倾听

十一月 17th, 2013

让-吕克·南希

跟随那些从不怯于为节拍(tempos)发明概念的作曲家的例子,并且基于柔和(cantando)或欢快(scherzando)的模式,阅读彼特·桑迪(Peter Szendy)让我想到标注ascoltando:“倾听。”[1]它指引我在倾听的同时演奏:但倾听什么?——除了一个人正在演奏的音乐?

很显然,这样的标注不会有任何的特殊性,因为所有的乐器演奏者只能在倾听的同时进行演奏。演奏是什么,如果不是从头到尾的倾听:聆听被写下的乐谱,以理解它,以检查它或听诊它,品尝它,那么,在演奏的同时不停止倾听和体验回响的音乐:一个人可以说,感受(sentire)它,而在意大利语里,感觉或知觉的一般概念也规定了倾听(所以节拍[tempo]的标注也可以是感觉[sentendo])。[2]

倾听(ascoltando)是所有音乐表演的秘密指向。在音乐中,它规定了音乐的一个从不在任何感性现象中缺失的元素,因此也是一个不从其他任何的艺术现象中缺席的元素,但它在音乐中完满地显示出来:它是一种构成性重复(renvoi constitutive)的元素,一种共振或一种回响,一种向着自身的回返,并且,只有通过这样的回返,我们所讨论的“自身”才能够发生。感觉也总是“感觉一个人自身在感觉”(se sentir sentir),但感受“自身”的主体并不存在,或只在这样的感觉中,通过这样的感觉,甚至实际地作为感觉,而是“他自身”。没有一个主体不是感觉的主体。无所感受——没有感知,没有情绪,没有感觉(sens)一词的所有意义(sens)上的感觉——自身并不形成让一个主体得以发生的回返或圆环。“自身”不过是向着自身,自身当中为了自身:它不过是一次返回,一个剩余,一种关系,一种转移,并且这一切的回返归根结底是一种本原的、生成性的重复,由此,自身出现。

声音形成的不只是回返的一种特殊模式,这种回返先于并构成了一个主题的一切陈述(envoi),一种普遍的感觉(sentant)。声音本质地回响:它是它自身当中的共振。一个人可以说,回音就是声音的一部分,回音属于声音的内在性,但反射并不以相同的方式是形式或可见之色彩的一部分。反射要求一个原则上外在于可见物的反射平面。但共振在声音自身的内部:一个声音就是其自身的回音室,正如它是其自身的音色,泛音,以及被称为其色彩的东西。[3]“回音”的古希腊语词源ηχεω,意味着“制造噪音”和“发出回响”:它意指的恰恰是“归还一个声音”。声音总是“被归还”,被恢复的:它从自身当中被还回了自身。一个被拍打着发出声音的身体归还了声音的击打,声音就是击打本身的振动。声音同时也被击打(挤压,摩擦,呼吸等等),被还回,被聆听(entendu),恰恰是在它被理解(s’entend)或让自身被听到(se fait entendre)的意义上:因此,它倾听自身(s’écoute)。

但在倾听中被如此建构起来的主体是什么,或者,一个倾听(ascoltando)的主体是什么?不是阐释作品的个体,也不是创作或倾听作品的个体:甚至不是把这三类人合成一个单独实体的统一,就像一位作曲家演奏他自己的音乐时极为普遍地发生的那样。在共振中被建构起来的主体,倾听的主体,不过是音乐本身,更确切地说,不过是音乐作品。[4]作品是返回(renvoie)自身的东西,并且,在某种意义上,这个作品(oeuvre)的全部工作(ouvrage)就在于这样的返回,只有经过这样的返回,作品才有可能——并且必然地——将自身返回并谴入(renvoie et s’envoie)外部(世界,灵魂)。因此,“倾听内在于作品:它是音乐主体的一项活动”。[5]

当彼特·桑迪以一种真正前所未有、闻所未闻(inouïe)的方式,唤起了倾听和聆听的这一切例子和方面,包括编排,剽窃,援引,变奏,或重新乐器化,以及大众音乐会,其舞台和回音(掌声),还有贝多芬的“患病的听觉神经”,继而是现代倾听的所有乐器演奏法的领域(这同时是音乐之复制、分配和共振的条件,也可以成为其生产的条件[DJ,混搭])——当他让我们把一只我们以为自己从不会听见的耳朵借给我们的耳朵时,他关于音乐名家之表演的作品事实上允许我们发觉音乐的最本源的、最结构性的和最动态的——也是最秘密的——现实的一种充分的减弱。听众、编曲人、唱片、耳机的形象,是音乐之独一回返的如此之多的膨胀或碎裂——音乐的回返,就其在一个可感空间(这个空间由它敞开,并且事实上,原则上,必须总是拥有一只耳朵及其耳廓的形式或理想性)内部的复制、覆盖距离和回响而言,是独一无二的。

Pavillon,耳廓:这个词在声学中的意思是由一种和帐篷形状的类似性形成的——而这最初的意思和蝴蝶(papillon)的双翼联系了起来。既有一个喇叭的pavillon,也有耳朵的pavillon:一者向着另一者的敞开,一者来自另一者的回响。一者当中的另一者,简言之,一者穿透了另一者:两个坚实的吹口,相互联系形成了倾听自身的东西,也就是一个音乐的主体——随着它,某种东西最终建构的无非是一般的主体之主旋律

但关于“主体的主旋律”,我的意思既是一个主体性(subjectivité)的音高也是一个主旋律性(subjectité):返回自身的无限消失的点,“自身”所体现的折叠或折回(因此不是体现,而是在自身当中回响并让自身远离自身)的无限消失的点,以及主体的主旋律,一个同其音调,同其运动或节拍渐近地混淆起来的主旋律:这恰恰是同自身之亲近的无限疏远的主旋律和节拍,是奥古斯丁的“比我心坎深处更幽邃沉潜,比我心灵之巅更高不可及”(interior intimo meo et superior summo meo)[6]的主旋律和节拍,由此,已在历史上留下印记直至今日的主体之形式才被径直地呈现出来。所以,“主体的主旋律”也是一个节奏,一个重奏,是其主旋律和其聆听的一个还原:总不只是一种倾听,正如总不只是一种表演,不只是一种阐释。乐谱不停止被共享。

倾听自身(s’écoute)的东西,在这个意义上,不是始终邻近自身的东西或在其自身的直接性当中被沉默地听到的东西。[7]倾听自身的东西,无疑,可以危险地临近自恋[8](但临近主体的时候,有一种纯粹地摆脱自恋的方式吗?一个人如何且于何处确定回音和自恋之间的事实上可见的和可听的差异?)。然而,倾听自身的东西不只是在自身当中回响的东西,不只是弹回自身的东西:这相同的运动,并且正是这相同的运动,将它置于自身外部并让它的回弹溢出。基本的重复——基础的重复和作为基础的重复——也自行地是一种过度,一种陶醉。音乐将我们置于我们自身外部:我们的整个传统已经知道这点,并且正是带着一种具有最大严格性的洞察力,尼采在面对他所谓的“形而上学”时,勾勒了一个“音乐家苏格拉底”的不大可能的形象。这个苏格拉底自己无法被人听到,如果他不直接地消散为和倾听者一样多的聆听,他用他的舌头打开了倾听者,他用他振动的,像黄蜂或鱼雷一样的舌头,迫使倾听者的耳朵打开。

在许多方面,音乐很有可能是一个世纪以来经验了最大的技术转变的艺术实践——这既是从其程序和其内部材料(其声音价值的总体)的角度看,也是从复制、扩大、传播方法的角度看(经由电子技术,这些方法也已成为创作的方法,“音响合成器”的名字就是一个象征[9])。同时,并且因此(如果一个人至少可在这里简单地让原因摆脱结果的话……),音乐性的社会或文化状况的总体已经被深刻地改变了。一个世界范围的音乐空间很有可能绝非偶然地,已从爵士乐、乡村音乐和摇滚音乐的连续时刻中,被逐渐地重新塑造出来,甚至被完全地创造出来,并反过来通过在失去的传统或新发明的乐器中被发现的节奏、音色和结构,敞开了被抓住的可能性。越来越多地,一个人不禁要说,音乐正在倾听自身:它公开地将自身呈现为这个主体-作品(即便它是纯粹的即兴演奏),[10]它只和自身相关,和其共振的亲近陌生相关,甚至多于和某个结局或内容相关,不管它是遵循作曲形式的秩序还是意指的秩序。发生变调的正是我们陌生的亲近:我们疏远的逼临,如今,它把其令人不安但又紧迫的形象赋予了我们不再清楚地知道如何称之为“一个未来”(un avenir)的东西。

尼采为何谈论“未来的音乐”?未来(l’avenir),或尚未到来的(l’à venir),首先总是音乐的吗?



Jean-Luc Nancy, Ascoltando, in Peter Szendy, Listen: A History of Our Ears, trans. Charlotte Mandell, New York: Fordham University Press, 2008, pp. ix-xiii.

[1] 正当我写下这些话的时候,彼特·桑迪自己谨慎地让我想起唐·乔凡尼(Don Giovanni)唱到“我正倾听”!(ascoltando ti sto)那么,就在那儿:回音在我之前……

[2] 在《费加罗的婚礼》中,当苏珊娜打费加罗的耳光而不倾听他的时候,她玩起了这两种感觉:“感受爱吧!——尝尝这个!”(senti cara!senti questa!

[3] 当然,我们不要忽视这样的事实,即这种折叠/展开(pli/repli)的内在结构属于感觉的所有领域,再一次,是在所有的感觉当中。没有内在的反射,当然,就没有任何可见的事物。但声音,在某种意义上,是这种自为结构的本源和呈现。

[4] 我在这里参考了弗朗索瓦·尼古拉(François Nicolas)的决定性研究。见《勋伯格的独一性》(La singularité Schoenberg, Paris: IRCAM-L’Harmattan, 1997)第18页:“在音乐中,真正的主体是作品,而非音乐家。”我们应该记住前面的注释,把这样的论断拓展到一切的艺术领域里。

[5] 同上,第90页。

[6] 奥古斯丁,《忏悔录》,3. 6. 11。(译注)

[7] 这里的“倾听”提供了一个相对于哲学“语音”——尤其是胡塞尔的语音,就像德里达分析的那样——的“向着自身在场”不同的,并且在它之中的东西。

[8] 满足的自恋——“他自言自听”——和同情的自恋——“他自以为听”。但我们将以一种极其精确的方式看到,彼特·桑迪把“倾听自身”变成了“倾听自身正在倾听”,后者并不回应任何这些的图式。

[9] 研究音乐“合成”和视觉“合成”之间的差异和相似会是迷人的:后者,至少初看上去,更明显地涉及已经给定之形式的改写,而前者似乎更多地从其机器中提取矿物质。

[10] 在许多方面,对我而言(如果我敢以我深深的不够格来说),爵士乐已经明确地建构了这个意义上看似被做成倾听自身的音乐的第一个轮廓清晰的出现:就其社会起源和其独特的音乐功能而言,爵士正在或将已经延伸向其自身的总是仍在到来(à venir),总是有待发明,总是令人不安的主张。我会乐于把爵士乐谈论为让-皮埃尔·穆萨隆(Jean-Pierre Moussaron)[他知道自己要做什么]就海伦·玛芮尔(Helen Merrill)和斯坦·盖兹(Stan Getz)所写的一整个东西:“从他们相互进行的对话的永恒的去中心化开始,其歌声的共同存在在那从不停止抵达的东西的亲近中浮现出来。”见《火,自由?》(Feu le free?, Paris: Belin, 1990),第126页。

(lightwhite 译)

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