意义的必要性

七月 5th, 2016

让-吕克·南希

关于伊夫·博纳富瓦的诗歌与诗学,我不应做直接的或主题化的谈论;那超出了我的能力。不是说我没读过博纳富瓦,远非如此。和我的许多其他同代人一样,当我仍在求学的时候,《论杜弗的动与静》(Du mouvement et de l’immobilité de Douve)和《昨日荒漠统治》(Hier régnant désert)对我来说就远不只是书而已。它们是诗歌在当下时刻发出的声音。我记得我对自己说过:“此时,这刚刚已被写下。”

但我不想成为一个诗论家。如果我承担了在此时此地言说什么的使命,那也是希望隔着一段距离(一段必然是我自己的距离),或许,就像是从另一岸,来陪伴博纳富瓦的作品,我期待这种对位法的提供会成为我表达敬意的最恰当方式。

因为博纳富瓦的作品并不诉诸那以“共识”(consensus)的名义——请允许我使用这个丑陋的词语——进行的东西。它诉诸意义(sens),并抗诉意义,但这只是因意义由此遭受分配和划分,甚至到了缺席的地步。博纳富瓦写道:

我听得到刺耳的叫声
在音乐里回响,我知道
我身上意义的贫困。[1]

我将以此为主题。

贫困的另一个词是“急缺”或“必要性”。我无意去证实“急缺”或“必要性”是否属于博纳富瓦的词汇。但至少,需要作为约束或强制的意义会在他的这样一行诗句里被人找到:

言语本身需要材质。[2]

在这两段引文之间,有我愿用我自己的方式说出的关于意义和必要性的一切。那能够且必须被再现为意义之“贫困”的东西,凭借什么,通过什么,要求“材质”?言说的意义,斯多葛派的的无形的意义(lekton),应如何具身化,并且,这对意义有何影响?意义的贫困意味着什么?

我要立刻指出,在追溯意义的时候,我沿循了米谢勒·芬克(Michèle Finck)留下的一道踪迹。[3]我得益于他对博纳富瓦的既耐心又严格的强大研究,在此,我只想采取一个关于意义问题的稍稍不同的视角,尽我所能地进行一番拓展。

那么,回到这个关于意义及其必要性的问题上来——这里的必要性(nécessité)有两个意义:它是不可避免的,它也是必不可少的——我们应首先注意到:今天,在多大的程度上,我们似乎无法在谈论诗歌的同时忽视一个著名的问题(米谢勒·芬克探究的正是该问题对博纳富瓦的冲击):在贫困的时代,诗人何为?(Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?)

的确,这个问题在我们听来似乎有些陈腐,它的锐点因一种近乎执迷或强制的重复而遭受磨损,变得迟钝。但如果是这样,那只是因为荷尔德林的话总被人这样阐释,以至于“诗人”好像单纯地和(悲惨、贫困或需求意义上的)“必要性”形成了对照,换言之,只是因为问题让人期待一个回答,这个回答将最终解释诗歌如何属于必要性,并安抚或救治诗歌。恩典的富足是为了通过辩证手段,取代或最终克服需求的约束。它包含了某种“拯救”的形式。这是海德格尔和其他许多人的阐释,它无疑在该问题的一切哲学的和诗学的——或者,更确切地说,“诗化的”——阐释中占据主导。最终,它或许是唯一可能的阐释,一个已暗含于荷尔德林之原初构想的阐释。

但我们可以(或许应该)试着表明别的东西,更多地沿循如下的线路:诗人处在了他所信奉并服从的一个必要或急缺的状态中。进而:处在一个作为匮乏的必要之状态中,诗人把必要性言说为约束。诗人不用拯救取而代之,并且他不陷入贫困,同样不沦入自闭。

为了让这里提出的东西有某种意义,为了让论证获得它所要求的精确意义,既不基于妥协,也不依靠辩证法,我们需要再一次这样开始:今天,前所未有地,带着一种本身即是时代之印记的不证自明,必要性是意义的必要性。“我们需要意义”——这是双重意义上的呐喊:意义匮乏;意义是我们之所需。

如果我们所谓的“诗歌”(不管它是否处在诗集的封面之间)正在考虑并采纳一种迫切的失败作为意义的构成呢?(我使用了“诗歌”一词,但或许,我们最终需要一个不同的名称。)

如果时间允许,我们就有必要在此回顾从浪漫派至今的整个诗歌史。我们可以表明,这段历史如何不时地被一种对意义,对大写意义(Sens)之假设的过度投资,以及与此相关地,一系列对大写意义的缩减投资,所打断。(在这里,我并不讨论该双重运动的原因,那过于地庞大。)我们同样可以表明,在这个时代,当博纳富瓦和其他人接受了这份遗产时,最终的结局,如何是“预言-神谕”的假设和(用乔治·巴塔耶的话说)“对诗歌的仇恨”之间的一种僵持。博纳富瓦本人提出了如下的要求:“人们不得不怀疑”,他写道,“一切在闭合的或形式的需要方面,未做出明确之否定的诗歌。”[4]

其实,在此遭受怀疑的不只是诗歌的这个或那个或多或少“闭合的”或“形式的”规定(甚至是在博纳富瓦自己看来,除非我的理解严重有误);不如说一切诗歌都受到了怀疑,因此,“诗歌”一词的任何非“诗化”的使用看似都不再可能。我所说的“诗化”的使用是指大写意义的一种形而上学的或神秘的揭示的意义,或我们在兰波那里发现的一种“文字炼金术”的意义,它最终被兰波所拒斥。无论哪一种情形(这是同一段历史的另一个方面),我们都不可避免地顽固坚持一个观念或一个绝对的要求,即散文是那超出了意义之假定的东西——换言之,它事实上仍处于它那边。

(我没有时间在此展开这点,但人们不得不认真地考虑,为什么,恰恰是诗歌成为了,可以说,西方之欲望和败落的关键或症状。请允许我通过引用皮兰德娄戏剧中一个角色的话,象征性地提及这点,那个角色告诉我们,“由于基督教诗歌的破产”,他成为了一个土耳其人。我们的历史和诗歌之间的关系在既迫切又急缺的意义上是必要的关系。诗歌根本没有在历史的边界之外随意地漂游,我们甚至可以表明,对西方而言,历史的问题一直是一个诗歌的问题——也就是,意义之必要性的问题。) (more…)

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源光,流明,光辉

三月 4th, 2014

让-吕克·南希

光本身不是一个明亮的实体:它是世界的赠礼和距离,是身体之出显的绝对速率,是其块体的雕刻,是其边缘的弯曲和光亮。

因此,它是lux(源光),是过去常被人称为“绝对的”和“首要的”光:辐射源,它不同于lumen,lumen(流明)是在物质表面或碎片的半透明当中,在其反射和折射当中的次要的或偶然的光。在身体的边缘,lux被折叠,调整,弥散于lumen。为“源光、流明、光辉”(Lux Lumen Splendor)这个系列补充了标题的四肢,就是边缘或框架的名字,是环绕它们,环绕其褶边、其光晕的东西的名字。

“摄影”意味着“光的铭写”,而这里的“光”是lux。只有对不同性质的追寻才促使这样的技术成为了照片的技术,而照片被理解为被照亮之形式的记录或瞬间的陶醉。格雷罗(Guerrero)回到了原初的感觉,一种无疑总将到来并让一切摄影艺术变得模棱两可的感觉:不再满足于捕获光中沐浴的事物,而是追溯它的动量和频率。不是把它重新归于某种发亮的元素,而是渗透它,弯曲它,扭曲它,打破它,擦亮它,抹除它。既书写lux,也书写lumen,为了把握splendor,也就是被照亮的身体所发出的闪耀之光亮。

无疑,这里的问题是对身体的一种明亮的欲望(身体是被照亮之欲望的反面)。这种欲望的透明同匮乏或缺席的恳求无关:它在在场——从其源头中释放的,紧张的、难以捉摸的、先于其自身的在场——的爱慕和热切的亲密中,欲望着lux之于lumen的优先性,splendor的根据。(一种除此什么也不会被说出的准许;一声滴答足矣。)

为实现这个目的,格雷罗在镜头面前,在一块波状的、透明的材料中,组织了光。这不是一个发光的对象;它是某个东西里接近其最纯粹状态的一片lumen,几乎接近最初状态的lux。但这个东西是稳固的。它就像一块被掀起的面纱,一块蒙着冰霜的裸露的屏幕。这是绝对不可塑的物质;毋宁是可塑性本身变得物质的和元素的,它是身体之挖空和突然出现的基本结构。在这里,一个女人的身体被再次复制;也就是说一个身体,绝对地(或许男人,甚至是物,都只有女性的身体)。被再次复制,被挖空,被弯曲,被允许或被迫使逃散或坚守。一个奶头,一个鼻孔,或一个肩膀,比任何的展示都还要显在,它因裸露并从一种可见的透明中被切下来而显在。

*   *   *

躯干,乳房,肩膀,脖子,身体的生成或诞生:弯曲,折叠,伸展,破损,不安于离弃,惊异于姿势。身体的边缘和环围(les bords et les abords):但身体还是别的什么吗?偶尔,在一种仅仅致力于自身之取消的延展的极限中,某种东西似乎处于失落或打断的边缘,仿佛这层皮肤焦虑地知道,它不会被触摸,其自身之裸体的透明将把它再次撤回,为了让它重新暴露。

如果我看到透明,我看到了什么?我看到允许我去看的东西:lumen背后的lux,甚或我的眼睛本身,一个发光的眼睛,还有splendor在其中散解的空无的气。一个女人的恳求的姿势,以及随它塑造我目光的一切东西:我对其急速逃逸的思索。

眼睛触摸,如此的触摸同时扭曲和掏空了眼睛,在其内部打开了一道明澈的深渊。安详和无限的平静被允诺给了触摸,正如一种焦虑和突然的扭转也在等候着它。扭转回撤,如同脑袋和肚子,它只在双曲线和分形线中,给出逃逸的路线,光学纤维中纺成的光线,一道不确定的,有时还痛苦的微光。

身体在透明的物质中同时被沐浴,被雕刻(它绝不被绘画),被供奉,被回撤,物质承担着作为其存在之欲望和被触摸之欲望的身体,这样的物质就像伊壁鸠鲁的视觉理论中事物的精致的、被分离出来的膜。或者,它就像摄影的早期岁月里明亮的复像,人们认为那是通过暗箱从身体上偷来的(人们害怕摄影主体的健全和完整)。但同时,它是某种完全不同的东西:流体和固体,抽象和具体,眼睛和电影的一种相符或抵触。它是同自身相抵触的光,是处于内在分割,处于这这一片裸露的透明性当中的视觉,它暗示了不安,一种轻微的颤动,恐惧和惊奇。

皮肤不安地浮现了,伴随着光,伴随着其幽灵的射线,及其在眼睛的黑暗,在一缕头发,或乳头之上的最终溶解。光辉(splendor)环绕着自身,流明(lumen)沉没了,一切趋于一种迟钝:光(lux)仍然更加遥远,或者,它就是这片黑暗,这个钝点。



Jean-Luc Nancy, Lux Lumen Splendor. 原题为Lux lumen splendor,收录于《终极的自由:格雷罗的摄影》(Ultimes Libres: Photographies de Guerrero, Strasbourg: Ga;erie Alternance, 1993)。

(lightwhite 译)

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狂暴的圣像

二月 17th, 2014

让-吕克·南希

年轻新娘的肩上是一个淡紫色的咬痕:一张嘴的轮廓,一个双弓,牙印,打开的口腔,被抬到坚硬的釉瓷表面的双唇。不是一个吻在皮肤上的微微张开的双唇;张开的毋宁是嘴上的一个吻,但这一次,吻穿透了皮肤:一个暴怒的吻,带着裸露的、极端的牙——牙在吻的边界,或外部。一个残酷的吻:血肉的吻(血块,血淋淋的肉)。一对年轻的夫妇在飞机上接吻:影片的开头。随后,我们会看到这个圣像,不知它何时被印上,如同一个刺青,或某种古代司法的赤热烙铁留下的火印。

吻(le baiser)是什么?这是克莱尔·丹尼斯的电影《日烦夜烦》(Trouble Every Day)提出的问题。更确切地说:操(baiser)是什么?接吻是一种吞噬:这早就被人接受并重复。吻属于那些意象和隐喻的核心,包括童话(小红帽,食人魔),食人迷恋,基督教圣餐的象征,以及狄奥尼索斯、俄塞里斯或亚克托安的撕碎,还有食尸鬼,夜枭和吸血鬼,狼人,男魔和女妖。这整个食肉的血统被隐藏在电影的内部。它被完全地唤起,被卡拉,那个病女(如果我们可以这样说的话)的姿态所唤起:她站在堤坝上,而镜头从一个低角度拍她把外衣举过肩膀,让人暂时想起了茂瑙(F. W. Murau)的诺斯费拉图(Nosferatu)。

吸血鬼的真正公式只有在一个人说出“吸血鬼之吻”时才得到了揭示。这是此处的关键,鉴于这样的事实,即我们不再处于吸血鬼故事的时代:作为吸血鬼的吻。

问题不是关于任何特殊的吻,而是:吻,自在地,打开了噬咬,以及血的滋味。因此,问题是关于另一个众所周知的配对,即爱欲(Eros)和死欲(Thanatos):不是对立的辩证法,而是彼此的刺激和激化,彼此要求对方走得更远,一直走到终点,直至完全地迷失。

*

它是关于吻,或关于操的:但条件是这里的“操”,或者,如果你愿意的话,“性”,恰恰和吻相关,而不是反过来。性成为了吻的转喻:吻比性更加宽广,更加深刻,更加无所不包。我们必须明白,在这里,吻的噬咬,吞食了性别(及其器官),但不是通过阉割,而是通过一种向恐怖的升华敞开的吸收:不是让身体享乐的性的升华,而是整个身体的升华,在那里,性爆发了,并随身体的血液,随它的生/死,随炸开它的东西,一起飞溅:它被暴露出来,被泼洒,成为血滴,血流和血斑,血块和血条,绝不会被再次恢复为一个形式。我们会说,电影的整个故事是一则寓言,而它的整个图像是对这一点的直译:性高潮的无法忍受的撕裂。

它讲述了噬咬的吻,但不是一个和其他任何吻不一样的吻:它是吻,因为它噬咬,吻是噬咬(morsure)和死亡(mort)的力量,是向着裸肉之死亡的暴露/置入。这就是为什么,一直完好无损并让可怕的力量苦涩地转身的年轻新娘,绝望地离开(虽然我们不知道结尾之后,当她回到家时,会发生什么),她无论如何承担着从亲吻到噬咬的转变之标记,那道咬痕,被咬出血的皮肤,狂暴的圣像。

她,完好无损,未失贞洁,未得满足,她是处女,皮肤上有朵血花(在表面或之下?这里的一切都穿透了皮肤),因鲜血而发红的皮肤,伴随一道印记绽放,那印记标志着她丈夫的激情和约束:既因她的吻而难以自持,又因他的狂暴而心生恐惧。她依旧完好无损,在一次返回的边缘,犹豫不决地完好无损:要么停止一切,要么让一切更糟;离开之际,她戴上红白色的皮手套:第二朵更加明亮的花,第二层血的皮肤,既保护着她,又把她暴露给她之所是者——她和别的任何人一样——也就是,一个血的身体(一个活生生的身体是一个血的身体:血不只是身体的内容,它它的血,它活在它的血中)。

*

吻想要血。关于吻的公认的图像是一种接触的图像,这种接触拂拭皮肤,双唇,它触摸皮肤而不打破它,当它连接嘴巴的时候,它交换气息和唾液,但不是鲜血。这就是影片开场的吻之图像,如同这个电影意象的一次引用:飞机,蜜月,接吻,倦怠,夜间长途飞行的客舱里一种温柔的情欲。但引用保持着它的距离:外边,夜晚,飞机在寒冷的高度和发动机的噪声中飞行,某处存在着威胁。问题已悄悄地潜入:这个吻是什么?它想要什么?

电影随后将用那个咬痕,肉体在肉体上的圣像,来作答。它将答道:吻是狂暴的开始。它把双唇置于皮肤上并非一无所图。它不只是触摸,更确切地说,它把触摸带向了极点:在那里,触摸变成了摸索,变成了皮肤之下的触摸,它撕开皮肤所覆盖、所保护、所宣告的东西,撕开它所封闭的被标记为膜层和血流的东西。

喘息的吻混合了灵魂。血淋淋的噬咬炸开灵魂:血,生命,精神,欲望,滋养在一种不可能性里让位于恼怒,不可能结束,不可能走向灵魂的终点而不迷失,而不饮足了血。自始至终,它是关于这个灵魂的问题,也就是,关于一个身体的形式或观念,但要通过一个采取自身瓦解之形式的身体的令人不知无措的神秘。这里,灵魂是吞噬的付诸行动,而行动给出了对灵魂的通达:通达身体当中感触不到的东西,其散布的实体,纯粹的激情,如同纯粹的愤怒,纯粹的狂暴。快感的殉难(marturos:见证)。

*

自在地,这样一种通达,只能导致狂暴:一种摧毁皮肤的恼怒。事实上,触摸欲望着摧毁,并被这样的欲望所摧毁。这个真相,是异常地可怕的,如同所有的真相:既是最温柔的吻的真相,也是最恐怖的屠戮的真相,它是温柔和残酷的一个可怕的、互换角色的嵌合体,虽然它也是一个关于新鲜的肉(柔嫩的肉)和显赫的血(凝血,喷射到皮肤外边,和sanguis,器官中循环的血区分开来的血)的问题。

杀戮,打破皮肤:电影完全是在皮肤上拍摄并且是关于皮肤的。字面上:外露的皮肤。(Pellicula:电影,皮肤。)不仅皮肤在极端的特写影像中得到呈现:区域和扩张,肌理,斑痣和刚毛,凹陷和隆起,肚脐,乳头,趾骨,在影像中被肢解、切割、划分的身体,一个脖子,一个面颊,一个肚子;而且这个皮肤也从一台摄影机中无处不在地浮现,摄影机狂暴地捕捉着这种对被释放了的力量的通达。皮肤也是影像本身,是电影,是电影的皮肤,它用红色和黑色爱抚、强夺、撕开了其明亮的化学现象,直到狂暴的卡拉点燃了火,我们看到的是电影本身的燃烧,而不是任何的布景。狂暴同时抵达了灵魂和影像——视觉的实体:一个像青紫色的、外露的肉体一样的视觉。布满血的眼睛,注满血的眼睛,它们被投入一个场景:那里,唯一可见的东西是难以忍受的、不可见的过度,那里,尖叫和呻吟倾吐饱和的色彩,屏幕就像一块海绵。

(这一切自然充满了技术的控制和人为的巧计。但不是允许一场谋杀被拍摄出来而不被人犯下的一般诡计。相反,它是这样的拍摄艺术,其中,处于欲望之中心的东西不是一场谋杀,而是一个类似于死亡的情形。它重复道:我没有再现任何的东西,我不是一部所谓的“恐怖电影”,玩弄着表征,玩弄着依旧是想象的暴力影像:相反,我允许你看到不可再现的东西,它不是想象的,而仅仅属于深层的结构,属于吻的真实,恼怒,狂喜,性高潮的沸腾和终止——它的名字叫愤怒。)

*

这个皮肤,流血之灵魂的这个温柔的、被撕开的入口,它的标志就是那辆停下的卡车,司机以为自己得到了一次艳遇。巨大的,红色的,沉重的,强有力的卡车,从后部被拍摄:它向女孩倒退,它的警示灯闪烁如欲火,它拉紧了的防水布推动着我们被其重量所渗透的目光;直到镜头移向一边,男人从驾驶室里爬下,过来,他随欲望而颤抖,惊讶,急切,又有点不确定,他已注定是某个我们不知是什么的东西的不可避免的牺牲品。女孩的反拍镜头模糊地暗示了这点:她撅起的嘴与其说是贪婪,不如说是贪得无厌,她的嘴唇不耐烦地舔着血,吮吸着它,直到它变干。一个食尸鬼,它的双颚可以碾碎整辆卡车,为了让它的金属油漆溢出。

而女孩随后会在影片里涂漆。就在她房间的墙上:她在房间里残杀了寻找她——或许,只是在寻找她——的年轻人,而墙壁会被画上奇异的曲线,如拱门或拱顶,如行为绘画或抒情抽象画,一个三重的小拱廊,它恢复了新娘的弧形圣像的主旨。血液的喷射变成了一幅绘画和一座神庙的草图,就像一个圣所里中殿的布局,一个恶魔的圣障。

那么,它是一个仪式,正如接吻是一个仪式,正如性交也可以是一个仪式。接吻或被吻,做爱,这些不只是行动:它们是暗示,是抚慰,是承诺和祈祷。它们是姿势,既被赋予了其自身的意义,也被赋予了只适用于姿势之执行或表演的特殊的意义。做爱只是快感的一个手段,只要这种快感执行了某种并非快感的东西:一个秘仪,一个世界秩序。

在这个意义上,一切的艺术行为都构成一个仪式,这就是艺术的一个尺度:不存在无仪式的艺术。一个仪式是在其自身的压力或压迫下完成的东西。正是在这里,一切变得含糊或分裂:在这个点上,行动的完成,而非行动本身,具有无限的价值。在这个点上,象征和真实相遇,或碰撞了。

这也在爱情中出现的独一的碰撞,我们可称之为想象。但不是在某种非真实的或被发明的东西的通俗意义上:而是在影像把我们带入在场的意义上。在影像呈现了其内在之物的意义上。

*

皮肤也是如此。电影只把皮肤拍成电影。它温柔地,专注地,艰难地,详尽地,制作一个关于皮肤的影像:它不只是展示皮肤,而是让皮肤滑入影像的层面,倾向于把屏幕和皮肤混同起来,在“拍电影”(filmer)意味着追踪(filer)、过滤(filtrer)和凝固(figer)的地方,它把皮肤拍成电影。电影也预示着一个被撕咬、被打破的屏幕。“冲出屏幕”,这一古老的说法描述了演员之在场的突出性质,一种从扁平的影像中浮现的在场,它从影像中撕离,既向前朝着我们,但也向后朝着一个更深、更远的背景,因为那个背景被包含在影像的内部,在影像的表面或皮肤上。屏幕被撕成了一道鲜血直流的伤口。影像成为了一个关于被撕开的影像的影像:不再是一个图像,或一个形象,而是对不可见者之通达的一幅圣像。不可见者,那是sanguis,滋养身体的血,生命本身,皮肤下面的脉动。一旦皮肤被咬出血来(到了血的深处并且是在血的层面),血就成了cruor,溢出的血,一种不再滋养的血流,它喷涌而出,如男人或女人的性液。残酷献祭的流溢之血,裸露生命的揭示,不是为了生存,而是为了通达那在血液、意义和在场的飞溅中超出生命的东西。

流溢的血,喷涌的血,绽放为圣像,让我们看到了那只有通过血管外边的皮肤的透明才能被看到的东西。它是最难以忍受的视像。“我不要看它!”洛尔迦在哀悼一位血洒斗牛场的斗牛士时这样喊道。(见《伊涅修·桑契斯·梅希亚思挽歌》[1935年])人与牛的搏斗,情欲的肉搏,献祭和神圣的迷狂。突然,一部影片把电影的永恒历史没有理由地投入其中,那是电影对血的喜爱,鲜血在其中取代了绘画,连同其全部的基督和殉道者。对电影作为献祭或悲剧场景(悲剧从献祭中产生)的自我分析引出了问题:什么在献祭、悲剧和殉道之后到来,那时,流溢的血仅仅再现了谋杀或疯狂,但仍沉默地流溢着其血腥的秘密?沉默地:它几乎是一部默片——对话基本是英文的,并且不谈论血。但音乐和谋杀或疯狂无关:它随影像有条不紊地运动,在欢庆着什么。

*

影像自身碎裂。不是关于碎裂的影像,它碎裂自身。它在物质和视觉上粉碎自身,在屏幕上剁碎自身。不再有任何的屏幕了,观看和展示已经变得恼怒,把一者浸透到另一者当中并加以强化。无疑,影片自在地强化,但这种强化被其自身的黑暗所吞没。没有解决,没有迷狂或平息:只有烦恼。间歇性的磨牙。无止无终。日烦夜烦。

狂暴紧附着肉体,探寻着肉体。沉醉于它所吞噬的肉体,不是喂养自身,而是泼溅、淹没、涂抹自身,反过来成为被咬的皮肤向着咬它的皮肤喷散的一种黏稠的液体。从死亡的皮肤喷向噬咬的皮肤。用皮肤所暗示并包裹的新鲜的、温暖的内部覆盖自身的外部。这个内部是秘密,是脆弱的皮肤对死亡当中的生命的密封,是尖叫中的身体的密封,血液中的意义的密封。狂暴想要这个秘密,这个秘密无非包含并且无非就是生命整体性的撕裂。如此的撕裂乃是死亡,但也是欲望:它是死亡和欲望的让人不安而狡猾的接近。狂暴是这样的欲望,它要啃噬并吮吸欲望本身的源头:不是“快感”,而是狂热和狂暴,直至呻吟的昏迷。

欲望唯此而已:被激起的恼怒。电影建构了一个严格的寓言,关于那个在一条矛盾的轴线上转动的欲望。欲望的狂暴的真相被分成两半:一方面是吸血鬼—爱欲的象征,另一方面则是通过噬咬性来实施的强暴的野蛮行动。它分裂为神话和疾病(或许也更加曲折地分裂为神话的疾病和疾病的神话)。分裂为一个最终化为火焰的疯女和一个不知尽头的狂人。一个女人和一个男人。彼此相连的一种夸张和一种畸形:电影冒险在两者之间游移。

在两者之间,是其矛盾的颠倒的形象:男巫师和无辜的处女。古怪文化的操控者和仍处于失身边缘的年轻女子。男性黑人和女性白人。他在他闪亮的头盔下如同命运之神,她在她的披巾下如同一个修女。

有一个伟大的寓言是关于一种对肉体的疯狂欲望,还有一个可疑的故事是关于一颗得病的大脑——另一块鲜活的肉体,但被排干了血液,它的皱襞和不规则的脑回被整齐地切开,具有一种奇怪的,想必是来自固定剂的棕色。一颗大脑,如同这么多的布丁切片,或如同神经元或遗传意外的隐藏地:这个与诺斯费拉图的暗示相连的知识的当代形式,证明了未知之物如何与已知之物成比例地增长。

更加未知的东西,如果有的话,就是邻近房子里的年轻人和旅店里的女服务员所忍受的等待了。他们是献上来的皮肤,是被外露的皮肤:皮肤和猎物。狂暴的猎物,欲望和吞噬的猎物,彼此不可辨别,但又不同,甚至在西恩杀死克拉之后,彼此还对立起来。他寻求从自身当中解脱,一如从他内部暴怒的另一个当中解脱。

没有解脱,一切都是封闭的——夜间的飞机客舱,被木板封住的卧室,被拉下的百叶窗,密封的试管,走廊和地下室,温室,实验室,头盔,卡车。没有出路,并且它一再地开始——日烦夜烦。这不是一个指责,而是一个狂暴地顽固的质问。

这样的狂暴追随一个身体的真相,只要身体是由超出其封闭的东西构成,只要身体绝不是器官和四肢的排列组合,绝不是其多少富有魅力的形态。身体的真相在它的肢解,在它的撕裂中出现,那时,鲜血从皮肤里喷出:皮肤,而不是一张封皮,成为了一个要被打破的表面。遭到残损的身体揭示了它的内部,它的深度,它生命的秘密。统一被给予是为了被打破,并释放一个无限脆弱的秘密,即灵魂和呼吸,对独一性和无限性的欲望和激情,不过是身体自身的扭曲,是身体赤裸地暴露的碎片和断裂。灵魂在所有的意义上吹动(souffle)身体。

噬咬的吻在这一点上和死亡相似:吻和死亡都被带向了一个断裂的不可能的位置,那是灵魂和身体之结合的位置,或进行无尽分享的多个身体之结合的位置。身体从不停止构成或瓦解,从不停止诞生或死灭,它在一种同一性的假定中安置自身并将自身分成欲望、快感和痛苦的区域,分成迷狂的片段和碎片,因为迷狂就是碎裂。迷狂碎裂了它自身的图像(自身的图像和迷狂的固有图像)。

碎裂:它同时敞开和关闭了视觉。这部影片就是碎裂。它冒险走到电影背后,通过让凝视向着一个伤口,一道咬痕敞开,而关闭了凝视。它是吻,它是噬咬的爱——正如寒冷也会咬人,或如酸,或如火焰。它刺穿,它把一个尖点反复地推入肉体,野蛮的击打。爱——我们被它咬着(正如俗语所说)。不是一种解剖的分割,而是炸裂并摧毁肉体的东西,它不导致死亡,但结果也和死亡差不多:一次散射给心脏带来一阵刺痛的震动,一次收缩既凝固了血液又让血液涌溢。这——这个物或这头野兽——这寒冷的心碎,爱,那自以为孤身一人者的刺穿或倾注,镜像和拟像的破碎:图像流血,致盲。

2001年7月


Jean-Luc Nancy, Icon of Fury: Claire Denis’s Trouble Every Day, trans. Douglas Morrey, Film-Philosophy, vol. 12, no. 1, pp. 1-9.

(lightwhite 译)

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阿芙洛狄忒赞歌

十一月 26th, 2013

让-吕克·南希

哦,神圣的一个,向我歌唱泡沫,波纹,酒色的海上波涛的浪花,也歌唱刚清洗了双唇的爱的泡沫,也歌唱留在歌手嘴唇上的泡沫,完结的歌声,碎裂的神话。

——另一首歌?那是不可能的。你说:声音已经消退。

——那是真的,但这就是为什么我说:向我歌唱留下的。

——但没有什么留下。

——那太容易了。

——承认那太困难了,你也知道。

——不,我不知道。

——那么不要歌唱。只是向前。

Aphrodite aphrogeneia,阿芙洛狄忒,诞生于泡沫(Αφρογενεια):根据柏拉图在《克拉底鲁篇》中记载的所谓“流行”的词源学,这就是她名字的意思。[1]当然,没有人相信,而柏拉图也微笑着述说。但阿芙洛狄忒是“喜欢微笑的一个”,或“欢乐地微笑的一个”。或许,盲歌手的命名,就来自这儿,Aphrodite philomeides,微笑的阿芙洛狄忒(Φιλομμειδης)。[2]

(赫西俄德称她为philommedes,“爱阳具者”[Φιλομμηδης]。[3]哪一个词隐藏在另一个词后面?哪一个词让另一个词微笑?)

平静的海面对你微笑,tibi rident aequora ponti。[4]卢克莱修在诗歌的开篇,也这样说道:你独自统治物性,rerum naturam sola gubernas。[5]

对万物的统治从“词源”(ἔτυμον)的微笑开始:真正的本源者的一个微笑。没有嘲笑或嘲弄的东西,只有一个微笑。这里的“词源”有许多的冒名者:我们发现主和果实,暴君和佛里吉亚人,伊特鲁里亚人和闪米特人,爱琴海和一切通过隐没,通过渐渐消失而开始的东西,在一次又一次的航行中,伴随海的翻搅的轮廓和深度,这么多岛屿之间的这片海。

她的名字也同另一个绰号或诨名一起被人使用:anadyomenus,从深处浮现,再次出现,或者,更确切地说,从高处抛落,一种如同一次飞升的洞穿。女神颠倒了深沉之物的意义。在她身上,沉没浮现,沉没就浮现;她升起并随泡沫飞升,在塞浦路斯的帕福斯的岩石脚下。不是阿芙洛狄忒从深渊中浮现,而是深渊从她身上升起。

而它还能是什么,如果对万物的统治随她留下,如果通过她,万物实现了其本源的进入,rerum primordia(万物的本源),semina rerum(万物的种子),如果在她身上有着一切存在之物的元素,一切的原子、生殖和传播的重力?原子的阿芙洛狄忒。

 

(你理解你所使用的词语吗?你不知道,对我们而言,它们就是战争和不幸的词语吗?)

 

没有隐匿的神。在这里,神恰恰是不隐匿者,未逃遁者,无秘密者。深渊升向倍增的表面。这不是神话,神学,或诚然,哲学的主要问题。Aphros是关于云的(在梵文中,abhra),但这朵云既不模糊也不掩藏任何东西。它是被大海触摸的天空的清晰。它是被泡沫洗刷的天空的清晰。

这个最大之清晰的点,天空和海水的一朵云,是诸神被剥光的位置,是不再有任何神的时刻。

无疑,“泡沫”的词源也是“隐晦”的词源。但在这里,词源同时作为深度被反转。Anétymologie,无词源学:意义不在预先衬托它的根部;它就在把它推向天空的表面。

阿芙洛狄忒对所有的神裸露。

 

表面不依靠底部:显现的正是底部,浮现的正是底部。泡沫的表面是诞生本身,它是诞生的女神,并且只有在每一个波浪的浪峰和边缘,在泡沫向之的流溢并扩散的每一个中空里,以这样的方式诞生时,她才是神圣的。

空中的鸟欢庆你和你的到来,哦,神圣的一个。(Aeriae primum volucres te, diva, tuumque significant initum)[6]

进而,深渊的这一显露不把任何东西置于泡沫之上。阿芙洛狄忒并不深沉,但她也不是一个灯塔(un phare)或一个菲勒斯,傲立于海上并触摸着天空。洞穿(pénétration)不照亮大海并扫视它;它只是渗透,让大海泛起泡沫。它是蒸馏其大海本质的海。阿芙洛狄忒让紧绷的、刺入的爱破灭。她是知识的落空,她不支撑理念的天国。她只触摸泡沫:她只泡沫的触摸。

这一切并不意味着,菲勒斯遭到了压抑。它同样不意味着,这包含了阉割。这不是乌拉诺斯的场景,泡沫不是精液,正如它是爱的每一次流动,每一滴汁液。

然而,这乌拉诺斯的场景:阿芙洛狄忒从流满了她自己血液的大海中诞生。阿波罗尼亚的第欧根尼称精液为aphroshaimatos,血之泡沫:血液成为了泡沫,aphrohemorrhage,一种魔力,menstruum universale(万能溶剂)。它是天空在海水中的泡腾,是同太阳融合的海。它不是一个断肢的场景。

那么,有阿提斯的场景,其中,因为来自伊达的大圣母神,叙利亚的祖母,西布莉的缘故,菲勒斯被割下。但泡沫的这一切割溶解了石头和青铜的刀锋,并且没有献祭。波浪清洗了高山,当一种性穿过另一种性时,没有什么被去除了。

爱阳具的(Philommedes),爱微笑的(philomeides),总是犹豫不决。场景总是不同。正是在这变形的场景中,每一个差异给另一个差异印上了其差异的标记。每一个差异进入另一个差异,超出另一个差异和它自身,而不返回或消失。从来不可同一又总是别异,一个灵魂和一个身体当中的真理。

阿芙洛狄忒把泡沫呈奉给菲勒斯。而在阿芙洛狄忒的崇拜中,它被人献上了一粒盐。神话或知识都无法把握任何有关这一呈奉的东西。一根菲勒斯不仅被浸透,它本身就是浸透;泡沫,不过是盐水的泡沫。塞浦路斯的大圣母神的最初偶像是性别模糊的。阿芙洛狄忒(Aphrodite)偶尔也变成阿弗洛狄斯(Aphroditos)。这不是菲勒斯/切除的配对,而是阴阜/阴茎的配对,我们普遍的,任何词源都不能衬托的雌雄同体。

双重的阿芙洛狄忒:女性,男性,没有混合或混淆。分裂的,倍增的,在本源处分裂,缺乏一切共同的尺度。一种双重触摸的无限之限定的微分学。从顶端到底部,又从底部到顶端,切断名字的性器,用一次无所残损的佯攻,避开了阿芙洛狄忒。一者和另一者,泡沫完好无损——触觉的魅力和时运。

“阿芙洛狄忒”这个名字远不是唯一的名字,诚然不是唯一神圣的名字,它的起源是如此地模糊不清,充满争执。但它或许是一个微笑的“词源”能够精确地述说的名字:波浪的摇摆,翻滚,和涌起,运动之上的运动,连续不断的回冲,海水拍打,尾流。海上的阿芙洛狄忒,引航者,Ποντια(大海的),Ευπλοια(一路顺风),阿芙洛狄忒。

 

(赞歌,你的诗节无用:你给我们一堆词语的浮沫,一杯泛着泡沫的酒,但宴会已经结束。音乐如今只是回忆,而无限的旋律迷失在雾中。我们被你的浮沫淹没了,我们感到厌恶。是时候沉默了。)

 

闪闪发光的泡沫好比明亮的星辰:亚斯他录,巴力神之母;来而复去的金星;苏美尔的昂宿星女神,阿斯塔特,巴比伦或尼尼微的伊丝塔,她用海的大浪说话;埃及的哈索尔,以七弦竖琴为角的母牛,载着太阳;犹太女王以斯帖,为国王在没药中沐浴了整整一年,避开了王国的暴怒。阿芙洛狄忒,越轨的女神,从一个民族到另一个民族,从一个节日到另一个节日,从一个名字到另一个名字,在周游的天空之记号下:caeli subter labentia signa。[7]因为那个女神,不再有任何的神。

晨星和昏星,赫斯帕洛斯和路西法,牧羊人的星,在一个地方升起,又在另一个地方落下,在狄奥尼索斯、赫尔墨斯、阿多尼斯,或阿提斯的怀中来去,哈尔摩尼亚的母亲,爱洛斯和安忒洛斯的母亲,得摩斯和福珀斯的母亲,埃涅阿斯和赫马弗洛狄忒斯的母亲。她在帕丽斯面前赤裸,并通过他的沉默,把海伦沉默地许诺给他。同时是祖母和女儿,荷马、福楼拜、弗洛伊德和奥芬巴赫。

赞歌,颂歌的颂歌,“我的佳偶,你貌美如得撒。”[8]这在耶路撒冷被人歌唱,向伊丝塔和塔木兹-阿多尼斯致敬。随后,不顾耶利米的愤怒,人们向化身为赤裸女神的阿斯塔特献上一块糕点。阿卡德的萨尔贡王不是像摩西一样被丢到海里又被伊丝塔收养?

阿芙洛狄忒,波涛中的万神殿,泡沫里的冥王府;一种不荫蔽任何灵知,缺乏任何有关拯救之亲密知识的圆满(πλήρωμα)。

 

(如同我们?

——是的,如同我们。

——不再有拯救,不再有救赎或信仰。

——甚至,不再有欢欣的理由,至多只有遗憾。)

不是知识或智慧,而是美。柏拉图会用爱洛斯的一切活力,来重新统一乌拉尼亚和潘得摩斯。[9]美从身体走向灵魂。但灵魂,为了变美,如何停止穿过身体?阿芙洛狄忒是通道。队列在乌拉尼亚的两座神庙——一座有菲狄亚斯的雕像,另一座有阿卡梅努斯的雕像——和潘得摩斯的神庙——梭伦在那里建起了妓院——之间来来回回。

(斯特拉博说,所有的巴比伦女人都遵守某条神圣的律令,在阿芙洛狄忒神庙的人群当中,她们同陌生人聚在一起。而陌生人给予的钱财会由女神来保管。)

乌拉尼亚只是男性的,而潘得摩斯超出了两种性别。至少,柏拉图是这么说的。但爱洛斯做什么,如果不以一切可能的方式,把一者置于另一者当中?阿芙洛狄忒如何划分两性?她只是它们的分配,在一者和另一者之间。阿芙洛狄忒是一分为二,而非合二为一。不是“双性同体”,而是一分两性,如此,没有二分就没有合一(最终,根本不能有一)。没有性是一或独一。阿芙洛狄忒不是一。双性的阿芙洛狄忒(Aphrodite androgunos)。她赤身裸体,总是对所有的神,对两种性别的神。

柏拉图与她保持距离。他更喜欢爱洛斯,他把爱洛斯当作一对勤劳概念的产物——爱洛斯和阿芙洛狄忒在同一天诞生。辛勤的爱,Eros philosophos(爱智慧):泡沫的孪生兄弟,撤入了思想的干燥。在干燥而坚实的大地上,一个人可以为漫长的旅程,建造坚硬的道路。

但柏拉图,理念之友,并不和“无理念的性”断绝关系。他寻找一位哲学的阿芙洛狄忒,并在蒂奥提玛的形象中找到。我们不知道她是谁,是否是一个虚构,一个毕达哥拉斯主义者的回忆,或宙斯的女祭司。关键是她说出了美的知识。但必须是一个取代阿芙洛狄忒的智慧而美貌的女人吗?谁知道蒂奥提玛有多美?荷尔德林因为想要这个知识而疯狂。

蒂奥提玛藏在苏格拉底身后,苏格拉底的丑保护着美本身。然而,柏拉图爱美——他爱它远胜于他所能说。所以,蒂奥提玛,唯一的女性的柏拉图,化了妆的苏格拉底,以她的缺席,挤满了我们的记忆。

但美为何从不放开我们?当一切皆丑的时候,留下的关于美的东西就是一段记忆。为何美是不可追忆并且没有历史的?为何柏拉图渴求美的谈话?

(赞歌,美的思想,不再歌唱;让笛手沉默并告诉我“其叛逆被如此赞颂的这强大的阿芙洛狄忒”的法则。Ataktos Aphrodite,不服管治的阿芙洛狄忒,什么是她的命令,规则,无尺度的尺度?告诉我,如果你可以,这样一个思想的言说。给我这赤裸的句子,失语的阿芙洛狄忒。)

阿芙洛狄忒:她的名字从词语的浮沫中出现,从它们的泡沫中浮现。一个完美地专有的意义,它在形象中编织,它浸透于虚构,它从词语之爱,从意义之爱中涌出,它从语言的无穷无尽的不当性中涌出,既让我们高兴,又让我们失望,那样的来回往复承载着我们或把我们带走。

(仿佛一个人要说:阿芙洛狄忒[Aphrodite]来自非洲,来自格言[aphorisme],或丑陋之物[affreuse]。显然,一个人不会说出一句假话,因为它被完全地归于词源。)

从别处,从所有地方,岛屿和海岸线的女儿,她把希腊人置于大海并送别海伦,海伦被所有的国王追求。在她敢于去玩的游戏中受伤,她把她亲爱的特洛伊人,阿喀塞斯,推向了埃涅阿斯,Aeneadum genitrix,埃涅阿斯族之母。

她置换并混合了原则、和谐、快乐和力量。她把来自远处的民族远远地带离了他们的本源,他们承担着神秘起源的痕迹,转瞬即逝的根基,在一瞬间被发明并把握,镀金的宫殿和孔雀。她真正的庙宇是由无数神庙和秘密走廊构成的泡沫的城邦。但和着满载奴隶和战利品的三层划桨战船的节拍,在军团士兵的脚步中,爱的帝国宗教的时代到来。

阿芙洛狄忒被基督驯服,收纳了。抛入深处和无限的高处。大地和天空——从她无论如何刚刚走过的大海上撤回。

一个人可以想象这轻柔的脚步,阿提斯的弟兄,在泡沫当中?不:所有的神随他而去。一个流亡的世界的降临,漫游,大迁移,关于关心和关注。来回往复的终结:历史在路上走。

阿芙洛狄忒返回,重生为神之母。明智如一幅图像,准备好了爱和肉体的绘画,一个年轻文化的已然古老的、枯萎的烦恼。在神的守寡中,通过哀悼而重生。但阿芙洛狄忒从不是一个寡妇,正如她不是一个处女。我们还没有理解吗?我们该怎么说?

这是一个古老的事情,我们最钟爱的传统:希腊人在他们的深刻性当中是肤浅的;他们用一种平静的微笑来进行他们的哀悼。他们不暴露他们自己。或者,更确切地说,暴露他们自己,同时就是一种隐藏他们自己的方式,隐藏于安详的裸体。阿芙洛狄忒是美惠的女王:仁慈编织了她的衣裳。面纱,皮肤,肌理,酒色之海的反射,乳房,大腿,头发,还有微笑。

阿芙洛狄忒,希腊人中最希腊人的,也是最难以认别的。开端的,希腊的,又有些闪米特的。特洛伊的,巴比伦的,叙利亚的,埃塞俄比亚的,犹太女人,阿拉伯的。海伦在希腊长大,被带到了东方,在埃及迷失,被带回到西方。混血的阿芙洛狄忒。她身上没有“种族”,更不用说诸神的种族了。

诸民的泡沫连同他们词语的泡沫,连同他们海岸上和船桨下波涛的泡沫。他们白昼的泡沫:想象言语和仪式,航海和疲乏的七千年,从安山岩,从模糊的性别,到我们,我们在一台计算机的明亮屏幕上追溯其名字的泡沫之痕。

(在斯特拉博,有二十六个城邦和仪式的位址名叫“阿芙洛狄忒”,包括阿芙洛狄忒城,那里养着埃及的圣牛,离克罗科第洛波里,和拉丁语所谓的维纳斯港[Veneris Portus]不远。)

他们黑夜的泡沫:女神指引着他们的性器,他们的爱抚,让他们在涂着肥皂的石头上安睡,在她的手中握着她的双乳,在她的衣裙上暴露——阿芙洛狄忒,用她美妙的脖子(perikallea deire),和宏伟的乳房(stethea imereuota),“银河,哦,璀璨的姐妹/迦南的白色溪流”,[10]融合之液体的颜色,混合了言语、鲜血和传说。想象不可想象的时间之夜,在我们面前若隐若现的无厚度的深渊,诸神和众生的欢乐(hominum divumque voluptas)。[11]

 

(我们厌倦了这样的想象。你自豪地宣称的是哪一种共融?

——你什么也没理解。我只说一种坚韧。

——那不是可笑的吗?

——请允许我微笑。)

 

神话如今被打断了。它们没有消失:千年来,我们一直在其泡沫的尾流中嬉戏。但神话不再说它们理应述说的东西(或我们说它们理应述说的东西):这个从事物本身当中说出的话语,从简单者或根本者(原子)当中说出的话语,一个自然,一个世界的这种述说,一个在语言和符号中被重新部署的起源的述说。神话不再述说这个根本的话语;诚然,它必须不再言说。一个时代降临于我们,其中,一个起源不再可能宣告自己,除非是暴怒地只用一种停尸房的语言。神话已经变成了种族的意志。

这也是为什么,存在着不平静的哀悼,存在着既无微笑,也无诗歌的暴露。一个凝结的泡沫,阿芙洛狄忒的色情狂,以及折磨和饥饿的淫荡。无物或无人给出理性或美惠。

神话不再言说产生意义并展露世界的生殖的话语。它不再言说其自身之意义的话语。神话已被打断意味着这种意义的模式已被打断。意义的打断:在这里,十分简单地,是名为“西方”的时代。

被打断的神话不再像它曾经神话地那样来言说(正如我们认为它言说的:因为塞浦路斯的偶像事实上没有告诉我们任何有关它们所宣告的东西,如果它们还曾宣告了什么的话)。

并非不再有什么东西可说,或天启的沉默已经降临。从神话被打断了的位址上,一种声音可被听闻。这个位置不过是神话的表面,其意义的深度就在那里终结,阿芙洛狄忒的泡沫。

意义不再被给予,如果它曾被给予。但词语的泡沫暗示了意义。某种湿润的,无处不在地滑动,消失,潜行,蒸发的东西。一种意义总是和另一种意义,和某种并非意义的东西,和某种别的东西的意义,相混合,一种混杂的意义。但意义的混种不是另一个神话。它是我们全部之所是,一种平凡的、不可再现的混合物,某种如此普遍的东西,但又像一个有七千年历史的无定形的偶像一样地遥远。关于杂交,没有任何实在的东西;混种不是另一个深刻的办法。它毋宁只是混居之人,是同神混合的人,同女人混合的男人的极其缓慢的运动。从相抵的双唇中忠实地说出的含糊之词的唾液。

向我歌唱泡沫的意义。

 

向我歌唱泡沫围绕的岛屿,你在水中央的陆地。塞浦路斯的女神,那里有三个城镇承担着你的名。陆地不是干燥之地,它也不被孤立。它的土壤被沐浴,被浸透。泡沫在那里收集并形成一个表面和一个皮肤:chros. Amphi deleukos aphros ap’athanatou chros。来自年轻女孩的不朽的皮肤:toi d’epi koureethrephthe。皮肤和色彩,色度(chroma)。

阿芙洛狄忒是一座岛。所有的岛都是阿芙洛狄忒,但她的岛拥有塞浦路斯的名字。有色的阿芙洛狄忒拥有铜的色彩,chyprios chalcos, cyprium aes, cuprum。只有来自塞浦路斯的金属包含了镉、炉甘石、硫酸盐和灰烬。波西多尼证实了这点,而斯特拉博跟随着他。整个的东方过来寻找铜;克里特岛和埃及也是如此。迈锡尼人来了,腓尼基人,叙利亚人,还有波斯人。他们来了,他们挖,装满了他们的船,占领了城镇,建造堡垒和仓库。希腊人来了,罗马人,塔苏斯的保罗。拜占庭人,阿拉伯人,理查德和查理一世,圣殿骑士团——他们都来了。还有威尼斯人,蒙特伊的厄德,土耳其人,英国人。他们来了,他们走了,他们又回来。

铜色的阿芙洛狄忒,古铜色的,双刃剑和盾牌的颜色。战争中的塞浦路斯,东方和西方的海,承载着所有大陆的掠夺、仇恨和创伤。我们再也看不到泡沫的微笑,既不在这里,也不在别处的海,沙漠外边的海湾。一个士兵说:“当你是孩子的时候,你以为它好玩。它不好玩。”

 

(不再有胜利的赞歌。时代让一切的歌声沉寂。没有传奇的战争。)

 

(留下的,朦胧的声音。)

升起的深沉者是诞生。泡沫总在浮现,只是浮现。阿芙洛狄忒没有诞生:她就是诞生,是向着世界涌现,是出存。

诞生要求泡沫。混合和湿润是必要的,如果物自身要诞生——以其独特的形式。“湿导致了干所采取的形状”,亚里士多德说。

恩培多克勒称出生地为“阿芙洛狄忒的被修剪了的草地”。花园女神,Aphroditeen kepois。草之海,海草,海藻,马尾藻,巨藻,莴苣,光亮的毛发,浸湿的绒毛,裂缝敞开。来到表面的,吐出泡沫的,是一道裂缝。裂缝不是海藻中的一个切口,而是一个分叉,温暖的泡沫上的一颗果实,一颗半开的无花果。这是被上涨的海水舔舐的双唇。诞生:存在的名字。被遣送,来到敞开之中。

狂暴的海在笑声之上堆叠笑声:埃斯库罗斯称之为kumaton anarithmon gelasma,波浪的各式各样的笑声。

一道裂缝,但没有深渊,海湾,或深度。Hystera,背后的,底部的东西,向前而来。Hysteron proteron(倒置法),一种也被认作子宫学的修辞形象。女神的言语是没有苦恼或权力的泡沫的一种温和的歇斯底里。一个没有力量的神,analkis theos,她流出了灵液(ichor):出血的时候,其闪亮的流动并不招致死亡的永生之血。

正是水上的一次飞升,在水的表面展现的裂缝的诞生。

 

还有mastos,乳房:乳房的诞生。再一次,词源属于湿润或潮湿的东西。湿的,流动的,溢出的。醉的。无意识的,aphrosune。塞浦里斯的醉:精力旺盛的存在。Uber,乳头,慷慨。再一次,酒色的海面上的一个微笑。而男人羡妒女人的乳房中端庄的隆胀,安详的抬升和放弃。

乳房,波浪,褶子。波,粒子,光。这是动词“以光速传播”的主语。乳房像光一样诞生,如同天空和大海的褶子当中的黎明。阿芙洛狄忒有着光的眼睛,ommata marmainonta,有天赋的阿芙洛狄忒,chruse Aphrodite

褶子让生存的出现倍增。褶子不是存在的褶子:褶子是存在本身。

在乳房的顶端,一切都屈服了。在所有的点上,在所有无根基的抬升中,一切都屈服了,蜷缩了,展露了。撑起女神乳房的衣布的褶子,poikilon,绣着多色的图画,一切都在其中被轻柔地重新描绘,出于爱。“爱”:爱没有神秘。

 

阿芙洛狄忒思(pense);她重重地压在(pèse le poids de)泡沫上。这模糊的重量不并压在深度上。女神班豹蛱蝶(argynnis aphrodite)是一种在北美被人发现的光彩夺目的蝴蝶。一种轻飘飘的,并不标出疆界的飞翔的重量。它劈开海藻,波浪,但把它们混合着留于泡沫的绒毛(aphrokomos)。

不是“经由深刻的肤浅”。辩证法瓦解了,泡沫所融化的神话也是如此。浮木,乳头,萌芽,海浪所冲洗的贝壳。

大海的伸展,在所有感觉和所有方向上延宕,接触着清晰的天空。

如此的清晰并不让人盲目,但在感觉的这一赤裸的诞生中,又没有什么可以指导一个人自身的东西。既没有语法,也没有逻辑,既没有信仰,也没有政治。

意义的这一狂乱的飞行返回了我们,意义必定是本源,既完全一样的,又彻底变了的:开端的惊恐,我们晦暗之深渊的记忆,被泡沫所漂泊,被置于水上,被波涛的浪峰所称重,所轻轻地拍打。


Jean-Luc Nancy, Paean for Aphrodite, 原题为“Péan pour Aphrodite”,发表于Poandsie,1991年,第56期;再版于让-吕克·南希的《思之重》(Le Poids d’une pensée, Quebec: Presses Universitaires de Grenoble / Les Editions Le Griffon d’argile, 1991)。

[1] 柏拉图,《克拉底鲁篇》406d:“有一种开玩笑式的解释……阿芙洛狄忒这个名字的由来是因为她在海浪泡沫(ὰφρός)中诞生,依据赫西俄德的权威可以接受这种解释。”见《柏拉图全集·第二卷》,王晓朝译,北京:人民出版社,2003年,第89页。(译注,下同)

[2] 见荷马史诗《伊利亚特》对阿芙洛狄忒的描述,中译多略去“微笑”一词。

[3] 赫西俄德,《神谱》200:“因她由性器而生,由被称为‘爱阳具者’。”(ἠδὲ φιλομμειδέα, ὂτι μηδέων ἐζεαάνθη)译文选自赫西俄德,《神谱》,王绍辉译,张强校,上海:上海人民出版社,2010年,第29页。另见吴雅凌撰的《神谱笺释》:“‘爱阴茎的’,本意‘爱笑的’,赫西俄德顺沿自己的叙事脉络,以颇不寻常的方式来解释该词。这一说法的戏谑意味,曾经让不止一个笺释者怀疑。”(北京:华夏出版社,2010年,第218页。)

[4] 卢克莱修,《物性论》(De Rerum Natura)序诗第8行:“为了你,平静的海面微笑着。”见《物性论》,方书春译,北京:商务印书馆,1981年,第1页。

[5] 《物性论》序诗第21行:“只是你统御着宇宙。”同上,第2页。

[6] 《物性论》序诗第12-13行:“天空的第一群飞鸟,为你所迷,/就歌唱你的到来,啊,女神。”同上,第2页。

[7] 《物性论》序诗第2行:“在悄然运行的群星底下。”同上,第1页。

[8] 《旧约·雅歌》6:4。

[9] 见柏拉图,《会饮篇》180d-e:“如果阿芙洛狄忒只有一个,爱洛斯也就只有一个;如果阿芙洛狄忒有两个,爱洛斯也就必定有两个。谁能否认这位女神有两个呢?一个比较老,是天帝乌拉诺的女儿,没有母亲,我们把她称作天上的;另一位比较年轻,是宙斯和宙尼生的女儿,我们把她称为凡间的。与这两个女爱神相配合的有两个爱洛斯,应该一个称为天上的爱神,一个称为凡间的爱神。”选自《柏拉图对话集》,王太庆译,北京:商务印书馆,2004年,第300页,有改动。

[10] 见阿波利奈尔的《失爱者之歌》(La Chanson du Mal-Aimé)。

[11] 见《物性论》序诗第1行。

(lightwhite 译)

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字面

九月 23rd, 2013

让-吕克·南希

Pris au mot:被字面地把握,在一个人的字词上被把握,被字词所把捉——mot,字词,来自mutum,一个无意义的声音,mu发出的噪音。

Mutmut facere:喃呢或嘀咕——μυζω,说μυ,说字母μ。

Ne dire mot:不是一个字——只是m或mu,muttiomugiomugir,哞哞,悲叹,mûnjami,mojami。

Mutism,哑,motus,缄默的词,amuïr(不发音),amuïssement(发不出音)——在一个词的结尾处沉默,就像mot中的t。

一个紧密关联的声音:μυρμυρω,marmarah,murméti,murmeln,murmure,一阵低语。

一个紧密关联的错误的词源:motus,意即运动,嘴唇的移动,情绪。

低语,嘀咕,喃呢,嘴巴,悲叹,呻吟,嘟哝,私语。

噘起的嘴唇,μυλλα,交叉我双唇,MundMaul,bouche,gueule,嘴,口。

Mot à mot,逐字,muhen,发出一阵哞哞的声音,哞哞。

Mund,嘴——muckenmuckken,moquer,嘲笑,嘲讽。

Münden,流动,倾泻,排入。

Μυω,封闭,μυστης,μυστικος,神秘(不说)。

Motet,圣歌:一首诗或一段音乐。

另一个紧密关联的噪音:mouche,蚊子,musya,μυια,muscaMücke

Mmmmmmm。

*   *   *

在腓尼基的乌加里特,Mot,丰收之神,在打谷场上,和谷穗一起,遭遇了自身的终结,以便在下次丰收时重生。谷物和死亡之神。

*   *   *

Mmmmmmm:一阵持续的、重复的,通过紧闭之嘴唇的喃呢,不是在放空自我的沉思之莲花中敞开宝石的神圣音节om,也不是被黑格尔当作元音和辅音之间表达的不充分性的含混吟唱,就像让所有的母牛既黑暗又令人目眩地明亮的夜的不充分性,诚然,就像母牛在黑夜里的哞哞,就像让概念丧失其全然存于其中的固有之分异的模糊,诚然,就像概念的回撤在空气里或纸页上留下的痕迹,一种差异的消退,它不生产同一,只有一阵没有元音表达的纯粹回荡的辅音的悸动,嗡嗡,嘟囔,隆隆。Mmmmmmm在声音之前回响,从喉咙的后面,从嘴巴的后面,几乎不触摸双唇,没有任何来自嘴唇的运动,只有一柱空气从下腹被驱入了口腔,那个不说话的洞穴一般的空间。既不是声音,也不是书写,既不是词语,也不是呼喊,只是一种先验的窸窣,一切词语和一切沉默的前提,在这个喉音的起源处,我嘶哑地发出我最后的声音,我尖锐地发出我最初的声音,哼鸣,咆哮,用歌声,欢乐,痛苦,说出一个静止的、僵化的词,一阵单调的、扁平的噪声,扩大了从我腹部升起的多样的声音,一种情感的神秘,身体和灵魂的实质结合:ammmmmmmen。

*   *   *

在死亡的剧痛中:当喉咙不再意愿或能够发出任何的词。但一个词,一个或几个,或者,一种受挫的信念,关于几个更多之词的可能性,一系列仍有某种意义的词语的可能性——正是这样的东西从喉咙后面强行冲向嘴唇,但不抵达嘴唇,几乎不抵达那儿,跌入喉咙,跌入肺或下腹的深渊。一场竞争:格斗,比赛,敌对力量之间的攻击。竞赛:两个或更多的人为同一个奖赏对象而努力,既然一人会胜出,把另一个击倒在地。生或死。但活着的总是另一个,绝对的他者,抢在它自己和我之前的无意识的运动,我自己总是落后的一个,砰然撞上了我自身的障碍:封闭的双唇,紧咬的牙齿,沉重的舌头。自我被压向了自我,自我因自我而哽咽。死亡的唯一方式会是失去自我,置身自我的外部。没有什么要说:不是“再”也没有什么要说,仿佛事情已经结束,而是什么也不值得说。死亡(mort)就像一个在任何语言的句子里有意义之前,没有意义的词(mot)一样。死亡就像一种轻轻破裂的言语泡沫,留下了一个闪闪发亮的彩虹效果。“死了”这个词不是一个死了的词?某种意义上,是的。词的意义正是词的终结。一个印象:一种不祥的、无言的死亡,那是言说一种无人为之歌唱和舞蹈的死亡的方式(这样说!)。因为就我们而言,我们往往死去而没有歌唱和舞蹈。死亡出现而没有词语。死不再有一个关于人在做什么或不在做什么的词。死亡是关于词语之死的词。Tod ist das Wort des Todes des Wortes. Mort est le mot de la mort du mot. 但没有关于词语之死的词,当然没有。死亡因此不是一个词。死亡是一个径直下坠的词语的越来越弱的嗡嗡之声。

 


Jean-Luc Nancy, Literally, trans. Leslie Hill, Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, vol. 7, No. 2, 2002. 原题为Mmmmmmm, 收录于一本同Susanna Fristscher合著的艺术书(Paris: Au Figuré, 2000),再版于加拿大,题为“德里达讲座”(ed. Georges Leroux & Ginette Michaud, Etudes françaises 38.1-2, 2002)。

(lightwhite 译)

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