真理

八月 6th, 2014

南希 & 费拉里

甚至是在最注重道德的时代,真理也总被再现为一个赤裸的身体,并且对裸体的直面往往被感受为艺术的真理时刻,也就是艺术作为真理被给出的所在——不论是绘画、雕塑还是摄影。在这一点上,西方艺术极其一致,近乎千篇一律。可能的例子数不胜数。以波提切利的《诽谤》中的出现的《真理》为例。我们发现自己面对着一个理想的古典模特的重现。一个人可以感受到,波提切利的维纳斯的曲柔仍在这些笔触下回荡——即便它们如今变得更硬和破碎。《维纳斯的诞生》受到了他在洛伦佐宫廷中遇到的马尔西利奥·费奇诺(MarsilioFicino)的新柏拉图主义的革命性影响,[1]而《真理》则以回归一种严厉的基督教(例如,同时期的萨沃纳罗拉[Savonarola]在佛罗伦萨宣扬的基督教)为标志。正如肯尼斯·克拉克指出,它同样反映了波提切利对阿尔贝蒂的专著《论绘画》的可能之阅读,《论绘画》将真理定义为“谦逊的和羞涩的”(pudica et verecunda)。和《维纳斯的诞生》的卷曲相比,这里的形象已变得更加枯燥,并被拉得更长。被举起的右手的食指表示超越。同样地,目光也将自身从地面上释放。前额上皮肤的褶皱构成了一个完美的“V”字,把观者的眼光引向了面孔。《真理》的重点是朝向天空的头部和目光。这个形象的轮廓告诉了我们某种不同于维纳斯的轮廓所讲述的有关身体的东西。我们的目光不应落在四肢的形态上,而应落在超越四肢的理念上,不应落在肉体上,而应落在把生命赋予肉体的精神上,不应落在身体的线条上,而应落在灵魂的“世界之统一”(copulamundi)上,这种“世界的统一”通过对美的爱,允许一个人进入同上帝、善和美的接触。波提切利在《真理》中创造了希腊-基督教的真理教义的一个圣像,这种真理的教义是在意大利文艺复兴期间,在伴随它的人文主义意识形态的影响下产生的,它是柏拉图主义的写作和“教父”的基督教(更不用说托马斯主义的某些重要特征)之间的一种完美融合。根据这样一种看似被波提切利具体化了的教义,真理(veritas)是“物和理智的契合”(adequatio rei et intellectus),也就是,一个物和这个物的理念之间的一致性。所以,真理是在场和理念之间的一种关系,即我们不断遇到的呈现出来的东西,和一个将自身强加于理智,强加于这种人之理智(intellectus humannum,它总是由神的理智[intellectus divinum]所“担保”)的理念之间的一种关系。

根据《理想国》第六篇结尾明确提出的教义,波提切利似乎让真理和灵魂内部理念的正确的视见相一致。对波提切利而言,落在理想模特(模型)身上的凝视越是充分,艺术所给出的真理就越多;凝视越是纯粹,越是赤裸——没有不必要的装饰——艺术就越真。对此,裸像是最明显的例子:真理就是一个理念的裸体,而不是身体的裸体。身体是某种别的东西的一个标记,是对一种理想性的纯粹指示(举起的食指表示理想的天空)。那么,真理所对应的不是将它肉身化了的身体的裸体,而是在神之理智的不可见性当中超越了它的东西。艺术的真理不在画布的赤裸的表面上,而是在覆盖表面的东西里。美和真都是“非肉体的东西”(aliquidincorporeum)。古典裸像的光辉和不幸。

但当我们更仔细地观看时,波提切利的绘画的潜在问题是:真理的身体必须符合的理念是什么?通过一种略显武断的方式——但这种方式某种意义上十分接近费奇诺的柏拉图主义的阐释——我们可以说,在波提切利看来,理念就是可见的形式。就它成形了而言,它是可凭理智了解的;它是不可见者的可见性。最终,波提切利的《真理》恰恰是一个身体。在(他)全部的绘画,包括那些孕育着超越性的图像中,都有一种要把理念具体化,要把理念展现为一个可见之形式的尝试。在艺术中,真理是把形象赋予理念的东西,它把一个身体赋予了理念,向理念展现了其肉身的一面;它是灵魂的极端之界限,在那里,灵魂变得可见并得以延展。艺术的真理就是理念在灵魂和身体的一致性当中的延展。最终,真理作为视觉和身体——物的身体——的揭示之间的关系而被给予。希腊人——波提切利所指的希腊人——用“无蔽”(aletheia)一词来描述这种经验,它指定了这样一个位置和敞开,在那里,事物如其所是地出现(海德格尔的“在场化”[Anwesung]),或者,更确切地说,在那里,事物揭示了自身,赤裸地展现了自身。在此,希腊的存在论类似于罗马的存在论,后者为了定义真理之揭示的特点,发明了“赤裸真理”(nuda veritas)的表述。艺术的真理,赤裸的真理,恰恰是这样的连结:其中,灵魂和身体实现了一致,身体的表面描摹了灵魂的界限,而灵魂被彻底地外露于身体的表面。赤裸(nuda)真理(veritas):连结,或分离的关系。

所以,波提切利的《真理》指示了——当然是在某个并非其自身的方向上——绝不和一个身体,和一个无所剩余的形象,相一致的赤裸的真理;但同时,它并不指涉一个对象或一种本质,而是指涉物本身,也就是赤裸的物,裸像的裸体。它不是关于一个图像对一种纯粹超越性的回归,而是关于把一个灭点给予凝视的必要性,从那个灭点上,物可以在它的“向着在场到来”的赤裸性当中呈现自身。真理就是那个灭点。艺术不是真理的运用,而是真理的赤裸化。既不是模仿,也不是复制或临摹,而是一个赤裸身体的纯粹之外露:在最独一的身体上最普遍的理念。真理在其中变得可见的在场化(Anwesung)当然是在场(Anwesen)的自身呈现,但它也总是一种缺席(Abwesen)。换言之,向着在场到来也是一种从在场当中减除,一种逐渐的隐没。

 

[1]关于这幅画的起源,阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)在《维纳斯的诞生》(La Naissance de Vénus)和《波提切利的<春>》(Le Printemps de Sandro Botticelli)中提出的分析仍有价值,见《佛罗伦萨文集》(Essais florentins, Paris: Klincksieck, 1990);同样还有埃德加·温德(Edgar Wind)的作品,见《文艺复兴的异教奥秘》(Mystères paîens à la Renaissance, Paris: Gallimard, 1992);亦见乔治·迪迪-于贝曼(Georges Didi-Huberman)的《打开维纳斯:裸体、梦与残酷》(Ouvrir Vénus: Nudité, rêve, cruauté, Paris: Gallimard, 1999)。

(lightwhite 译)

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