损形

八月 1st, 2014

南希 & 费拉里

在《动物的运动》(Animal Locomotion)[1]中,埃德沃德·迈布里奇(Eadweard Muybridge)试图捕获运动,凝固一个运动的形象,并在随后通过连续的黑影照片,使之复活。他的(影像)序列——或许在一切具象艺术(因此包括摄影)的历史上第一次——将时间作为再现的一个核心元素,引了进来。因此,他的裸像和动物主题的底片只有在一个序列,或者,某种程度上,在一个“电动摄影”(这个词语的发明者,艾蒂安-朱尔·马雷[Étienne-Jules Marey],在当时是该技术的掌握者之一)中,才获得了其真正的意义。多亏了迈布里奇的工作,一种直面的必要性,即直面形象和时间之间存在的谜样的关系,直面一个形象的运动及其运动方式的问题,才变得根本和显明。

早在德加那里——德加曾长期研究这位与他同时代的英国摄影家的工作,以便在画布中间描绘运动的动物——这个问题就显得绝对地现代,并成为了现代性的中心。显然,未来主义和立体主义通过在无限的变奏中解决这个问题而实现了其革新的元素和其最惊人的潜能,但或许只有到了培根,迈布里奇的遗产才在绘画中得到了真正的继承,虽然它一直被人思考并因此被重新发明。

《裸像研究》(1951)是培根最早的裸体画之一,而迈布里奇的影响是显而易见的。人像右侧出现的数字是对迈布里奇的相片编号的一种指涉。就连迈布里奇的运动主题通常所处的舞台也得到了部分的保留,虽然它成为了一个“戏剧之笼”,一个黑色的剧场箱子,形象将在其中溶解。仿佛形象在运动的过程中已经脱离了自身,只在它所穿越的空间的每一个点上留下其自身的一道踪迹。形象就这样被还原为,用培根的话说,“人之在场的踪迹”,仿佛人的在场总是把它自身仅仅作为一个踪迹或诸多踪迹的一个集合而给出。对培根而言,聚焦形象,在运动中凝固形象——相比于迈布里奇——已不再可能。摆脱了认知的或图示的义务,形象就在画面空间内移动。再也不需要一个序列(虽然我们知道培根也被这样的可能性所吸引)让它运动起来,因为形象自身就是运动。迈布里奇的姿势被颠倒了:形象背后的数字是按相反的顺序写的。培根的绘画是具象的,只要它展现了一个身体为了成为一个形象而完成的运动。他所使用的色彩,身体看似要在其中隐灭的墨黑色,表明了一种探索和研究,正是通过这种探索和研究,一个赤裸的、运动的身体,才成功地粉碎了有关人之形象的陈词滥调并把它暴露给时间,暴露给生死(在同培根的访谈还有他的作品中,时间和生死,是如此频繁,几乎执迷地出现)。

培根的绘画就是这种无限的研究,这种反复的、从不完结的尝试,它要让赤裸者展示自身,让赤裸之人(一个裸像)将自身作为一个形象而给出。对培根而言,其实正是裸像的材质——身体的材质,既是人的身体也是动物的身体——比其他一切主题更加强烈地允许构形的损形,好让一个形象及其运动出现。图像的姿势是裸露的,它丧失了一切叙述的、解剖的、分类的、语义的、象征的或圣化的意图。出现的是真实之物的纯粹在场,是其具象的一面:一个肉身的裸体。就像米歇尔·莱里斯(Michel Leiris)正确地写道,出现的东西因此是“在其自身实践之外丧失一切意义”的艺术。这就是一种艺术的裸体,一切现实主义艺术的真正本质都在其中浮现:真实之物绝不是一个赠礼(a given:一个被给予者,一个既定者);真实之物是被实现的。绘画恰恰是这样的实践,在它的中心,真实之物通过成为一个被暴露给时间的形象,而实现了自身。并且由于这种对时间之过度的暴露,每一个形象——首先,是裸体的形象,它当然失去了一切可将它与一种特定的时间性相连的装饰物——总处在了自身损形的过程中。时间的不安让统治再现之镜的静止发生颤抖并将运动传至那里。在这样的震惊之后,在时空连续性的这一断裂之后,一个人只能用形象(figure)一词来命名这种(生命的)形式,它丧失了一切,它接受对其固有的不变性和被动性的悬置,并将自身暴露给自身的持续的损形,将自身暴露给身体相对于自身的持续的超出,而那个自身就是身体的自身。只有那时,行动和赤裸的身体才成为了形象并实现了它们自身。它们成为了一种生存,一种“总在自身之外存在”,在画布的表面,就在皮肤上。

 

[1]完整的标题是:《动物的运动:一份关于动物运动的连续阶段的电动摄影的研究》(1887年)。

(lightwhite 译)

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