战争的威胁

十一月 15th, 2013

巴塔耶

形势只有对那些从坟墓里后撤的人而言才是困难的。

——圣茹斯特

同各式各样的否定和逃避相反,提出些许明确的论断被证明是有用的。

  • 冲突是生命。人的价值取决于其僭越的力量。
  • 一个活生生的人将死亡视为生命的完满;他不把死亡当作一个厄运。因此,一个没有勇气把令人振奋的价值赋予其死亡的人“死了”。
  • 如果一个人渴望跟随人类的命运直到极限,那么,他不能只是一人,他必须聚集一股能够发展并获得影响的力量。鉴于当下的形势,这样的一个教会必须接受甚至欲望一种它藉以肯定其存在的冲突。一种无论如何和其自身之利益本质地相关的冲突,也就是和“人类可能性之完满”的条件本质地相关的冲突。
  • 战争无法被还原为意识形态的表达或其发展的手段,仿佛意识形态是兜售战争的意识形态;相反,意识形态被还原为冲突的手段。一场战争完全超越了对其动机的反驳所说的词语。
  • 法西斯主义让一切的价值都沦为了斗争和劳作的奴隶。我们所定义的教会必须和既非军事也非经济的价值相连;因为生存意味着反对一个封闭的奴役体系的战斗。它无论如何始终异于民族的利益和民主的豪言壮语。
  • 这个教会的价值必须和那些将悲剧置于(生存之)巅峰的传统价值处于相同的秩序当中。一个人不能脱离政治的结果,把人类世界向着地狱的沦落视为完全无意义的。无论如何,关于地狱,我们只能用一种既非沮丧也非虚张声势的判断力来谈论。

1936年

(lightwhite 译)

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不顾一切的影像

十一月 6th, 2013

迪迪-于贝尔曼

第一部分 影像不顾一切

从地狱中夺得的四张胶片

为了知道,我们必须为我们自己而想象。奥斯维辛,1944年8月:四张影像不顾一切,不顾危险,不顾今天的我们不知道如何观看它们。特别行动队(Sonderkommando)在工作。幸存和抵抗的冲动:把信号发送到外面。摄影图像从证人的急切义务和证词的不可再现性之间的褶子中出现:从那个真实中夺得一个影像。秘密拍摄的安排。第一个序列:来自五号火葬场的毒气室,焚化坑的影像。第二个序列:户外,比克瑙的树林,对没穿衣服的女人的一次“护送”的影像。胶卷,藏在一支牙膏管里,被送到波兰抵抗组织的手中,以便“传得更远”。

反对一切的不可想象者

1944年8月的照片传达了不可想象者并反驳了它。不可想象者的第一个时期:“最终解决”作为一台一般化的“去想象”的机器。抹除受害者的心灵,他们的语言,他们的存在,他们的剩余,他们的抹除工具,甚至档案,对这种抹除的记忆。“历史理性”总被独一的例外所反驳:关于浩劫的档案由这些例外构成。照片的被复制并被不顾一切地传送的能力:拍摄集中营的绝对禁令和奥斯维辛的两座摄影实验室共存。不可想象者的第二个时期:如果奥斯维辛是不可思考的,那么,我们必须才重新思考我们人类学的基础(汉娜·阿伦特)。如果奥斯维辛是不可言说的,那么,我们必须重新思考证词的基础(普里莫·莱维)。如果奥斯维辛是不可想象的,那么,我们必须像我们关注证人说了什么一样关注一个影像。不可想象者的美学空间忽视了其具体独一性当中的历史。罗贝尔·安泰尔姆、莫里斯·布朗肖和乔治·巴塔耶如何不一致:同类和人种。

在历史之眼中

为了纪念,我们必须想象。菲利普·穆勒的影像和证词:单子的直接性和蒙太奇的复杂性。“摄影”之当下的急迫和《奥斯维辛胶卷》中影像的建构。影像作为一个“真理的瞬间”(阿伦特)和思想失败之处出现的“单子”(本雅明)。影像的二元体系:真理(“飓风眼”当中的四张照片)和晦暗(烟,污迹,文档的缺漏价值)。不可想象者的历史空间忽视了影像的这个二元体系,在纯粹的精确和纯粹的拟像之间,对之要求过多或过少。1944年8月的照片作为(被润色的)恐怖的图像而显得“可以呈现”或作为(被裁剪的)纯粹的文档而显得“富有信息”,而没有注意它们的现象学。这种现象学的元素:什么也看不见的“黑块”和过度曝光构成了其存在和姿态之境况的可见标志。影像没有说出真理而是真理的一个碎片,是其缺漏的剩余。不顾一切者的门槛,介于不可能者和实际必要性之间。“它是不可能的。没错。一个人必须想象。”

相似,不相似,幸存者

为了一种历史影像的视觉批判:(在形式上)加强视点或(在人类学上)打开它。1944年8月的照片作为人之图像的一个剧本:“不可分开者”(巴塔耶)和相似者。当刽子手让人遭受不相似者(“人体模特”,“玄武岩柱”)的厄运时,受害者通过维持世界的不顾一切的图像,通过维持其自身、其梦想和一般人类的图像,来进行抵抗(莱维:“直着站立”)。甚至维持艺术的图像:但丁的地狱形象(Lasciate ogni speranza…[放弃一切希望……])的不准确性和真理。对图像作为一种缺漏之必要性的诉诸:信息和可见性的缺失,姿势和幻影的必要性。1944年8月的照片作为幸存着的事物:证人没有像他从奥斯维辛中提取的影像一样幸存下来。火焰的时间和大地的时间,瞬间和沉淀:对一种视觉考古学的需要。瓦尔特·本雅明面对“过去的本真时间”。

第二部分 不顾全像

事实图像或恋物图像

对不可想象者的批判及其争论的回归。作为一个政治领域的影像思想。1944年8月的照片,历史的和理论的症状。“不存在浩劫的影像。”让“全部的真实”(tout le réel)变得绝对以使之同“全像”(l’iamge tout)形成对照,或把真实(le réel)历史化以观察其缺漏的图像?关于独一事实和普遍命题,有待思考的图像和已被思考的图像之间关系的争论。作为一种经验的不可想象者不是作为一个教条的不可想象者。影像并非全部。集中营的影像:被看得少,被说得少。“存在着太多浩劫的影像。”拒绝影像就是对影像不做批判。恋物图像的命题,事实图像的经验。图像和真实之间的摄影“印记”。物神:整全,静止,屏幕。关于图像力量的哲学讨论:面纱或撕口?图像的二元体系。想象之物不能被还原为镜中之物。在面纱图像的首要性和撕口图像的必要性之间。苏珊·桑塔格和“否定的神显”,卡罗尔·塞廷斯基和摄影的“断裂”,赫尔海·森普隆和凝视的伦理时刻。“突然地参加我们自身的缺席。”(普鲁斯特)

档案图像或表象图像

图像的历史“可读性”与一个批判的时刻相伴而行。从恋物图像到证据图像和档案图像。克劳德·朗兹曼和档案的排斥:“无想象的图像。”电影制作者和“专断”的判断。捏造的档案和已经证实的档案相混淆。“秘密电影”的假设,朗兹曼与森普隆之间的争论。夸张的肯定和图像的非思。重新思考档案:已被构想的历史当中的缺口,事件的微粒。反对历史的激进怀疑论。用检验(épreuve)来重新思考证据(preuve)。重新思考证词:既不是纷争(利奥塔),也不是纯粹沉默(阿甘本),更不是绝对言语(朗兹曼)。不顾一切地讲述不可能完整地讲述的东西。特别行动队成员的证词超越了证人的幸存。《奥斯维辛的纸卷》,证词的增多,以及1944年8月的摄影“纸卷”。超越表象和真理之间的对立来重新思考想象。一个“无想象的图像”是什么?让-保罗·萨特,或作为行动的图像。准观察。门或窗?“图像的边缘”和两个序列的次序:颠倒视角。

蒙太奇图像或谎言图像

四个影像,两个序列,一个蒙太奇。经由蒙太奇得来的知识和想象:对时间之独一性的通达。图像既不是虚无,也不是唯一,也不是全部。克劳德·朗兹曼和让-吕克·戈达尔:向心的蒙太奇和离心的蒙太奇。“没有一个单一的图像”在实际地讲述浩劫,但“全部的图像”都只述说它。从对立到争辩:形容词mosaic的两个意思(摩西的,马克赛的)。一个单一的全像,或部分图像的一种丰盈?奠基的时刻:阿伦·雷乃作品中的记忆与现时,马塞尔·奥尔菲斯作品中的档案与证词。“我们无法看见的,我们必须展现出来。”朗兹曼的蒙太奇叙事与戈达尔的蒙太奇症状。当制作一个蒙太奇不是伪造而是创造一个“思想的形式”并让图像变得辩证的时候。批评表:电影通过回顾历史正如通过一个序列蒙太奇来展现历史。达豪集中营和戈雅、伊丽莎白·泰勒、乔托一起被置于一个蒙太奇当中。圣保罗的复活天使,或瓦尔特·本雅明的历史天使?一个无结果的辩证法。

相似的图像或貌似图像

两个视点面对着第三种凝视。制作一个蒙太奇不意味着同化,而是通过让同化变得不可能来融合相像(reseemblance)。相似(semblable)既不是貌似(semblant),也不是同一。复像与对比:查尔·卓别林作品中的犹太人与独裁者。不可再现者和不可想象者的思辨夸张。“为了知道,一个人必须为他自己而想象。”处于伦理问题之中心的图像。汉娜·阿伦特和作为一种政治能力的想象。一个图像能够以什么方式“拯救”一段历史的荣耀?救赎不是复活。“最终解决”(Endlösung)和“救赎”(Erlösung):从卡夫卡到罗森茨威格再到肖勒姆和本雅明。“在一团火花中闪过的过去的图像。”电影的模型:无论如何有所孕育的流逝的影像。齐格弗里德·克劳考尔所谓的电影的救赎。批判的现实主义:影像以序列的形式拆除并聚集时间和空间的连续。面对美杜莎的帕修斯:盾的诀窍,不顾一切地认知并面对的勇气。图像在破裂的想象的时期:文化的危机。用一个过去的图像,打开时间的当下。

(lightwhite 译)

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什么是诗

十一月 6th, 2013

德里达

为了回应这样一个问题——用两个词,不是吗?——你要知道如何弃绝知识。要清楚地知道,而不忘却:遣散文化,但从不在你习得的无知中忘却你在道路上,在穿越道路的时候,所牺牲的东西。

谁敢那样问我?虽然它仍未显明,因为消失乃它的法则,但答案自视为被人口授的(口述之词)。[1]我是一个口述之词,念出了诗,用心学我,把我记下,保卫并持守我,留心我,看着我,被口授的口述之词,就在你的眼前:音轨,尾迹,光的行踪,哀悼筵席的照片。

它,通过诗性的存在,把自己,一个回应,视作被人口授为诗性的。为此,它必须向某人述说自己,向你独一地述说,但又仿佛是向一个迷失于无名的存在者,介于城邦和自然之间,一个被分授的秘密,既公开又私密的,是绝对的一个和另一个,从内部也从外部被免除了的,既不是一个也不是另一个,被抛到路上的动物,绝对的,孤独的,卷成了一个球,紧挨着(它)自己。为此,它会让自己被车碾过,就是这样,hérisson,[2]istrice,[3]用意大利语,用英语说,hedgehog[刺猬]。

若你另据各个情形做出回应,考虑和这一要求(你已经在说意大利语了)[4]一起,由要求本身给予你的空间与时间,根据这一经济,但也在你自身的外部,在远离家门,鉴于一种不可能的或被否认的,必要的但又像一次死亡一样被人渴望的翻译,而冒险走向他者语言的某种横穿的急迫中——这一切,这个让你在里头刚变得谵妄的东西,在那一刻,会和诗歌发生什么关系?更确切地,和诗性有何关系,因为你意图谈论一种经验,旅途的另一个词,在这里是一次艰难跋涉的即兴闲聊,是婉转曲折但从不引领回话语,或回到家的诗节(strophe),[5]至少,它从不还原为诗——被书写,被言说,甚至被歌唱的诗。

那么,在此,立刻,用两个词,以免忘却:

1、记忆的经济:一首诗,出于天命,必须是简约的,省略的,不论它怎样客观地或表面地延展。已经学会的凝缩(Verdichtung)[6]和回撤的无意识。

2、。不是通过相互交换而毫无风险地循环,并让自己被转译为任何和一切语言的句子的中心。不只是心电描记所实现的心,科学或技术的对象,哲学和生物—伦理—司法话语的对象。或许不是《圣经》或帕斯卡尔的心,甚至也不是海德格尔更喜欢的这颗不那么确定的心。不,一个“心”的故事被诗意地封装在“用心学习”(apprendre par coeur)的习语中,不论是用我的语言还是用别的语言,用英语(to learn by heart),还是用别的什么语,用阿拉伯语(hafiza a’n zahri kalb):一次留下了多条足迹的艰难跋涉。[7]

合二为一:第二个准则被卷裹在第一个准则里。诗性,让我们说,会是你渴望学习的东西,只是你渴望从他者那里,向他者,得益于他者,通过口授,用心学习的东西;imparare a memoria[用心学习]。一旦被赋予了标记,被赋予了一个事件的降临,[8]诗歌,在那条名为翻译的道路之穿行,依旧和一个同样被强烈梦想的事故一样不太可能的时刻,不已经要求,它承诺的事物总有余留的场所,为人所欲吗?一种感激的承认走向那个事物并超过了此处的认识:你在知识面前的赐福。

一则寓言,你可以把它叙述为诗歌的礼物,[9]它是一个象征性的故事:某人写你,对你写,写到你,写于你。不,毋宁是一个对你述说的标记,留给你,吐露于你,伴随着一个指示,事实上,它创建于这个依次建构了你,指定了你的本源或诞生了你的命令:毁灭我,更确切地说,让我的支撑对外部,在世界中,显现为无形(这已是一切离解的划线,超验的历史),无论如何,做必须做的事,让标记的起源从此持留为不可定位的或不可认别的。承诺它:让它失容,变容,或在它的港口变得不定——从“港口”(port)这个词中,你会听到起航的海滨,还有一次翻译要被运达的所指。吃掉,喝下,吞咽我的文字,在你身上承载它,运送它,如同一种书写的律法成为了你的身体:(它)自在的书写。指令的策略首先会让自己被死亡的纯粹可能性,被一辆汽车向每一个有限的存在者提出的风险,所激发。你听到了灾难将临。从它被直接地印刻于划线那一刻起,终有一死者发自内心的欲望在你身上唤醒了阻止湮灭的运动(它是矛盾的,你跟随我,一个双重的限制,一个绝境的约束),这个同时向死亡暴露自身又保护自己的做法——简言之,刺猬的技巧,它的回撤,就像高速公路上卷成一个球的动物。人们愿意把它拿在手中,开始学习它,理解它,保留它,为了自己,在自己的身旁。

你爱——把它保留为单数的形式,[10]我们可以在词壳的不可取代的字面性当中述说,如果我们正在谈论诗歌而不只是一般的诗性。但我们的诗并不静静地持守于名字,甚至词语内部。它首先被抛出,落到路上,田野里,语言之外的东西上,即便它偶尔在语言当中召回自己,当它把自己聚集起来,自在地卷成一个球的时候,它便遭受比其回撤之际还要巨大的威胁:它以为它在保护自己,而它失去了自己。

字面地:你愿用心保持一种绝对独特的形式,一个其难以捉摸的独一性不再把理想性,即人们所说的理想意义,和文字之躯相分离的事件。在这个绝对不离不弃的欲望中,在绝对的非绝对中,你呼吸诗性的本源。由此是对动物无论如何以其名字来召唤的文字之转移的无限抵制。这是刺猬的悲苦。悲苦(détresse),压力(stress)本身,想要什么?在严格的意义上(stricto sensu),有所警惕。由此是预言:翻译我,照看,持守我一会,出发,保存你自己,让我们离开高速公路。

用心学习的梦就这样在你的身上出现。关于让你的心被口授出的口述之词所穿越。在一条独一的划线上——那是不可能者,那是诗化的经验。你曾经不知道心,你因此学会了它。从这个经验,从这个表达中,学会了。我把教授心,发明心的事物,称为一首诗:最终,它似乎是“心”这个词的意思,是我在我的语言中,无法轻易地从词语本身当中觉察的。心,在(我们要用心学习的)《用心学习》这首诗中,命名的再也不只是纯粹的内心,独立的自主,通过重新生产被爱之踪迹来主动地感化自己的自由。“用心”的回忆,如同一次祈祷——那更安全——被吐露出来,向着某个自动机的外表,记忆术的法则,表面地模仿力学的礼拜仪式,让你的激情大吃一惊,仿佛是从外部击垮了你的汽车:auswendig,德语的“用心”。[11]

所以:你的心跳动,给出节拍,韵律的诞生,超越对立,超越内和外,意识的再现和被弃的文档。一颗心在那下面,在小道和高速公路之间,在你的在场之外,谦逊的,贴近大地,很低。一种低声的重述:从不重复……以一种独一的密码,诗(用心的学,用心学它)同时印封了意义和文字,如一个韵律分隔了时间。

为了用两个词来回应:省略,例如,或挑选,心,hérisson,或istrice,你将不得不废弃意义,卸除文化,知道如何忘却知识,点燃诗学的图书馆。诗的唯一性取决于这样的前提。你必须庆祝,你不得不纪念健忘,野蛮,甚至“用心”的荒谬[12]:刺猬。它蒙蔽了自己。卷成一个球,浑身是刺,脆弱又危险,深思熟虑又极不协调(因为它觉察到了高速公路上的危险,把自己变成了一个球,让自己暴露在一次事故面前)。没有一首诗毫无意外,没有一首诗不把自己像一道伤口一样敞开,但也没有一首诗不正像伤人之物。你会把诗称为一个沉默的咒语,失音的伤口,我想要向你,从你身上,用心学习的。就这样,它根本地发生了,而无需一个人被动地去做:它让它自己被人所做,没有能动性,没有劳作,在最最庄严的悲痛中,对所有的创作,尤其是对创造而言,一个陌生人。诗落向我,赐福,他者的到来(或来自他者)。韵律但不对称。在一切的poiesis(制作/生产)面前,除了某种的诗,别无他物。当我们说“诗性的”(poésie),而不说“诗歌”(poétique)的时候,我们应当明确:“诗化的”(poématique)。最重要的是不要让刺猬被领回到poiesis的马戏团或动物园:无事可“做”(poiein),既没有“纯粹诗歌”,也没有纯粹修辞,更没有纯粹语言(reine Sprache),[13]或“真理在作品当中的设置”。[14]只有这滩污物,和这十字路口,这里的这起事故。这转折,灾难的回转。诗的礼物无所引征,它没有题目,它的表演终结了,它在你的无所期待中到来,打断了呼吸,切开了同散漫的,尤其是文学的诗歌相联的一切纽带。在这谱系的灰烬里。不是凤凰,也不是鹰,而是刺猬,极其缓慢地,低低地,贴着大地。没有崇高,也没有灵魂,天使,或许,暂时地。

从此,你会把诗称作独一标记的某种激情,重复自身之离散的签名,每一次,都超越了逻各斯,反人的,几乎未驯化的,主体的家庭不可重新占有的:一头转变了的动物,卷成一个球,转向他者也转向自己,总之,一个生物——温和的,谦逊的,贴近大地,你为之命名的卑微,就这样在一个名字中把你自己送向名字的外部,一只用词错误的刺猬,它的箭准备待发,当这不老而盲目的生物听到了却没有看到死亡的将临。

诗可以把自己卷成一个球,但仍是为了把它尖锐的符号对准外部。可以肯定的是,它能够反思语言或言说诗歌,但它从来不向后与自身相联,它从不自己移动,就像那些机器,死亡的带来者。它的事件总是打断绝对知识,或使之脱轨,临近自身的自有目的的存在。这颗“恶魔之心”从不聚集自身,它失去自身并脱离轨道(谵妄或狂热),它将自己暴露于机遇,任自己被快速冲向它的东西撕成碎片。

没有一个主体:诗,或许有一些,或许它离开了自己,但我从来不写。一首诗,我从不署上名字。署上名字的是他者。“我”只是处在这个欲望的到来中:用心学习。向前延展,探出,直到包含它自己的支撑,因此没有外在的支撑,没有实体,没有主体,免除了(其)自在的书写,“用心”任自己被人挑选,超越身体、性、嘴和眼睛;它擦除了边界,从手中滑过,你几乎听不见它,但它教授我们心。血统,被吐露为遗产的挑选之标记,它可以依附于任何的词,任何的物,活物或死物,,刺猬的名字,例如,介于生和死,黄昏或破晓,精神错乱的天启,专有的和普遍的,公开的和私密的。

——但你正在谈论的诗,你正偏离轨道,它还从未被如此命名,或如此任意地。

——你刚说到了。那不得不被证明的。回想一下问题:“什么是……?”(ti esti,was ist …[什么是],istoria[历史],episteme[知识],philosophia[哲学])。“什么是……?”哀悼了诗的消失——另一场灾难。通过弃绝那恰好是其所是的东西,一个问题向散文的诞生发出致敬。

[1] 口授(dictée):一种普遍的教育实践,其中,学生在一位教师的口述下书写。阴性名词从动词dicter的过去分词变化而来。

[2] 法语的hérisson,以及意大利语的istrice,一旦被转译成英语的hedgehog,就会失去其丰富的共鸣,所以,德里达把转译过程中意义的丧失比作刺猬的收缩。

[3] 在整篇文本中,str-的音得到了强调。一个人会从中听到陷入此翻译之狭隙/限制(stricture)当中的野兽的悲苦(distress)。

[4] 因为在意大利语中,domanda[要求]意味着问题。

[5] 诗节:stanza;源自希腊语:转折。

[6] 德语的凝缩,或许让人想到了弗洛伊德对这个概念的使用,还有Dichtung[诗]。

[7] 足迹(voies):它的一个同音词是voix[声音]。

[8] 降临(la venue):也作“已经到来的她”。

[9] 马拉美的十四行诗的题目。

[10] 在《结语》(Envois,见《明信片》[The Post Card])的某处,德里达怀疑一个人如何能够用英语说“我爱你”(I love you),因为英语对单数的“你”和复数的“你”不做区分。

[11] 也指“向外”或“在外”。

[12] 荒谬(bêtise):源自bête[野兽或动物]。

[13] 纯粹语言:见本雅明的文章《译者的任务》。

[14] 真理在作品当中的设置:见海德格尔《艺术作品的本源》。

(lightwhite 译)

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屠宰场

十一月 6th, 2013

巴塔耶

屠宰场和宗教有关,只要过去年代的寺庙(更不用说我们自己时代的印度教的寺庙)服务于两个目的:它们被用于祈祷和杀戮。结果(这样的判断由现今屠宰场的混乱一面肯定了)当然是神话秘仪和那些鲜血横流的不祥而宏伟的典型场所的令人不安的聚集。有趣的是,在美洲,西布鲁克(W. B. Seabrook)已经表达了一种强烈的关注;注意到狂欢的生命幸存了下来,而献祭的鲜血却不是鸡尾酒的一部分,他发觉当下的习俗索然无趣。在我们的时代,屠宰场无论如何是像一艘载着瘟疫的船一样受到诅咒和检疫的。如今,这个诅咒的牺牲品既不是屠夫也不是牲畜,而是那些同样的好人们,他们至今只赞同自己的不清洁,而这样的不清洁是和一种对清洁的不健康需要,和易怒的刻薄,和厌倦,相称的。诅咒(只有对那些说出诅咒的人而言才是可怕的)促使他们尽可能地远离屠宰场,过着植物一般的生活,放逐了自己,不守礼节,进入一个柔弱松弛的世界,在那里,没有什么可怕的东西,而他们,服从于对羞耻的根深蒂固的迷恋,被降低为吃食奶酪。

(lightwhite 译)

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写书的理由

十一月 6th, 2013

巴塔耶

写一本书的理由可以追溯到一种欲望上,即改变一个人和他周围人之间存在的关系。现存的关系被断定是不可接受的并且被视为一种令人苦恼的折磨。

但当我写这本书的时候,我发现,对这种痛苦的补救是无力的。在某一刻,对完美而纯粹的、逃避通常惯例的人之互动的欲望变成了一种毁灭的欲望。不是说这一秩序的互动是不可能的,而是说它们以提出它们的人的死亡为前提。就这样,我发觉自己面临一个困境,它与其说是悲剧的,不如说是可怜的,与其说是凄惨的,不如说是可耻的;我所渴望的为他的存在受到了为己之存在的排斥,而我想要由他人——没有他们,我的在场就等同于一种缺席——采取的使用只是自然地要求我停止存在,也就是,用可以更加直接理解的话说,要求我死去。非存在已经成为了存在的一个紧迫的命令,而我注定不是作为一个真实的存在者活着,而是作为一个在分娩前就被感染了的胎儿,作为一种非现实,而活着。

我不相信我的苦恼将变得可以接受,虽然我仍受到自己的深深之吝啬的约束,但我将不再试图通过琐碎的托辞来逃避。

在某些时候,我的态度会变得可以理解,似乎对我而言,它必定要发生,很清楚的是,我的态度和一种仇恨相连,即仇恨那不接受失败之可能性的权力。

(lightwhite 译)

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