肉身公式

一月 14th, 2017

利奥塔

塞尚曾对埃米尔·贝尔纳(Émile Bernard)直截了当地说:必须把面容当成一个对象来画。“如果我画出所有的蓝色小点和栗色小点,那么,我就让它们像它在看我一样去看。”面容(visage),人们过去所谓的脸(vis),看着我:面对面(vis-à-vis)的面容。当我是画家或作家的时候,它看着我正如我看着它。

塞尚的对象就这样看着。圣维托克山,苹果,黑城堡。调色板上搅拌的粉红色小点,绿色小点,作家在看似广泛的狭隘方言里收集的小词小句,就像亨利·詹姆斯(Henry James)或克洛德·西蒙(Claude Simon),他由此渗入了语言并在那里冒险,好让语言对他说话,在其位置上说话并说它自己——“细微的感觉”,画家说,微小的迹线,在其着迷的幅度中固守的虚无之痕迹,靛青色的远方,胭脂红的热气,或福楼拜(Flaubert)想染成棕褐色的包法利夫人的不幸——这微不足道的细微差别足以让面容从面容中浮现吗?

在视觉世界里,一切皆为面容。展现(faire voir),绘画和书写的激情,不是展现可见者,好让人看到它,而是展现它身上那个看着你的可见者,也就是,面容。面容,通过交错(entrelacs),把你的目光变成了一个可见的对象,而你,又用你词语和色彩的笔触,把你所看的物,变成你超凡视力中的闲语(commère en voyance)。在这里,我只是用物(chose)取代了对象(objet)。

闲语,物,因为,如我一般,它为之充当面容的那一视觉(vision),孕育了我们全部。塞尚清楚地、有力地看到了,山在看他。只有漫不经心的或低劣的哲学家才会从原则上假定,对象是盲的。然而,世界在看他们,而他们只相信自己,处在一种无所不见且无所不言的状态中。那么,心之眼(l’oeil de l’esprit)内在于思想,正如我们的肉之眼(yeux de chair)内在于可感的世界。“纯粹的观念性”,梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)写道,“既不是无肉身的,也不是摆脱了视域的结构:尽管这里涉及的是另一种肉身和另一种视域,纯粹的观念性也都是与之生死与共的。这就好像是使可感的世界获得生命的可见性不是移到所有身体外,而是移入一个较轻的,更透明的身体中,就好像可见性交换了肉身,为了语言的肉身而放弃了身体的肉身,由此,它就不是摆脱而是超越了所有的境遇。”[1]当苏格拉底询问正义、勇敢或虔诚等理念的轮廓时,其简要的证明已从流俗的用法中向他到来,他任自己被它们所追问,期待他身上的精灵(daimôn)察觉它们的面容——同样,在其秩序中,塞尚怀疑一些山峰是否从山体中清晰地突现,并竭尽全力地追随它们的真理。一旦进入了这个奇怪的领域,梅洛-庞蒂继续说,在那里,思维,根本不制造概念,而是和其思想的风景打交道,在那里冒险,试图围着它来转动,并让自身通过它来绕转和翻转,“一旦进入了这个奇怪的领域,人们就看不到从中走出来怎么会成为问题。”[2]

画家在其调色板上,作家、思想家在其左手的散乱纸张的末端,寻找色调,配制颜料,草拟必要的句线,不是为了恢复一张出现的面容的图像,而是为了抓住那正在看的面容的秘密。这不是说显现的神情标志了面容的潜在感知学(esthésiologie)——或其形而上学——因为只有当面容可见之时,它才在看,并且,它的真理必须在画布上看自身,或在书的字里行间读自己。

惟当意外或对可见者无感的意志已关闭了朝向面容的眼睛,惟当面具的坚实,以及那抵达其位置之物的不动声色的假面舞会,已取代了其不可把捉的肉时,面容才为盲目的模塑提供了把捏。留在其最终位置上的东西不再可见,亦不观看。

视觉(vision)不是一个行为,它是一个先于动作和静止及其构件的元素。神经末梢上连接的球体,视网膜的纤薄皮肤,水质的身体,晶状体透镜,如何这般巧妙地彼此镶嵌,以至于被解剖学和生理学视为精致的宝物——它们如何去看,它们如何“持有一个远处的世界”,皮层,那中心的电子仪器,或者整个的身体,它们如何去看,如果它们不已经沉浸在视觉里了?有必要想象一个自行地不可见的环境,某类透明的水,一种以太,它在静止的层叠中折合自身,一下子,就在其未完成的连接所留下的间隙里,诞生了可见者和视者(le voyant),一张面容,一次面对面。

艺术家和作家在其折叠的时刻抓住了这个元素。这正是他们在面容中看到的东西,其对于所见(vu)和视者的双重固有性(inhérence),并且它从不与其自身完全一致直至构成一体。因为存在(Être)的这一运动的两个构成成分,我看和我被看,如果它们相互交缠,就始终难以混同,所以,面容既是明证,又是幻影,如此的在场悬于存在的浪涛,且因一种本体论的跛足而拒绝憩潮。

仿佛一种轻微的中心偏移维持了你的视点(point de vue)和我的视点之间的距离,哪怕它微不足道,并使得我的场域从不完全就是你的场域,也不是山从中看着我们的那个场域。在绝对的连续体里,在世界和凝视(regard)的整体(conventus)里,有一种微弱却永恒的失落。视觉从这一裂缝中长出,如一朵花。如果你的面容和我的面容能够混同,在彼此之中混同,我们就看不到我们了。如果我们属于一些异质的实体,如果我看着你的时候,我是一个精神,你是一个肉体,情况就不再如此。看(voir)要求一击,它需要狭窄的亲密与距离的视域。在《眼与心》中我们读到,视觉是一种“狂热”,因为“看就是保持距离”。[3]

“存在的自恋”,我们在同样的纸页中读到。但没有拢合(accolement),没有含并(accolade)。美丽的镜子磨得光滑,在精确的对称中,其反射可谓如此地忠实,其光学能够如此完美地进行表达——这也萦绕于文艺复兴的绘画技艺——这镜面甚至还保留了一个谜:那就是,一张面容,对自身而言并不可见,乃至于它在那里,在它之外,映照自身,揭示自身,被另一张面容所看,因此,在一个它无法对其自身采取的角度下,在一个它看不见的空间中,它并不认得自身,而当它迎面注视自己时,那空间就包围了它的背部和侧面。

然而,它的整个身体知道这个空间,知道它在此位置上注视的就是它,在和它自身如同和一个他者(autre)的相遇中,空间弯曲了。也就是说,它迎娶了视觉元素(élément-vision)的沉默的拱形弧线,正是这弧线让可感之物(le sensible)具有了感觉,正如当我的手触摸我的另一只手或别人的手时,这样的交织(chiasme),梅洛-庞蒂说,使得自身感觉的东西感觉到了自身,然而,作为可感的东西,它却有感觉。我们的面容,那喀索斯(Narcisse)的面容,亦是如此:我们认为,世界通过它和其自身相遇了,它会在自身之上,以一个打结的姿势,自身交错并自身环闭。但不,接合没有位置,总已经打上的那个结从未系紧过,凝视与其所谓之客体的股线没有缠在一起,它们还在寻找彼此。面容不允许任何的占有。甚至一切邻近的东西,它在那里,也加以悬置和回置。

尽管我试着接近它以触摸它,但随着这样的位移,我的整个世界也发生了移位,别的“那里”(là-bas)在我背后,在我周围浮现,而你皮肤的微粒,当我把鼻子放到其上方时,亦发生了后撤,就如荒漠里一个沙丘的地平线。思想也是如此:我自认为持有一个观念,能够对之进行构想,而当精神的手把捉它时,我的观念就像是一窝昆虫:它四散开来,在更远的地方等我,难以分辨。那喀索斯能够俯下身子,但他的面容不会进入其面容的影像。蒙娜丽莎也会在《蒙娜丽莎》中徒劳得到寻找自己。肖像(portrait),我们清楚地知道,(在意大利语中)被称为ritratto:面容的真理被回撤(retirée)了吗?不,它就是回撤(retrait),是视觉的开裂。

面容在那里吗,它在那,或者,它不在那?当克里特岛的埃庇米尼得斯(Épiménide)说自己是克里特岛人时,他没有撒谎,但他也撒谎了,因为克里特岛人都是骗子。在那(y être)之那(y),在不可反驳的事物的先行明证中,就是那里(là),而在它仍然不可企及的意义上,又不在那。这就是面容的“状况”,正如梅洛-庞蒂说的,是肖像凭借形象或凭借书写所追求的东西。视觉的(我会用意大利语说visives)或文学的作品,和普遍的视像(vue)一样,沉浸于视觉元素,它们是和世上的客体一样的肉(chair),或许只是更轻,正如我们读到的那般,但未从世界中脱离。

这个古老的词语“肉”,希腊语的sarx,拉丁语的caro,总是阴性的,它能够在异教的诗学正如在圣保罗的救赎论中,指定一个由死了的或注定要死的质料构成的身体所具有的奇迹和谜题,而一种气息的触摸,心灵(psuchè)或灵魂(anima),则把真正的生命,归还或给予了这个身体。在两个情形中,肉都诞生于两个饱满且异质的实体的结合,也就是,质料(matière)和那非物质(immatériel)的气息的结合。为了让它不知如何构想的这个肉得以可能,一种如此尖锐的二元论,要诉诸什么呢,如果不是恩典的话?

身体与灵魂的划分,一种实质的划分,源于这样的思想,它渴望摆脱它对于世界的内在性(immanence),试图遗忘其作为肉的自身,并且,在“明视”(voir clair)的托词下,它深深地切入了被给予者(le donné)。那么,为了把概念所分开的东西重新统一起来,一种天意的恩典事实上就是必需的了。但如果肉就是现象学家尝试描绘的这“从内部被加工的块体”[4],如果这加工属于一种总在默默进行的分娩的工作,并且后者把其在场和其距离授予了世界的面容,如果思想承认这肉对于其自身的先在性并把肉置于开端,如果思想用肉的名字把实存(existence)指定为永恒的开始与向着自身到来(venue à soi),那么,恩典就变得多余,最微小的视觉和最普遍的面容总已被一种宽恕(rémission)触及,那种宽恕既不是偶然的,也从不是得到了的,实存。

然而,实存意味着加重其悖论,仿佛它不得不欢庆,而不满足于享受,其所是的出生(naissance)。所以,人们绘画,人们写作,不是为了再现、复制那里呈现的东西,而是为了展示(faire voir)不可见者,正是不可见者让在场的谜题或奇迹得以可能。镜子,画作,相片,浮雕,圆锥,广义(这是真正的意义)上的肖像,旧石器时代的洞穴岩壁上描绘和雕刻的母牛、野牛和奔马的肖像,苏巴朗(Zurbarán)画的一个泥罐的肖像,它们让面容转入第二种力量。艺术不回避肉,它响应肉所固有的开裂,并把这一开裂写入表象(apparence),它追求那在肉当中形成的敞开与显现(apparition)的工作,它不过是对肉的一个潜在又显露的探问。

作为那喀索斯水中倒影的那幅不由自主的肖像已然勾勒了这一回转的运动。表面纵然无比光滑,但那喀索斯注视的那张面容却在液体的流动的底部漂移,因为液体的密度和折射能力难以保持恒定。水试图在各个地方流出,落到最低处,它在其重力的影响下缓缓推动自身,这就是为什么,它闪光的表面,我们说,以一种哪怕微弱的方式,拆解了,驱散了,重组了,再造了面容的影像——给鼻子、面颊、眼睛添加一些体积、一些线条、一些仍然看不见的潜在的色彩,偷走一部分既定的、可以辨认的轮廓,以至于当那喀索斯靠近自身时,他便揭示了一个关于其自身的公式,这公式让他震惊,也让其他的一切目光震惊,如果那还不是艺术家或作家的目光的话。

无疑,这个怪物般的影像仍是水的囚徒,它不在一个可以由一切凝视所通达的时间内写于石头或纸张这样的介质上。它同样勾勒了艺术所固有的探问:从其逐渐的消逝中呈现的东西,如何在那里?

“在那里让自己被画家看到的正是山峰本身,画家通过注视拷问的正是它。确切来说,何者为画家之所求?他之所求乃是揭示那些手段——那些可见的手段而非别的手段:借助于它们,山在我们的眼里变成为山。”梅洛-庞蒂补充说:“光线、明亮、阴影、映像、颜色,画家所求的这些客体并非全都是一些真实的存在:就像那些幽灵一样,它们只有视觉上的实存。它们甚至只处在常人视觉的阈限之上,它们不能够被普遍地看到。画家的注视向这些客体询问它们如何被捕捉到,以便让某种东西突然出现,以便构成世界的这一法宝,以便让我们看见可见者。”[5]

绘画,写作,召唤面容的幽灵过来将它们萦绕。这些是想象物(des imaginaires)吗?不如说是形象化之物(des imageants),它们构成了可见者,作为其既不客观也不主观的维度。面容拒绝表达(expression),也拒绝印象(impression),它向艺术索求其可见的真理,其维度性(dimensionnalité)。风景在我身上思考,塞尚说,而我是它的意识。风景,就是面容,而所谓的意识并非关于它的清晰的思想,而是让可见者之问题显得可见的肉身模态。

无度的维度:在度量或被度量。对分散的凝视而言不可见的手段:借助于它,山峰、泥罐或野牛把自身给予了观看。乌尔比诺展出的《塞尼加利亚的圣母》的面容块体持有其圣洁的在场并被一道由灰色和深宝石蓝构成的黯淡光辉、一片熄灭的赭色和一束印度玫瑰所持有。其实存的维度,其“肉身公式”(formule charnelle),受到了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的目光和姿势的接待,并根据这狭小的调色板,将自身写于木头上。当贝克特八十岁时,他的面容布满皱纹,眼窝深陷,如两个钻孔,通过把自身暴露给格线和黑点的唯一维度,它保留了其秘密。“六种红色,五种黄色,三种蓝色,三种绿色,一种黑色”,塞尚的调色板充满暖色,冷色,以及黑色,它们被细微的笔触结合为原始色调,足以给出事物、对象、面容、风景的深度和无尽保留,而不草拟其轮廓:“当色彩达到丰盛之际,形式亦趋于完满。”

若你还没有在你身上制造空虚,就不要让你的画笔在纸上画下芦苇茎干的曲折线条。研究,学习你应知道的一切,然后忘掉它们,好让你的视觉和你的姿势不因你的导师而怀有偏见,也不受束于你的特异体质。中国和日本的论著向书法家-画家介绍了这个要在对象的面容前进行抹除的守则。所以,芦苇或许会在画笔下诞生,如果画笔以此开始其线条的话。至于达到这一贫乏所需的时间,则不可计量了。塞尚等候了数个小时,眼睛布满血丝,才让圣维托克山把其可能的出生交到他手上。马蒂斯像一头镇住了猎物又被猎物镇住的捕食动物,带着其利爪,扑向了画纸。

唯一的问题在于,面容所显示的可见性是否让面容所藏有的秘密的可见性,其超凡的视力(voyance),在绘画、摄影或雕塑的肉中产生了回响。眼睛将在那里依附于它所打量(dévisager)的东西,眼睛还有胳膊,手和画笔,那个要求去看的陌异的身体,与此同时,它也让自身被其对象所看,外部转入了其临时的内部。一种肉迎接另一种肉的图像并力求找到其公式,甚至其亲密的挂毯,好在一种公开的介质上,将它完全展现出来。

这样一种联姻,是神秘的吗?这,正如我们已经提到的,不如说是不可见的超凡视力及其呈现(présentation)的分娩。绘画或写作在那里同时充当了子宫、血浆和助产士;而从肉身公式中,如果可以打个哪怕是遗传学的比喻,就产生了胚胎,然后是会在世界之光中出现的作品,它,已然,在这个世界里,处于其潜能状态。

我们看到,在这种面容的哲学里,没有什么匮乏,或许,也没有什么欲望。它代表了一种单性生殖,肉,从原则上讲,充满了各种可能。通过在凡俗的眼睛前面出现,每一张面容都包含并固定了以太的波浪,这些被面容封闭起来的波浪,事实上极为丰富,它们断裂,蔓延,它们并未再次下落,它们的绚丽一瞬间在惊愕不已的眼中激起了色彩、深度、线条、运动,而这些都能够被笔、画刷、摄影机不时地抓住,只要激活这些技术(technika)并在其中延展的那种肉允许幽灵进入。

原则上,似乎没有什么能停止肉的扩散,没有什么能阻碍存在(Être)于光天化日下静止且永恒的爆炸,更没有什么能阻止诸类艺术对它的加倍。在这已然烙上了视觉那生生不息的双重性(duplicité)之印记的面容形而上学里,死亡也没有位置。它偶然地消失了。就连死亡,其存活的在场-缺席,也持守记忆的肉身,艺术与文学的肉身。悲情的面容,忧郁的面容,绝望的面容,愤怒的面容,仇恨的面容,甚至那张向“此在”(être là)的悖谬、根本又单纯的幸福再次致敬的面容。

[1] 参见梅洛-庞蒂,《可见的与不可见的》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2008年,第189页。

[2] 同前,第188页。

[3] 参见梅洛-庞蒂,《眼与心》,杨大春译,北京:商务印书馆,2007年,第42页。

[4] 参见《可见的与不可见的》,第182页,有改动。

[5] 参见《眼与心》,第44页。

(lightwhite 译)

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一部至尊电影的观念

三月 8th, 2016

利奥塔

这一浮夸的标题中的至尊(souverain)不是至尊者(le souverain)。至尊者是至高的权威,神,皇帝,国王,人民。但乔治·巴塔耶(Georges Bataille)在《文学与恶》(La Littérature et le Mal)或《内在体验》(L’Expérience intérieure)里,把至尊命名为一种经验,这种经验不被授权或者不诉诸任何的权威,这种经验或实存的出现和发生,同它能够提出或声称的是“其所是”的权利无关。

一位作家在未得授权的情况下写作,一位画家或一位电影工作者也如此作画或拍电影。这不是说他们在反抗权威。情况更为严重:他们不期待权威的任何东西,他们不向权威要求什么。他们能够容许(但这样的容许并不必要)的真正的过失,不是同权威的形象发生冲突,而是在别处发现自身,是开始写作、作画或拍电影,是开始在语言、色彩或影像中用语句来表述——但没有获得这么做的权利。

如此的处境不过是一个情形,它只是边缘的,如果,再一次用巴塔耶的话说,这种对权威的至尊的冷漠偶尔(因为这里没有什么是确定的、得到担保的、经过授权的……)不能制造一个“交流”(communication,这是巴塔耶的词)的时机,一个不可比作符号之完全交换的共通(communion)的时机。这样一种交流介于书的读者和作家之间,或画的观看者和艺术家之间,或观众和电影工作者之间——它不服从交换的法则:你对我说这个,我向你回那个,这是对话的交换;你给我这个,我收下这个并给你那个,这是社会经济契约的交换。至尊性(la souveraineté)不交换什么。文学作品,绘画作品或电影作品,卡夫卡的作品或贝克特的作品,斯戴尔(Staël)的作品,罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)的作品,小津安二郎的作品,或费德里科·费里尼(Federico Fellini)的作品——这些作品所交流的强烈的瞬间,短暂的痉挛,是超越性的(transcendant),只因它们发自内在性(l’immanence),也就是,发自一种现实主义的,或者,用电影的话说,新现实主义(néo-réaliste)的经验或生存。

*

我把一种再现了(视觉、听觉等等的)知觉现实以及属于这一现实的人性声音的(文学、绘画或电影)艺术称为现实主义的。这种艺术还讲述了现实的运动,并在一种记述(récit)中恢复了现实的连续。一个开头,一个作为某种冲突、危机的事件,及其构成了记述之结局的解决。在音乐中,浪漫主义为一件乐器、小型团体或大型乐队强加的片段化的鸣奏曲的形式,就服从叙事的原则。在电影里,同样有一种叙事再现的形式,其实现得益于种种承担了取景、镜头、段落或蒙太奇之连接和整体之分镜的足够严格的技术规则。好莱坞大片就服从这样的形式,剧本也是如此。

约在二战的时候,人们已看到一种新的电影模式在意大利出现,它始于罗西里尼(Rossellini),接着,1958年前后,它随新浪潮在法国出现,然后,1968年左右,又在德国出现。当时的意大利电影从整体上被命名为新现实主义,虽然在罗西里尼的《战火》(Paisà),德·西卡(De Sica)的《偷自行车的人》(Le Voleur de bicyclette),安东尼奥尼(Antonioni)的《爱情纪事录》(Chronique d’un amour)或费里尼的《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)之间,风格或书写的差异显而易见。罗西里尼和奥森·威尔斯(Orson Welles)的《公民凯恩》(Citizen Kane)之间的差异同样明显。然而,安德烈·巴赞(André Bazin)这样伟大的电影思想家毫不犹豫地把他们归于一体:“他们实质上抱有同样的基本美学意图,具有相同的‘现实主义’审美观。”[1]我们应把小津安二郎的美学置于一种类似的直观的标志下,即便那里的书写仍然有所差别。

这样的观念或这样的直观是什么?它首先是一种同时间的关系,用吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)论电影的著作的术语说,它让运动影像(image-mouvement)的电影材料转向了时间影像(image-temps)。在古典的形式里,影像服从叙事的运动,对它的取景和剪辑是为了触发影片叙述的故事,是为了准备那个构成其顶点的关键事件,是为了引出结局。形式是运动的形式,既是被叙述的故事的运动(因此就是人物的运动,场景的运动),记述的运动(它可与前者区别开来,例如,当故事的叙述者本身就是场面调度——但不采用它和故事的关系),最终也是影像本身在影片借以呈现它们的秩序和节奏当中的运动。所有这些运动都被置于一种一般形式的权威(autorité)之下,被它所授权(autorisé)。

在新现实主义或1940-1960年代的新现实主义里,运动的形式能够在其所有的组成中维持自身并继续对电影叙事施加其权威。但它在各种程度上承认或容许了那些不按相同的节奏而是按整体的流动来流逝的时刻,那些悬浮的时间性的块体,其相对的节律失常(arythmie)未必意味着一个人在记述的顶峰处发现了自身。 (more…)

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