人的声音

十二月 31st, 2012

弗拉基米尔·霍兰

石头和星星不把它们的音乐强加于我们,
花朵沉默,万物隐瞒了什么,
因为我们,动物否认
自身无罪与秘密的和谐,
风总有其纯粹姿态的贞洁
歌是什么,只有鸟儿懂得,
平安夜,你把无纹的一束投向了谁
存在对它们已经足够,那超乎词语:而我们
我们畏惧,不仅在黑暗里,
甚至在充裕的光中
我们看不见我们的邻人
我们渴望驱魔
在恐怖中喊出:“你在那里吗?说啊!”

深夜

“如何不存在?”你问你自己并最终大声说出……
但树木和石头沉默
虽各自诞生于词语并从此缄哑
因为词语害怕它已然生成的。
但它们仍有名字。名字:松树,
枫树,山杨……名字:长石,
玄武石,响石,爱情。美丽的名字,
只害怕它们已然生成的。

早春

光从云的一道低坝而来。
雪正消融。
空气在柳间打磨自己。
大地回忆。春日清醒。
从生命的爱中,乌鸦
飞过,不吭一声
种子没有言语……
但并非沉寂的一切都已缄哑。
那风景左侧的洞穴安静异常。
若它即刻填满兵蚁
某张巨大的嘴巴便已开动。
荷马在特洛伊木马的腹前……

死亡

再一次他四处走动
如一个纵火犯的皮肤上浸透的空气
或邻近的一家酒厂的气息。
我清楚地看见他,透过
亚当的黑钻石
在处女的玻璃上
划出的痕。

之间

观念和词语之间
存在的远甚于我们之能理解。
观念存在,却无词语为之发现。
迷失于独角兽眼睛的思想
在一只狗的狂笑里重现。

情人

山中的时间:嫉妒,无信的果实。
春日的时间:不忠,嫉妒的果实。
河畔的时间:无爱的嫉妒,
耳聋,但吞咽着性……

时代

经由事物的图像
我们仍处时间的内部。
但今日,不等播种者开始,
收割者就已在此。
似乎
不再有生或者死……

第十二夜

烛光的白日轻拍
平安夜的鲤鱼之骨。
然碾磨罂粟籽的木研臼
如此美丽
在稻草墙的深深的前景里,
美丽,这古老的静寂,
一周逝去了,而不曾欺蒙时间的相貌。
它冰寒,但墓石温暖。
因它移动着。

孩童

一个孩童的耳朵伸向铁轨
倾听火车。
迷失于无处不在的音乐
它不关心
火车到来或离去……
但你总在等待某人,
总是向某人告别,
直到你发现你自己并不复存在。

十月

水晶的空气驱除了
一切的相像。甚至我们的疑虑
也拒不给出鬼魅的证据:我们活着。
不可见者变得如此癫狂
我们只是闭上了眼睛。

(lightwhite 译)

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门槛与钥匙

十二月 29th, 2012

米歇尔·福柯

作品在临终之际被一份试图解释“如何……”的言述给予了我们,四分五裂的。这本在别的一切都已经写下之后才呈现的《我如何书写我的某些著作》(Comment j’ai écrit certains de mes livres)[1],承载着一种和作品的古怪关系:在一种草率、谦逊、严谨的自传叙事中,通过对作品机制的遮蔽,它同时揭示了这种机制。

鲁塞尔似乎尊重编年次序;在作品的解释中,他遵循一条从其早年故事直接引向刚出版的《新非洲印象》(Nouvelles Impressions d’Afrique)线索。但话语的结构似乎受限于其内部的逻辑。在前景中,显而易见地,是他用来构思其早年写作的程式;接着,在越来越狭窄的层阶上,是他草草勾勒的、用来创作小说《非洲印象》(Impressions d’Afrique)和《荒芜之地》(Locus Solus)的机制。而在语言最终消失的地平上,他最新的文本,戏剧《阳光下的尘埃》(La Poussière de soleil)和《前额之星》(L’étoile au front),只是污斑。至于延伸到视界以外的诗歌《新非洲印象》,它只能通过它所不是的东西来辨认。这种“揭示”的基本几何学颠倒了时间的三角。通过一种彻底的揭示,切近之物变得遥远,仿佛鲁塞尔只能扮演迷宫外圈的向导。正当道路接近他本人所处的中心时,他便停下了脚步,持守着所有相互纠缠的,或者——谁知道呢?——最简单明白的线索。在其死亡的时刻,通过一个谨慎的、启迪的姿态,鲁塞尔把他的作品投到了一面具有奇异魔力的镜子上:它把核心的形象推入线条模糊的背景,将揭示的点置于最远,同时,仿佛是出于极度的近视,它又把叙说的时刻一切最遥远的东西带到面前来。但随着主体的临近,镜子愈发地深藏于秘密之中。

秘密仍是更加晦暗的:其形式的庄严结局,以及在作品里把它始终隐瞒,只有死亡之际才能放下的那种关照,把被揭示出来的东西变成了一个谜。

在《我如何书写我的某些著作》中,抒情性被小心翼翼地排除掉了(鲁塞尔在谈论什么毫无疑问地是其生命的核心体验时,从让内[Pierre Janet]医生那里引述的做法,证明了这种排除的严格性);在文章里,有的是信息,但没有信任;某些东西一定要通过这种由死亡来保存并揭示的秘密的古怪形式,才得以吐露。“因为想要改善,我在这样的希望中得到了宽慰:或许,就我的著作而言,我会有些许死后的声名。”鲁塞尔在其最终的、揭示性的作品之题目中铭刻的“如何”,不仅引介了其语言的秘密,也引介了他和这样一个秘密的关系,但不是把我们引向它,而是当它开始确定那样一个在一种被突然抛弃了的预留中持守秘密的沉默之本质的时候,让我们一无所措,困惑不已。

他的第一句话,“我总打算解释我如何书写我的某些著作”,清楚地表明,他的陈述不是偶然的,也不是在最后一刻做出的,而是作品的一个本质组成,是其意向的最恒定的方面。既然他最终的揭示和最初的意向如今变得不可回避,成为了我们开始进入其作品并形成其结论所经过的一道模糊的门槛,它无疑是迷惑性的:通过给予我们一把解释作品的钥匙,它提出了第二个谜。它指定了一种阅读作品的不安的意识:一种焦躁不安的意识,因为秘密无法在鲁塞尔如此喜爱的谜语和谜底中被发现;它被小心翼翼、巨细无遗地陈述给一位渴望在游戏结束前意愿沉默的读者,但正是鲁塞尔让读者缄默不言。他迫使读者学到一个他不曾认识的秘密并感到自己陷入了一个无名、无形、若隐若现、无法真正证实的秘密类型当中。如果鲁塞尔凭自己的自由意志说,曾有一个秘密,那么,人们会以为,当他承认他并说出它是什么的时候,他已经完全地泄露了秘密,或者,他改变了秘密,拓展了秘密,让它成倍地增加,同时保留着秘密及其隐瞒的原则。在此,做出一个决定的不可能性将一切有关鲁塞尔的话语,和犯错及被骗的普遍危险联系了起来:既是被一个秘密欺骗,也是被秘密之存在的意识欺骗。

1932年,鲁塞尔把一部分文本,发给了印刷商;这部分文本将在他死后成为《我如何书写我的某些著作》。自然,这些文稿不会在他有生之年出版。文本并不等待他的死亡;这个决定毋宁已内在于文本的,并且,毫无疑问是因为它们所包含的揭示的紧迫性。1933年5月30日,当鲁塞尔决定书的结构将是怎样之时,他早已做出永不回巴黎的计划。6月,他定居巴勒莫,每天吸食幻药,沉浸于一种强烈的欢迷状态。他尝试自杀,或让人把他杀死,仿佛他已经品尝到了“他一直恐惧的死亡的滋味”。那天清晨,当他要离开旅馆前往克罗茨林根接受药物治疗的时候,人们发现他死了:虽然他极度病弱,但他还是拖着自己和被褥,依靠在连通其同伴杜弗伦(Charlotte Dufrêne)所住的相邻房间的那扇门上。这扇之前一直敞开的门,从内部反锁了。死亡,锁,这扇禁闭的门,在那一刻,永远地,构成了一个谜一般的三角,鲁塞尔的作品就在那里呈奉于我们,又逃离我们。鲁塞尔的语言中,一切可以理解的东西都从一道门槛上对我们言说,一道其通达无法和其阻塞相分离的门槛——在这不可破译的行动中,问题依旧是,其本身就模棱两可的通达和阻塞,为了什么?为了释放这曾久久恐惧而今又突然渴望的死亡吗?或许,是为了重新发现这个生命,这个他曾试图暴烈地从中解脱的生命,这个他曾长久地梦想着通过其作品和作品本身不断的、严谨的、幻想的建构,而将它投入永恒当中的生命?除了这最终的文本,还有别的钥匙吗,在那里,直立于门旁?它是敞开的标志,抑或封闭的示意?它持有一把及其暧昧的简单钥匙吗,一把在转动中准备锁闭或打开的钥匙?它小心翼翼地封堵了一场不可挽回的死亡吗,或者,它超越死亡,传达了心灵的一种激奋状态,这种激奋状态的回忆从十九岁那年就一直陪伴着鲁塞尔,令他徒劳地试图重现发现其光亮——或许,除了那一晚?

有趣的是,语言精到的鲁塞尔说过,《我如何书写我的某些著作》是一个“秘密的和死后的文本”。难怪,除了显而易见的意义,他还暗示了一些秘密的、直到死后才揭露的东西:死亡是秘密的仪式组成,是秘密的预备门槛和它庄严的结局。或许,他暗示了,秘密将持留为秘密,甚至在死亡当中,它被赋予了一种额外的扭曲,以便“死后”之物能够强化并确定“秘密”;更确切地说,死亡将会揭示,秘密存在而不展示它的隐瞒,它展示的只有使其晦暗且深不可测的东西。通过揭示秘密的存在,他保持了秘密,给我们留下一个保有实体的述名。我们无所得获,追问一个令人费解的泄密之举,一把自我锁闭的钥匙,一个解密又加密的谜码。

《我如何书写我的某些著作》所隐藏的东西,和它承诺揭示的东西,一样地多——如果不是更多。它只给我们一段记忆之分解的碎片,而分解,用鲁塞尔的话说,使“遗漏”的使用成为了必然。不论其疏忽是多么地普遍,相比于一种更加根本的,由其作品之全部系列的纯粹排斥所随意指明的,不加评论的疏忽,它还显得肤浅。“无疑,我的其他著作,《衬里/预演/替身》(La Doublure)《风景/透镜/幻觉》(La Vue)和《新非洲印象》,绝对地不在这道程式之中。”同样不在秘密之中的还有三篇诗歌文本,《悲痛欲绝者》(L‘Inconsolable)《精致的狂欢节纸板头》(Les Têtes de Carton du Carnaval de Nice),以及鲁塞尔写的第一首诗,《我的灵魂》(Mon Âme)。在他弃置这些作品,满足于一种简单的指涉而不加丝毫解释的行为下面,藏着什么样的秘密?这些作品隐藏着一把不同本质的钥匙吗,或者,就否认其存在的程度而言,它是一样的,只是被加倍地藏匿起来?有一把万能的钥匙吗,它揭示一种沉默的规律,来确认鲁塞尔加密又解密的作品,以及那些其密码没有任何显在编码的作品?钥匙的观念,一旦得到了构想,就逃避它的承诺,更确切地说,它自身就超越了被它带入鲁塞尔的全部语言都遭受质疑之境地的东西。

在这篇以“解释”为目的的文本中,有一种古怪的力量。它的状态,它的起点,是如此可疑——它做它的揭示,确定它的边界,确定它既支撑又瓦解的空间——以至于最初令人眼花缭乱的文字过后,只有一个效应:创造疑惑,通过一种无端的一致疏忽来扩散它,使它潜入应当远离它的东西,甚至把它植入其自身根据的坚实基础。《我如何书写我的某些著作》终究是的一部著作。这个揭示秘密的文本,不也持有它自己的秘密吗:当它照亮其他的作品时,它的光芒不就同时暴露并掩盖了这个秘密吗?

从这模棱两可的情境里,我们可以确定某些形式,鲁塞尔的作品将提供它们的模型。(它,归根结底,不就是秘密的秘密吗?)或许,在这最后的文本所揭示的程式之下,有另一套甚至更加隐秘法则,并以一种完全不可预见的方式支配着。结构将完全是《新非洲印象》或《荒芜之地》的结构。在“无上剧场”(Theater of the Incomparables)的舞台上表演的场景,或玛迪亚尔·坎特拉尔(Martial Canterel)园子里的机器,都具有一种表面的、替插曲辩护的叙事解释:一个事件,一段传奇,或一本书;但真正的钥匙,或无论如何,一个更加深刻的层面上的另一把钥匙,用其全部的力量打开了文本,并揭示了奇迹之下,变幻莫测的句子隐隐约约发出的爆破之音。或许,他的全部作品最终都以此为模型:《我如何书写我的某些著作》具有和《新非洲印象》的第二部分,以及《荒芜之地》的典型叙事,一样的功能:把他的语言从中诞生的潜在力量,隐藏在给出一种解释的托辞之下。

同样可能的是,《我如何书写我的某些著作》中所做的揭示只有一种预备的价值,讲述了一个有用的谎言,一个部分的真相,它暗示着我们必须看得更深更远。那么,作品建立在多层秘密之上,一个秘密编定另一个秘密,但没有一个秘密拥有一种普遍的价值,或者是绝对揭示性的。通过在最后的时刻给我们一把钥匙,这最终的文本将成为对作品的带有双重目的的第一次回视:它在最接近表象的层面上打开了某些文本的结构,但为这些作品和其他作品指示了对一连串钥匙的需要,每一把钥匙都将打开其自身的暗盒,但还不是里头包含的最精小、保护最严密、最有价值的暗盒。这种封闭的图像在鲁塞尔那里随处可见。它在《充当帆布的文档》(Documents pour Servir de Canevas)中得到了极度仔细的运用;《阳光下的尘埃》把它恰到好处地当作一个发现秘密的方法。在《新非洲印象》里,它采取了不断延展解释的古怪形式,这样的解释总是被主语上新添的补充说明的括号所打断。每一个补充反过来又被另一个从前一个补充而来的补充的括号所打断,每一个补充都长久地保持悬置和破碎。这一连串断裂的、爆炸性的解释形成了一段谜一般的、既明澈又晦暗的文本,被这些编定了的敞开转变成一座无法攻克的堡垒。

这一程式可以充当文本的开端和结尾,这是他年轻时用来构架简短叙事的同一而模糊的句子的作用。它能够形成必要的周界并同时保证语言内核,即想象领域的自由,从而无需任何的钥匙,只需它自身的游戏。程式的作用是保护和释放。它描绘一个特殊的位置,一个遥不可及的位置,其严格的向外的形式将它从一切外部的限制中释放出来。这样的自我包含让语言从一切的接触、感应、秘密交流和影响中脱离,赋予它一个绝对中立的、能够完全发展的空间。程式并不决定作品的核心配置,而只是它的门槛,是作品被描画的时候要被跨越的门槛——更像一个净化的典礼,而非一种建筑的结构。从而,鲁塞尔用它来构架其整个作品的伟大仪式,一旦为他自己完成了圆环,就庄严地为每一个人重复。程式环绕作品,只允许被开启者进入仪式化作品的空虚和完全谜一般的空间,即被孤立的、不得解释的空间。《我如何书写我的某些著作》可被比作《风景/透镜/幻觉》(La Vue)的透镜:一个微小的表面,它必须被透视所渗透,以便一个与之不成比例的维度变得完全地可见,并且,没有它,这样的维度既无法固定,也无法审查或保存。或许,程式拟似作品本身,正如透镜拟似《风景/透镜/幻觉》中被启亮、揭露并持守的海景——只要其本质的门槛被一道瞥视的目光跨越。

在作品程式的行动之描述中,鲁塞尔的“揭示性”文本是如此地克制,反过来,它在破译的类型中,在门槛和门锁的位址上,又如此地繁琐,以至于《我如何书写我的某些著作》很难和这些特定的著作以及其他的著作联系起来。给予一种解释乃至一个公式(“对我来说,揭示似乎是我的责任,因为我有一个印象,即未来的作家或许能够富有成果地探索它”)的肯定性运作很快就成为了一场从不终结的犹豫不决的游戏,类似于鲁塞尔临终之夜的不定姿态:门槛上的鲁塞尔或许想开门,或许想把它锁上。通过某种方式,鲁塞尔的态度就是卡夫卡态度的反面,但一样难以解释。卡夫卡把手稿托付给马克斯·布罗德(Max Brod),让他在自己死后将手稿付之一炬——但布罗德说他从不会烧毁它们。围绕着他的死亡,鲁塞尔组建了一篇纯粹解释性的文章,但这篇文章,因为文本,因为他的其他著作,甚至死亡的情境,而显得疑点重重。

只有一件事情可以肯定:这部“死后的和秘密的”著作是鲁塞尔语言的最后的、不可或缺的元素。通过给予一个“解答”,他把每一个词语变成了一个可能的陷阱,和一个真实的陷阱一样,因为一个虚假底部的纯粹可能性,为那些倾听者,敞开了一个无限的不确定的空间。这并不质疑解码程式的存在,或鲁塞尔一丝不苟的事实陈列,但在追溯中,它的确把一种令人不安的品质赋予了他的揭示。



[1] Raymond Roussel, How I Write Certain of My Books, trans. Trevor Winkfield, New York: SUN, 1975, 1977.

(lightwhite 译)

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《反俄狄浦斯》序

十二月 4th, 2012

米歇尔·福柯

在1945-1965年间(我是指欧洲),存在着一种得当地思想的方式,一种政治话语的风格,一种知识分子的道德。一个人不得不熟知马克思,让自己的梦想不要离弗洛伊德太远。他不得不怀着巨大的敬意来看待符号体系——能指。就是这三个要求让书写和言说自身及其时代的真理之尺度的奇怪消遣变得可以接受了。

接着是简短的、激情四溢的、欢乐的、神秘的五年。在我们的世界门槛的是越南,当然还有对权力的第一次主要打击。但这儿,在我们的围墙之内,到底发生了什么?是革命和反压迫政治的一种混合物?是一场在两条战线上进行的战争:反对社会剥削和反对精神压制?还是阶级斗争所控制的力比多爆发?或许,无论如何,这种熟悉的二元论解释已经宣布对这些年的事件负责。那个曾在第一次世界大战和法西斯主义之间,将其魔力投射到欧洲最具梦想的土地——威廉·赖希(Wilhelm Reich)[1]的德国和超现实主义者的法国——上的梦想,已然转过来对现实本身开火:在同样耀眼的光辉中的马克思与弗洛伊德。

但真正发生的是什么?过去三十年的乌托邦目标又恢复了吗,这一次是在历史实践的程度上?或相反地,存在着一种走向新的政治斗争的运动吗,它不再遵从马克思传统所规定的模式?关于欲望的经验和技术都不再是弗洛伊德的了。旧的旗帜的确已经升起,可战斗转变并延伸进了新的地域。

《反俄狄浦斯》首先表明了我们走过的里程。但它做的还要更多。它不在怀疑旧的偶像上浪费时间,即便它和弗洛伊德开了不少玩笑。最重要的是,它激励我们要继续前进。

把《反俄狄浦斯》读解为一种新的理论参照(你知道,就是那种最终无所不包,最终整体化并打消疑虑的前沿理论,一种在我们这个分散的和专业化的、“希望”缺席的时代被认为是“迫切需要”的理论)是错误的。我们绝不要在异常丰富的新观念和奇特概念中寻求一种“哲学”:《反俄狄浦斯》不是一个浮夸的黑格尔。我想,《反俄狄浦斯》最好被读成一种“艺术”,例如,在“性欲艺术”(erotic art)的意义上。欲望与现实,欲望与资本主义“机器”的关系之分析,充满了多样性(multiplicity)、流(flow)、组织(arrangement)和连接(connection)等看似抽象的概念,却生产着具体问题的答案。这些问题不是关于为什么这样或那样的,而是关于如何前进的。一个人如何把欲望引入思想,话语,行动呢?欲望如何能够且必须在政治领域内调动起力量,并在颠覆现存秩序的进程中变得更为强烈?性欲的艺术,理论的艺术,政治的艺术

在此,《反俄狄浦斯》面对着三个敌人。三个力量不一,代表了不同程度之危险,需要这本书以三种不同的方式与之作战的敌人:

1、政治的禁欲主义者,悲观的激进分子,理论的恐怖主义者,那些维护政治的纯粹秩序和政治话语的人。革命的官僚主义者和真理的市民奴仆。

2、欲望的可怜的专家——每一个符号和征兆的精神分析者和符号专家——他们把欲望的多样性压制为结构与缺失的双重律法。

3、最后但同样重要的一个主要敌人,战略上的敌人,是法西斯主义(由此,《反俄狄浦斯》与其他敌人的对立还只是战术性的交战)。不仅是历史上的法西斯主义,希特勒和墨索里尼的法西斯主义——它能够如此有效地动员和利用大众的欲望——还有在我们所有人中间,在我们的大脑和日常行为中的法西斯主义,一种引诱我们迷恋权力,引诱我们去欲望统治和剥削我们的东西的法西斯主义。

我会说(恕我冒昧),《反俄狄浦斯》是一本关于伦理的书,是关于将要在法国的很长一段时间内被书写的伦理的第一本书(这或许解释了为什么其成功不限于某一特殊的“读者群”:反俄狄浦斯已经成为了一种生活方式,甚至是思想和生存的方式)。一个人如何不成为一个法西斯主义者,甚至当他相信自己是一个激进的革命分子的时候?我们如何使自己摆脱法西斯主义的言语和行动,情感和享乐?我们如何在我们的行为中发现根深蒂固的法西斯主义?基督教道德家发现了肉体寄居于灵魂的踪迹。德勒兹和瓜塔里则追踪法西斯主义在身体中最微小的痕迹。

向圣弗朗西斯(Saint Francis de Sales)[2]致以恭敬的悼念,可以说,《反俄狄浦斯》是《非法西斯主义的生活导论》。

这种生存的艺术反对法西斯主义的一切形式,无论是已表现出的形式还是即将表现的形式;如果我把这本伟大的著作转变为日常生活的手册或指南的话,它便遵从着我所总结的以下根本原则:

* 将政治行动从一切一元论的和总体化的偏执狂中解放出来。

* 通过增生、并列和分离,而不是划分和金字塔式的等级排列来发展行动、思想和欲望。

* 西方思想如此长久地把否定性(律法、限制、阉割、排列)的旧范畴当作权力的神圣形式和现实的入口;现在,我们要收回对它的忠诚。选择肯定性和多样性,选择一致性的差异,统一性的分流,系统的多变化组织。相信生产就是游牧而非定居。

* 不要认为,激进就意味着悲观,即便斗争的对象是如此的可恶。将欲望与现实相联系(而不是让欲望退回到表象的形式中),才能获得革命的力量。

* 不要用思想来奠定真理的政治实践;也不要怀疑政治行动是纯粹的投机,是思想的直线。把政治实践当成思想的增强剂,把分析当成政治行动干预之形式与范畴的增强剂。

* 不要指望政治能恢复个体的“权利”,就像哲学定义的那样。个体是权力的产物。需要通过增生与位移,通过不一致的组合来实现“去个体化”。群体不是将个体按等级制统一起来的有机联结,而是去个体化的持续不断的发生器。

* 不要倾心于权力。

可以说,德勒兹和瓜塔里对权力是如此的漠不关心,以至于他们试图抵消与自身话语相联系的权力效应。因此,游戏和陷阱遍布了这本书,翻译成为了真正英勇的壮举。但这些陷阱还不是通常的修辞陷阱;修辞的陷阱会打动读者,使之意识不到操控,并最终违背其意志地赢得读者。《反俄狄浦斯》的陷阱是幽默的陷阱:它如此频繁地邀请读者走出去,离开文本并将门重重地关上。这本书不时地使人们相信,它是充满乐趣和游戏的;但某件关键的事情正在发生,某件极度严肃的事情:追踪法西斯主义的一切形式,从围绕并压迫我们的庞大的法西斯主义,到建构了我们日常生活专制之苦涩的细微的法西斯主义。



[1] 精神分析家,致力于性学研究,将弗洛伊德主义与马克思主义结合起来;曾尝试制造一种“欲望加速器”。

[2] 17世纪加尔文教的牧师和主教,著有《虔诚的生活导论》。

(lightwhite 译)

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