晕阙,风景

六月 6th, 2015

利奥塔

黑白

在这里,光颠倒了它同眼睛的关系。它没有让眼睛看见世界,它让自己在煽动的或拆解的物中间被人看见。在视觉的领域下面或外边。光子照相(autographie des photons):我们看见了字迹(graphisme),不是它理应涉及的对象。无对象的摄影(photographie)。

随后,主体——它往往通过凝视确保了它对可见者的掌控,把可见者变成它的“领域”——在休假中找到了自身。我们可以清楚地看见摄影。它们是干净的,但它们没有展现任何明确可辨的东西。

相机被认为复制了眼睛的视觉机制,并在眼睛的位置上运作。这就是为什么,摄影被当作了视像的复制,如同文档。

但这里,一个人可以说,相机(camera)在光学几何学的法则底下运作。的确,如一只眼睛,因为作品是十分可见的,但一只眼睛并不用光来调节,来让环境适应它的敏感性并允许人体控制它、回忆它。在视觉的调节里,光因为这个实用的目的而被驯化了。

巴塔耶(Bataille)曾说,真正的诗歌在于一场以词语为祭品的献祭(sacrifice)。诗歌把词语从我们相互说话的时候,我们(或我们相信自己)对它们的使用中移除了。它消耗词语而不累积收益(我们的“互动”……),它献出了词语,让词语服从语言的力量。

科琳娜·费里皮(Corinne Filippi)的摄影是一场对光子的献祭:她让光子服从其充满能量的精魂,其目的绝不是照亮人的视野。

在她手中,光学的装置只有接近一道门槛,才服务于眼与心;在那道门槛上,驯化的光学变成了无,被点燃或被淹没。这件作品明显源于并要求一种视觉的操练(exercice visuel),那是依纳爵(Ignace)通过一种神操而沉迷于耶稣的意义上的操练。

这颠倒了的光制造黑暗。光子在黑夜的中心旅行并舞蹈。从近处,从远处,通过把捉一个(如恩典一般)无法预见的冲击,艺术家操练了自己,也操练了我们;那冲击的对象是一面玻璃,一个钟,一只电灯泡,一个聚光灯反光罩,一个装满水的箱子,一个在植物园深处或在谷仓墙板的射线下闪耀的未知对象。一条金枪鱼的被砍下的头部也提供了某种怪异的反射。

我不该命名这些对象。知道它们是什么(它们曾是什么)在何种意义上有助于这些摄影所包含并召唤的视觉操练?我们准备纠正这一操练对它们施加的扭曲吗,或者,我们准备在它们该被消灭的时刻试着认出它们吗?

但我们不禁纳闷它是什么,它再现了什么,因为一台相机所拍摄“图像”,在本质上,要求解释。光学仪器本身难道不像一个对象一样可以解释吗?它是光的物理学和视觉的生理学的产物。它产生了我们称之为图像的对象之对象(objet d’objets)。艺术家会讨厌这个词,但对象性是她的相机所固有的。理性有权知道摄影再现了什么对象并且它们经历了怎样的扭曲。理性回避谵妄。

从失去把捉到重新把捉,反之亦然,凝视(regard)的摆动不可避免。在这摇摇欲坠的路标,门槛上,可见者迈向了纯然的视觉,没有指示物,抵制这一步。这就是操练的从不被跨过的门阶,还有它的暴力。

只有我们从中一无所见的时候,科琳娜·费里皮的摄影才被看见,但这其实是不可能的。我想要分辨。在我的凝视的帮助下,对象试着重新建构自身,如同那让它们稀释的晦暗里,一个个的凝块。光是神秘的,因为它从不让自身被人看见。超乎存在,柏拉图说。它是黑夜(la Nuit)。但它从未点燃物的末端,就像天空中那些作为星辰的碎片。求知的欲望紧抓着它。

科琳娜·费里皮的黑白作品固定了缺席与在场的痉挛。享乐的踪迹(traces de jouissance)。

彩色

大尺寸的作品看似更加柔软,无疑是因为它们被印成了彩色并且它们的尺寸赋予了它们一种更大的安稳。

色彩总让我们愉悦。这是一个恋人的手:蓝色,它排斥我们,红色,它吸引我们。它让身体按自身的喜好舞蹈。

一个电灯泡变得镉黄,在容器里触摸它的液体被加热成朱红。它是一幅简单的摄影,一如既往地被直接地拍摄,但它铭刻了热度。冷支配了大型的蓝色作品,全部的寒,白冰,冻结的水或正被冻成绿色的水,天空,极北的土地,蓝色,夜晚,一阵留下垂直尾迹的液体的雪,树脂玻璃的浮冰——我们等待终结,太阳死亡。

我在人性化,我在叙述。这是色彩和尺寸的错误。事实上,相比于黑白,这个系列不是不那么非人吗?它更加倒错,它把梦给予了整个的身体。

它不再是一种操练。它也不是一种昏睡。艺术家说,“它发生了。”“它”是什么?一如既往地,在可见物当中不被期望,不为视觉而准备的东西。

引诱作为奖励而到来,快感也是如此。例如,随同贯穿某些底片的褐色的蜂巢状的标点,或随同晦暗的光中安静地发亮的褪色了的青铜。

如此的安详是欺骗性的。它引发的迷狂才是自然的。有时,我们恰好在一瞬间得到祝福,不久就遭受诅咒。然后,因为某种奇怪的必要性,一片风景展开:既温暖,又寒冷。所以,我们把这样的状态称为自然的。

我遭遇科琳娜·费里皮的彩色摄影,如同遭遇陌生的、未知的,但又可以居留的位置。在她的黑白相片里,她寻找黑夜的终点。存在和存在者的巨大交媾没有产生风景,而是产生了晕阙(syncope)。

(lightwhite 译)

 

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今天的绘画事实

三月 21st, 2015

利奥塔

1

我们会从一个被称为后现代的“事实”(fait)开始。约两千年来,它早已完成了现代性,如果我们(随同埃里希·奥尔巴赫)把奥古斯丁视为第一个现代人。思想所固有的虚无主义“事实”。在西方,诗歌(朗吉努斯)、道德(蒙田)、视觉艺术(巴洛克,手法主义)、罗马式教化(塞万提斯)、政治(马基雅维利)都遭到了怀疑的攻击。琐碎的年代学,只是有用的参考标记。新即是旧。

牢牢控制了之前被称为“资本主义”的全部活动和体系,怀疑延伸向了整个的生命:没有什么东西自身是有价值的,价值只在于可交换性。怀疑是“否定”的(批判的,失望的,灾异的)面孔,另一张面孔是发展,也就是,交换活动的最优化和复杂化。例如:“教育危机”既体现为有关知识本身的怀疑主义,也体现为其交换价值的证明(“成功”,专业,表象)。

2

所谓的“先锋派”已经唤醒并探索了有关艺术姿态的全部怀疑。这在视觉领域尤为显著,代表古典现代欧洲的(短期)传统的所有范式都遭到了质疑。此外,疑问(什么是绘画?)似乎逐渐地消散。七十年代末,跨先锋派的玩世不恭或谦卑。一个人为“公众”而画,也就是,为市场而画:画廊,博物馆。一个人画什么?画画。“绘画”是一个文化对象。它总已经是了:它服从宗教和政治仪式的伟大动机以及权威的要求。它促进了对某个形象的庆祝。

当所有形象遭到怀疑的时候,绘画能庆祝什么?其自身的展览。它是艺术,因为它被展览。德·迪夫(De Duve)的唯名论,德奥特(Déotte)的“展览”(这不是同一样东西)。“艺术之死”不是因为精神的实现,而是因为虚无主义的发展。它在一种一般的“审美化”中翻倍:什么不值得展示?如何知道黑暗的巨兽(公众)会喜欢呢,因为它不服从一个信念或一个品味的动机了?一个人必须尝试。怎么都行。交换的规则:推销足矣。

3

即便哲学制度已不再充分,思想也没有停止。绘画制度的本质之空无根本没有改变绘画姿态(geste de peindre)的必要性,其有待实施的“召唤”。

正如哲学试图将自身从体系概念的合理性证明中解放出来,绘画也打破了优美形式、局部色调、造型再现和品味的束缚。只是为了思考要构想的东西(康德),一个人必须无概念地思考。一个人作画必须没有“主体”(sujet),不论是这个词的何种意义。除了要画的东西。

一个人不能问绘画姿态的目的性是什么:这会把它置于一个概念的因果性之下。一个人必须承认,这个姿态在追问自身,不是通过话语,而是通过绘画。(正如反思的本质在于通过思考来追问自身。)绘画乃是绘画的思想(La peinture est la pensée de la peinture),但那是它的思想-身体(pensée-corps)。其运行处于空间-时间和材质-色彩之中,并与之随同、与之相悖:观看之躯的感觉中枢。

绘画作品当然是视觉领域的一个对象。它如何有别于其他的对象?通过它的吸引力?那意味着它回应了一种需求。不:“审美”快感是无利益的。作品不像饥饿者眼中的食物那样被期待和欲望。

那么,它必须让人惊讶,让人震惊吗?再一次,不。对象制造了震惊,这并未使之成为视觉艺术。作品带来的事件不是同一个未知的可见者的第一次相遇所引发的意外。作品是一个表象(apparence):幻象(apparition)就在那里发生。从中发散出一个空间,一个时间,一个调色盘,它们不能被还原为其视觉和文化的背景。

另一个世界?不,一个仍然可感的,由感性知觉(aisthèta)构成的世界。根本不是一个图像;而是一个事实,就像布拉克(Braque)所指出的。视觉的,而不只是可见的。

这个事实不源于一种创作(Fiat)。当代文化认为它对艺术的庆祝是把作品变成一种“创造”的结果,把艺术家变成一个“创造者”。“要有光”(Fiat lux)的纯粹表演性,朗吉努斯以来的崇高范式,成为了一种迷恋表演的文化之理想。创造代表了最佳生产力:两个词语制造了一个世界。人代替了上帝:一种神学在创造论的美学中得以不朽。

绘画事实是完全不同的:通过用其险恶之压抑的特点来标记可感物(aisthèton),它把色彩(形式等等)表象变成了一个幻象。绘画的视觉性总在盲目(la cécité)上恢复自身。

4

思想-身体被限制于感觉运动的领域。色彩在那里是可以确认的。它们充当了信息和行为的参照点。按人体的比例来度量的延展和持续的空隔化(espacement),根据其生理学(三维的,对称的,在节奏上适应两足哺乳动物的生物钟的),根据其语言(因此还有其文化),得到了安排。

正如“语言”可以抑制言语(也就是,书写),可见者也可以抑制观看。视觉艺术解放了化身为视线的视觉。它把表象变形为幻象,如同诗歌把词语,交流领域的媒介,变成了被虚无所包围的不确定的小行星。

在作品中,有一种悬于可感之物的失落之恐惧。视觉作品允许这样抱怨,即眼睛被抛弃了。它带回了蓝、红、倾斜。它是一次发生,一次诞生,但它总是忧郁的,是一次哀悼。一个携带着“去”(fort)的“来”(da)。

它的时空,它的线,它的色彩,是阈限的(liminaire):在那里又不在那里(là-pas là),守在了可见/不可见的门槛上。这个门槛不是框架(既不是技术的意义上,甚至也不是哲学的意义上)。它不关心内/外的关系。对塞尚的晚期水彩而言,或在拉斯科的早期壁画中,没有什么框架:圣维多克山或母牛显得并不真实。“对象”将已被一道盲目的凝视所否定,色彩和线条似乎会被埋葬。作画的正是拉撒路(Lazare),他给出了那失去的东西。

5

弗洛伊德的“去/来”(fort/da)建构了对象(和主体),因为它重复了出现和消失的交替。甚至当对象不在那里的时候,它还是在那里,主体也是如此。绘画的“去/来”没有完成这样的建构:绘画的姿态悬置了重复,并且它在一种空间-时间-色彩的痉挛中缩短了交替。如此的痉挛就是门槛。塞尚不用蓝色画山,毕加索也没有把少女(Les Demoisselles)画成支离破碎的木偶。可见的蓝和另一种蓝的凝聚(“细微的感觉”),一个女孩的轮廓和另一个体积的凝聚(“立体主义的”),让一者消失,让另一者出现,但不是作为对象,而是作为怪物:对象表明,它们不是被建构的。如果必须使用这种(可疑的)术语,那么:它会是一种色彩的或空间的力量(puissance)之行动,而不是在感觉运动(sensori-moteur)的身体中沉睡的行动。痉挛悬置了它们的生成对象(devenir-objet)。梅洛-庞蒂曾说:诞生的状态(état naissant)。但这同样是其垂死的状态(état agonisant)。

对象化的缺欠在绘画作品中持续。从这个角度看,作品是未完成的。它们的未终止没有分担断裂、未完成、分离、位移。阿雷佐的湿壁画堪称完美。但形象在持续的光下一动不动,因为它们无源,仿佛是盲目的喃喃低语。《十字架传奇》(L’Invention de la Croix)只是看似创造了历史。被钉上十字架者的痉挛让每一个发现的场景在其神圣之光中静止。神圣是一道门槛,恰如弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的作品。

6

在可感物(aisthèton)被排斥为一种不可确认的感觉运动之表象并被“恢复”为幻象的同时,思想-身体或灵魂(anima)被作品所唤醒,它存在着。

这个灵魂既不是实体,也不是意向性。既不是永久,也不是目的。它存在只是因为它受到了一个可感事件的影响(affecter):色彩、音质、气味……没有这样一个事件,如果它不被影响,它就不会存在。艺术的姿态召唤这个谜:一个可感物的事件是一种情感作用(affection)。一个身体正在安逸地睡眠,调节着其感觉运动的领域,适应其尘世生命的空间-时间-质料。作品把他从知觉的麻木中唤醒。灵魂就是这样的觉醒。

一个绿色的夜晚穿过了奥林匹亚的皮肤,莫奈的花园从天地的多彩的晦暗中归来,太阳在梵高的麦田上张开了黑色的嘴。绘画的姿态消灭了可感之物并把它恢复为充满了黑夜。它存在着,灵魂(Il existe l’anima)。后者只在这样的依赖中存在。不是再现,不是概念,不是谜,不是欲望,不是空间的连续性。

绘画(或艺术)姿态所召唤的情感作用的发生,同时呼吸着一种回归的灵晕。后者不意味着记忆,它是黑暗之旅给可感物施加的标记。作品是一个鬼魂。它建立在日常时间、空间和可感性的丧失之上。它所显露并在致敬中归还的告别,为它所唤起的焦虑和忧郁的情感着色。不考虑作品的无限多样性,绘画的情感作用总具有相同的性质,模糊不清的欢乐和恐惧。那么,根据其起因是基克拉泽斯的雕塑还是亨利·卢梭的狮子,话语试图把它明确。恐惧的是可感物会失去,欢乐的是可感物被给还、被赦免了。

一个人再也不能把美和崇高对立起来。绘画的痉挛所唤醒的情感是“崇高”,它是黑暗和荣耀。不然,灵魂就不存在;身体在这一边,灵魂在另一边;它们保留各自的权利并不断地商谈它们的统一。

7

每一个先锋都根据其自身的道路,寻求对绘画之痉挛(spasme pictural)的展现。通过检验表达、优美形式、再现、技法、风格、现实和主体等等的价值,绘画打开了一个针对绘画的准临床的或诗学的追问之领域。这样的回忆(anamnèse)根本不是同绘画的传统决裂,而是试图接近绘画姿态之所是(毕加索和委拉斯凯兹)。

美学的终结乃是可感物的具体本体论(ontologie concrète)的开始,后者根本不是一种绘画的理论。正如晚期维特根斯坦所尝试的有关语句之价值的语句被包含在了他所追问的东西里,从塞尚到阿佩尔(Karel Appel)、萨姆·弗朗西斯(Sam Francis)或阿列辛斯基(Alechinsky),画家所尝试的笔触(les touches)也被包含在他们所追问的笔触的世界里。一个多世纪来完成的绘画可感物的回忆,唤醒了灵魂-身体被世界的全部作品所影响的能力。它发现了它们,“保存”了它们。它是对视觉事件的诗学发起的一次突袭。

8

一些历史主义的琐事。“艺术”是一种现代的表征。最早的公开展览在十八世纪初卢浮宫的画廊和沙龙里举行(如果我没记错的话)。普通的观众由此被建构为公众,因为他们事实上被允许考虑并评判一件件独立于庆祝的视觉作品:参观(la visite)的观念。一个人在偶像面前下跪,正如他从绘画前经过。通道模式的成功。

典雅(宫廷)社会和宗教共同体让绘画服从君王和诸神之荣耀的庆祝。专业技能和诗学形成并被传授(大师,画室),固定了品味(业余爱好者)。一者和另一者在集体想象的变迁过程中发生了更改。

这种庆祝的目的性从未阻止“艺术家”与视觉的奴仆(强有力者的长期奴仆)为伍,从未阻止他通过“其”作品所固有的姿态对灵魂-身体所施加的力量(哪怕被庆祝的权力已经消失),来如其所是地揭示他自己。仿佛他把自己从其时代文化所指定的方法中排除了。谜题在于:他无法让自己过于地或完全地远离语境的准则。在帝王谷的漫长走廊的墙上,法老的荣耀得以重复,而这样一种铭写模式惊呆了今天的目光并唤醒了灵魂。

资产阶级世界把“自为”的艺术强制为一种摆脱了共融或仪式之目的的再现模式。再现(représenter)意味着把可见的“现实”展示为一个可能的挪占对象:自然和人。这样的计划早在十五世纪就吸引了新柏拉图主义,然后在十七世纪吸引了现代物理主义。再现的基础是几何光学和力学(同样适用于人体),它们确保了可见世界的可理解性和精神掌控世界的能力。在描述的幌子下,现代绘画庆祝一位新君王的到来:理性之人。

先锋派,物理和数学理性之危机的同时代人,期盼这种人本主义的失败。事实上,资本主义危机的三四十年和两次血腥的战争已经毁掉了资产阶级世界的价值。至于因社会主义革命而接管这一切价值的(仍然十分现代的)最终希望,其具体化的尝试终结于斯大林集权主义的血腥戏仿。“社会主义现实主义”把一个事实上已经被毁掉了的市民社会强加给了“再现”的艺术和文学。

“体系”从巨大的西方废墟里幸存。用理性来统治人和自然的理想,所谓的进步,让位给了一种不需要任何理想便可运行的实际进程:一种通过复杂化进行的负熵式发展,其唯一的已知法则是系统功能的最大化或最优化,以便被系统为此改造过的人所吸收。

在这样的调控下,通过把作品转写为适应系统、循环、消费和再生产之必要运作的文化产品,它控制了科学、文学和艺术的姿态。这就是为什么,对文化对象的评估要从“接待”、“可见性”、成功的角度出发:印刷量,上座率,“反响”,计算的一切对象和总结材料。在评估的进程里,仪式时期的作品,人本主义的作品,先锋派的作品,被同等地回收利用。其非语境的价值(对权力的庆祝,对人的颂扬,回忆)不再为它们自身而保留,而是为记忆而保留,因为它们只能是利益性的:它们可以激发并生产利益。

作品,作为一个痉挛姿态的踪迹,就这样受到了普遍的威胁:它会被其文化商品的一面所抹除。这不只是销路上的,就来源而言,也是如此:因为人们担心,体系会住进画室并亲自拿起画笔,就像那些工业化指向的艺术一样(电影,建筑,电视,演出)。后现代主义的悲观版本(拟像,“透明社会”,等等)。

对此,可以反驳:首先,体系需要复杂化并给“想象力”的自由游戏留下了空间;其次,体系的权力不包括抗议思想-身体(或幼年[infantia])在表象方面引发的幻象之债。文化对艺术施加的压力也把绘画引向了其最低的,但也不可妥协的境况:在视觉中改变可见。

(1993年)

(lightwhite 译)

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就着自身画:献给萨姆·弗朗西斯

四月 8th, 2014

利奥塔

恰巧一种过度悲痛的状态同一根折断了的火柴(其易燃的末端在你需要求助于一根香烟的时刻消失了)的相遇给它带来了死亡的一种决然的在场。在渔网中带来的鲱鱼注定要捕捉空气。这就是你从一个绘画(或文学)的姿态(geste)中期待的东西。它禁止香烟和求助。禁止幸存,我。

甚至诗歌,甚至最赤裸的诗歌,也受到了太多的影响。有太多的要看,要听。赶上不了。甚至一幅喊出这个事实的画也是错误地喊出。请保持安静。词语下去了,颜色下去了。下去。吮吸(téter)。顽固(têtu)。

喝。爬(traîner)。向着物摸索(tâtonner)。用左手把张开的嘴引向右手所摸到的液体细流。黑暗中双手比头聪明。能用黑暗建起一种空间。还有这轻微的湿气。这里不需要看。不需要看什么?双手在这里触摸吗?什么空间?嘴唇和下颌牙之间的一条水线。触摸嘴巴。谁告诉你爬。把无(rien)置入空间。以免渴死。谁告诉你喝。不被人如是看见的巨大的黑色物体向下渗出了细流。不被人看见(vue),被喝(bue)了一点。感谢手。

没有什么好抱怨的了。他已允许舌头上的一丝微光用双手给一种味道模糊地指引了光亮。光亮?出路。出路?正在自身取消的颜色。没有什么要看,厌倦了看。在其滴淌的黑色中爬。描述的厌倦。我不相信他的颜色。任何东西都能制作颜色。衍射的大气。可怜的太阳,仅此而已。

他总已经说过。但他甚至说了?说过他必须用颜色在颜色面前做些什么。因此就有扭弯和干渴。这没有出现。最近它看起来白。或被高度地着色。如今黑色没有温柔。问题被更好地提出,相同。他制作的所有的黑夜都如大气之上的天空。柔弱。仍有手,干燥的嘴,红黄绿的灾异在内爆之后滴落。失败了的火柴。用来舔舐的细小裂缝,这是所有盲目的事物。倒过来躺在上面。所谓的视觉艺术还剩下什么。努力朝向它。十分低矮十分平坦。平坦且盲目,干渴且一顺一倒。

让腹部贴近黑色物体,头在下。肘部和膝盖的四个流血的点在你和那个地方(它混合假定的流动的颜色并让向下的滴液之外的物体变黑)之间保持着一种密封的接触。其童年的黑夜里古老的蟾蜍。如果你不让自己低着头靠近,你就没有什么可喝。左手指引着你的口鼻,右手半开,微微流血。

他已允许你停止观看。这是面对全部的光。你一口喝下的微弱的闪光。盲目之手的事。它们没有遇到其他任何的手。把嘴引向发光的液体。

左右手。下去固定物的边界。不是为了紧紧地合围。为了让嘴贴下去,让渴望三滴液体的身体的整个袋子透过它并紧紧地保卫物体不受目光的伤害。

翻转,颠倒,黏着,盲目吮吸假定的颜色渗出的鲜血,我没有说你将开始看见,而是或许最终停止看见。这就是为什么,你不得不紧紧地持守着物,因为它只想着一件事:摆脱你。它总是这样逃脱:它过来与你相遇,跑过来,欢迎你,把它自己献给你的视线。刺激你,引诱你,展示自己,炫耀自己,为你的目光而打扮自己。没有用。它只是这样:物过来在你的视线中消散,它对你出现是为了消失。由此,你已经幸存。你将写下它对你做的事。它总对你做同样的事:它增强了你。它让你昏迷,而你再次离去,为了用词语看见它。

阻止它移动。就着自身吮吸它渗出的微光。没有距离没有空间没有位置要看,不在那边。幼童和淫秽。同样,头朝下,这样它就不会立起。

没有温柔。没有灵薄狱。不在那边。我们没有人像她和我。甚至出现仍是一个看见的问题,一个魅力的问题。阴影,暗影,对它必须做的事而言太过温柔的词。通过它们,它仍对你做了什么。它必须不对你做什么,不把你怎么样。除了驱逐你。驱逐眼睛,因此词语,还有所有的污秽。

一种你不需要换行的状态。我很愿意绘画,但首先我愿意不看。不看它如何被看。他是一个立即走向它的人。不是不可见者。也不停止绘画言说。但画着,它就停止让自己被人看见。言说是为了说出一个人错过了渗出。

因为有一种巨大紧迫,要舔舐这个正在变弱的无(rien)。别的一切都是完全徒劳的。绘画,评论,思考,徒劳的。克服它的各种方式。但打断你脊骨的东西。爬行,扭曲,吮吸涌出的光的液体。它不会发出声音。一切就着自身窒息。

他说:博纳尔(Bonnard)。然后所有人:是的,丰盛,对芬芳的抵达,色调的纯粹塑造,等等。这就是他们如何写的。他几乎保留了一切,除了女人的轮廓。仿佛。一个人总在说着仿佛在谈论绘画,仿佛只留有果肉的香味。七十年代作品中心的白色(细微的差别从中逃离并在周围嬉戏),是无法抓住的肉(chair)。仿佛他对他自己说过:最好保持安静,因为一个人什么也画不了。因此沉默的漂亮一击。博纳尔式的东西,刀子的漂亮一击,它的丰盛,鸽子的分散的飞翔,圣马克广场,留下声音的白。无。

我很愿意但这还不是无。它被看到了很多。他对他自己说。无不能被看到。不足以让山山雀、鸣禽、莺、雨燕、鹮、极乐鸟、戴胜鸟的鸟群起飞。把它空白地留下。没有位置。这就是你必须画的。它不是可见者的他者,不可见者。它是物。因为那样的盲改变了意义。不是为了让它在那里,为了让它存在。

他们说材质,被感应的身体。在那里被触摸?什么触摸什么,何时?他们说性交。什么随(avec)什么勃起?减弱了,碾平了,蜷伏着。不易燃。没有随(sans avec)。手忙于抓取。一次没有抓取之对象或主体的抓取。黑夜向(à)黑夜的姿势。你在这个姿势里弯下去吮吸微光,向(le à)。我知道我知道它仍有太多意图。它会再次让你说出,黑夜之物。被迫说出微光甚至是涌出的十分微弱的光。被迫说出一个感应。但,被感应,真地吗?不,被浸透。



 Painting Right on It, trans. Geoffrey Bennington, in Blank Page, vol. IV, June 1990.

(lightwhite 译)

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论两种抽象

三月 16th, 2014

利奥塔

在这个题目下面,我想指出今天的(不止)一种美学状况。也就是,两个世纪以来,哲学所谓的aesthetics的状况。我把自己限于视觉艺术的状况。在其最简要的形式上,我的命题是说,图像的美学,正如康德在《判断力批判》的《美的分析》中最好地阐释的那样,发现自身毫无用处,因为视觉作品并不遵从康德所描述的趣味原则:这些作品不生产一种摆脱了一切和它们相关的利益(需要,欲望,道德)以及一切关于其构成和其目的性的概念知识的纯粹的快感。这里的问题是一种趋势或可能性,而不是一种无可争议的事实状态。人们总是不难发现反例,尤其是对这种趋势或这种可能性的反应显露出来的时候,这样的情形已有一些年头了。

所以,我的观点是,视觉作品,不论我们是否喜欢它,不论它取悦我们还是我们谴责它,发现自身被定位在抽象(abstraction)的体制下。但有两种抽象,其本质是根本地不同的。抽象一词首先必须,至少是部分地,在黑格尔的知性之实现的意义上得到理解,知性之实现的形式外在于它的内容,或者:其中先于这一实现的时刻,尤其是可感性和想象力的时刻,既不被要求,也不以其自然的形式被表达,提出。

同样,和这种抽象相一致地,阿多诺可以说,文化中的美,或者,“被管理的社会”所固有的文化工业当中的美,有被还原为媚俗的危险,并且,它被生产的方式,它的“已然生成”,不得不被忘却。或者,本雅明评论灵晕的丧失,它影响着服从复制体制的作品:它们被提出或被消费,但没有一个主体把任何建构他或她独一经验之命运的自由联想的网络,或多或少被认同的记忆或情感,与这些作品相连。

这种抽象(并且只有这种抽象)在今天,比在本雅明和阿多诺的时代,更是技术对图像之生产、流通和接受的渗透的产物。从摄影一直到合成图像,作品不仅在形式上,而且在质料上,落到概念体制之下:图像的最微妙的构成根据生产这个图像的装置以及复制这个图像的装置的尺度和标准(“定义”)被人分析。它的发展服从“最佳”调控(它是技术的:图像的“纯粹性”)的标准。它的形成服从确保(或被认为确保)其“最佳接受”的模型或模块(它在倾听存取购置的数量中被定义)。它的实行服从决定必要信贷之释放的政治经济当局确立的文化、金融和工业的策略。诚然,艺术家总已经服从技术能力和社会文化责任的限制了。但只有到了我们的时代,他们才服从定义和规定作品质料本身(能指材料)之最精妙参数(选择单)的法则。这已经是摄影的情形,更多的是在录像电影和合成图像当中。它们之前使用的综合(合成)必须被称为(康德意义上的)反映或反思的和非规定的。

这是一种抽象。它始终伴随着一个我认为本质性的事实,即视觉可感性的“基本素材”,颜色,浓淡,线条,都服从分析,以便从它们的重新构成(综合)开始,生产其“直接”之赠予的一个拟像。因此,视觉让自身摆脱了其赠予(知觉)的此时此地。它可以在传送、分配和接受(这些都是技术)的某种条件下,在任何的时间和任何的地点,得到恢复。

四点评论:(1)存在着和一个共同体之建构的关联,这个共同体从其空间位置(地理/拓扑)和其记忆(有机历史)中被分离出来。它是集体“母性”的丧失。(2)存在着和一个“身体”之建构(数据的捕捉,信息的记忆,对这种信息的存取和使用)的关联,这个身体不是一个“人的身体”,即不是一个活生生的、人世的、充满生气的身体。(3)存在着和质料之掺杂的关联:归根结底,材料装备物质都是有序的状态,或多或少不可预期的,在能量上可以定义和可以改变的:非材料的物质。一种全体动员的能量学或一般动力学的优势。例如,速度(概念,执行,传送,消耗)的重要性。(4)在技术艺术的命运上,这些影响的结果是一种无限小化的回归,但它是一种概念的无限小化。例如摄影(爱好者或艺术家)。

我迅速确定了这两种抽象中的一个,我想,它激发今天的美学在美的体制下继续思考(视觉)作品并要求它把一种纯粹的快感带给观者。另一种“抽象”是一个完全不同之问题的产物,但它同样关注所谓的感觉(我们所谓的视觉)的“直接”状况。这个问题开始在有关十八世纪崇高体验的讨论中揭示自身,穿越了浪漫主义,并且,如果我可以这样说的话,让自身“沉浸于”艺术史所谓的“先锋派”(而不只是“抽象艺术”)当中——为了让自身更加持久。崇高的本质,可以说,被伯克和康德“固定”为可感之物(视觉)当中的一种不可感(不可见)的在场的感觉。它是一种让感受性(接受性)被它无法接受的东西所触摸的方式。如果它无法接受某个这样的东西,那是因为某个这样的东西,不像康德甚至伯克那里一切感性的原则,它并不得益于形式(纯粹的[空间和时间])还有想象(如此这般的曲线,如此这般的轮廓或明暗):在形式和想象中,一个被给予的可感之物为了是可感的,必须给予自身。某个这样的东西在构成感性的质料理解形式的不可能性之威胁中得以感受。

不管怎样,我要问的问题是:陷于我刚才概述的两种抽象之间,即在规定视觉素材的知性的抽象,和坚持素材呈现中隐藏的不可规定的材料在场的抽象之间,一种就这样被撕裂了的美学,一种对自由形式之美提供的快感的反思,如何能够使自身不朽?

(1988年)



原为1988年在特兰托的阿尔贝宫的讲座。扩展版本《两种抽象类型》(Due tipi di astrazione),见雷拉(F. Rella)的《现代形式与思想》(Forme e pensiero del moderno, Milano, Feltrielli, 1989, 26-36)。

(lightwhite 译)

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可见者的记忆

三月 14th, 2014

利奥塔

我想象一个人回撤(qu’un homme se retire)。当回撤的人是一个画家的时候,某些事情就在再现(representation)中发生。

回撤,ritratto,肖像。1983年9月7日,他画了一幅《自画像》(Autoritratto)的素描。8月14日,他画它。就像我们说的,他把他的回撤(se retire)和他自己肖像的素描(tirer)结合了起来。他摘下(tire)或撤回(retire)他的面具,并把它拿给我们看。一个悲剧演员的面具,看上去其实并不像他。他用他的双手抱着他的脸。他说双手来自一幅十八世纪的版画,它们是一个演员的双手。当他摘下面具的时候,他只是为了揭示另一张面具吗?这只是一场化装舞会的永恒运动当中的一个时刻吗?我想不是。我想这种回撤是一种向着公正的移动。仿佛他试图让可见者变得清晰。这失衡的身体,就像一个人失去幻觉,或像俄狄浦斯失去眼睛一样,失去了它的拖鞋,它看似正冲向一种视觉的公正,冲向另一个视觉。

当他回撤,阿达米(Valerio Adami)的舞台变得甚至更加裸露。变形(这必须参照奥维德和阿普列乌斯来讨论)时期的线的模糊性,消失了。尤其是自身包裹的隆胀的线,我们还可以在《桌子》(La Tavola)底下的双脚周围,在《耶稣升天》(Ascension)的帆布背包中的小神庙周围,在《美狄亚》的比德迈厄斯钢琴上立着的纪念品,在《天鹅公主》(Incantesimo del lago)的女性大腿和《圆锥形神石》(Omphallos)的帽子上看到。不顾一切已知的词源,我愿把这条隆胀的雕刻(girare)的线,和孕育,大地(gè),供宿(gite),躺卧(gésir)联系起来。在某条忘川中,在母体的外衣中被包裹起来的希望——它或许是爱情游戏背后的灵感——在“幻灭之湖”的岸边慢慢退却。考古学的决斗,猎物和捕食者的激烈舞蹈,掏空了悲剧的脐点,但没有它们,就不可能有关于他物的知识……停止的一切。一个人似乎醉心于孤独和他的过去,醉心于对其一无所知的孤独记忆的研究。一个人会说,他正进入自我的回忆,完全赤裸地,就像一个人进入神圣的秩序。我的意思是,他从自己身上剥去了我们的集体意象。在他搭建的崭新的舞台上,还没有什么演员。通常只有舞台中心的一个人物,在工作,并且一做到底。

那些喜欢让他们的画变得丰富的人会说这是一种贫乏。只有一个人物,这并不对叙事强加某种限制。关键不是建构一幅自画像,或关于自身的任何东西。关键是独自一人,是不那么有可能,也就是,因任何的诡计而分心,哪怕是同一个人自己。没有诡计,或几乎没有。或许,甚至是一个诡计的反面:没有诡计,或毫不复杂。没有混乱。关键似乎是建构一片风景,一块没有舞台的幕布。我们从叙事走向描述。他指出古典的意大利绘画中没有风景。(他不也在尝试一种关于那一绘画的记忆吗,而他正是那一绘画的产物?)叙事的线被打破了,它的结被解开了。任何的风景看上去都指示着一次落幕。或至少是表演戏剧的线的结局或解开。他寻找一条宣布结局的线。它是水平的,平行的,而不是卷绕的,手势的,或姿态的。赌注在戏剧之前比在戏剧期间更高。而那似乎是他寻求的结局:在任何的结之前就存在着的点。在风景中,历史的结将被绑上,历史的建造将达到顶点。一片原初的风景。在幻灭之湖的岸边,一个女人等待风暴。他让人想起普桑:华丽的风景,还有一个被边缘化的,失焦的微型情节。讽刺的舞台吞没了悲剧的舞台,批判着它。

我所察觉的,我试着去把握的回撤,也说着色彩的语言。舞台灯光此刻更加苍白;光被冲洗,或过于寒冷,苍白,没有血色,正如要减少活动和激情,要进行反思的时候,它应该的那样。可见者被一束光击穿,而光,如果被转译成灵魂,会是一阵喃呢,是一串念珠的咔哒,是一个柔弱的实体,是你在暮光中把脚放进灰色的湖中推动小船的时候,轻拍小船的水。黎明和黄昏。画家寻找他在一个点上的休息,在那里,时间变成了敞开的空间。当他走开,他穿过风景的清晰可辨的刻痕的平行线,而其回撤的唯一可见的踪迹是水在我们滨线上的轻柔拍打。光的唯一来源是勋伯格的《升华之夜》(Die Verklärte Nacht)结尾的小提琴。

色彩被赋予的意义贬低了绘图术。他当然不忽视绘图术;他无法这么做。但他可以“批判”它,就像他说的。把一幅草图转移到画布上并把它转译为色彩必然包含了“批判”。这种毫不妥协的绘图术的线自行移动,平稳地强加着它的在场,仿佛它正从纸本身中浮现。纸张如同一列火车的长方形窗户,而你背对车头坐着:风景离你而去,逃离了你,他说,风景包围了自身并变得不可渗透地模糊。以草图为基础的有色的画布颠倒了运动。你面对着车头,风景朝你而来,并承蒙光的恩泽,被恢复为时间和位置,虽然线的严格对光一无所知。颜色既是线的回撤(le retrait du trait),线的“批判”,也是它的阐释。介于黑夜和白天之间的色调浸透了人物和风景,并让我们通达灵魂。

当他画素描的时候,他说,他从前景开始,并让线来组织背景,环境。首先是诡计的结,然后是上演它的舞台。当他作画的时候,则恰好相反;他先在风景、天空和背景中勾画,只有当绘画完成的时候,他才引入演员。

女人斜倚着,没有面孔。但她们不是所有绘画的强制性的题材吗?这样的绘画不是虚构的分离之诅咒和救赎之追求的的另一证明吗?除了肉体,除了终结“各自”之哀痛的知识,还有什么要画的呢,即便一个人是画抽象画?如果看者和被看者不在一次拥抱中相互持守,如果一者对另一者的内在性没有得到彰显和颂扬,如果视觉的组织没有让我们觉得我们的目光已被注视并且对象正在看着,那么,就不会有什么艺术作品。绘画的目的——甚至当绘画被回撤,甚至当它最傲慢,最拘谨,或最谦逊的时候——不是驯服物的野蛮,不是让它服从可见者,并同时让我们的通常的凝视服从它的野蛮吗?通过追求并强化视觉和其对象之间发生的自觉的交往?我们曾以为我们知道如何去看;艺术作品教导我们,我们是盲的。正如一个女人偶尔可以教导一个男人。(是的,但这样一个女人从不在舞台上出现;这样一个身体从不是可欲的。一个幻影,一个总被遮蔽,不求揭示的贫乏[dénuement]。从一个没有性别的时间中到来的身体,从一个没有差异的时间中到来的女人。)他曾以为自己知道如何感受和判断,但她揭示了他的感觉迟钝。抛弃在当下持守的尝试,放任你的持守。形式不属于你,而属于质料。服从悔过。把你的眼睛,你的耳朵,你的触觉,给我。你只能触摸我,如果我可以触摸你。这样的贫乏是艺术和绘画的预备,但它不持存于那场导致孤独的运动吗?在自我封闭和转向他人之间真地有什么重大的差异吗?它不就是共通体内部的一个变异的问题吗?从一个阴谋的共通体过渡到一个来自无戏剧,无结,无圈之时间的共通体?从历史到前历史性?

手自由地悬着:《忒修斯》中阿里阿德涅的手,《清晨》中法翁的手。悔过的手,它说,“我放弃。我交出我的武器,我的概念;过来看吧。”一只平躺的手,无所持托。投降的空手掌是其背面的反驳,也就是手抓住对象,突然握住它,捕获它,度量它并侵犯它的时候,出现的那一面。对之隐藏的一面,通常被诡计的姿势掩盖的空手掌。诡计意味着不打开你的手,意味着在当下持守(maintenance:保持)。一只手如同一只眼睛;为了抓住什么,它闭上,瞄准,聚焦,把捉。当它摊开,延展,手指分散的时候,它揭示了它的敏感,空洞的目光等待它所允诺的爱抚。当它斜倚的时候,它已经接收。它既承认又否认罪行,戏剧,及其深刻结局的诡计。它让凝视从当下的掌握中解脱。

回撤作为可见者的回忆:这意味着创作关于一只手的绘画或素描,而在这只手所处的状态中,它既不能作画也不能画素描,因为它把握不住一支铅笔、一支画笔或一个主题。正被阐述的悔过不合其阐述的模式和严格。悖论:说“我不再是你们中的一个”,但又通过继续画画来这么说。主动,为了指明被动。阿达米如何喜爱秩序,简言之,喜爱严格?他也把严格指为一种可与这样的结局相提并论的明晰。这样的作品,这样的透析(Durcharbeitung),其完成往往要付出巨大的代价,巨大的努力,要忍受用这种锐利的精度重新打开伤疤的时候所引发的痛苦。谜,对一个画家的手而言,乃是渴望不自觉。

这里所要求的精度不是尺子或测量的精度,也不是一个规划的精度。它是指导解剖的感觉。既不是意志,也不是知性。它也不是情绪,情绪太过静止,太过主观。用绘画来说“我不再是你们中的一个;我将要离开”的“我”也问“我们”是什么,并且,可能正在唤起另一个共通体。毕竟,其视觉的严格不是主观的;它是感觉的问题。感觉,更确切地说,感悟,不是一种针对自我的质料;它是采取了一种形式的质料,并且其持守既不是主动的,也不是被动的,因为它在行动和主观化之前就存在着。亲和而非精确。通过穿越诡计,通过抵达一个先于任何诡计的点,他或许正走向公正。

1985年初,他停止在他的画布上标注日期。日期的抹除意味着我们再也不能为其作品的演化分期。如今的时期绝不是一个时期,不是将成为其生命,或成为其画中之生命的行动展开中的一幕,不是悲剧的一天中的一个时辰,不是诡计的复杂性当中的一个结。另一个时间突入了编年史,并淹没了它。一场带来洪水的暴雨冲走了激情的不确定性。

这里斜倚的女人露出她们的背和屁股,但隐藏了面孔。《怪诞》,《斜躺的裸女》,《日出》。仿佛他已步入哀悼。仿佛他正在哀悼冲突、变形、阴谋和错综的场景,哀悼孵化情节、发生争吵的奥林匹斯山,哀悼被近些年的素描和绘画献给分离、爱情和知识的奢华贡品。是不是他因“智慧”的平静的快乐,因一种十分温和的忧郁,而向悲剧告别了?

他问我是否知道费迪南德·霍德勒(Ferdinand Hodler)。1908年,55岁的象征主义和装饰主义画家遇到了瓦伦丁·戈德-达兰尔。他们相爱,并且,1913年,她为他生下一个女儿。1915年1月26日,她在洛桑的一家诊所里因癌症去世。在她临死的漫长的痛苦期间,霍德勒每天从日内瓦乘火车到洛桑,并为躺在临终之床上的她画素描。结果是超过两百多张无情的素描和绘画。启示性的风格只在折磨期间持续。更重要的是——这或许向我们表明,当他坐在垂死之人的房间里时,回撤意味着什么——霍德勒也画湖水。有十五年,他一直在画日内瓦湖;那是他的圣维托克山。而他妻子的死也把他的风格彻底改造为一个风景画家。

霍德勒坚持水平平行性的教条,并通过画横穿画布的沉重的线来运用它。同样的原则还支配了他对湖的视角,但不再通过线的使用来实现;它从色彩学中唯一地涌出、流溢和萌发。有两张美妙的《日出》,一张画于瓦伦丁死前的一天,另一张画于她死后的一天。阿达米说,它们预示了罗斯柯。当霍德勒哀悼陪伴并影响诡计之结局的线时,色彩涌现。我不是说情况总是如此,因为不存在规则。(当都灵的金色月亮向克利揭示的时候,类似的改变就在他身上发生。那就像一种源自一个没有女人的时代的女性气质。)至于阿达米,我想,类似的事情在晚期绘画中发生,那里的色彩通过铺设平行的水平带,阴谋的不死残留,而制造了一个表面。这一哀悼的形式将他从线的流畅中释放了吗?色彩解开了结吗?为了给“智慧”让道吗?或是为了童年?或它孵化了一个新的阴谋,搭建了一个新的舞台?

我的问题是这个:阿达米在其晚期作品中提出的问题是什么?

让我给出一个简单的分期,虽然它看似有些愚蠢。六十年代的绘画是消费主义从身体和灵魂中开凿出来的对象的一种充满仇恨的展示和列举;它们谴责一种反对恩典的阴谋。在这本关于异化的画册之后,是《困惑之心》的画集;七十年代,他画现代文艺复兴的思想家、作家和政治家,那些被三十年代的恐怖所屠戮的人。八十年代左右,他只画爱情的回忆,对一场不可能之婚姻的献礼,对欲望之变形的额外投票,离别和死亡的纪念碑。如果他如今的确正在回撤,那么,阿达米把他的绘画献给什么样的记忆?当画家离世的时候,线条和颜色又致力于什么样已逝的时间和空间?当手不再握住什么的时候。当它不以欲望为灵感的时候,绘画是什么?当其中没有什么遭遇急难的时候,绘画又是什么?死亡是一个画家吗?

不再存活于世或许不意味着死亡。有许多种在世上存在的方式,也有许多种世界。画家的存在方式或许不完全是诡计和欲望的方式。如果作品将会存在,那么,他就有相反的方式,或另一种方式。诸如感觉,作为在世界当中存在的感觉,从欲望及其全部工作中回撤的感觉。如果欲望和感觉之间没有关系呢?或者,至少没有因果性的或目的性的关系,就像弗洛伊德假定的快感和愿望满足之间的关系?假如有这样一种感觉,一种特别地审美的感觉,它独立于动机、倾向和满足而存在。如果它不只是独立的呢?如果它是先在的呢?一种感受性已经在那里,在任何的诡计之前存在。如果先在的亲和性是阿达米当下回忆的对象呢?一种亲和性不是一幅画的主题,但它让绘画变得可能。其存在的条件。

(lightwhite 译)

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