诗人的视觉

三月 29th, 2014

列维纳斯

1、无神论与非人主义

莫里斯·布朗肖对艺术和文学的反思具有至高的野心。他在其最近的作品[1]中给予我们的有关荷尔德林、马拉美、里尔克、卡夫卡和热内·夏尔的阐释比绝大多数强有力的批评钻研得还要深。事实上,那本书被定位在所有的批评和所有的解释之外。

但它不倾向于哲学。并非它的意图低于这样一个东西——但布朗肖没有在哲学中看到终极的可能性;事实上,他也没有在哲学本身——在“我能够”——当中看到人的界限。似乎所有人都认为这个世纪是哲学的终结![2]这既包括那些想建立一个更好的世界,想进行改造而不只是理解的人,也包括那些在光谱的另一端,随同海德格尔返回“存在的真理”,迎接清晨光线(它会把智慧之爱及其细分部分变成在其光芒中黯然失色的规训)[3]的人。当代思想为我们保留了一种非人本主义的无神论的惊奇。诸神死了或从世界中撤离;具体的,甚至理性的人并不包纳宇宙。在所有那些超越形而上学的书中,我们见证了一种不服从或忠于任何人的服从和忠诚正被人称颂。诸神的缺席变成了一种不确定的在场。一种奇怪的虚无,它不保持静止而是“虚无化”着;[4]一种被赋予了言语的沉默,甚至是本质的言语。一个无脸的中性者,用布朗肖的话说,“没有脸”(sans figure),[5]哪怕一道黑暗的光从它们(缺席的诸神)的无名的、持续不断的运动中射出。对新黑格尔主义者而言,正如对黑格尔而言,人的个体——在直接者中意识到自身的活生生的主体性——无法反思绝对者。历史现实诚然是理性,但这样的理性并不在它克制了意志和激情的那个瞬间照射出来。它在事实之后照耀。被推迟了的自明:这或许就是辩证法的定义。密涅瓦的猫头鹰直到黄昏才展开它的翅膀。在海德格尔那里,存在,在他赋予这个词语的动词意义上,不同于存在者(但在法国,每个人都知道这样的区分),是一切事物和人的尺度。人应答或不应答它的召唤。但召唤不来自任何一个人。它来自不是一个存在者的存在——来自虚无的磷光,更确切地说,来自存在和虚无的衰退和涌动在其中继续着的一种亮度。主体性的意义并不来自自身,而是来自磷火,来自存在的真理。根据海德格尔的说法,早在亚里士多德那里,西方形而上学就已经遗忘了存在的真理,形成了“世界的图像”并走向科学的统治。但这一切——主体,存在之真理的遗忘,形而上学,世界图像,科学——不是人的过错或妄想,而毋宁反思着存在的真理及其急迫,即便人就是守护这个真理的天命;也就是,警觉和专注。历史,当它要求着人的时候,也取决于存在的闪光。

2、日与夜

我已经唤起了布朗肖的思在其中运行的主题。有一个“不轻易言说”的黑格尔,他宣告了一个处于劳作和政治的理性调控之下的现实:被布朗肖归于白日范畴的行为。白日是世界,权力和行动,它包含了人的全部。但不包括艺术,艺术属于一个不同的空间:黑夜。但首先有一个海德格尔——晚期海德格尔。

这可以说得更为自由一些,因为布朗肖最早论艺术和文学之本质的文章(以《文学空间》[L’espace littéraire]为顶峰)出现的时候,晚期海德格尔还完全不为法国的海德格尔主义者所知。[6]同德国哲学家的亲近可以通过各种方式被感受到;包括布朗肖选择里尔克和荷尔德林的文本作为题材来书写,以及他运用分析程序的(往往高超的)方式具有现象学的特点(虽然这些或许回到了黑格尔),其中观念的不可还原的地貌反思着通向它们的路线之本源。存在者和存在被区分开来,虽然布朗肖在思考马拉美——他在小小的“这是”[c’est]一词中看到了一种神秘和一种有待完成的使命——但“是”(存在)一词被提出的语气是海德格尔的。

布朗肖把艺术作品,诗歌,置于白日的领域之外。在他看来,“介入的艺术”(l’art engagé)的观念因为一个简单的原因是不成立的,即艺术在历史上的影响是微不足道的,而海报、报纸文章和科学论文比诗歌更好地服务于历史。但艺术——在这方面不同于世界,主宰,历史——既不是唯美主义者的无动于衷的仪式,不是盲目的理智世界无法认识到的世界背后的一个世界的视觉,也不是感念的感性揭示,在概念已经通过作品得到了实现的年代,这样的揭示会是过去的,过时的。但把艺术作品置于有用性之外还没有说出什么,因为问题依旧是:这种把真实变成一件艺术作品的“升华”体现在何处?文学,布朗肖认为,陌异于世界和世界背后的世界;它假定了诗人的视觉,那是一种原初的经验,并且是在原初一词的两个意义上:一种根本的经验,以及一种对本源的经验。艺术对事物的一切“无动于衷”已经是那样的经验了。我们既没有简单地通过一种对真实的中性化而从事物走向诗歌意象,也没有通过缩减从日常语言走向构成诗歌的语言意象。根据布朗肖的说法,为了让事物能够被察觉为意象,让语言被察觉为诗歌,先天的超越(虽然他没有使用这个概念)是必要的。在这个意义上,意象先于知觉。这种超验的视觉是什么?

大受赞扬的“沉思”并没有让物的世界从梦幻中醒来。任何陌异而古怪的事物,因为它的出显,已在其自身服从我的时候,为权力提供了一个立足点。思想所孕育,想象所投射,直觉所感悟的无数世界,仅仅构成了一个世界——不管心灵感应还是形而上学是对获得它们的感觉或知识的超越。真理,不论怎样地醒目和鲜活,把我们的自我之主权和世界之视野留给了我们。

真理终结于历史,终结于一切人的困难在人的层面上的解决。如同大众的宗教,它把一切世俗的形式留到了它的彼岸。它从生命逃向生命,就像在伊本·加布里奥尔(Ibn Gabriol)的著名文本中,人从上帝之中的上帝那里获得庇护。如何逃出世界?他者(冉克雷维[Jankélévitch]所谓的绝对他者和布朗肖所谓的“外部的永恒泉流”)如何出显,也就是,为某人存在,但不通过让自身被人目睹的那种方式而已然失掉它的他异性和外在性?如何才有无权力的出显?

3、无人称的言语和缺席的在场

对不顾其揭示而保持为他者的东西的揭示之模式,不是思想,而语言,诗歌的语言。根据布朗肖的分析,它的特权不在于比知识更远地引领着我们。它不是心灵感应:外部不是远方。它是一切真实被否认了的时候,出现的东西——虽然是以一种独一的方式出现:那种非现实的实现。它的存在方式,它的本质,就体现为呈现而不被给予,体现为不把自身交给权力,因为否定已是人的终极权力,体现为在权力抓不住任何东西的不可能之领域中存在,体现为一种对揭示者的永恒的摒弃。由此,对一个凝视着不可能之物的人而言,就有一种本质的孤独,一种无法用世界之中的任何孤立和离弃的感受——不管是傲慢的还是绝望的——来衡量的孤独。一种在无法将自身建构为世界的不可能性的荒芜领域里的孤独。

文学,布朗肖说,通向这个孤独。它总已经把声音给予了那不是世界的东西——诸神和英雄,那时,剥削和战斗还不是行动和政治,而是英雄主义和冒险。今天,既然诸神已经离去,文学就让那最根本地非世界的东西来言说并被完成:存在者之存在,其消逝的在场。为了表明这点,布朗肖恢复了他早期对马拉美和卡夫卡的沉思。书写就是回归本质的语言,本质的语言体现为在词语中把事物移到一边,并应和存在。事物的存在不在艺术作品中得到命名,而是在那里自身言说,和词语之所是的事物之缺席相一致。存在就是言说,只是这样的言说处于一切对话者的缺席之中。一种无人称的言语,没有“你”,没有称呼,没有呼格,但又不同于显露了一种属于白日秩序的普遍理性的“连贯的话语”。所有的艺术作品,就它们的作者并不重要,仿佛他们服务于一种无名的秩序而言,是更加完美的艺术作品。当卡夫卡用“他”取代了“我”的时候,他才真正地开始书写,因为“作家属于一种无人言说的语言”。并非一种普遍的和永恒的理想统治着书写。布朗肖表明,作品的无人称性如何就是紧随诸神离去的沉默的无人称性,沉默无法熄灭,如同一个喃呢。它是历史时间(我们,作为历史的孩子,可以把它否定)潜入其中的时间的无人称性;或者,它是白日的否定(我们,再一次,作为白日的孩子,可以把白日否定)从中涌现的黑夜的无人称性。创造者,他或她的名字已被涂抹,他或她的记忆已然消逝。“创造者对他的作品没有权力。”书写就是打破把词语和我自己相连的纽带——颠覆让我对一个“你”述说的关系——“响应那无法停止言说的东西”。如果视觉和知识体现为能够在其对象之上存在,体现为远远地统治它们,那么,书写所实现的例外的颠倒归根结底是被一个人看到的东西所触摸——从远处被触摸。凝视被作品,被看着作家的词语,所捕获。(这是布朗肖对幻想的定义。)把世界移到一边的诗歌语言让那场疏远发出的持续不断的喃呢重新出现,如同黑夜在黑夜中自身显现。它不是永恒的无人称者,而是持续不断者,是无穷无尽者,在对它采取的一切可能的否定下一再地开始。

一个被布朗肖和死亡相联系的情境。书写就是死亡。对布朗肖来说,死亡不是对人的终极可能性,即对不可能性的可能性的一种悲情,而是对无法把捉者的不断的重复,在无法把捉者面前,我失去了我的自身性。可能性的不可能性。文学作品让我们靠近死亡,因为死亡是作品所引发的存在的无尽之窸窣。在死亡中,正如在艺术作品中,正常的秩序被颠倒了,因为在那里,权力通向了无法经受的东西。因此,生命与死亡之间的距离是无限的。同样无限的是诗人在不可穷尽的语言面前的作品,语言是存在的展开(déroulement),更确切地说,是存在的翻卷(roulis),甚至是存在是骚动。死亡不是终结,它是从不终结的正在终结。就像在爱伦·坡(Edgar Allan Poe)的某些故事里,危险越来越近,而无助的目光度量着那仍然遥远的临近。

就这样,布朗肖把书写规定为存在的一般经济当中的一个准疯狂的结构,由此,存在不再是一种经济,因为当它通过书写被人临近的时候,它不再拥有任何的居所——不再有任何的内部性。它是文学空间,也就是,绝对的外部性:绝对之流亡的外部性。这就是布朗肖所谓的“第二个黑夜”(他夜):在作为白昼之正常结束和消失的第一个黑夜里,它成为了消失的在场并因此不断地返回存在;布朗肖用这些词语描述那种在场,例如啪啪作响(clapotement),喃呢,沉闷的重复(ressassement):表达第二个黑夜之存在的(可以说)非本质特点的全部词汇。缺席的在场,空无的盈满:

那种隐藏着并且始终封闭的东西的充分展露:即在黑暗上面闪烁的光亮,这光亮由于这种成为表露在外的黑暗而闪闪发光,它在充分展示的最初的光明中劫走了黑暗,也就是这样的东西,它的本质是困住欲将它披露出的东西,欲在自身中吸引住它并吞没它的东西。[7]

书写会是一种不太可能的权力程序,在一个所谓的灵感的时刻,它“偏转”成了非权力。它会是存在的节奏,因此,文学除了自身就别无对象。(终有一天,布朗肖的小说作品的潜在意义将不得不被明确地表达出来。)现代艺术言说的只是艺术自身的历险;它竭力成为纯粹的绘画,纯粹的音乐。无疑,和那样的历险相关的批评和哲学的作品远在艺术之下,那是进入黑夜自身之终结的旅程,而不只是旅行的叙事。但布朗肖的探索把一种我愿意清澄的,独立于艺术哲学本身的“范畴”和新的“认知方式”引入了哲学。

4、存在的迷误

艺术的本质,从这个角度看,是从语言到不可言说者的转变,不可言说者自身言说,通过作品让根本的晦暗变得可见。用这种充满矛盾的方式描述作品不是辩证法,因为交替在其中被克服,矛盾在其中被调解的思想层面并没有出现。如果思想的确抵达了这个层面,上升到了综合,那么,我们就仍停留在世界之中,处在人类可能性和主动性的领域里,处在行动和意义当中。文学就这样把我们抛到了一个任何思想都无法着陆的海岸——它把我们流放到了不可思者。只有在这里,存在-感知(esse-percipi)的唯心主义形而上学才开始终结。文学是一场超越的独一无二的冒险,它超出了就连最大胆的背离也无法让我们从中逃脱的世界的所有视域。只有艺术能让我们“离去”——但这是因为一个事实,即在那场对外部性的征服中,我们必须保持被排斥的状态;因为如果外部性向诗人提供了庇护,那么,它就会丧失它的陌异性。诗歌(即作品)所通往而不通到那里的不可思者——布朗肖称之为存在。在海德格尔那里,艺术,已经超出了所有审美的意义,让“存在的真理”照射出来,但它和生存的其他形式共享这样的能力。布朗肖把艺术的这一天命视为它所专有的。但首先,书写并不通向存在的真理。一个人会说,它通向存在的迷误——通向作为一个迷途之位置的存在,通向不可栖居者。因此,一个人同样有理由认为,文学不通向那里,因为它不可能抵达一个目的地。存在的迷误——比真理更加永恒。在海德格尔那里,虚无和存在的更替也在存在的真理中出现;但布朗肖,和海德格尔相反,不把它称为真理,而是称为非真理。他坚持这层“非”的面纱,坚持作品之终极本质的这种非本质性。这个“非”不像黑格尔和马克思的否定性:改造自然的劳动,改变社会的政治活动。作品所揭示的——被作品带向自身表达的——存在超出了一切的可能性,如同死亡,不论一个人为自杀做怎样的雄辩,他都无法经受死亡,因为“我”从不死去,“一个人”总是死去;虽然,就像海德格尔认为的那样,由于在一个人自身之死亡的责任面前的逃避,这样的情形并不存在。但本真性恰恰在于文学所通往的这种非真理,而不是“存在的真理”。一种不是真理的本真性:这或许就是布朗肖的批判性反思让我们得出的终极命题。我认为它发出了一个离开海德格尔世界的邀请。

5、召唤迷误

非真理作为本真性的本质形式。这个结论以一个问题的形式被表达出来。第260页的一个脚注,“在一个更接近历史现实性的层面上”,解释了它。

世界越体现为真实的前景和光辉灿烂——在那里一切都将有价值,一切都会有意义,一切都在人的控制下并在为人所用之中得以完成——,似乎艺术就越应当趋向于这方向——在那里任何东西尚无意义——,艺术就更必须保持那种摆脱一切控制和一切目的的东西的运动、不安全和不幸。艺术家和诗人似获得了使命,将我们顽固地唤回到谬误,使我们转向这个空间,在这空间里我们向自己提议一切东西,我们所获得的一切东西,我们所是什么,一切在地上(在天上)敞开的东西,这一切返回到无意义,在无意义中,正在接近的东西,正是非严肃和非真理,好像一切本真性的源泉也许就在那里迸发。[8]

将我们唤回到谬误:这不能意味着虚假对真理的一种虚无主义的或恶魔一般的替换。这些话也无论如何没有暗示一种激励着我们去运动和生活的幸运之谬误的浪漫主义。在这里,思想更加幻灭,更加成熟。它甚至从绝望地逃离存在之荒谬的永恒幻觉中被进一步地移除:那种幻觉就是《人的命运》中被马尔罗提升至范畴行列的鸦片,它和革命的艰难使命对立且并置起来。白日,意义,世界,人的控制——这一切必须到来。但作品和历史所生产的这个白日,这个位置,这个世界所采取的终极的意义必须得到决断。在这里,在这么多完美的符合之后,布朗肖和海德格尔有可能处于一种根本的对立。

海德格尔的晚期哲学主要体现为把人类活动的本质形式——艺术,技术,科学,经济——阐释为真理的模式(或真理的遗忘)。事实上,对海德格尔而言,对那个真理的接近,对那个召唤的回应,是由游离的小道构成的,并且那样的谬误和真理同时代——事实上,对存在的揭示也是对存在的掩盖:这一切表明,海德格尔的存在观念,和布朗肖认为的艺术作品,诗歌,允许我们去表达的那种非现实的实现,那种缺席的在场,那种虚无的存在,有着一种很高程度的亲密性。但在海德格尔看来,真理——作为一种主要的去蔽——限定了一切的游离,这就是为什么,一切人的东西,归根结底,都可以用真理的观念说出——都可以被描述为“存在的去蔽”。在布朗肖那里,作品,在一种不是真理的去蔽中,揭示了一种黑暗。在一种不是真理的去蔽中!这是一种揭示并看到其形式结构所规定之“内容”的古怪的方式:一种绝对外部的黑暗,其中,任何的持守都不可能。如同在一片荒漠里,一个人发觉自己无处存身。一种游牧的记忆从定栖生存的深处升起。游牧不是接近定栖的状态。它是同大地的一种不可还原的关系:一次失去了位置的旅居。在艺术作品让我们回想起来的黑暗面前,正如在死亡面前,“我”,我们权力的支柱,消解为一块漫游的土地上无名的“一个”。那是永恒游荡者的“我”,沿着非真理,也就是一个比真理延伸得更远的领域的边界,被步法而非定位,所确定。迷误所限定的真理,真理所限定的迷误:一个无差异的区分?我想不是。

6、流亡的本真性

正统的海德格尔主义者只承认两种思想之间的包含了支配它们的存在之真理的区别性特征。但那种做法假定了这里仍成问题的存在之真理的首要性。对伦理确定性的任何提及都会招来他们的蔑视,因为那暗示了一种低级的思索,一种不充分的思考——观点。对伦理学的诉求和海德格尔正统的根本教条背道而驰,那根本的教条就是:存在(être)之于存在者(l’étant)的优先性。但伦理学并没有用虚假取代真理,它不把人的第一口气放在存在之光中,而是在那个存在的主体化之前,把它放在了同一个存在者的关系里。这样一种不让存在者成为我之对象的关系,恰恰是正义。

布朗肖(他同样戒绝了伦理的关注,至少是以一种明确的形式)把我们引入其中的文学空间和海德格尔的因艺术而变得可以栖居的世界没有任何共通之处。艺术,根据布朗肖的说法,根本没有阐明世界,而是暴露了它底下荒芜的、没有光的根基,并把它陌异的本质归于我们的旅居——归于我们建筑的奇迹,其作为荒漠的临时庇护所的功能。布朗肖和海德格尔都同意艺术(和古典美学相反)不通往一个世界背后的世界,真实世界背后的一个理想的世界。艺术是光。在海德格尔那里是从高度到来的创造世界,建立位置的光。在布朗肖那里则是一道黑光,一个从底部到来的黑夜——瓦解世界的光,它把世界带回到它的本源,带回到反反复复的喃呢,波浪的持续拍打,一个“深深的过去,从不足够久远”。[9]诗歌对非真实的要求乃是对那个真实的至深之幽穴的要求。

荒漠的临时庇护所。我们在这里关注的不是历史中的返回。但对布朗肖而言,文学唤回了人的游牧本质。游牧不是一个在一道光中出现的意义的源泉吗,那道光不是由任何的大理石,而是由人的面孔,投下的?如果布朗肖谈论的本真性绝不是对一种严肃教诲之缺失的意识,绝不是嘲弄——那么,艺术的本真性必定预示着一个从海德格尔的城邦中缺席的正义的秩序,奴隶的德性。人作为一个存在者,当他站在我的面前,当他被暴露给饥饿、干渴和寒冷的时候,他真地在他的需要中完成了存在的去蔽吗?他因此已经是光的警觉的守护者了吗?海德格尔的世界是一个主人的世界,主人已经超越了需要的限制,超越了悲惨的人类,或一个只关心这些主人的奴仆的世界。在这里,行动,就是英雄主义;居所,君王的宫殿和诸神的庙宇,在它们被视为庇护的位置前,是风景的一部分。有死之人的生活因诸神的拜访及其意义而得慰藉。在一块任何突变都无法夺走的祖传的土地上辛勤劳作的生活。正是这种平静的自制,这种异教的扎根,描绘了海德格尔提及的所有的物——不论那是一座桥,一个罐,还是一双鞋。让我们回想一下他在其最后出版的著作中对栖居和物的那些令人眼花缭乱的分析。[10]对天空和大地,对终有一死者和诸神的提及——对它们无法在位置和对象中消解的四重性的提及,确保了一种知觉的绝对性,也就是世界和几何空间本身,以及作为空间之纯粹决定因素的天空和大地,所处的位置的绝对性。那种首要性,那种无法把同人的关系和其他三种关系分开的风景的决定性,自然迎合了我们作为特权者和欧洲人的品味。但它暗中宣称人类悲惨的不可能性。傲慢的理想主义!我们能肯定,知觉只被数学抽象所超越吗——并因此错误地认为,既然抽象源于一个位置,那么,任何的位置都不能被一个几何空间所包含?[11]知觉不是——早在诸神,风景,以及希腊或德国的数学家之前——在“任何天空都无法容纳”的不可见之神的揭示中,作为一个参照系而遭到了抛弃吗?正义,荒漠和人类的(唯一)神。这里的关键是——在宗教对妇孺讲述的故事之前——关于高度和理想的一个新的维度。海德格尔肯定知道这个。但当希腊的“存在之真理”值得做一番精妙的解释的时候,唯一神论的启示总已在少数并不微妙的神学信条中被提出。在栖居丧失了其建筑奇迹的被诅咒的城市里,不仅诸神,就连天空本身,也缺席了。但在咕咕作响的饥饿,在凄惨的贫困中,当被恢复为物质功能和享乐的房屋和对象在各方面关闭了的时候,人的面孔照射出来。布朗肖不是把从海德格尔的世界中离家出走的功能归于艺术了吗?诗人,在“外部的永恒泉流”面前,不是听到了召唤人们离开海德格尔世界的声音吗?一个因其虚无主义而不可怕的世界。它不是虚无主义的。但其中,正义不限定真理——它始终靠近某些文本,一道存在了多个世纪的涂痕,亚玛力的生存[12]在那里妨碍着“神圣之名”的整全——这恰恰是“存在的真理”。



[1] 莫里斯·布朗肖,《文学空间》(L’espace littéraire, Paris: Gallimard, 1955. The Space of Literature, trans. Ann Smock, Lincoln: University of Nebraska Press, 1982)。

[2] 布朗肖在二十多年后评论了这句话:“但(他)用一个感叹号结束了他的话,这改变了它的意思,很可能颠倒了它。”(见《我们的秘密伙伴》[Notre compagne clandestine],选自弗朗索瓦·拉吕尔[F. Laruelle]主编的《纪念列维纳斯文集》[Texts pour Emmanuel Levinas, Paris: Jean-Michel Place, 1980])。除了布朗肖注意到的这个讽刺的微妙之处,列维纳斯的后两句话似乎把“所有人”限定为“马克思主义者”和“海德格尔主义者”。(英译注)

[3] 参见海德格尔的《关于人道主义的书信》的结尾:“未来的思想也不可能像黑格尔所要求的那样,放弃‘爱智慧’这个名称而自身却变成了绝对知识之形态中的智慧。这种思想正在下降而进入它的暂时的本质之赤贫中去。”选自海德格尔,《路标》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2000年,第429页。

[4] “虚无化”(néanit)是让-保罗·萨特创造的一个词,见《存在与虚无》第一卷第一章。(英译注)

[5] “Sans figure”可以被解释为“没有脸”或“没有形象”;在前者的意义上,布朗肖使用的是一个脸的近义词,但没有马克斯·皮卡德(Max Picard)和列维纳斯使用的“面孔”(visage)那么庄重。

[6] 这段令人困惑的话似乎表明,列维纳斯把布朗肖在美学上同海德格尔的亲密关系归于一种直觉共性或“预感”。(英译注)

[7] L’espace littéraire, 235-236. The Space of Literature, 226. 布朗肖,《文学空间》,顾嘉琛译,北京:商务印书馆,2003年,第230页。

[8] The Space of Literature, 247. 布朗肖,《文学空间》,第256页,有改动。文中的括号是列维纳斯在引用时所加。

[9] “深深的过去,从不足够久远”(profond jadis,/Jadis jamais assez),见保罗·瓦莱里的《圆柱之歌》(Cantique des colonnes),选自《全集》(Oeuvres)第一卷(Paris: Gallimard, 1957),第118页。

[10] 指的是海德格尔的《演讲与论文集》(Vorträge und Aufsätze, Pfullingen: Neske, 1954),其中包括1951年的演讲《筑·居·思》(Bauen Wohnen Denken)和1950年的演讲《物》(Das Ding),两篇文章的英译见《诗·言·思》(Poetry, Language, Thought, New York: Harper & Row, [1971]1975),中译见《演讲与论文集》,孙周兴译,北京:生活·读书·新知三联书店,2003年。

[11] 列维纳斯在这里援引了海德格尔对抽象空间和被他视为抽象空间之来源的物-位置(例如,桥)之间的区分。见《演讲与论文集》,第165页以下。

[12] 《旧约·申命记》25:17-19:“你要记念你们出埃及的时候,亚玛力人在路上怎样待你……并不畏神……你要将亚玛力的名号从天下涂抹了,不可忘记。”(中译注)

(lightwhite 译)

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