练习曲:论《白日的疯狂》

四月 1st, 2014

列维纳斯

1、从诗歌到散文

事实上,表达不是某种附加于思想的东西——作为隐喻,它把思想带到主题思想之外[1]——在这个主题之外,文字(在它们的展露,在它们的文学中)是可以进一步传达的,也就是以一把锤子或一份文档的方式,并保持了被说出者的繁衍的动因,给阐释者,即读者,允诺了一个更加遥远,更加古老或更加深刻的意义:这,无疑,就是可理解性本身。自行地,并且不只是为一个有限的心灵,它要求着作家和读者。它自行地要求着书。

阅读,或阐释,可以用各种各样的方式进行。它是每个人在需要我们每个人的理性的神显中扮演的角色。任何的阅读都不驱逐真正之书的意义含混的秘密或谜题;但在所有的阅读中,在一作家的计划所包含的实质之外,被写下者的无数未来(或古老)的生命萌芽了。总是如此,即便作家绝顶聪明,像读者一样,审视他自己的自发性,并把他的书写转为了一种因此惊讶的感觉;为了获得灵感,书写不必是自动的。

这里所提出的对布朗肖的一篇短小的并且不再新近的文本的阅读,触及了其结构的一些点,仿佛它们被挑选出来只是因为其象征的权力。一种犹豫不决的卖弄学识?更少诗化?的确如此,但也是那部作品的可能的生命之一,即便你拒斥我的破译背后的观念,即诗歌的不可还原的(受灵感启发的)异域感唤回了一种本然所谓的言说,一种主题化的言说,即便它有可能被迫不说出自身,以免损毁它所暴露的秘密。[2]

谈论布朗肖并不容易。近年来研究他的最好的文章已经——正如我应当的那样——戒绝了这样的声称,即“比布朗肖自己更好地”理解一个当代人和一个布朗肖。弗朗索瓦·柯林已在布朗肖的比其批评文章延展得更广的文学空间内,建立了一些从当代哲学中借来的有用的修复点,菲利普·博耶(Philippe Boyer)已经允许我们,可以说,透过当下书写的聒噪,听见其沉默的回音。[3]罗杰·拉波特(Roger Laporte),在一篇精彩的、恰合人意的文本中,给出了一个对其全部作品的概述,并且以一种对他而言十分个人的方式,联系着谈论布朗肖的不可能性来谈论布朗肖。贝尔纳·诺耶(Bernard Noël)在他自己的生命中遇到布朗肖的《死亡判决》(Arrêt de mort),仿佛遇到了一头几乎致命地击中他的怪物。在动物生命的演化中,通过一种畸胎学的形态,变异出现了,它导致了新物种的构成,包括人的构成。[4]皮埃尔·马多尔(Pierre Madaule)把布朗肖的诗学作品引入了他自己诗歌的虚构。[5]没有人曾试着接近布朗肖的文本以轻率地质问它的形象,就好像一个适用于它们的编码能够把其诗歌转译成散文。一切退离了这样的放肆,这样的亵渎或不忠。但我们(在一种塑造语言之材质的艺术的情形里)能够肯定,这样一种不顾一切隐含之风险的接近,不是其他一切通达所必需的预备练习吗?这棘手的工作会在以后被人遗忘,只要它让人有可能在那种书写的无能指(signifiante)的指意(signifiance)中——也就是,在其音乐性中——接近那种书写。这一任务的艰巨足以解释我为何选择了一篇短小的文本。但就像布朗肖的全部作品,它很有可能是一则有关“存在之封闭”的“故事”,并且,这样的封闭,自然而然地,形成了人:绞扼,但处于无尽的痛苦。为了像对待,例如,《阿米拿达》(Aminadab)或《至高者》(Le Très Haut)一样来对待作品的诗歌,我们需要相当的、或许过度的智识策略。不论那些策略在何种程度上可为当前的作家所用,评论的不可抗拒的诱惑证明了一个事实,即对读者而言,这个论“封闭”的文本已获得了灵感——在那里,根据一种清醒和醒悟的形态,图像和文字的“他异”撕破了被说出者的“同一”——并且这样的书写就是书。

在那种程度上,评论已与之偏离,并在偶尔把评论书的人和作家分开的差异中,找到了喘息的空间。

2、论地狱

不考虑其主题的表面的异质性(它的排列和并置值得特别的分析),也不管其自身的节奏和音乐的效果,《白日的疯狂》(La folie du jour)[6],可以说,具有一个视觉的焦点。那就是它的标题本身:白日的疯狂。白日的疯狂,但它是三个意义上的疯狂:首先,白日被人疯狂地欲望;其次,白日——明晰和尺度——发疯;因此,最后,特别地,白日的疯狂和黑夜的疯狂或惊恐形成了对照——和《雅歌》[7]中不顾和平之君的光辉,包围所罗门王的“夜间的惊慌”形成了对照。

白日的疯狂。并非我们面对着某种“世纪病”(mal du siècle)。[8]解放后不久(1948年左右)写下的这二十五页并不承担着它们被写下的那个时代的标记。它所提到的“白日的疯狂”,以及“世界恢复了它的平衡”,说的几乎完全不是欧洲刚经历之岁月的“心理和道德”的氛围。一个人甚至在战争刚结束那会发觉对生活的更少的希望和恐惧。这些文字甚至没有在观念史的层面上反映1948年发生的事。(在这方面,《白日的疯狂》似乎承载着一种和1968年的更大的相似。)不管表面如何,这个叙述的关键不是一种对有限性的提及——那是存在哲学统治并风靡的时期一个广泛流传的主题;虽然布朗肖(正如我们从其他迹象中知道的)能够超越广为人知的存在主义信条,凭直觉获知当时在法国甚至在德国也不为人知的所谓的“晚期海德格尔”。所以,要不是因为这样的事实,即不自由(但它是一种比任何决定论或任何悲剧更不自由的不自由:一种地狱的不自由)是这个文本的意图——正如它以一种既更新又重复的方式贯穿了布朗肖的全部作品——《白日的疯狂》可以说摆脱了一切的时间限制(在“时间限制”这个概念的流行意义上)。通过这种同样是一种冗余的更新,当下的在场(由于缺乏空间,缺乏土地)被固定了。白日没有消逝。在逝去的时间的中心,没有什么继续,没有什么到来。一切总是记忆和戏剧。瞬间之流阻断了围绕它们自身旋转的变迁,重新开始相同的事物。一个述说故事本身的故事的反复。“我不博学;我不无知。我知道欢乐,这说得太少:我活着,而这样的生命给了我最大的快乐。”(5)[9]这段话在第9页出现,并在第32页再次出现:“我不博学;我不无知。我知道欢乐。这说得太少。我告诉他们整个故事。”(31)整个故事取决于这三个欢乐的时刻。一个没有外部的运动,一场没有空无来接收其流散者的外逐。“空无当然让我失落。”一个在维持中维持着的运动,而这样的维持,在一个人自己身上,就是自在的窒息。此刻的疯狂,白日的疯狂。奥斯维辛的疯狂,它没有顺利地消逝。当下的结构——现实,今日——如同这个?地狱。地狱在奥斯维辛里显示了自身,但它藏匿于时间之时间性,维持着时间。

那么,叙述白日的疯狂不是为了抱怨与我们合乎理性的行为擦肩的无意义,也不是为了暴露对存在之有限感到惊讶的人本主义的强健之人的狼狈。它不是“人的疯狂”:人被“黑夜冲垮”了,他急心于统治和征服,在自己的事业上落败,“看见自己的计划被消灭”。它和这些老套的句子无关。恰恰相反,一种不同的疯狂,如同沉默中传来的飞机的遥远的翁鸣,潜藏在欢乐的中心,潜在在白日,潜藏在我们文本的开放的段落所描述的不可动摇的幸福里。

那么,这种幸福是什么?它是世界的稳固性——肯定性,它被置于一切的论题面前,被藏在一切的恼怒和一切的欲望背后,维持——或封闭或包含——了所有的荒谬。一个甚至在这些论世界之荒谬的现成句子里肯定自身的世界。“黑夜的凉意和大地的稳固让我喜悦地呼吸并休憩”哪怕“我感到我的生命破裂了”。一种支配着时间,并悬置其逃逸的稳固性。它不是把自身卷入了时辰吗——在场的曲流——美好的时光,持续的绵延,为死亡本身保留一个位置的永久?作为时间之事件的一次时间之压抑。句法所承担的这一突然的转折不是无意义。“当我死去的时候(或许在此时的任意一刻),我将感到无边的快乐。”或许在此时的任意一刻:作者的括号暗示了时辰的不可避免的回归,暗示了被恰当指定了的时刻的绝对无误。在布朗肖的表达模式里,一个句子或一个简单的词语的表面意义回荡着,下降或上升到了书写交给它们的不同的层面,而不管书写的固定的权力。

世界的休眠,相同者的永久性,意识或许只是它们的垂饰和强调:在意识里,每一个事件——不论多么无法抗拒——都将自身设立为灵魂的一种状态,并定于位置。“即将到来的也很合我意”,就像意识的形式符合一个人“我思”的统一。一切是和谐的:它是欧洲!它是安全。它是不可剥夺者。“我看见这个白日,在它之外,一无所有。谁能把它从我这儿夺走?”

只有在外部,才有向我显示自身的不完美。我是主体,即我被绝对地安置而不受伤害。“我有地方住,而许多人没有。我没有麻风病。”死亡有它的时辰——它既不粉碎也不颠覆这个时辰。叙述者在世界的疯狂(顺便说一下,它立刻恢复了它的平衡)中被击中;他被迫“靠墙”,但本要射向他的枪口没有开火。没有什么停下:就像之前溺水而没有溺死的隐晦者托马,就像后来既不把肯定和否定分开,也不把它们结合起来的《等待 遗忘》。死亡像生命中的一个事件一样被人经历,在那里,一个人体验到身体向着地面下坠,它腐烂,它被还原为骷髅或医学院里的解剖标本。死亡,它本是生命的渐渐消逝,如今却肯定了生命在其纯粹存在的一般性当中的存在,并成为了生命的一部分。纯粹存在的一般性:有机的身体在生理和精神上的结局不再让那种在场的存在论偏离其抽象的对象。身体知道自身是纯粹的水或纯粹的燃烧。存在中活着的虚无,并且,可以说,存在的化脓。但随后,白日的那种不可避免的在场变成了白日的攻击,而这个白日中的存在变成了疲倦。这就是大地稳固性的最终极限,那种和谐与那种幸福的最终极限。我们的古老欧洲的疲倦,其秩序之中心的颠覆。但在同一个运动里,被否定的东西也被肯定。幸福包围了不幸,给它允诺了一种猛烈的释放,一条出路,让它筋疲力尽。“在最坏的日子里,我也是幸福的。”“这一发现并不让人快乐。”疲倦在文本中反复出现:空无用自身填补自身,休眠并不安定下来。疲倦——正是。这里没有渐进的辩证法:其中,故事的时刻在新奇中涌现,然后用它们所保存的一切来反对新奇。同一者的循环往复甚至不遵从一个长久的轮回。它是即刻的旋转:幸福执迷于它的永久,疯狂的爆发再次陷入疯狂,陷入压抑,陷入一种无法呼吸的没有外部的内部。疯狂是出路,或出路是疯狂吗?极端的意识似乎是对没有出路的意识;因此,它不是外部,而是关于外部的想法,以及执迷。一个在外部的不可能性当中被设想的外部——思想生产着对不可能之外部的欲望。在那个方面,它是疯狂,或我们的宗教状况。

极端的意识是执迷,窒息,压抑,是被压到一面墙上。没有智慧;没有什么要做。那种疯狂的一个地狱的时刻。“它是地狱”——并且不是恐怖之物的某个隐喻,而是一场无所损毁的灼烧。就像是对燃烧着的荆棘的一种恶魔般的嘲弄;对一种永恒威胁的并不永恒的感知。鬣狗嚎叫,但那样的嚎叫只是一个听到它们的人发出的呼喊。让人因之而死的死亡,一种不可能的死亡。在一个死亡相当于一种作为物质本身之意义的监禁的世界里,死亡丧失了全部的神秘。为了土地也为了水的向死而在:虚无之洞——它曾是唯一的出路——通过被系在一个解不开的结中,通过失去悲剧仍赋予它的意义,而被堵上。在死亡中,没有什么解决了。在莎士比亚悲剧的结尾,凌乱地躺在舞台上的尸体不再减轻存在论的氛围。这种对死后的地下生活的叙述正在现代性当中重写尤利西斯拜访冥府的故事,只是它的手法传达了其真正的恐怖。

3、论致伤的透明

但白日不只是连续的共时性,不只是这样的在场:时间在它的内部流逝,把其自身卷入时辰而不模糊任何的东西,并且在那里,就连模糊本身也有它的时辰。白日不只是对这样一种生存的强调:凭借存在,它显示自身,并回响着,以意识的形式爆发出来。意识,作为明晰和视觉,也是一种让自身与自身相疏远的存在之形态,这种形态,作为再现,不再重重地压在自身之上,却在真理的透明中对其自身的标准保持为真:在那样的透明里,制造对比并在对立内部限制存在的屏幕和阴影都被消解,驱散了。在那样的透明里,存在将自身转变为真理。但这种真理的敞开,这种实现空无之透明的明晰,可以像刺入眼睛并锐化视线的玻璃一样中伤视网膜,而这样的创伤无论如何可以作为一种明澈和一种清醒被人追求:这里,我们再一次获得了白日的疯狂。作为白日之光——作为中伤寻求它的眼睛的白日之光——而被人欲望的疯狂无限地重复着。“我几乎失去了我的视觉,因为有人把玻璃塞进我的眼睛”——这是《白日的疯狂》的核心象征。

它并没有表明,那种在行动的延长和追求下,危及由此被解放之精神的知识,遭遇了危机。在这里,知识,并没有仅仅在其技术的本质中,被它所扩散的死亡,被它最终导致的困难和世界之疲倦,所谴责。恰恰是真理,连同它的幸福,连同自明本身,转而反对它们的来源——并且更为致命地如此,因为它们是不可避免地诱人的,被人追求的。或许,在知识的透明中,它是一种内容的出显,并且这样的出显已经威胁到了其随后的最终表象的真理?或者,它更加坚硬,是不可同化之形式的骨骼,那种在被理智化、被数学化、被统治的物质得到肯定的过程中形成的形式,困扰着理智并要求它给出一种它无法提供的解释?那是不受原则,即不受无法发现之原则支配的“没有法则或目标”的逻辑形式吗?我们必须把同法律的相遇置于这里,叙述者无法迫使法律同他对话,因为法律,即便是合理的,也不是言说,而是一种不经言说就强加自身的必然性,它听不见任何的话语——也就是,听不见任何的道歉,恳求,或抱怨。或许,正是这个地方唤起了那道创伤,因为它,被一种必然性——即“被推论的理性”(raison raisonnée)和“推论的理性”(raison raisonnante)的胜利——击中的舍斯托夫(Leon Chestov),在其作品中一直流血。

但透明的创伤会更加致伤。在理性概念——根据黑格尔的说法,它是思想本身的透明——的深处,语言,在其谱系之扰乱的模糊下,爆发了——它用微粒,或用幻影,用透明的空无中的那场舞蹈,来不断地中伤眼睛。心灵就是为这样的明澈规定了外部的边界。知识越允许这条边界扩展,它就变得越紧。没有什么外部的司法权!显然,一个人无法“起诉”(12)。没有人获得许可。不再有宗教。形而上学的永久性(以及在欧洲,在其内部回响着的崇拜的诱惑),那些实现“你也想要这个”之效果的宣告(12),你,同样,以一种不可拒绝并且无意识的方式,没有任何“对象化的意向性”地,朝向了上帝——那种永久性不过是在这样一个地方顽固地赋予意义:在那里,“光明失去了全部的理性”,光明恰恰体现为通过升华意义来偷走意义,而意义之消失的“更胜一筹”就体现为继续其对光明的促进。

最终,我开始确信,我直面着白日的疯狂。这就是真相:光发疯了,光明失去了全部的理性:它疯狂地攻击我,失去了控制,没有目的。这一发现径直咬穿了我的生命。(11-12)

一种被人追求的攻击性。对以这种方式攻击我们的白日的疯狂而言,那符合一种对白日的欲望,一种疯狂的欲望。理性的权力,根据黑格尔的说法,是一个和死亡一样强大的主人;一个比死亡更加强大的主人,因为一个人甚至无法通过死亡来逃避它,并且,不存在任何同它的和解。一种对水和空气的欲望,但也是一种欲望着干渴本身,欲望着不可呼吸者的欲望。“我不能看,但我忍不住要看。”(11)不可能者没有像自相矛盾的东西一样消失。它的不可能是我们说“这个生命是不可能的”那种意义上的不可能:它是不可能的,虽然它存在着。存在实现了不可能者:一场没有接收被流放者之空间的流放。

在这个视角上,从希腊来到我们的光,不是真正的明晰。我们的历史所赢得的自我意识,不是一种清醒。它总是一直醉着。理性寻求一种超越一切警觉的唤醒。一种比一切明澈更加明澈的明澈,它已是一种状态,并且就是状态。视觉在熄灭它的威胁下增强了。或者,相反地,在痛苦的眼睛获得庇护的纱布下,创伤仍和七日的光接触。创造的七日之光仍不被历史的妥协所隐藏:一道最初的,无法忍受的,必要的光。内在性当中的超越,或超越的绞扼,对药物“诈睡”(12)的依赖?我们就这样听到的故事肯定只是关于知识分子的苦恼,或关于写作的艰难吗?布朗肖不是叙述或预见了一种绝对意义上的痛苦的“无路可出”吗?一个人总把某个人推回到非空间,推回到已被占据的过度拥挤的位置上。地狱不只是受难,它是这个颠倒的空间,是永恒之时间的这个僵局,是纯粹理性及其直观和范畴的这种扭曲。白日的疯狂。一个不可取消的声音说道:“没有什么要做。”没有什么要做:这不是在一个抽象的命题中说出的,而是由人的境况,或无境况,说出的。 (more…)

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女仆及其主人

三月 30th, 2014

列维纳斯

1

艺术活动让艺术家意识到他不是其作品的作者。在日常的活动中,有效的因果性把工匠和他的产品模糊地联系起来——同时可以让人评价他所使用的材料的各自的作用,他所追求的目的,以及他所从事之事业的形式的、合理的必要性。但在艺术家的情形里,有效的因果性服务于一种彻底贯穿了它的召唤。它服从神秘的声音,声音是神秘的,因为它不能和正常合作中听到的声音相比。它被一阵阵弯曲其推进之直线的召唤所消耗。

这种对人类因果性当中的一个来外干涉的意识,这种由来已久的灵感经验(或许,《等待·遗忘》[L’attente L‘oubli][1]就在它上面敞开),这种让艺术家欢乐地臣服并被当今的这么多乐观的艺术哲学宣称为自我之超越(虽然瓦莱里为之感到羞耻)的经验,在如下问题的光芒中获得了一种例外的重量。热情或镇定潜藏在一切活动的深处,包括意识和语言的原初活动吗?思想不是忍受着一种比它自身更加深刻的谵妄吗?语言——它宣称是行动和本源,是决定的词语,是结束和打断的可能性,如果有这样的可能性——不是一种根深蒂固的被动性,不是一个既没有开端也没有终结的古老故事的重复,不是一种无人称的深深的躁动,只能被感觉激起一层表面的涟漪吗?

超自然在西方的思想和习俗中落得的坏名声并不影响灵感的神秘。不久之前,一个人还可以在诗歌作品中区分两个部分:理智的部分,其意图的主人,它属于控制其想法的思想者,或许没什么意思,但无论如何不可剥夺;以及最好的部分,天才,精灵,缪斯和无意识的部分。超现实主义,不论多么大胆,它所提出的不得不从有意识的思想中释放的自动书写的理论,仍属于那一阶段。但它因此承认,灵感拥有一个强大的,不得不被提前催眠的敌手。在布朗肖的《阿米拿达》(Aminadab)中,托马被拴在了一个同伴身上,他是那个同伴的囚徒,或者那个同伴是他的囚徒。所以,在《等待·遗忘》里:“他开始在她所说的东西的一边,并且,可以说,是在背景里,听见……和她所说的东西没有任何共同之处的其他词语。”(25)[2]仿佛人,因为同一,而变得双重——仿佛意识,不管它的自由,实现了一种它从未采取的功能。

“但一切仍未改变。”(29)他者只是同者的一个重复,并且,他者的言语应和着最初的言语,而不管它的差异。荒谬中心的荒谬:意识的疏离不将它从自身中解放。没有什么非凡的事情发生。语言被迫在它所开始的原初条件下继续。它朝向外部的运动,因最初的那些词语所暗含的,每一个新的词语所静静地带回的监禁,而永远地瘫痪着。上帝已从世界中撤离,或上帝已经死了的想法,会是那种在无限的变异中增生并扩散的单调的表达,是一个无法在其同一性内部静静地待着的“我”的表达。“它是无尽的不安。”(40)布朗肖的作品试图解开无意义的双重纽结,那种之前未曾表达过的同一者的怪异,它像一个癌细胞一样开始增殖,除了重复和同义反复就不生产任何东西。“仍有相同的光吗,哪怕已是黑夜 ?”(35)

在这部作品里,我们的已然失去了言说能力的世界之命运,处于危急的状态。“让我有可能对你言说”:这是统领《等待·遗忘》的第一部分的符咒。一个人再也不能言说,不仅是因为那外来的混合物,而且是因为贯穿对话本身的同义反复的节奏——因为低沉的翁鸣立即封闭了交流的敞开。仿佛一切,从无法追忆的时候起,就结束了。言说,书写,是试着砸开永恒的确定性;但话语拥有最后之词吗?那不是属于这个话语所完成的,并且已经监禁了这个话语的存在论行为吗?词语变成了存在,存在不以其离散的意向来指称。“她真正地言说,只是不在她所说的东西里。”(36)“他们总会在那里交谈”,另一段重要的文本写道,“那个他们再也不在那里的瞬间。即便他们知道他们总会在那里谈论这样一个瞬间,他们也认为没有什么比永恒地召唤永恒的终结更值得的了。”(35)一个人如何能够摆脱这样的循环,除了通过表达摆脱的不可能性——除了说出不可表达者?诗歌,自行地,不是出路吗?布朗肖因此会反对黑格尔的教条,即艺术自古代终结以来就已经死亡,它在中世纪服从宗教,在我们的时代服从哲学。这当然不是对技术时代之乏味散文的某种崇高的反叛。它是一种大胆的思想。布朗肖挑战看似不可置疑的论断,即某一种语言是意义的特殊传送者——它是意义的开头,中间和结尾。意义,为了建构一个符合逻辑的话语,依赖于某种建立在一定语法之上的命题秩序吗?或者,意义让语言爆炸,并让它在这些破碎的片段(语法,在布朗肖那里,安然无恙地出现!)中有意义,但已然在精神和事实上不等待任何随后的阐释了吗?《等待·遗忘》否认(布朗肖作为文学批评家所遵循的)“不断言说”的哲学的阐释语言,否认其作为一种终极语言的尊严。在散漫地表达对话语的不可能之逃避的诗歌话语之外,寻求聚集的逻各斯,就是阻断连贯的话语藉以宣告(同样也谴责并因此超越)自身的敞开。那么,一个人不是能够更进一步,并认为连贯话语的假定再也不能反驳言语想要说出的东西了吗?或许,我们把艺术和诗歌的名称错误地用于那个例外的事件,那种至尊的遗忘,它把语言从一种奴役状态中解放了出来,而这种奴役状态是语言相对于被说出者自身维持的结构而言的。或许,黑格尔在艺术上是正确的。关键的东西——不论它叫诗歌还是别的什么——在于,一种意义能够在黑格尔的封闭话语之外给出自身;而遗忘了那一话语假定的意义就成为了“故事”。

2

布朗肖的本然的文学作品首先给我们带来一种新的感觉:一种新的“经验”,更确切地说,皮肤擦到物体的时候一种新的刺痛感。它在这个切实可触的层面上开始——旅店房间,厨房,门厅,窗户,墙——其中的空间因它的透明而沉重,“在不施加压力的时候施加同样持续的压力”(31);回音透过那个空间渐渐消失,并且在一种沉默的边缘不断地渐渐消失,它从那样的沉默中产生,就像一阵起初和沉默融为一体的遥远的低鸣:“在一种最初的空无开始的地方,一种让故事开始的强有力的拒绝”(22);遥远而陌生的事物充满了它们的无意义:一杯水,一张床,一张桌子,一个扶椅——被驱逐的,抽象的;两个被还原为言词记号的初到者之间展开了一场透明的对话,一种未被言说的理解——对谈话者而言没有神秘,只因它的空洞而显得隐晦——在他们之间悄悄滑过。总是那种侵蚀的颠倒的谈话——侵蚀在事实上什么也没有的地方发生。“空无的不计其数的寓居”(54),如同一种迟钝的痛苦的增长,虚无的秘密的、缓慢的肿胀。虚无的努力,以及,可以说,其劳作的方式,绷紧了,“发生”了,避开了其空洞的同一,“声音在无边的空无中回响,声音的空洞和这些空洞位置的空无”(18-19)。盛行的沉默不停止翁鸣的声响。它已从墙的另一边到了这里,任何的否定也不能让这喧闹沉默:另一个噪音不是和这边刚被还原为沉默的噪音一模一样吗?他们是为了听见它才试着保持安静的吗?他们试着说话是为了听见“向着自身返回的同一个词语”(38-39)吗?“古老的词语想要再次在那里而不言说……一个没有踪迹的传言……不在任何地方游荡,在所有的地方栖居”(13)。“再一次,再一次行走并且总在相同的地方——另一个国度,其他的城镇,相同的国度”(14)。语言被关闭了,如同那个房间。“他们在那个封闭的地方如何地窒息,他们对彼此说出的词语除了那样的封闭就再也不意味着什么。她不是一直这样说:‘我们被锁住了,我们绝不会从这里出去’?”(28-29)词语一个接着一个,打断着之前的一个。他们从不停止离开:“贫乏的房间……我在你里面生活了那么少。我不是正待在里面以抹除我待过的所有痕迹吗?”(13-14)一种永恒的在场;同义反复或重复的永恒。

3

“有一扇他没注意到的门吗?在那里的两个窗口旁有一面光秃秃的墙吗?”(35)有可能出去吗,或者相反,有光看似照亮了这虚假的旅居吗,一个人对情境的意识在语言所玩弄的同一场无尽的游戏里迷失,而不抵达任何的我思吗?诗歌的语言将在墙上打开一个缺口,保护自身不受那一突围的碎石伤害,碎石威胁着通过把它分解成谋划和记忆——它们在意义上是共时的并且永远同时代的——而埋葬并固定向前的运动。待在一个地方以抹除一个人待过之痕迹的游戏不能重新开始。布朗肖说,她反抗“某些可以说已被存放在她身上的词语,她努力把这些词语同未来联系起来,或同某种虽已经到场,虽已经过去,但还没有发生的东西联系起来”(17)。或许正是这样的运动——它瓦解词语,把词语还原为当下——布朗肖称之为“等待,遗忘”(L’attente L’oubli)。

一种和记忆相对的遗忘,一种不等待什么的等待。“等待,等待是对等待什么的拒绝,一片被逐渐地揭示出来的平静的广袤”(20)。等待,遗忘,并置着,但没有任何的连接词在一个结构中把它们联系起来。它们不规定灵魂的状态,灵魂的意向性,带着其无数的丝线,将进一步巩固存在的解不开的织物,让自身返回自身,在自身之上封闭自身。主体性将世界的织布打结并强化:某人在存在的织布里为自己制作了一个壁龛,“用羽毛装饰他的巢穴”。等待,遗忘,松开了那一存在论的领域,释放了一根线,解开,侵蚀,松懈,消抹。“一种最初的涣散!”(20)瞬间,“载着它全部的过去,怀着它的未来”,当下的瞬间,其紧绷的动态让一切变成同时的和永恒的,回到了等待的平静。既不是深思远虑,也不是焦躁不安,“等待什么也不等待”(51)。遗忘离开了过去的瞬间,但当“它留在词语里的时候”(69),它同它从中离去的东西保持着一种关系。在这里,异时性被恢复为时间。一个夜晚的时间:“在其中无所等待的黑夜再现了这一等待的运动”(50)。但首要的遗忘是对一个人自身的遗忘。自身性,作为绝对的本源,同时不也是对自身的不可满足的返回,不也是自身对自身的监禁吗,而这样的监禁也是语言了?反思让古老的基石浮现并把它们和当下的事物混合起来。限定者和被限定者的共时性就是人们所知的连贯的话语。但回过头来审查它们的状况,词语被固定了,成为了盐柱。在这里,遗忘再一次把异时性恢复为时间。既不是同期待的异时,也不是同记忆的异时。无所等待并遗忘一切——主体性的反面——“一切当下的缺席”(45)。“我”,自身之上的紧绷,那个“为它的存在而存在着的存在者”,[3]松懈了。“带着怎样的忧郁,带着怎样镇静的确然,他感到自己再也无法说出‘我’。”(34)“她让他从他自身中脱离。”(44)对话者,在书的第二部分里,如此镇静,通常是轻松的,欣喜的,而不是自身紧绷的,宣布放弃他们的身份而不失去它,他们放开他们自己如同蝴蝶放开它们的蝶蛹,仿佛将他们自己从一件衣服从释放出来又立刻恢复了他们的镇静;向着他者走去,抛弃他们自身,重新融入被剥夺了自身并向自身呈现的自身(在自身和自身之间有多少新的关系!),找到一扇门,就在这个放松了的自身中,在存在之外,在一个把平等、正义、爱抚、共通和超越结合起来的表达中:一个因其精确和优美而值得赞叹的表达:“在一起,但尚未”(76)。

4

那个诗歌的词语,对布朗肖而言,成为了一个自身矛盾的词语。众所周知,在他的作品里,尤其是在《等待·遗忘》里,言词交换的矛盾的更替形成了一种美(一种几乎可触的美)。在同一个命题里,否定紧随它的肯定。言说松开了它所紧握的东西。被给予的物——存在者——并不胜任等待及其在存在之外的夸张意向,而主体性只要求自身在“有意识的意向性”能够持守的对象中被吸收。言说是因可欲之物的临近而加剧、加深了的欲望,因此,在欲望中,可欲之物的临近也变得更加遥远。这就是超越的闪闪发光的形态——那真正实现了的东西的形态。[4]

一种闪耀的持续而矛盾的语言。一种在诸多意义之外,能对我们做出一个标记的语言。标记是远远地做出的,从外部做出,并且就在外部。诗歌的语言向我们标示,通过放弃意义,它无需标记对意义的承载。但它是绝对“清晰的”(未加密的),就在这一边并且超出了语言的不可避免的惯例。虽然它在语言的编码体系之外,但它通向这个体系,并且是用逻辑学家[5]提到的“开启”书写象征的元语言的方式。

5

诗歌动词无论如何可以背叛自身——它可以被秩序所吞没,作为一个文化产品,一份文档或证词而出现,它可以被鼓励,被赞赏,被高度评价,被售卖,被购买,被消费——它可以令人宽慰,可以只在一个民族的语言中言说——这样的事实在它所涌现的地方(除此无他)得以解释:在包容大全的知识和它所融入的文化之间,双颚威胁着要把它关闭。布朗肖恰恰在看见和说出之间,寻求双颚没有紧闭的时刻。

在看见和说出之间。被永远地呈献给视觉的秩序已被遗弃。但仍有标记,“无所唤起的词语”(19),仍在文化和历史秩序的这一边。后者已经动摇了其完成了的世界之视觉的共时性并把它拉入历史。然而,它会被固定于一个故事的形式,被封闭于言词的整体,那个整体只把一种意义赋予被说出的东西——即便每一个话语将以其自身的方式生产那个明确的整体,并有其自身的方式将之推到尽头。“在这里,没有人想和一个故事相连。”(22)“让我不可能对你言说”,这是一个祈求,正如“让我有可能对你言说”。它保留了那个处于看见和说出之间的运动,那种没有关联的纯粹超越的语言——就像无所等待但又在摧毁的等待——无对象的意识——纯粹的胡言乱语,一种从一个独一性走向另一个没有任何共同之处的独一性的语言(“对话者之间仍有太多共同之处”,第64页说),一种在意指着什么前召唤着什么的没有词语的语言,一种纯粹共谋的语言,但那是一种无目的的共谋:“当她说话的时候,她给人一个印象,即她不知道如何把词语和先天语言的财富联系起来。他们没有历史,没有任何同集体之过去的关联;甚至没有任何同她自己的生命,同其他任何人的生命的关联。”(24)这就是莱蒙托夫在这里(用乱糟糟的散文)翻译的神秘诗歌中回应的比祈祷和战斗更强大的语言吗?

有些话——它的含义/隐晦或不值一文!——/但你一听就心跳,/不可能无动于心。//它的声音充满了/如痴似狂的渴念、/离别的低声哭泣、/幽会时心的震颤。//这些从火焰和光/脱胎而来的话语,/在尘世的喧嚷声里/得不到回音就消失;//但我在庙堂或沙场,/无论在什么地方,/当我听到它一响,/到处能辨这声浪。//我不等做完祈祷,/便去应和这声音,/立刻从沙场脱身,/迎着这声音飞奔。[6]

但召唤着而不在意指观念的永恒中占得位置的语言——不连续的语言——被跟随其踪迹并且不断言说的从属的词语所包围。存在者(甚至“存在者之存在”)在其中伸展开来的清晰的词语是全部的记忆,全部的预见,全部的永恒。不可穷尽,它得到最后之词。它用逻辑玷污被遗忘的话语中铭刻着的模棱两可者,并且从不沉溺于谜题。我们如何要求一个言说真相的人沉默?就像一个女仆把一张貌似有理的面孔放在了其享有爱智慧之名声的主人的放纵行为上。她从她所侍奉并监视的主人的失败、缺席和妄为的叙述中获得胜利和在场。她完全清楚她无法打开的秘柜里藏着什么,她保留着已被摧毁的大门的钥匙。一个无可指摘的管家,她始终小心翼翼地检查她所管辖的房子,并抵制隐秘之锁的存在。

管家或女主人?了不起的伪善者!因为她爱她一直守护着的疯狂。



[1] 或许。我们面对的不是寓意的形象。这些形象,不论多么光秃,并且,可以说,不论多么抽象,其可感的丰富是完好的。我们发现我们自己被卷入了在各个维度上扩散的厚度和块体,它们根据一个属于其自身的命令,提出了问题,如同在一场谵妄中,一旦高烧已经退去,白日已经破晓,它们就几乎不可交流。这就是布朗肖的文学空间的独一无二的构造。其世界的意义关注我们自己的意义。但阐释是这样一部作品所排斥的东西;这样一部作品或许整个地就是对非矛盾的言说试着用来包围一切运动的那一封闭的突围。我们应努力固定它的些许闪烁的灯光,而不害怕在这个过程中熄灭它们吗?在这里,一切必须以“或许”的模式说出,那是他试着在其作品中解释已经说出的东西本身的时候,他自己所用的方式。

[2] 括号中的数字为《等待·遗忘》(L’attente L’oubli, Paris: Gallimard, 1962)的原文页码。

[3] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer, 1986, 42. 见海德格尔,《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:生活·读书·新知三联书店,1987年,第53页。

[4] 在布朗肖那里,为了建构这种形态,没有什么道德的元素介入进来。对于从视野中消失的特权——超越视野的特权——或从其缺席的深处仅仅回应至善者的特权,它不把这样的特权归于它的贫乏,或归于烦扰或鄙弃。但有时,布朗肖作品中的超越是由在场本身的不确定性构成的,仿佛它只能用在场“来阻止言说。然后是这样的时刻,他们的关系之线断了,她恢复了她平静的现实。在那些时刻,他可以更加清晰地看到她处于这样一种非凡的虚弱状态,从中,她获得了偶尔促使她说话的权力”(26)。我之前已经说过,在我看来,诗歌一词意味着语言注定所是的一种自身监禁的内在性的断裂。我不认为这样的断裂是一个纯粹美学的事件。但诗歌一词毕竟不是指艺术的一个种类。它和动词密不可分,随预言的意义而流溢。(列维纳斯所说的“动词”很可能是“诗歌”一词的词源,希腊语动词poiein,制作,创造。[英译注])

[5] 马丁(Martin),《当代逻辑与形式主义》(Logique contemporaine et formalisme, Paris: Presses Universitaires de France, n.d.),第22页以下。

[6] 选自《莱蒙托夫全集·第2卷》,顾蕴璞编译,石家庄:河北教育出版社,1996年,第231-232页。(中译注)

(lightwhite 译)

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诗人的视觉

三月 29th, 2014

列维纳斯

1、无神论与非人主义

莫里斯·布朗肖对艺术和文学的反思具有至高的野心。他在其最近的作品[1]中给予我们的有关荷尔德林、马拉美、里尔克、卡夫卡和热内·夏尔的阐释比绝大多数强有力的批评钻研得还要深。事实上,那本书被定位在所有的批评和所有的解释之外。

但它不倾向于哲学。并非它的意图低于这样一个东西——但布朗肖没有在哲学中看到终极的可能性;事实上,他也没有在哲学本身——在“我能够”——当中看到人的界限。似乎所有人都认为这个世纪是哲学的终结![2]这既包括那些想建立一个更好的世界,想进行改造而不只是理解的人,也包括那些在光谱的另一端,随同海德格尔返回“存在的真理”,迎接清晨光线(它会把智慧之爱及其细分部分变成在其光芒中黯然失色的规训)[3]的人。当代思想为我们保留了一种非人本主义的无神论的惊奇。诸神死了或从世界中撤离;具体的,甚至理性的人并不包纳宇宙。在所有那些超越形而上学的书中,我们见证了一种不服从或忠于任何人的服从和忠诚正被人称颂。诸神的缺席变成了一种不确定的在场。一种奇怪的虚无,它不保持静止而是“虚无化”着;[4]一种被赋予了言语的沉默,甚至是本质的言语。一个无脸的中性者,用布朗肖的话说,“没有脸”(sans figure),[5]哪怕一道黑暗的光从它们(缺席的诸神)的无名的、持续不断的运动中射出。对新黑格尔主义者而言,正如对黑格尔而言,人的个体——在直接者中意识到自身的活生生的主体性——无法反思绝对者。历史现实诚然是理性,但这样的理性并不在它克制了意志和激情的那个瞬间照射出来。它在事实之后照耀。被推迟了的自明:这或许就是辩证法的定义。密涅瓦的猫头鹰直到黄昏才展开它的翅膀。在海德格尔那里,存在,在他赋予这个词语的动词意义上,不同于存在者(但在法国,每个人都知道这样的区分),是一切事物和人的尺度。人应答或不应答它的召唤。但召唤不来自任何一个人。它来自不是一个存在者的存在——来自虚无的磷光,更确切地说,来自存在和虚无的衰退和涌动在其中继续着的一种亮度。主体性的意义并不来自自身,而是来自磷火,来自存在的真理。根据海德格尔的说法,早在亚里士多德那里,西方形而上学就已经遗忘了存在的真理,形成了“世界的图像”并走向科学的统治。但这一切——主体,存在之真理的遗忘,形而上学,世界图像,科学——不是人的过错或妄想,而毋宁反思着存在的真理及其急迫,即便人就是守护这个真理的天命;也就是,警觉和专注。历史,当它要求着人的时候,也取决于存在的闪光。

2、日与夜

我已经唤起了布朗肖的思在其中运行的主题。有一个“不轻易言说”的黑格尔,他宣告了一个处于劳作和政治的理性调控之下的现实:被布朗肖归于白日范畴的行为。白日是世界,权力和行动,它包含了人的全部。但不包括艺术,艺术属于一个不同的空间:黑夜。但首先有一个海德格尔——晚期海德格尔。

这可以说得更为自由一些,因为布朗肖最早论艺术和文学之本质的文章(以《文学空间》[L’espace littéraire]为顶峰)出现的时候,晚期海德格尔还完全不为法国的海德格尔主义者所知。[6]同德国哲学家的亲近可以通过各种方式被感受到;包括布朗肖选择里尔克和荷尔德林的文本作为题材来书写,以及他运用分析程序的(往往高超的)方式具有现象学的特点(虽然这些或许回到了黑格尔),其中观念的不可还原的地貌反思着通向它们的路线之本源。存在者和存在被区分开来,虽然布朗肖在思考马拉美——他在小小的“这是”[c’est]一词中看到了一种神秘和一种有待完成的使命——但“是”(存在)一词被提出的语气是海德格尔的。

布朗肖把艺术作品,诗歌,置于白日的领域之外。在他看来,“介入的艺术”(l’art engagé)的观念因为一个简单的原因是不成立的,即艺术在历史上的影响是微不足道的,而海报、报纸文章和科学论文比诗歌更好地服务于历史。但艺术——在这方面不同于世界,主宰,历史——既不是唯美主义者的无动于衷的仪式,不是盲目的理智世界无法认识到的世界背后的一个世界的视觉,也不是感念的感性揭示,在概念已经通过作品得到了实现的年代,这样的揭示会是过去的,过时的。但把艺术作品置于有用性之外还没有说出什么,因为问题依旧是:这种把真实变成一件艺术作品的“升华”体现在何处?文学,布朗肖认为,陌异于世界和世界背后的世界;它假定了诗人的视觉,那是一种原初的经验,并且是在原初一词的两个意义上:一种根本的经验,以及一种对本源的经验。艺术对事物的一切“无动于衷”已经是那样的经验了。我们既没有简单地通过一种对真实的中性化而从事物走向诗歌意象,也没有通过缩减从日常语言走向构成诗歌的语言意象。根据布朗肖的说法,为了让事物能够被察觉为意象,让语言被察觉为诗歌,先天的超越(虽然他没有使用这个概念)是必要的。在这个意义上,意象先于知觉。这种超验的视觉是什么?

大受赞扬的“沉思”并没有让物的世界从梦幻中醒来。任何陌异而古怪的事物,因为它的出显,已在其自身服从我的时候,为权力提供了一个立足点。思想所孕育,想象所投射,直觉所感悟的无数世界,仅仅构成了一个世界——不管心灵感应还是形而上学是对获得它们的感觉或知识的超越。真理,不论怎样地醒目和鲜活,把我们的自我之主权和世界之视野留给了我们。

真理终结于历史,终结于一切人的困难在人的层面上的解决。如同大众的宗教,它把一切世俗的形式留到了它的彼岸。它从生命逃向生命,就像在伊本·加布里奥尔(Ibn Gabriol)的著名文本中,人从上帝之中的上帝那里获得庇护。如何逃出世界?他者(冉克雷维[Jankélévitch]所谓的绝对他者和布朗肖所谓的“外部的永恒泉流”)如何出显,也就是,为某人存在,但不通过让自身被人目睹的那种方式而已然失掉它的他异性和外在性?如何才有无权力的出显?

3、无人称的言语和缺席的在场

对不顾其揭示而保持为他者的东西的揭示之模式,不是思想,而语言,诗歌的语言。根据布朗肖的分析,它的特权不在于比知识更远地引领着我们。它不是心灵感应:外部不是远方。它是一切真实被否认了的时候,出现的东西——虽然是以一种独一的方式出现:那种非现实的实现。它的存在方式,它的本质,就体现为呈现而不被给予,体现为不把自身交给权力,因为否定已是人的终极权力,体现为在权力抓不住任何东西的不可能之领域中存在,体现为一种对揭示者的永恒的摒弃。由此,对一个凝视着不可能之物的人而言,就有一种本质的孤独,一种无法用世界之中的任何孤立和离弃的感受——不管是傲慢的还是绝望的——来衡量的孤独。一种在无法将自身建构为世界的不可能性的荒芜领域里的孤独。

文学,布朗肖说,通向这个孤独。它总已经把声音给予了那不是世界的东西——诸神和英雄,那时,剥削和战斗还不是行动和政治,而是英雄主义和冒险。今天,既然诸神已经离去,文学就让那最根本地非世界的东西来言说并被完成:存在者之存在,其消逝的在场。为了表明这点,布朗肖恢复了他早期对马拉美和卡夫卡的沉思。书写就是回归本质的语言,本质的语言体现为在词语中把事物移到一边,并应和存在。事物的存在不在艺术作品中得到命名,而是在那里自身言说,和词语之所是的事物之缺席相一致。存在就是言说,只是这样的言说处于一切对话者的缺席之中。一种无人称的言语,没有“你”,没有称呼,没有呼格,但又不同于显露了一种属于白日秩序的普遍理性的“连贯的话语”。所有的艺术作品,就它们的作者并不重要,仿佛他们服务于一种无名的秩序而言,是更加完美的艺术作品。当卡夫卡用“他”取代了“我”的时候,他才真正地开始书写,因为“作家属于一种无人言说的语言”。并非一种普遍的和永恒的理想统治着书写。布朗肖表明,作品的无人称性如何就是紧随诸神离去的沉默的无人称性,沉默无法熄灭,如同一个喃呢。它是历史时间(我们,作为历史的孩子,可以把它否定)潜入其中的时间的无人称性;或者,它是白日的否定(我们,再一次,作为白日的孩子,可以把白日否定)从中涌现的黑夜的无人称性。创造者,他或她的名字已被涂抹,他或她的记忆已然消逝。“创造者对他的作品没有权力。”书写就是打破把词语和我自己相连的纽带——颠覆让我对一个“你”述说的关系——“响应那无法停止言说的东西”。如果视觉和知识体现为能够在其对象之上存在,体现为远远地统治它们,那么,书写所实现的例外的颠倒归根结底是被一个人看到的东西所触摸——从远处被触摸。凝视被作品,被看着作家的词语,所捕获。(这是布朗肖对幻想的定义。)把世界移到一边的诗歌语言让那场疏远发出的持续不断的喃呢重新出现,如同黑夜在黑夜中自身显现。它不是永恒的无人称者,而是持续不断者,是无穷无尽者,在对它采取的一切可能的否定下一再地开始。

一个被布朗肖和死亡相联系的情境。书写就是死亡。对布朗肖来说,死亡不是对人的终极可能性,即对不可能性的可能性的一种悲情,而是对无法把捉者的不断的重复,在无法把捉者面前,我失去了我的自身性。可能性的不可能性。文学作品让我们靠近死亡,因为死亡是作品所引发的存在的无尽之窸窣。在死亡中,正如在艺术作品中,正常的秩序被颠倒了,因为在那里,权力通向了无法经受的东西。因此,生命与死亡之间的距离是无限的。同样无限的是诗人在不可穷尽的语言面前的作品,语言是存在的展开(déroulement),更确切地说,是存在的翻卷(roulis),甚至是存在是骚动。死亡不是终结,它是从不终结的正在终结。就像在爱伦·坡(Edgar Allan Poe)的某些故事里,危险越来越近,而无助的目光度量着那仍然遥远的临近。

就这样,布朗肖把书写规定为存在的一般经济当中的一个准疯狂的结构,由此,存在不再是一种经济,因为当它通过书写被人临近的时候,它不再拥有任何的居所——不再有任何的内部性。它是文学空间,也就是,绝对的外部性:绝对之流亡的外部性。这就是布朗肖所谓的“第二个黑夜”(他夜):在作为白昼之正常结束和消失的第一个黑夜里,它成为了消失的在场并因此不断地返回存在;布朗肖用这些词语描述那种在场,例如啪啪作响(clapotement),喃呢,沉闷的重复(ressassement):表达第二个黑夜之存在的(可以说)非本质特点的全部词汇。缺席的在场,空无的盈满:

那种隐藏着并且始终封闭的东西的充分展露:即在黑暗上面闪烁的光亮,这光亮由于这种成为表露在外的黑暗而闪闪发光,它在充分展示的最初的光明中劫走了黑暗,也就是这样的东西,它的本质是困住欲将它披露出的东西,欲在自身中吸引住它并吞没它的东西。[7]

书写会是一种不太可能的权力程序,在一个所谓的灵感的时刻,它“偏转”成了非权力。它会是存在的节奏,因此,文学除了自身就别无对象。(终有一天,布朗肖的小说作品的潜在意义将不得不被明确地表达出来。)现代艺术言说的只是艺术自身的历险;它竭力成为纯粹的绘画,纯粹的音乐。无疑,和那样的历险相关的批评和哲学的作品远在艺术之下,那是进入黑夜自身之终结的旅程,而不只是旅行的叙事。但布朗肖的探索把一种我愿意清澄的,独立于艺术哲学本身的“范畴”和新的“认知方式”引入了哲学。

4、存在的迷误

艺术的本质,从这个角度看,是从语言到不可言说者的转变,不可言说者自身言说,通过作品让根本的晦暗变得可见。用这种充满矛盾的方式描述作品不是辩证法,因为交替在其中被克服,矛盾在其中被调解的思想层面并没有出现。如果思想的确抵达了这个层面,上升到了综合,那么,我们就仍停留在世界之中,处在人类可能性和主动性的领域里,处在行动和意义当中。文学就这样把我们抛到了一个任何思想都无法着陆的海岸——它把我们流放到了不可思者。只有在这里,存在-感知(esse-percipi)的唯心主义形而上学才开始终结。文学是一场超越的独一无二的冒险,它超出了就连最大胆的背离也无法让我们从中逃脱的世界的所有视域。只有艺术能让我们“离去”——但这是因为一个事实,即在那场对外部性的征服中,我们必须保持被排斥的状态;因为如果外部性向诗人提供了庇护,那么,它就会丧失它的陌异性。诗歌(即作品)所通往而不通到那里的不可思者——布朗肖称之为存在。在海德格尔那里,艺术,已经超出了所有审美的意义,让“存在的真理”照射出来,但它和生存的其他形式共享这样的能力。布朗肖把艺术的这一天命视为它所专有的。但首先,书写并不通向存在的真理。一个人会说,它通向存在的迷误——通向作为一个迷途之位置的存在,通向不可栖居者。因此,一个人同样有理由认为,文学不通向那里,因为它不可能抵达一个目的地。存在的迷误——比真理更加永恒。在海德格尔那里,虚无和存在的更替也在存在的真理中出现;但布朗肖,和海德格尔相反,不把它称为真理,而是称为非真理。他坚持这层“非”的面纱,坚持作品之终极本质的这种非本质性。这个“非”不像黑格尔和马克思的否定性:改造自然的劳动,改变社会的政治活动。作品所揭示的——被作品带向自身表达的——存在超出了一切的可能性,如同死亡,不论一个人为自杀做怎样的雄辩,他都无法经受死亡,因为“我”从不死去,“一个人”总是死去;虽然,就像海德格尔认为的那样,由于在一个人自身之死亡的责任面前的逃避,这样的情形并不存在。但本真性恰恰在于文学所通往的这种非真理,而不是“存在的真理”。一种不是真理的本真性:这或许就是布朗肖的批判性反思让我们得出的终极命题。我认为它发出了一个离开海德格尔世界的邀请。

5、召唤迷误

非真理作为本真性的本质形式。这个结论以一个问题的形式被表达出来。第260页的一个脚注,“在一个更接近历史现实性的层面上”,解释了它。

世界越体现为真实的前景和光辉灿烂——在那里一切都将有价值,一切都会有意义,一切都在人的控制下并在为人所用之中得以完成——,似乎艺术就越应当趋向于这方向——在那里任何东西尚无意义——,艺术就更必须保持那种摆脱一切控制和一切目的的东西的运动、不安全和不幸。艺术家和诗人似获得了使命,将我们顽固地唤回到谬误,使我们转向这个空间,在这空间里我们向自己提议一切东西,我们所获得的一切东西,我们所是什么,一切在地上(在天上)敞开的东西,这一切返回到无意义,在无意义中,正在接近的东西,正是非严肃和非真理,好像一切本真性的源泉也许就在那里迸发。[8]

将我们唤回到谬误:这不能意味着虚假对真理的一种虚无主义的或恶魔一般的替换。这些话也无论如何没有暗示一种激励着我们去运动和生活的幸运之谬误的浪漫主义。在这里,思想更加幻灭,更加成熟。它甚至从绝望地逃离存在之荒谬的永恒幻觉中被进一步地移除:那种幻觉就是《人的命运》中被马尔罗提升至范畴行列的鸦片,它和革命的艰难使命对立且并置起来。白日,意义,世界,人的控制——这一切必须到来。但作品和历史所生产的这个白日,这个位置,这个世界所采取的终极的意义必须得到决断。在这里,在这么多完美的符合之后,布朗肖和海德格尔有可能处于一种根本的对立。

海德格尔的晚期哲学主要体现为把人类活动的本质形式——艺术,技术,科学,经济——阐释为真理的模式(或真理的遗忘)。事实上,对海德格尔而言,对那个真理的接近,对那个召唤的回应,是由游离的小道构成的,并且那样的谬误和真理同时代——事实上,对存在的揭示也是对存在的掩盖:这一切表明,海德格尔的存在观念,和布朗肖认为的艺术作品,诗歌,允许我们去表达的那种非现实的实现,那种缺席的在场,那种虚无的存在,有着一种很高程度的亲密性。但在海德格尔看来,真理——作为一种主要的去蔽——限定了一切的游离,这就是为什么,一切人的东西,归根结底,都可以用真理的观念说出——都可以被描述为“存在的去蔽”。在布朗肖那里,作品,在一种不是真理的去蔽中,揭示了一种黑暗。在一种不是真理的去蔽中!这是一种揭示并看到其形式结构所规定之“内容”的古怪的方式:一种绝对外部的黑暗,其中,任何的持守都不可能。如同在一片荒漠里,一个人发觉自己无处存身。一种游牧的记忆从定栖生存的深处升起。游牧不是接近定栖的状态。它是同大地的一种不可还原的关系:一次失去了位置的旅居。在艺术作品让我们回想起来的黑暗面前,正如在死亡面前,“我”,我们权力的支柱,消解为一块漫游的土地上无名的“一个”。那是永恒游荡者的“我”,沿着非真理,也就是一个比真理延伸得更远的领域的边界,被步法而非定位,所确定。迷误所限定的真理,真理所限定的迷误:一个无差异的区分?我想不是。

6、流亡的本真性

正统的海德格尔主义者只承认两种思想之间的包含了支配它们的存在之真理的区别性特征。但那种做法假定了这里仍成问题的存在之真理的首要性。对伦理确定性的任何提及都会招来他们的蔑视,因为那暗示了一种低级的思索,一种不充分的思考——观点。对伦理学的诉求和海德格尔正统的根本教条背道而驰,那根本的教条就是:存在(être)之于存在者(l’étant)的优先性。但伦理学并没有用虚假取代真理,它不把人的第一口气放在存在之光中,而是在那个存在的主体化之前,把它放在了同一个存在者的关系里。这样一种不让存在者成为我之对象的关系,恰恰是正义。

布朗肖(他同样戒绝了伦理的关注,至少是以一种明确的形式)把我们引入其中的文学空间和海德格尔的因艺术而变得可以栖居的世界没有任何共通之处。艺术,根据布朗肖的说法,根本没有阐明世界,而是暴露了它底下荒芜的、没有光的根基,并把它陌异的本质归于我们的旅居——归于我们建筑的奇迹,其作为荒漠的临时庇护所的功能。布朗肖和海德格尔都同意艺术(和古典美学相反)不通往一个世界背后的世界,真实世界背后的一个理想的世界。艺术是光。在海德格尔那里是从高度到来的创造世界,建立位置的光。在布朗肖那里则是一道黑光,一个从底部到来的黑夜——瓦解世界的光,它把世界带回到它的本源,带回到反反复复的喃呢,波浪的持续拍打,一个“深深的过去,从不足够久远”。[9]诗歌对非真实的要求乃是对那个真实的至深之幽穴的要求。

荒漠的临时庇护所。我们在这里关注的不是历史中的返回。但对布朗肖而言,文学唤回了人的游牧本质。游牧不是一个在一道光中出现的意义的源泉吗,那道光不是由任何的大理石,而是由人的面孔,投下的?如果布朗肖谈论的本真性绝不是对一种严肃教诲之缺失的意识,绝不是嘲弄——那么,艺术的本真性必定预示着一个从海德格尔的城邦中缺席的正义的秩序,奴隶的德性。人作为一个存在者,当他站在我的面前,当他被暴露给饥饿、干渴和寒冷的时候,他真地在他的需要中完成了存在的去蔽吗?他因此已经是光的警觉的守护者了吗?海德格尔的世界是一个主人的世界,主人已经超越了需要的限制,超越了悲惨的人类,或一个只关心这些主人的奴仆的世界。在这里,行动,就是英雄主义;居所,君王的宫殿和诸神的庙宇,在它们被视为庇护的位置前,是风景的一部分。有死之人的生活因诸神的拜访及其意义而得慰藉。在一块任何突变都无法夺走的祖传的土地上辛勤劳作的生活。正是这种平静的自制,这种异教的扎根,描绘了海德格尔提及的所有的物——不论那是一座桥,一个罐,还是一双鞋。让我们回想一下他在其最后出版的著作中对栖居和物的那些令人眼花缭乱的分析。[10]对天空和大地,对终有一死者和诸神的提及——对它们无法在位置和对象中消解的四重性的提及,确保了一种知觉的绝对性,也就是世界和几何空间本身,以及作为空间之纯粹决定因素的天空和大地,所处的位置的绝对性。那种首要性,那种无法把同人的关系和其他三种关系分开的风景的决定性,自然迎合了我们作为特权者和欧洲人的品味。但它暗中宣称人类悲惨的不可能性。傲慢的理想主义!我们能肯定,知觉只被数学抽象所超越吗——并因此错误地认为,既然抽象源于一个位置,那么,任何的位置都不能被一个几何空间所包含?[11]知觉不是——早在诸神,风景,以及希腊或德国的数学家之前——在“任何天空都无法容纳”的不可见之神的揭示中,作为一个参照系而遭到了抛弃吗?正义,荒漠和人类的(唯一)神。这里的关键是——在宗教对妇孺讲述的故事之前——关于高度和理想的一个新的维度。海德格尔肯定知道这个。但当希腊的“存在之真理”值得做一番精妙的解释的时候,唯一神论的启示总已在少数并不微妙的神学信条中被提出。在栖居丧失了其建筑奇迹的被诅咒的城市里,不仅诸神,就连天空本身,也缺席了。但在咕咕作响的饥饿,在凄惨的贫困中,当被恢复为物质功能和享乐的房屋和对象在各方面关闭了的时候,人的面孔照射出来。布朗肖不是把从海德格尔的世界中离家出走的功能归于艺术了吗?诗人,在“外部的永恒泉流”面前,不是听到了召唤人们离开海德格尔世界的声音吗?一个因其虚无主义而不可怕的世界。它不是虚无主义的。但其中,正义不限定真理——它始终靠近某些文本,一道存在了多个世纪的涂痕,亚玛力的生存[12]在那里妨碍着“神圣之名”的整全——这恰恰是“存在的真理”。



[1] 莫里斯·布朗肖,《文学空间》(L’espace littéraire, Paris: Gallimard, 1955. The Space of Literature, trans. Ann Smock, Lincoln: University of Nebraska Press, 1982)。

[2] 布朗肖在二十多年后评论了这句话:“但(他)用一个感叹号结束了他的话,这改变了它的意思,很可能颠倒了它。”(见《我们的秘密伙伴》[Notre compagne clandestine],选自弗朗索瓦·拉吕尔[F. Laruelle]主编的《纪念列维纳斯文集》[Texts pour Emmanuel Levinas, Paris: Jean-Michel Place, 1980])。除了布朗肖注意到的这个讽刺的微妙之处,列维纳斯的后两句话似乎把“所有人”限定为“马克思主义者”和“海德格尔主义者”。(英译注)

[3] 参见海德格尔的《关于人道主义的书信》的结尾:“未来的思想也不可能像黑格尔所要求的那样,放弃‘爱智慧’这个名称而自身却变成了绝对知识之形态中的智慧。这种思想正在下降而进入它的暂时的本质之赤贫中去。”选自海德格尔,《路标》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2000年,第429页。

[4] “虚无化”(néanit)是让-保罗·萨特创造的一个词,见《存在与虚无》第一卷第一章。(英译注)

[5] “Sans figure”可以被解释为“没有脸”或“没有形象”;在前者的意义上,布朗肖使用的是一个脸的近义词,但没有马克斯·皮卡德(Max Picard)和列维纳斯使用的“面孔”(visage)那么庄重。

[6] 这段令人困惑的话似乎表明,列维纳斯把布朗肖在美学上同海德格尔的亲密关系归于一种直觉共性或“预感”。(英译注)

[7] L’espace littéraire, 235-236. The Space of Literature, 226. 布朗肖,《文学空间》,顾嘉琛译,北京:商务印书馆,2003年,第230页。

[8] The Space of Literature, 247. 布朗肖,《文学空间》,第256页,有改动。文中的括号是列维纳斯在引用时所加。

[9] “深深的过去,从不足够久远”(profond jadis,/Jadis jamais assez),见保罗·瓦莱里的《圆柱之歌》(Cantique des colonnes),选自《全集》(Oeuvres)第一卷(Paris: Gallimard, 1957),第118页。

[10] 指的是海德格尔的《演讲与论文集》(Vorträge und Aufsätze, Pfullingen: Neske, 1954),其中包括1951年的演讲《筑·居·思》(Bauen Wohnen Denken)和1950年的演讲《物》(Das Ding),两篇文章的英译见《诗·言·思》(Poetry, Language, Thought, New York: Harper & Row, [1971]1975),中译见《演讲与论文集》,孙周兴译,北京:生活·读书·新知三联书店,2003年。

[11] 列维纳斯在这里援引了海德格尔对抽象空间和被他视为抽象空间之来源的物-位置(例如,桥)之间的区分。见《演讲与论文集》,第165页以下。

[12] 《旧约·申命记》25:17-19:“你要记念你们出埃及的时候,亚玛力人在路上怎样待你……并不畏神……你要将亚玛力的名号从天下涂抹了,不可忘记。”(中译注)

(lightwhite 译)

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同安德烈·达尔马的一次谈话

三月 27th, 2014

列维纳斯

安德烈·达尔马:我们从一开始就在弗朗索瓦·柯林(Françoise Collin)的研究[1]中注意到的不只是其对莫里斯·布朗肖作品的哲学理解,这种你也同意的理解,是完全有道理的。这本书让你听到了一个从深处传来的真诚动人的回音,它揭示了读者的冒险——那种等待,充满了某种并不出现的东西。不是对说得太多的恐惧;而是对说得不够的恐惧——即便一切都不能被说出。我们不是在面对一个更加一般的难题吗——哲学语言的危机?

埃马纽埃尔·列维纳斯:我们谈话的计划可以追溯到弗朗索瓦·柯林的书出版之前很久。我事先并不知道自己在作品的开头被传达了敬意。但你知道我在这个文本付梓之前对它的评价有多么高。我不打算取消我们的计划。弗朗索瓦·柯林的努力以及这本书的成功(它,如你所说,是第一本研究布朗肖的)事实上,在我看来,的确引人注目。而我对你说的一切都是基于她严格而精妙的阐释中浮现的实质。

把布朗肖的作品引入一种哲学的话语,既是用一个人就它说出的东西,也是用一个人无法说出的东西,来阐明它。这个未被说出的东西和海德格尔的“未被说出的东西”没有任何共通之处,海德格尔的“未被说出的东西”允许我们比康德或黑格尔本人更好地理解他们自己。你知道那个概念如今被怎样地滥用。布朗肖的言说所处的文学实践是一种书写的实践,它同秩序的决裂——同聚集,同词项的集合,同它们的共时性,同逻各斯的决裂——被弗朗索瓦·柯林清楚地揭示出来了。

文学并不表现那样的疏散:那是它的事件。带着一种罕见的天赋,弗朗索瓦·柯林听到了发生那种爆发(或那种离散)的文本所具有的和谐,并且她完全意识到自己正在从事一项反本质的事业,她执行布朗肖的主要教条,把文学留在了其不可整体化的空间中,仿佛它将自身与一切的哲学隔离开来。布朗肖献给文学的意义挑战哲学话语的傲慢——那种无所不包的话语能够说出一切,包括它自身的失败

过去常聚集成一个逻各斯的东西离散了!言说在这里被还原为不说本身,当它宣称文学是这是那的时候,它在后撤,回溯。文学的非凡一面——既不是存在也不是非存在——将自身无所暴露地暴露了出来:中性,野蛮,生人,秩序的否定。用布朗肖自己的话说,“一种对数字和存在者的偏离”,[2]但也是一场持续不断的骚动,一种没有任何可能之打断,超出了一切响度的共振着的沉默。书写意味着同那一切决裂,并且在敞开一个不可整体化的文学空间的时候,它正被完成而绝不被完成。

它也是对哲学的一种不是挑战的挑战。因为这个情形里的挑战并不得出任何整体化的声称:整体化的倾向是哲学的,并且会把“文学空间”重新并入世界的空间。要获得这个被排除的中项是不可能的,而文学就是对这个中项的不可思议的调整。它被绝对地分开。弗朗索瓦·柯林向我们表明,布朗肖没有给我们带来一种源于文学沉思的“独一观念”。因为那一秩序(或那种“非—凡”)的“非本质”包围着文学所“辩解”的存在。这种撼动一切可思之物的“混沌”被塞进了秩序所拥有的文化产品的特洛伊木马。

安德烈·达尔马:对莫里斯·布朗肖而言,作家的冒险是自身之褫夺的难受经验。我们今天知道这点。弗朗索瓦·柯林把我们的注意力引向了《黑暗托马》[3]里的一句话,“我思考,因而我不存在”,它可以被阐释为“我言说,因而我不存在。”传统文学会是这样一种妥协,凭借它,从自身中被抽取的作家拯救了他同世界和他自身之关系中可以被拯救的东西,一种防止他自己这样返回无名的方式,而那样的无名也就是莫里斯·布朗肖所说的中性。这个中性是在场的还是缺席的?它在书写中是由纯粹的肯定,还是由否定,显现的?

埃马纽埃尔·列维纳斯:这样的中性,或这个被排除的中项,既不是对存在的肯定,也不是对存在的纯粹的否定。因为肯定和否定都在秩序当中,都是秩序的一部分。但这个中性的坚持承担着一种唯独否定的性质。一个人并不同它“混合”(fraye)——它是完美的“可怖者”(l’effrayant)。布朗肖作品的所有小说的部分都沐浴在一种不真实的现实的氛围中——一种沉重的缺席之在场,就像布朗肖从《黑暗托马》(第一版)起就把我们带入其中的那一死后的氛围。或许这个中性的模糊不清在无法穿过一个房间或门厅的人物的僵硬运动所恢复的活泼的生气和自如中得以显露。

缺席的在场不是纯粹的否定。书写不是成为了诗歌吗?无名的持续不断的翁鸣——它不是被充满文学空间的某一首歌克服了吗?所以,正是在《等待,遗忘》里,[4]在一种无尽的犹豫中,语言既是肯定的,也是否定——但叙事在欢乐的,几乎狂喜的页面中结束。

安德烈·达尔马:那种死后的氛围常被弗朗索瓦·柯林提及。它是这种如此可怖、如此新颖的中性之领域吗?我说“如此新颖”,因为在我看来,这个中性根本地有别于海德格尔的中性,海德格尔的中性是关于人的,它要求思想并让思想变得可以理解。

埃马纽埃尔·列维纳斯:布朗肖的中性,一种并不由简单的否定所实现的“相对于存在”的死后的距离,陌异于世界——具有一种超出一切陌异性的陌异性:可以说,它是指数式增长的陌异。比任何的上帝还要远。完全不是海德格尔的存在(Sein)——虽然这个存在也是无名的,它(正如你正确地指出的,有别于存在者)是世界本身的光亮——场域,乡村,安宁。为了表明一种同世界的绝对的远离(或一种退场),一种存在论范畴的反转——在此,它已经通过精神的一种急促呼吸得到了实现——我们需要布朗肖的全部小说作品,及其理论作品中自身言说的全部艺术。这个作品,他异性的一种加剧,指责传统的超越,因为可以复原的传统超越确保了一个对自身比对一个没有上帝的世界更加肯定的世界。

当弗朗索瓦·柯林谈论“文学的经验”时,人们甚至感到惊讶,仿佛它可以是一个关于一种发现或一种经验的问题,而在那种发现或经验里,对布朗肖而言,的确没有什么东西留下。除非是缺席的空无本身及其深渊的漫长开裂。

思想,以源于被给予者并将自身与直观相连的知识为基础,能够思考它无法看到者的意义(康德),或者,它把所有知识置于依旧可以规定并且被规定了的不可见者的思想当中(黑格尔)。超出这些界限,根据布朗肖的说法,就有某种在一个虚位中无法被思考,并且也不敲打思想大门的东西——某种不是东西的东西,但书写想把它淹没——一场纯粹言语的冒险,如果有这样一场冒险的话……整个的文学,从这个角度看,在尽其所能地删除其意义,通过删除删除,还有删除的删除。等等……无穷无尽。这是反本质的作家的立场,是一个抹去踪迹者的无尽的追溯,他抹除他的踪迹,也抹除踪迹之抹除的踪迹。这样一幅图像(但也是其反面):一团火烧着一簇荆棘,但没有完全烧毁它,[5]仿佛从它自身的热中获取能量。

安德烈·达尔马:弗朗索瓦·柯林从她对布朗肖的阅读中得到的一个教诲(并且不是最小的一个)是书写对话语的不可还原性。她写道,“在书写中出现的东西只在书写中出现,并且它没有一种会在其外部持存的真理的权力。”如果我理解的没错的话,书写并不摧毁:它瓦解、动摇并驱散被说出者,让某种无法保持沉默的东西出现(或被听见)?

埃马纽埃尔·列维纳斯:我想莫里斯·布朗肖的作品和思想可以同时在两个方向上得到阐释。

一方面,它是对意义之丧失,话语之碎裂的宣告,仿佛一个人处在了虚无主义的极点上——仿佛虚无本身再也不能被平静地思考,并且对那只倾听它的耳朵来说变得模糊不清。意义,受制于语言,在生成文学的时候(它应该在文学中得到完满和提升),把我们带回到无意义的重复——更多的是意义的丧失,而不是构成意义的游荡的结构或零碎的元素。我们被交给了非人,被交给中性的恐怖。这是一个方向。

但另一方面,这里是布朗肖的文学空间从中被排斥出去的世界:一个任何人性的苦难都不阻止它在秩序当中存在的世界;一个犹豫不决地继续着的世界(什么重要呢?它不阻碍知识——它让一种从一切意识形态中解放出来的知识得以可能);一个在其对价值的冷漠(善恶等价)中构成了一个整体的世界;一个在陀思妥耶夫斯基的“一切都被允许”中构成了一个总体的世界——这不是因为他的无神论,而是因为他的灵修学。事实上,没有什么比这个世界更好地被编排进其共时的,甚至同一的整体——它内在化了一切使之失去差异的法则和一切变得同义的词语,正如让·波朗(Jean Paulhan)所害怕的。没有什么是更加自身充足的了。

布朗肖提醒这个世界,它的整体性是不整全的——其夸耀的连贯的话语赶不上另一种因它陷入沉默的话语。另一种话语是一种受噪音不断烦扰的话语。差异没有让世界睡去,而是烦扰着那个用一种辩证法来命令存在和非存在的秩序。这样的中性不是某个人,甚至也不是某个东西。它只是一个被排除了的中项,并且,准确地说,甚至是不存在的。但它里头拥有的超越多于一切世界背后(arrieère-mondes)[6]的世界让人瞥见的。



[1] 弗朗索瓦·柯林,《莫里斯·布朗肖与书写的问题》(Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Pris: Gallimard, 1971)。

[2] “啊!绝不偏离数字和存在者!”(“Ah! Ne jamais sortir des Nombres et des Etres!”)见波德莱尔的《深渊》(Le Gouffre)一诗的最后一行,见《全集》(Oeuvres complètes, Paris: Gallimard, 1961)第172页。

[3] Thomas the Obscure, trans. R, Lamberton, Barrytown: Station Hill Press, 1988. 译自新版的《黑暗托马》(Thomas l’obscur, Paris: Gallimard, 1950)。(英译注)

[4] L’attentel’oubli, Paris: Gallimard, 1962.

[5] 《旧约·出埃及记》3:2:“耶和华的使者从荆棘里火焰中向摩西显现。摩西观看,不料,荆棘被火烧着,却没有烧毁。”

[6] 参见尼采的《查拉图斯特拉如是说》第一部“背后世界论者”(Von den Hinterweltern)。(英译注)

(lightwhite 译)

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今日的雅贝斯

五月 17th, 2013

列维纳斯

回答《新笔记》(Les Nouveaux Cahiers)的两个问题:

1、在今天的文学意义上,你给埃德蒙·雅贝斯的作品指定一个什么样的位置?

2、特别地,就雅贝斯作品同放逐,流浪,以及犹太人存在之境况(作者把这样的境况和书写以及一个作家的境况等同起来)的关系而言,你如何定义他的作品(而不限制其范围)?

问题一

一个真正的诗人理所当然地占据了一个位置吗?他不是在“失去位置”这个词的显而易见的意义上,确切地说,停止了占据,并因此成为了空间的敞开吗:不是展示了深渊或卓越的那种东西(不过是黑夜,或存在的容积)的透明或空虚,而是在其中得以可能的天宇,它的“天宇状态”或“天空性”,如果我们可以使用这样的新词?一切内在性都沉入其中的无底深渊或巅峰(根据雅贝斯的说法,“至高的深渊”),在比一切外在性更加外在的空气里,向着内核,裂开;仿佛人单纯的呼吸都不过是一种喘息,仿佛诗性的言说超出了那艰难的喘息,以最终抵达深沉的呼气,吸气:这就是一切事物的解禁(de-claustration),是存在的去核(de-nucleation),或超越——从中只有邻人失落。“我不过是被人说出的词语”,雅贝斯写道,“我需要一张面孔”。

事实上,雅贝斯语句中出现的敞开保持着其语法的得体,并且,可以说,吐露了词语,不是为了发出某种隐秘的意谓,而毋宁是通过裂变,破碎成它们的意义和字母,并放出一个绝对无所防卫的空间的无处,一个被剥夺了图像的内核空间的无处,没有为了一种屈光学而延伸的幻觉,声望,或想象的门廊,只有一块被上帝包围的领地——所以,我说,雅贝斯的作品不占据任何的位置。就我而言,当我把他的文本置于面前的时候,我忘了他的书写把书写作为一个主题(如果一个主题的安全的确仍可以在这样的书写中被视为一切的担保);我忘了雅贝斯在世界和现代文学潮流中占有其位置。

问题二

以一种感灵(其感灵到了这样的程度,以至于将言说表达为引述:要么是带着引号,要么在句子前面或中间放上一个“他常说”,或“他曾说”)的主体性形式生产的空间敞开——最大程度的敞开——使得上帝一词突然出现了,而上帝被理解为“眼睛”(oeil),或被写作“眼睛的”(d’yeux)。[1]“你知道吗”,他说,“书的最后一个句号是一只眼睛,一只没有眼睑的眼睛?”在那种敞开当中,这不是诉诸思维健全的民族的一个古老而隐晦的词,而是一个让上帝被人听见的发音——来自一切可以追忆的开端之前。解禁作为一只无睑之眼的分娩,仅仅是在“被目睹的欲望”之中,而“法”(Loi)这个词在那里把它强加给了雅贝斯:毫无防备地暴露给一种以紧迫为其夸张手法的专注;这不就是“以色列守护者”“无眠”的专注吗?无论如何,这就是雅贝斯作品的犹太时刻;我是说其作品的人性时刻。需要我引用《塔木德·诗篇》139吗,那是由亚当的古怪形象所总结的,他被创造了两幅面孔:一个脑袋——全部的面孔——没有任何的背景,没有任何秘密思想或精神预留的阴影,没有同这个上帝决裂的任何可能,即便做出了恶的选择?

一种流浪的犹太教,一种放逐的犹太教,在雅贝斯的身上?对犹太教传统的某些点的注释落到了他的身上?有那样的元素。那是主题。但主题就是二流诗人的乐子。在雅贝斯那里,它们仍在眩晕中打转,而那种眩晕,就来自他所谓的“书的令人眼花缭乱的位置”。



[1] 上帝(Dieu)和“眼睛的”(d’yeux)同音。(英译注)

(lightwhite 译)

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