日本电影风格的教益

二月 19th, 2014

安德烈·巴赞

日本电影的发现无疑是意大利新现实主义之后最重要的电影事件。我们当然是在很晚的时候发现它的。进而,这样的延迟反驳了一个假定,即和只有在很长一段时间后才变得有意义的传统艺术相反,电影是一种被广泛且迅速地发行的艺术。事实上,相比于它的绘画或雕塑,日本电影在西方并不那么出名。由于电影和经济的晴雨表紧密相关,电影的发行是基于对晴雨表的解读。我们得知,甚至战争之前,日本影片在数量上就超过了好莱坞。《田园交响曲》(The Pastoral Symphony,山本萨夫)的第一次改编就是在那时完成的。它几乎完全不为人们所知。但早在1937和1938年,威尼斯双年展(那时政治取代了经济)让几百位欧洲人得以一瞥东方电影。还是在另一个电影节上,1952年的威尼斯电影节,《罗生门》(Rashomon)开启了西方市场。此后,我们能够在电影节和一些影院里欣赏数量相当可观的各式各样的影片。

我应该顺便评论一下:不管人们如何看待戛纳电影节和威尼斯电影节上的官方进展,电影史必须称赞其非商业性的展播。我们欠它们的不只是通常的发行渠道很可能无法提供的重大发现,还有我们因此得到的关于电影史的一个不同的视野。例如,如果电影节没有让意大利新现实主义在国外获得一种轰动性的批评的成功,那么,我们就不能肯定意大利新现实主义可以克服其本土观众和制作人所造成的热情的缺失。在出口的“财政泵”的推动下,意大利新现实主义逐渐地征服了其自身的市场。类似的情况还有路易·布努埃尔。他曾在墨西哥制片厂的廉价情节剧中被消磨、流放并迷失,直到1952年的戛纳电影节,他才让我们惊讶地恢复过来……他自己也想不到。在其国际名声的维持下,他重新融入了电影史。

赞叹和天真

让我们回到日本。日本电影的美就像遥远星辰发出的光一样姗姗来迟。但没关系!关键是它最终已抵达了我们。然而,一些人已经成为美食家,他们嘲笑我们所发出的赞叹的天真。还是这些朋友,以他们懂得点意大利语为借口,尽其所能地让我们相信,如果我们听懂了对话,我们就会对新现实主义感到厌烦。去年在戛纳,就有流言说衣笠贞之助的《地狱门》(The Gate of Hell)没什么特别的,大奖应该给马瑞斯·克劳泽的《面包贩》(La porteuse de pain):“你知道日本人根本不喜欢那部电影。因为在他们看来,那就是一部讲述老掉牙故事的糟糕的情节剧。”

情节剧的崇高

正巧我们已在过去的几周里看到了日本情节剧是什么:田中荣三的《金色夜叉》(The Golden Demon,1955年)的确只是一部自然主义的情节剧,是法国作家和剧作家奥克塔夫·福耶(Octave Feuillet)所重新审视的《罗密欧与朱丽叶》。但我会指出我们的“心理”电影十有八九就是那种特定的情节剧。事实上,我们的情节剧已在上个世纪几乎完全地失去了其戏剧的诚实,并且只是作为一种拙劣模仿而幸存着。正是墨西哥,印度,尤其是在日本,情节剧还时不时地以其活泼、真诚而有效的形式出现。要是法国电影采用相同的情节,它也只是因为其伪心理主义的主张才逃避人们的嘲弄。《金色夜叉》的可贵之处在于,布景和导演的丰富与精致绝没有排斥情节剧的朴实。

但说到底,不考虑一种同样精练的场面调度,或许还有一种甚至更加完美的色彩技术,《金色夜叉》的等级看上去的确要比《地狱门》低很多,后者已经得到了我们赞叹之信念的回溯性的肯定。如果《地狱门》不是日本电影版的《深宫后院》(La Princess de Cleves),更确切地说,如果东京或长崎的观众每年都看许多这样的电影,那么,我想,这也绝没有削弱影片的优点和趣味。相反,它以一种独一的方式增强了一般日本影片的优点和趣味。正是在一个幸运的国家里,绝大多数有争议的影片在我们看来仍然是平衡和完美的奇迹。

然而,是时候引入一个关于日本上映影片的十分普遍的批评问题了,它的解决途径适用于许多其他的情形。有时,我们会惊讶或恼怒地得知,美国观众欣赏《挖井人的女儿》(The Well Digger’s Daughter,1940年)或《巴黎屋檐下》(Sous le Cielde Paris,1951年)。无论我们可以在这些影片中发现什么样次要的品质,外国人最好还是喜欢我们的其他一些影片,哪怕是帕尼奥尔和杜维威尔的其他影片。我想这些观点的差异不能只用民族品味或某一国家的批评家所普遍承认的标准来解释。雅克·多尼奥-瓦克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)曾发表英国批评家对法国电影的评论。我们发现他们的观点和我们的几乎完全不一样,但我们的不一致还不至于是矛盾。我所说的是更加严重的误解,并且只能在地缘和精神上隔绝较大的观众中间出现。它源于一种对所讨论的影片的极其有限的认知。它可以被总结如下:美国人对《挖井人的女人》的欣赏既不是关于电影,也不是关于帕尼奥尔的。他们欣赏的是法国电影中场面调度的自由。说的极端一点,他们欣赏的正是法兰西本身。从这个角度看,他们并没有错。只是当这些普遍价值同观者所欣赏的作品之间的等级秩序混同起来的时候,他们才错了。换言之,我们有理由认为《马里乌斯》(Marius,1931年)或《面包师的妻子》(The Baker’s Wife,1938年)是杰作,并鄙视《挖井人的女儿》。但对一个一年只看两部法国片子的美国人而言,这些主要的差异是合乎情理地无关痛痒的。美国观众欣赏的不是帕尼奥尔的一部特定影片的艺术分子,而是其全部影片的公分母,那事实上定义了它们的新奇性。此外,我们不是经常不知不觉地让我们的历史赞叹服从相同的危险吗?我们不是如此地肯定:断臂的维纳斯就是其时代之雕塑的最好例子吗?但我们有理由赞叹的只是希腊艺术的某一个时刻而已。

无名的工匠

在此,距离和危险的发行方式扮演了和时间的滥用一样的角色。显然,我们很难在我们对某某日本电影的赞赏中区分出其特殊的优点和它与一般日本艺术所共有的优点。我们必须因此弃绝我们的快乐并怀疑它的价值吗?根本不必。相反,我把这视为一种对日本电影的典型优点的肯定。无疑,世上没有别的影片能够给我们一种同一个文明的艺术精神完美地和谐一致的感受了。我大约看过二十或二十五部日本电影,类型不一,结局迥异。在《母亲》(成濑巳喜男)的敏锐的描绘内心情感的新现实主义,《美女与盗贼》(木村惠吾)的肉欲的浪漫主义,和《地狱门》的华丽的悲剧仪式之间,经由《金色夜叉》的自然主义情节剧,巴黎的公众已对这个真理有了一些想法。但即便是在表演无聊,幼稚,或者,在我这个西方人眼中没有价值的时候,我仍然没有看到过一部粗俗的或品味低下的日本电影。

无疑正是因为西方艺术的演化,它与人民的分离,及其加剧的个体化,无名性的一切品质从十八世纪起就已经逐渐地消失了。风格是人的风格;它不再是文明的风格。我们拥有伟大的画家,伟大的作家,甚至还有伟大的电影制作者。但我们的确没有任何伟大的文学,更不用说伟大的电影了。我的意思是没有普遍的风格,没有最平庸的艺术家也可以笨手笨脚地利用的最小化的语言了。古典文学最让人敬佩的方面不是拉辛或塞维涅夫人,而是这么多像他们一样写作的同时代人。我们作家的现代偏见对我们隐藏了拉辛身上其天才所得益的巨大的修辞基础。或许,电影在每一个国家已然经历了一个原始的(或者,应该说“古典的”)阶段,其中世纪盛期的顶点。那个时候,作品往往是无名的。电影无论如何作为一个不考虑其工匠之才华的实体而存在着。今天,或许只有好莱坞电影还——在一定程度上——为我们提供这样一种电影的例子,其价值不仅在于其个人化的作品,也在于其“商业化”产品的语言。在那里,电影对它所满足和表达的文明而言是同质的。但在欧洲,电影不再存在。只有优秀的影片和拙劣的影片,就像书籍或绘画一样。

更进一步说:在最好的情况下,我们的电影努力让自己和传统艺术,通常是小说或戏剧,平起平坐。它不时成功地做到这点,但十分艰难。布列松的《乡村牧师日记》(Diary of a Country Priest)不比贝尔纳诺的书差,但《红与黑》(Le Rouge et le Noir,克劳德·乌当-拉哈[Claude Autant-Lara],1954年)或《田园交响曲》呢?我们看到,一部所谓的“普通影片”意味着它比,例如,一部普通小说,更少地调动了才华、品味、技巧、文化和创造的意志。

但日本电影似乎既不同于我们的电影,也不同于好莱坞的电影。作为一个拥有古老文化和强大传统的国家,日本似乎像吸收其他西方技术一样轻易地吸收了电影。这种技术不仅没有摧毁他们的文化,反而立刻融入其中,并且迅速而有效地达到了日本艺术的一般水平。当卡斯特拉尼或雷诺阿比其同时代人更有品味也更为机智地使用色彩的时候,那是其才能和文化的结晶。

一个文明的风格

在日本,相反的情况无疑是正确的。我们很难发现一个如此笨拙、如此粗俗的导演,以至于他不能根据东方艺术的最好的塑形传统来自觉地创作他的镜头。同样地,没有一个日本人会把一杯茶洒在草席上,或者,在整个的日本群岛上,没有一棵修剪不善的樱花树。我所说的樱花树和场面调度的例子,十分自然地,适用于其戏剧的表达。我在这种令人惊讶的、独一无二的风格之教益中看到了日本电影的真正启示,不是富有创造力的艺术家的风格,而是一整个文明的风格,并且,这个文明,自始至终,不知道如何违背痛苦的仪式。

(1955年3月9-15日)

(lightwhite 译)

分类目录: 残酷电影 | 标签:

Leave a comment