的身体,或者这个给定之身体对自身的献礼。这就是为什么,维特根斯坦在讨论了听到一个与其音色相分离的声音的含糊的或想象的经验后,开始把音色当作他所谓“私人经验”,即不可共通之经验的一个享有特权的图像。[34]我会说,音色是不可共通者的共通:因为不可共通者以一种完美地逻辑的方式被理解为无非是共通本身,即一个主体借以发出回声的东西——既是自我的回声,也是他人的回声,它们是同一,是复多当中的整一。

共通不是传染,而是一种生成主体的共享:作为一切“主体”之主体的共享。一种展开,一个舞蹈,一次共振。声音,一般而言,首先是这个意义上的共通。它首先不共通任何东西——除了它自身。在其最为微弱,最少表达的程度上,一个人会称之为一种噪声。(在声音的起奏和停止中有着噪声,并且声音自身当中总有噪声。)但所有的噪声也包含音色。在一个同时敞开并关闭的身体里,在一个同他人一起既组织自身又暴露自身的身体里,其(同自身,同他人)共享的噪声发出了回响:或许是婴儿诞生时的哭喊,或许是一位母亲肚子里传来的一声甚至更古老的共振。

然而,音色不是唯一的一个感觉材料。其特征就是,它不只是一个成分,一种构成,其复杂性会随着声学分析的完善,随着它超越其和声学对声音的纯粹规定,而不断地增长。[35]音色首先是其统一性无法重新吸收的一种多样性的统一。这也是为什么,它不像其他的音乐价值一样服从测量或记谱(但其他的音乐价值——甚至音高——也从不能被等同为严格的数学价值)。它的名称不同于那些涉及尺度的名称,例如“音高”“音长”“音强”。音色毋宁直接地向其他可感领域的隐喻[36]敞开:颜色(德语的“音色”:Klangfarbe,“声音的颜色”),触感(质地,圆润,粗糙),味道(苦涩,甜蜜),甚至气味的唤起。换言之,音色在可感领域的整体当中,随可感领域的整体而回响。在这样的共振中,感觉的彼此模仿(mimesis),如果有一种模仿的话,和已然提及的分有(methexis)并无区分:参与,传染(感染),混杂,转喻的接近而非隐喻的转移。[37]

至于“音色”(timbre)一词的字面意思,它来自希腊语tympanon,即狂欢仪式上的小手鼓,并且在那之前,源自闪米特语toptuppim,也是小手鼓的意思。[38]敲击,舞蹈和共振,一次开动和一个回声的开始:这是一个“主体”借以抵达的手段——也是它离开自身,让自身从其自身的抵达中缺席的手段。“音色,风格和签名是专有者(propre)的同一条正在抹除的分界线”,德里达写道。[39]但它们的“相同”只能作为它们之间的一个共振,或彼此之间的一种转喻性“表达”。

音色既可被再现为一个延展之皮肤(或许喷洒着酒精,就像一些萨满教巫师所做的那样)的共振,也可被再现为这一共振在一只鼓的空心柱中的膨胀。正在倾听的身体之空间,反过来,不就像一个中空的柱子吗,它覆盖着一层延展了的皮肤,而张大的嘴巴从中可以恢复并继续共振?外部的击打,内部的喧哗,这个发出声音的,被声音化了的身体对处于共振当中的“自我”和“世界”采取了一种同时的倾听。它变得痛苦(绷紧),它欣喜(扩张)。它倾听自身变得痛苦和欣喜,对这样的倾听,它享受并痛苦着:在倾听中,遥远者在最亲近的地方发出了回响。

就是这样,皮肤在其自身的发声之穴上延展,也就是这个倾听自身的肚子,它在倾听世界的同时在自身中失散并且在一切方向上失散,那不是有节奏之音色的“形象”,而是它的步调,是我的被其肉体的感觉,被我们惯于称作灵魂的东西,所拍打的身体。



[1] 我会不断地重复:每一种“感觉”,依次并且同时,扮演了这样的角色……

[2] 但moriendo(渐渐死去)不是结束;它是尚未结束(infinissant)。我当然还想到罗杰·拉波特(Roger Laporte)起名为《死着》(Moriendo)的书,也想到布朗肖所说的mourir(死着),它是écrire,书写,规定了言语(声音的意义),正如它是无限的共振(意义的声音)。

[3] 贝尔纳·巴斯,《面向客体的事情》(De la chose à l’object, Louvain: Peeters; Paris: Vrin, 1999),第149页以下。

[4] 由此,某种意义上,便有“言说(le dire)”,但如此的“言说”既作为不被说出者(non-dit)也作为不说者(non-disant):嘈杂的(bruyant),充满噪音的(bruissant)……进而,“言说”和“被说者”的配对必然会让我们遭遇列维纳斯的众所周知的主题,即和“沉默之语音”的主题相混合的主题(参见《存在之他,或超越本质》[Autrement qu’être ou-delà de l’essence, The Hague: Martingus Nijhoff, 1978],第172页;英译见Otherwise than Being, or Beyond Essence, trans. Alphonso Lingis, The Hague: Martinus Nijhoff, 1981, 135)。在列维纳斯那里,视觉、聆听和触摸的关系问题值得研究(参见伊迪丝·维索格罗德[Edith Wyschogrod]的《行动先于聆听:论触觉的首要性》[Doing before Hearing: On the Primacy of Touch],选自《论列维纳斯文集》[Textes pour Emmanuel Lévinas, Paris: Jean-Michel Place, 1980])。对可感体系的一整个序列的遭遇(在“感觉”的全部意义上,包括行动的“感觉”)无疑会是复杂化和界限的一个值得注意的情形:可感之物只能通过其复多的独一性,通过它“有意义”的唯一方式来接近。

[5] 贝尔纳,巴斯,《面向客体的事情》,第197页。

[6] 同上,第217-218页。

[7] 再一次,并非这样的回响从其他可感体系中缺席了:相反,它包含了它们全部(一个人会说,一种颜色或一种质地同样“回响”)。但声音,终不过是它的回响:仿佛它并不提出、积淀一种像色彩或质地一样一致的性质;所以,我们要借助这些性质的名称来谈论声音(在一百种其他的隐喻中间,谈论它的色彩或质地)。或许,正是在这样的意义上,我们应该理解谢林,他写道,如果所有的艺术都是神圣词语向世界之有限性的一种渗入,那么,在造型艺术中,世界将自身呈现为僵化了的,而在音乐中,“已经步入死亡的生命——在有限内部说出的词语——仍然像声音(Klang,或“共振”)一样可以感知”([《艺术哲学》Philosophie der Kunst],第73节)。但对谢林而言,这还不是艺术的顶峰,艺术的顶峰只能在语言中,在那里,词语仍被无限地说出,虽然它是在声音的元素中被赋予了特权,因为正是得益于声音的元素,神圣词语的肯定行动才能在世界中实施(如果我可以这样简化我们在《艺术哲学》结尾得到的思考的话)。我们必然会注意到一个圆环:从“词语”的主旨开始,上帝被规定为本源地言说的,这赋予了言语(言语恰恰是由谢林从一种有关姿态的可能之语言中区别出来的)完全的自然性,如果我可以这样说的话,一种成为其回声的特权,也就是本源的纯粹声音的共振,因此也是本源的/当中的一种共振的共振。意义和声音的一个圆环在开端处被提了出来,而一个时代无疑是以那为标志的,直到我们自己的时代,途径音乐的浪漫主义,还有叔本华,然后是尼采。如果我短暂地停下指出这点,那是因为显而易见,我用我从吉拉尔、拉库-拉巴特、巴斯和拉康那里借用的特点来表明的整个分析,时刻都冒着和这个典型的形而上学圆环无所区别的风险,这一形而上学的圆环产生的无非是向自身之在场的消解,它既是理智之可感觉性的消解也是感官之可理解性的消解。(一个类似的圆环可以在黑格尔那里找到:“听觉无须取实践的方式去应付对象,就可以听到物体的内部震颤的结果,所听到的……是观念性的心情活动”[《音乐》(La musique)导论,见《美学》(Esthéthique, trans. S. Jankélévitch, Paris: Flammarion, 1979, 4: 322; trans. J.-P. Levèvre & V. von Schenk, Paris: Aubier, 1997, 3: 122,后一版本在这句话的翻译上有一个错误),译文选自黑格尔《美学(第三卷·上册)》,朱光潜译,北京:商务印书馆,1981年,第331页]。)其实,我们在这里处于这样一个点上:在场的双重张力(在场为了向着自身存在,不断地从自身中浮现,连带着另一种经验和先验的双重张力,一种取决于本体论假设的感觉经验,而本体论假设反过来依赖于可感的姿势),和模仿的双重张力(声音作为意义的图像正如意义作为声音的回响)在同时运行……这至少是为了在这些规定及其相反规定的辞典中阐明事情。我不试图回避或激起这些矛盾的心理:我满足于让它们被听到(entendre,被理解)。

[8] 巴斯自己谈到了这点(顺便说一句,他是一位音乐家也是一位哲学家)。但通过援引列维-斯特劳斯——列维-斯特劳斯让音乐依赖于语言——他以某种谢林似的方式说出音乐是“语言减去意义”(《面向客体的事情》,第196页)。我会以一种平行的而非相反的方式论证,这个说法应以一种不同的方式进行回响:“音乐是意义减去语言。”但或许,在这两种情形下,“意义”最终没有相同的意义——而意义一般来说是仅当它远离自身时所是的东西。回到“意义”的一种假想的词源上,我们不是围绕着穿越、穿行的观念唤起了一个概念的语族吗?(但穿行并不必然是“奋力向前”:它可以指“行走”,游荡;拜访[visiter]并不是追求[viser]……)

[9] 或者,玛丽-路易·马莱(Marie-Louise Mallet)所谓的“哲学家之夜”,见其核心著作《崇敬的音乐》(La musique en respect, Paris: Galilée, 2002)当中的分析。

[10] 根据德勒兹时常重复的阿尔托的话:不按一个目的或功能被组织起来的身体,一个“解域化”的身体,身体强力(corps- puissance)而非身体工具(或乐器……:这让我们怀疑乐器是否的确是“工具”而不是真正放大了的、赘余的、共振的身体)。

[11] 这也意味着克服、击败(déjouer)或取代把“倾听的本质限定于”一个理论体系的“不可能性”,如果理论体系已经让可听者和可见者通过回声或反射,或通过回声一种形象清晰的反射来相互指涉的话(参见拉库-拉巴特在《主体的回音》[L’écho du sujet]中对雷克[Reik]的分析,见《哲学的主体》[Le sujet de la philosophie, Paris: Aubier-Flammarion, 1979],第247-50页[英译见Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, ed. Christopher Fynsk, introd. Jacques Derrida, 1989, rpt. Stanford: Stanford University Press, 1998, 第163-65页])。因此,我们发现自己处在意义和声音之间,正如理论(或思辨)和倾听(或回响)之间的极端矛盾的点上。拉库-拉巴特写道:“正是……在(倾听的)反射的还原中,风格的问题被确定了下来(或丧失了)”(同上,第251页;英译,第166页)。事实上,音乐的问题是让声音真正有效的风格的问题,并且它不在一种反射的还原中(反射的还原对感觉的所有领域而言依次并且同时是有效的)。

[12] 法兰西艺术和国家视听机构(国家电视档案)。

[13] 一个人可以,就像我意识到的,在有关绘画,尤其是为儿童所作之绘画的话语(画家讲述一个故事;一个形状或一种色彩表达了一种情绪,等等)中找到对应物。但这样的事情被人更少地强调,进而,对形式性评论(构成,体块,关系等等)的诉诸,在绘画上,比在音乐上直接地更容易实践,至少是以一种图解的方式。简言之:它不要求相同的技艺性。但技艺的-音乐学的话语和“阐释”的话语之间的距离往往不仅巨大,而且转向彼此的对立和排斥。我们真地应该在别处对此问题做一番仔细的思索。和某些人认为的相反,这里没有任何经验的或偶然的东西。音乐的技艺不同于造型艺术的技艺:后者服从让它们消失的呈现;前者以某种方式保持自主,处于一种分离的状态(书写,分析,各种计算的指令,包括弦乐器的制作)正如表演中体现的状态。这里必定存在着某种同音乐之振动和(一切意义上的)切分性质的一致性:相对的自主或技艺的距离强调了一种“意义/声音”之配对的独一的自主性,这一配对只有同一种“阐释”命令相关的时候才能相互脱离并将“阐释”置于一个比造型呈现提出的困难更大的困难,因为造型呈现相对更多地“以对象为指向”的立场让一种解读或阐释学的模式在其中更容易地运行。也就是说,同样存在着艺术自身的“阐释学”所提出的问题之结果:它如何能够确保对一种“意义”(sens)的捕获,这种“意义”根本不是一种被它给予或借予艺术的“被感觉”的意义,而是艺术艺术自身意义/感觉(sens)?(关于这个话题,参见让-吕克·南希,《换言之》[Autrement dire],《诗学》[Poésie],第89期[Paris: Belin, 1999]。)

[14] 这里的引证应当比我能够列出的还要多。当然,不只是阿多诺的一篇文本,也不只是米歇尔·布托(Michel Butor)、皮埃尔·舍费尔、查尔斯·罗森、安德烈·鲍科莱切列耶夫(André Boucourechliev)、彼特·桑迪、玛丽-路易·马莱、马沙·格拉波茨(Martha Grabocz)、迈克尔·列维纳斯(Michael Levinas)、丹尼尔·科恩-列维纳斯(Danielle Cohen-Levinas)等人的文本。与其做些许破碎的引证,我会把自己限定于这样的提示:问题要求一种分别的处理。

[15] 这,尤其是自独立于语音和舞蹈的乐器发展以来,甚至更多地,自浪漫主义以来,已经催生了一种直到那时还未知的题名方式,它自在并自行地形成了一种解释学的程式,因此也是一种倾听的程式——对此,贝多芬的第二十三号钢琴鸣奏曲的题目,“热情”(Appassionnata)[一个用来指示运动的概念的阴性化]可以成为一个象征。情感的问题应该由其自身来处理:“模仿”的问题或情感之“生产”(模仿[mimesis]和/或分有[methexis])的问题,希腊人所谓的音乐当中的ethos(它是由melos,一种精准的音乐装配,以一种预先确定的方式所赞同的身体倾向,性情,性格——“旋律的结构,对希腊人而言,等同于它对我们表达的‘一个人感觉如何’”,见约翰内斯·洛曼[Johannes Lohmann]的《穆西克与逻各斯:哲学与希腊音乐理论论稿》[Mousiké et Logos: Contributions à la philosophie et à la théorie musicale grecques, trans. Pascal David, Mauvezin: TER, 1989],第20页)的问题,建立情感与确定的音乐性之间关系的编码的问题,当然还有知道情感是一个所指,或一种无所别异的感觉的问题。

[16] 皮埃尔·舍费尔,《走向主体的内心》(Du cadre au coeur du sujet),见《精神分析与音乐》(Psychanalyse et musique, ed. Jacques & Anne Caïn, Paris: Les Belles Lettres, 1982),第79页(由彼特·桑迪寄予我)。一个人还可以提及玛丽-路易·马莱在象征性的题目《没有叙事的叙事》(Un récit sans récit)下提到的音乐的“众多”的“哦!”和“啊!”,见《笛卡尔街》(Rue Descartes),第21期“音乐,情感与叙事”(Musique, affects et narrativité, ed. Danielle Cohen-Levinas, Paris: Presses Universitaires de France, 1998)。

[17] 本维尼斯特在一篇论音乐和语言的文章中完美地证明了这点,它发表在《符号学》(Semiotica)杂志的两期上,我承认我只有记忆而没有具体的参考(它在六十年代出现)。

[18] 值得注意的是,我们可以在phoni一词的词源中发现一个来自可见物的派生词(来自phemi,“说话”,但首先是“暴露”,“揭示”“说出”)和另一个来自可听者的派生词(来自词根*gwen,“回响”)之间的争执。

[19] 弗朗西斯·蓬热,《论方法》(Méthodes),见《大合集》(Le grand recueil, Paris: Gallimard, 1961),第220-21页。蓬热继续写道:“那意味着——因为我说每一个文本都在其被构想的瞬间承担了它的言说——每一个文本都只承担言说吗?当然不是。”我们可以补充,这样的说法是意义之散漫连续的某一中断(悬置,中略)的必然结果,对此,我们在罗兰·巴特描述的片段中找到了一个明显的形式:“片段有其理想:一种并非思想、并非智慧、并非真理(例如在箴言中)的高度浓缩,而且是一种音乐性的高度浓缩:与‘展开’相对立的,是某种分节的、被歌唱的东西,即一种朗诵:在这里充满了音色。威伯恩的简短乐曲,没有节拍,他竟使用了何等的权利来简短地运作呀!”(《罗兰·巴特自述》[Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975],第98页。译文选自《罗兰·巴特自述》,怀宇译,天津:百花文艺出版社,2002年,第65页,有改动。)

[20] Dicere首先是“展示”(例如:indicare);反复动词dictare用重复和坚持表明“大声地说”:仿佛声音是观看是一种强化,是置入在场的张力。

[21] 在西方,当声调的伟大体系瓦解,当“现代音乐的时代,书写和感知本质地分离……一道深渊因此把眼睛和耳朵根本地分开”,就像弗朗索瓦·尼古拉(François Nicolas)说的(见苏菲亚·卡斯卡尔霍[Sofia Cascalho]在一份致力于该问题的研究中的引述,参见安托南·博纳指导的关于音乐的博士论文,《自我倾听的自由》[La liberté s’entend],巴黎第八大学,1999年9月9日),我们如何能够倾听?这也意味着,当代的音乐时代,由于它造成了一种经过编码的和意指的合奏的瓦解,迫使我们倾听或把我们恢复为倾听——并且,恰恰是倾听一切音乐的领域,而不只是西方音乐起源的那些领域。

[22] 这作为一个整体,在我们时常以一种相当困惑的方式所说的“表征之终结”中,对艺术发生。至于节奏和音色在艺术的这种自我变异或解构的音乐方面的展示,我完全无法给出一个音乐学的或历史的分析。我只会沉默地提及弗朗索瓦·尼古拉和安托南·博内的研究,让-克劳德·里塞(Jean-Claude Risset)的研究,以及迈克尔·列维纳斯或菲利普·马努里(Philippe Manoury)的研究,彼特·桑迪或帕斯卡尔·克里东(Pascale Criton)的研究,但不宣称任何的详尽性或理论的精通,因为我真地有太多的东西要学。我冒险说着外行的话语。但我努力只说一只当代的耳朵所聚集的东西,只要它向着声音绷紧,而声音已被相当多数量的因素所改变了,从这么多类流行音乐产生的新的节奏蕴意到计算机的声音合成,包括声音加工的一切技术(取样,混录,等等)。同样有鉴于此,并且不论与图像类似的合成技术多么地重要,人们的注意力已集中到了声音和视像之间的不一致上:图像的变异保留了一个一般的特征,我会稍加夸大地称之为“图画”,而声音的变异在我们身上和我们四周打开并挖出了新的洞穴,其中“音乐”,简单地说,失去了它的“面孔”(但图画,例如,也在展演中失去了它)。进而,对电影和录像的声音世界的一种特殊的,以听觉和视觉彼此相互影响的方式进行的探索会成为必要的。

[23] 我们必须记得,而不多加细思,在今天的音乐思想和实践里,节奏和音色这对概念的突显在何种程度上和西方音乐体系的解构有关(由于复调,“和音”的例子,音符的固定价值以及对其他声响,即其他频率的排斥,等等,对音乐体系的调谐变得更加地严格)。由此产生了一种对其他种类音乐之倾听的敞开,新乐器的发明,在传统标准看来“不调和”的声源的补充,以及我们倾听姿态和倾听能力的一种巨大改变。

[24] 还有宣告(proclamation),申诉(réclamation)……:喧嚣(clameur)的一整个语族,它源自一个“表现”噪音或哭喊的词根……

[25] 这是对弗洛伊德的一个著名话题的明显的暗示(尤其是他的文章《论否认》[Die Verneinung])。

[26] 关于外部和内部的主题,关于装封的主题,见弗朗索瓦·祖拉比奇维利(François Zourabichvili)在国际哲学研究学的研讨班上展开的研究。

[27] 在拉库-拉巴特使用的意义上:固定,冻结一个铅字或一个模版。

[28] 拉库-拉巴特,《主体的回音》(L’écho du sujet),见《哲学的主体》(Le sujet de la philosophie),第291页(Typography, 201)。

[29] 参见皮埃尔-索瓦内(Pierre-Sauvanet)在《从赫拉克利特到亚里士多德的希腊韵律》(Le rythme grec d’Héraclite à Aristote, Paris: Presses Universitaires de France, 1999)中阐释的主要结论。

[30] 这句话也可译作“给我的话语打上印记”。(译注)

[31] 安托南·博纳,《难以察觉的部分》(La part de l’insaisissable),见《音色,乐曲的一个隐喻》(Le timbre, une métaphore pour la composition, Paris: Bourgois, 1991),第351页;以及博士论文《音乐创作的当前条件与可能》(Conditions et possibilités actuelles de la composition musicale, Paris, Ecole normale superieure, 1991)。

[32] 所以,或许,一个人从不说任何东西,除了一种被毫无保留地思考的“现象学意向性”的首要状况:但要用另一种词汇和一种不同的语气。

[33] 参见安托南·博纳的相同研究。

[34] 路德维希·维特根斯坦,《关于私人经验和感觉材料的笔记》(Notes sur l’expérience privee et les sense data),见《哲学二》(Philosophica II, trans. Elizabeth Rigal, Mauvezin: TER, 1999),第7和15页。有趣的是,我们可以在更早的拉尼奥(Lagneau)那里发现:“既然我们不是通过心灵的一个与众不同的行动才构想出音色的观念,那么,把它称为感知或许并不正确;当我们察觉到音色的时候,我们没有度量任何的东西……音强和音色都是直接的感觉,其中,我们只能通过使用外在的分析才能注意到复杂性。那里有某种对意识而言终极的东西”(《著名教诲与片段》[Célèbres leçons et fragments, Paris: Presses Universitaires de France, 1964],第200页)。

[35] 参考埃米尔·雷普(Emile Leipp)的“音色”,见《环球百科全书》(Encyclopedia Universalis)及其相关条目。

[36] “音高”(hauteur,字面意思是“高度”)也是一个值得注意的隐喻——当然是就一个人还可以在此使用“隐喻”和“字面意思”的逻辑而言——它同空间,同身体构造的关系是我们应该研究的(就像在“低音”[grave]和“高音”[aigu]当中一样)。

[37] 更一般地,我们应该检查音色向物理声响(液体的,流动的,窸窣的,猛烈敲击的,撕裂的声响)的领域的那些传染性的回返,以及它向动物声音(嚎叫的,咆哮的,鸣叫的,哞哞的声音)的领域,向物质声音(黄铜的声音,木头的声音)的领域,继而是向有关倾听乐器或语音的描述所寻求的所有领域(拉拽的或滑动的东西,击打的东西,振动的东西),甚至是向乐师或歌手的姿势(拉拽,滑动,鼓胀,释放,击打,触摸)当中的身体奇观的传染性回返:在关于音乐和一般声音的全部语言里(想想有关声音的词语,甚至法语中的,不用说德语了),有着隐喻、转喻、比喻、等同的一种让人印象极其深刻的循环。

[38] 注意这个现代的词源是希腊人所不知道的,他们把这个词和typto,“击打”,因此也和typos的语族联系起来:我会补充拉库-拉巴特对两种击打之间的这一亲近关系的思考,其中,一个带着小手鼓,开始韵律,而另一个带着冷排,停止了舞蹈并冻结了模版……

[39] 雅克·德里达,《哲学的边缘》(Marges de la philosophie, Paris: Minuit, 1972, xiii; 英译Margins of Philosophy, trans. Alan Bass, Chicago: University of Chicago Press, 1982, xix)。

(lightwhite 译)

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