笔触

二月 24th, 2014

利奥塔

尼采写道,真理在一只鸽子的腿上临近。让我们把自己变得和普鲁斯特一样虚弱无力,或让我们全都真正地坠入爱中,只是为了足以倾听鸽子沉默地着陆。塞尚始终一动不动,当他的视线无尽地审视着圣维托克山,等待着他所谓的“细微感觉”的出现,那是意想不到之色彩的纯粹发生。

在一个事件的观念和物质或生存的问题之间有着一种紧密的关联。让保罗·塞尚受益的不是形式的组织,甚至也不是作为一个现实主题的风景;而是“某种”在他眼睛底下或眼睛上面出现的“东西”,如果它们让自身足以为眼睛所接受的话。这个“某种东西”是一种色彩的性质,一种色调。实现这点是一种无激情的“被动性”的问题,无激情的“被动性”是心灵的受控制的或无意识的活动的反面。争强好胜的自主或自发的幻想都不允许这样的一瞥。我们不得不让自己变成一个多疑的、苛求的接收者,他的接收关注此时此地“有”某种东西而不管它是什么的绝对无误的、不可思议的事实。仿佛某种东西隐藏在圣维托克山后面,比如说存在,或康德称之为“一般某物”的实体,它正在一场同画家的博弈游戏里通过“出招”来玩弄色差材料,仿佛艺术家不得不通过把油画或水彩颜料的笔触置于画布上,来同它对抗。有时一招暴露了紫色,有时则是大气所渗透的黄色的调整。

如果你考虑塞尚所画的整个圣维托克山系列,你的眼睛便在“某物”同艺术家一起玩弄的色彩游戏的全程上飘忽,各个行动彼此同谋又对抗,每一个都试着用意想不到的招式和明暗来击败另一个。这是探索那朵其专名为圣维托克山的思想之云的独一的方法。其独一性就在于,诸如意义、一致、相似、认识、鉴别这样的价值对描绘的画面而言是多么地无关——人们关注的只是瞥见色彩的诞生,例如一朵云在地平线上的浮现。英语“touch”一词的多义性(触摸,笔触,触觉,感受,手法)把画家之肉和梅洛-庞蒂所谓的世界之肉之间的一种对抗的、相爱的接触,以及一种独一风格的内涵的观念,完美地聚到了一起。

你完全意识塞尚把优先性给予了色彩而不是形式。当色彩最完满的时候,他写道,形式才被实现。素描(设计)只是通过明暗的布置才被提及。一个平面在另一个平面上的“坠落”,就像塞尚常说的,不会被描绘出来,因为它不存在。面对眼睛,它只能被暗示为色彩当中可能之进程的一个集合,而色彩的安排控制了视线。随着绘画元素,即素描和色彩的古典等级制度的这一颠倒,画家的艺术变成了一种接受性的策略,即可以被感觉的物质,被生存,而不是画上主体的本质,所接受。

这样一种禁欲的态度指示了艺术目的的一种转变,我不禁要说,艺术的目的并非和法则的问题无关。像塞尚这样的作品,其首要的使命不再是对形式的掌控;相反,目的是变得依赖于“素材”(感觉材料)中隐藏的“物质”。正如你知道的,艺术的决定性的趋势将从这样的变化中涌现:例如,绘画的极简主义,偶发艺术和表演艺术,贫民音乐,抒情抽象画。这种变异的伦理方面在约翰·凯奇的《沉默》或《从星期一开始的一年》这样的文本中显而易见。[1]我们或许已在塞尚书信所使用的比喻里看到了这点:“我固执地工作,我瞥见了应许之地。我应该像希伯来人的伟大领袖一样还是我应该被允许进入?……艺术能否是一个神圣的部门,要求纯粹的、完全投入的人?”[2]



[1] John Cage, Silence, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961; A Year from Monday, London: Calder and Boyars, 1968.

[2] Paul Cézanne, Correspondance, Paris: Grasset, 1937.

(lightwhite 译)

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趁苹果的光

二月 23rd, 2014

埃莱娜·西苏

这个女人几乎难以置信。更确切地说:她的书写几乎难以置信。爱因斯坦说,世人有一天会发觉,一个像甘地这样的人曾在这个星球上有血有肉地存在,是难以置信的。

对于克拉丽丝·李斯佩克朵,我们发觉自己艰难地,但也惊喜地相信,她的存在本可以离我们这么近,如同昨日,但又在我们面前这么远。卡夫卡是不可复原的,除非……通过她。

如果卡夫卡是一个女人。如果里尔克是一个乌克兰出生的巴西犹太人。如果兰波是一个母亲,如果他活到了五十岁。如果海德格尔能够不再做一个德国人,如果他曾书写大地的浪漫故事。我何为援引这些名字?为了试着勾勒出一般的邻近关系。那是克拉丽丝·李斯佩克朵书写的地方。在那里,在最为苛求的作品呼吸的地方,她前行。但接着,在哲学家喘不上气的那个点上,她继续前行,走得更远,比所有的知识还要远。在领悟了之后,她一步步地,颤栗着投入世界的不可理解的震动之深处;超级敏锐的耳朵,伸长了,它甚至接收星辰的声音,甚至是原子的最小的摩擦,甚至是两次心跳之间的沉默。女守夜人,世界的夜灯。她一无所知。她不曾阅读哲学家。但有时你发誓你可以在她的丛林里听到他们喃呢。她发现了一切。

人类激情的一切悖谬的运动,构成生命本身的对立面的痛苦的结姻:恐惧和勇气(恐惧也是一种勇气),疯狂和智慧(一者是另一者,正如美女是野兽),匮乏和满足,干渴等于水……所有的秘密,她都为我们发现,并传递给我们,一个接着一个,世界的千万把钥匙。

还有今天这首先因穷困,或因财富而贫乏了的最伟大的体验。

在思想停止思想以便成为一次欢乐的逃逸的地方——那是她书写的地方。在欢乐变得如此强烈以至于伤到人的地方——那是这个女人伤到我们的地方。

还有街上:一个英俊的男人,一个年迈的女人,一个红发小女孩,一条难看的狗,一辆大汽车,一个盲人,经过。

在克拉丽丝·李斯佩克朵的凝视下,每一个事件孵化;日常之物敞开并展示它的宝藏,那恰恰是日常的宝藏。而突如狂风、炮火、牙齿的一阵爆发:生命抵达。

无情的凝视,辛勤的声音,运作的书写,为了发掘、揭露、遗忘——什么?生者:我们在大地上“栖居”的不可穷尽的神秘。它们何其多!统治,物种,存在。存在的一切将被拯救,将为了我们而从取代日常生存的遗忘中被拉出。而通过这个工作,一切返回,一切被还给了我们,平等地,从最辉煌的到最平庸的,全都平等地:有权被命名的一切,因为它存在。椅子,星辰,玫瑰,龟,蛋,小男孩……她如母亲一般关心所有种类的“孩子”。

如同所有伟大的作品,这一个,对读者而言,是学徒期,是谦卑的、不断的惊奇,同时也是学习。灵魂的再教育。这个作品把我们放回到世界-学校里。作品本身作为学校和女学生。因为任何一个书写的人都是无知的。这不妨碍书写创造真理,虽然它不知道自己就在创造,正如我们有时在黑暗里四处摸索,并发现不曾希望的身体时,创造出光的方式。

书写:触摸神秘,微妙地,用词语的指尖,试着不把它弄皱,为了不说谎。

不要让这困扰你:她也书写故事。一个富有的年轻女子遇到了一位乞丐。在六页纸里,它是《福音书》,更确切地说,是《创世纪》。不,我没有做太多的夸大。

一个女人和一只蟑螂:这些是被称为《G.H受难曲》的再认知剧的主角。我应告诉你吗?她(一个被首字母G.H或书写指定了的女人),也就是激情,离开了女仆的房间。离开了画着一个女人轮廓的白墙。她前进。一步一页,带着一种稳定的、有规律的步法,直到最终的揭示。每一页都有一本书的完满。每一章都是一片土地。有待探索。有待超越。每一步都让“我”远离它的自我。每一步,一面墙。敞开。一个错误。被揭露。G.H遇到一只蟑螂。但不会有可怕的“变形”。相反:对G.H而言,造物是一个从史前的时候就保存在其蟑螂之存在当中的物种的真实代表。一小片生命,吓人的,讨厌的,在它对死亡的抵抗中让人敬佩的。关于这个身体,他人的身体,她不敢,不能,也不想对之施加死亡,她强烈地追问生者的秘密,那在人类之前的不死的物质。什么是生命,什么是死亡?如果不是一种人类精神的构造,不是自我的一种投射?人类之前的生命不知道死亡。G.H受难曲是贝壳,所有贝克,向着不受限制的、中性的、无人称的实体的迈入……物质的、不受限制的、中性的、无人称的……

不,我其实还没有告诉你任何东西。你必须一个字一个字地跟随她,在她向着低处的攀升中。是的;随着她,下降也是攀升。

我们如今能否是她的孩子?

如今我将坠入尘世的星辰,它们正在《星辰时刻》中微微地闪烁。

(lightwhite 译)

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生之欲

二月 21st, 2014

巴赞

当吕克·穆莱(Luc Moullet)在《小报》(Le Petit Journal)上发表那篇关于法国电影资料馆举办的黑泽明回顾展的文章时,我怀疑什么东西正在侵蚀我朋友的脑子。由于他是唯一一个出席放映的人,没有人可以反驳他,尤其是在《电影手册》(Cahiers du Cinema)那种喜爱温柔悦耳的沟口健二的令人不快的偏见已让《罗生门》的导演黯然失色之后。暂且我只应提到,电影资料馆所做的这个有趣的首创之举本可以让我们梳理自己有关黑泽明的想法,他目前只是凭借《罗生门》和《七武士》两部影片才被法国人知道。

基本可以肯定的是,这两部作品证明一种极度娴熟的规定是西方的。这样的成见在忍和马塞尔·朱格拉里(Marcel Giuglaris)的一本引人注目的小书(《日本电影》[Le cinéma japonais])中得到了很好的解释和分析。黑泽明属于相对年轻的一代(他生于1910年,而最近去世的沟口健二享年58岁),他总而言之是一位战后导演。他显而易见地受到了三四十年代的西方电影的很大影响,或许甚至更多地受到美国电影而不是新现实主义的影响。他对约翰·福特、弗里茨·朗和卓别林的赞赏也很明显。但这不只是一种被动的影响。关键不是只把这样的影响融入他的电影;他倾向于用它来反射一个我们可以通过我们的眼睛和理智来吸收的日本传统和文化的影像。他凭《罗生门》如此成功地做到了这点,以至于我们可以说,这部影片为日本电影打开了西方的大门。但在他之前,许多其他的电影已经到来,尤其是沟口健二的电影,而沟口健二给我们的作品,如果不是更加本真的,至少也是更加特别,更加纯粹的。由于揭示日本电影中异国情调的势利是一个得当的行为,我们很快变得忘恩负义起来。所以,黑泽明遭人谴责是因为他错误的异国情调,以及他对西方电影语言的让步。这在《七武士》里更加明显:《七武士》在另一个层面上是一部以封建主题呈现的约翰·福特的西部片。

我不知道,这种我也部分地参与了的整体的批评之傲慢,是否在穆莱观看电影资料馆放映的影片时蒙蔽了他的眼睛。但对其中的至少一部影片,我必须给出一个截然不同的观点。

穆莱冷静地写道,《生之欲》创造了荒谬的新纪录。我发觉它或许是我见过的最美丽、最智慧、也最动人的日本电影,至少是在如今上映作品里。

但我首先应该强调,这是一个当代的故事,并且,时间元素根本地改变了感染力的恼人问题。的确,出于一百个真实的原因,《生之欲》是一部特别地日本的电影。但这部作品在一个人心里留下深刻印象并且坚持自身的东西是它所传达的信息的普遍价值。更确切地说,《生之欲》是日本的,正如《M就是凶手》(M,1931年)是德国的,或《公民凯恩》(Citizen Kane)是美国的一样。为了同时读懂特殊的启发和一般的意义,我们不需要从一个文化到另一个文化的精神转译。《生之欲》的国际性不是地理的,而是地质的。它从道德的地下水池的深处浮起,而黑泽明知道到哪里去找这样一个水池。但由于它也是一部关于我们时代之人——我们只需坐会儿飞机就能与之面对面的当代人——的电影,黑泽明也被赋予了利用世界电影语言的资格,就像乔伊斯用所有语言的词汇来重新发明英语一样:一种可以说是已被翻译但又不可翻译的英语。

或许,这就是为什么,《生之欲》在1952年日本批评家评选的十佳国产影片中名列第一,而我们知道,日本批评家对送往电影节的武士片,尤其是《罗生门》,是持保留意见的。所以,我怀疑我们不应把黑泽明的世界主义视为一种商业的妥协,即便那是一种高质量的妥协,相反,我们应视之为一种表明了日本电影趋势的辩证的发展。或许,我仍更喜欢沟口健二的风格,因为其灵感中纯粹的日本音乐。但在看到《生之欲》这样一部影片所打开的丰富的智力、道德和美学视角后,我屈服了,它以一种无与伦比的方式将更加重要的价值焊接到了剧情和内容中。

我不会停留于穆莱的简要总结。毕竟,他和人们通常做的那样背叛了电影的主题,把它从语境,从其原初观念中取了出来。但我要指出,它关注的是对浮士德主题的一种反转。年老的博士想要变得再次年轻,想要罪恶地活下去。《生之欲》的主人公知道自己命不久矣,但在他剩下的几个月时间里,他试着坦率地体验一种他曾经不知不觉地忽视了的生活。如果他发现作为一个公务员,最简单的方法是在他的岗位上服务社会,那不是因为善比恶更多地诱惑了他,而是因为一个年轻而纯朴的灵魂已向他表明了最谦逊之行为的意义。因为他同生命的最紧密的联系,这个老人不知不觉地变成了一位圣徒。

我们可以想象这样一个主题可能落入的所有陷阱:多愁善感,情节剧,道德化,社会改革。这一切的危险不仅被避免了——它们甚至被超越了,这尤其是因为叙事结构的绝妙处理。穆莱所说的占据了几乎一半影片的“无尽的葬礼”是讲述故事的一种难以置信地大胆的方式。在一个多小时的时间里,我们看到并听到了参加葬礼的朋友、亲属和同事。他们谈论逝者并喝着米酒,啃着糕点。当然,这些谈话的镜头是和闪回镜头交切的,闪回镜头逐渐地揭示了主人公临死之前的活动,并通过它们揭示了其真正的人格。但这些回顾都是相当短暂的,绝没有把客人的讨论降低为一种简单的权宜之计。所以,影片的主题既在当下也在过去。叙事的张力从被唤起的现实的秘密真相和各个人物最终所把握的理解之间慢慢出现的汇合中产生。影片的结尾,他们最终明白死人的秘密:他知道自己命不久矣,所以牺牲了他最后的时光来继续一项典范的使命。但那时每个人都已经醉了,这个真相就被浪费在了几个醉醺醺的名流身上,他们第二天就会忘了它。

《生之欲》还有许多别的东西可说,尤其是时间元素在叙事中发挥的作用——它十分不同于受到人为对称之限制的西方戏剧的要求——但没有什么多余的时刻。这种观看事物的方式只是更具技巧和精妙的。但愿法国的一些发行机构不久会对一般大众展示这部杰作,这样,我们就有机会来重新审视它。

(1957年3月,《电影手册》)

(lightwhite 译)

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七武士

二月 20th, 2014

巴赞

近来很流行对日本电影说三道四,并暗讽它们的异国情调引诱了我们中间的天真之徒,而日本批评家并没有错。让我们适当地注意一下,在《电影》(1955年6-7月,第6期)的出色专题上发表的关于日本批评家对日本电影的评分报道中,《罗生门》在1950年排名第5;《源氏物语》在1951年排名第7;《母亲》在1952年排名第7,《西鹤一代女》排名第9。《雨月物语》在1953年排名第3,《七武士》在1954年也排名第3。所以,值得注意的是,所有这些片子都排在其他许多我们压根就没听过的片子之后。

这无论如何应当减弱我们对这些影片的喜爱吗?它们的异国情调和陌生性很有可能在我们的赞叹中发挥了作用。事实上,我知道美国人把帕尼奥尔的所有影片,不管好坏,全放在同一个层面上。但首先,他们只是半对半错。远远地,从观剧镜的错误一头来看,帕尼奥尔看上去就像帕尼奥尔。其次,欧洲批评家如今在看的日本电影比一个好莱坞大导演看过的法国电影还要多。我自己就看过二十多部。当然,这不是很多,但或许足以让我对它们进行甄别。

优秀的电影

五年来,我一直在等我对黑泽明的赞赏减弱,以便最终暴露我之前的所谓幼稚,但每一次电影节都增强了这样的感受,即我见证了构成一部好电影的所有东西:一个高度发达的文明和一个伟大的戏剧传统以及一个伟大的造型艺术传统的结合。

《七武士》或许不是最好的日本影片。人们无疑更有理由选择沟口健二(1952年的《西鹤一代女》和《雨月物语》的导演)的温柔的抒情体和精妙的音乐诗。和《罗生门》一样,《七武士》也展现了一种对西方美学的某些元素的巧妙吸收,以及它们同日本传统的灿烂的融合。这里有一种属于恶魔才智的叙事结构。它的发展是由一种更加令人不安的智慧安排的,因为它尊重一种浪漫的接近,一种要求更多时间和精力的叙事的逐渐绽放。

描画人性

在所有的译制影片中,《七武士》是一部可与美国类型片的最杰出代表,尤其是约翰·福特的那些影片,相比较的日本电影。但这么说只是给出了一部其野心和复杂性远远超出西方戏剧框架的电影的一个大体的观念。不是说《七武士》是一个《罗生门》意义上的复杂的故事——相反,情节是尽可能地简单的。但这种普遍的简单性又被细节的精妙、其历史的现实主义和人性的真理强化了。

简单地概括一下剧情:一个连年遭受一伙强盗劫掠的村庄招募了七名武士来保护它免受下一次袭击。四十个强盗被一个接一个地消灭,即便他们配备着十六世纪的日本几乎无人知道的武器。四名武士被杀死,但村民可以再一次安心地种植他们的庄稼。这个故事的美丽和睿智源自情节的简单和缓缓描述它的细节的丰富之间的某种和谐一致。这样的叙事显然让人想起福特的《关山飞渡》(Stagecoach,1939年)和《最后的巡逻兵》(Lost Patrol,1934年),但它具有一种更加浪漫的复杂性,在图像上也更为庞杂。

正如我们看到的,这些参照点是十分“西方的”。这适用于极度日本的影像内容,其中的景深明显让我们想起颇受人们缅怀的格雷格·托兰德所实现的效果。我最好用黑泽明自己所宣称的信仰来总结:“一部动作片只是一部动作片。但如果它可以同时声称自己描绘了人性,那是多么美妙的事!这从我做助手起就是我的梦想。十年来我一直想要从这个角度来重新思考历史剧。”

(《法兰西观察者》)

(lightwhite 译)

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罗生门

二月 20th, 2014

巴赞

一部《罗生门》这样的作品,它的性质、原创性和重要性让批评极其为难。它的确把观者投到了一个绝对东方的美学世界里。虽然这是通过一种电影技术(摄影和剪辑)来实现的,它暗示了对西方电影的全部演化的一种坚实而已然古老的吸收,因而完全步入了一个根本地外来的体系。印度电影发展缓慢;而埃及电影处于初级阶段,算不上重要。一系列心理的滤光镜似乎来到了我们和他们所讲述的故事中间。这些滤光镜不同于粗劣的材料,而是决定了技术的某些特点:镜头的长度,表演的缓慢,剪辑的简单,省略的缺乏,等等。但相比于,例如,一部苏联电影,《罗生门》的技术方面当然不会让人那么地疏远。

我倾向于认为,电影层面上的这一现象只是日本在过去五十年(和电影制作的发明相一致)的特殊演化的结果。我们听说日本电影可以追溯到二十世纪二十年代。我们看到《罗生门》的那种惊讶,源于西方世界面对1905年俄国战败,以及晚近的珍珠港事件时,所产生的遥远的共鸣。我的意思是,我们惊讶于日本有能力吸收西方文明的技术并依旧保持一种东方的形而上学、伦理和心理。

即便如此,《罗生门》的表演和导演的精湛不仅意味着其技术手段达到了和好莱坞一样的水准,而且,它完全拥有一个富有表现力的电影资源。剪辑,景深,构图,以及摄影机的运动,都同样自由而熟练地服务于故事。

但这个故事在主题而不是结构上是特别地日本的。情节发生在中世纪。一个富有的旅人和他的妻子在穿过一片树林的时候遭到了一个强盗的伏击。强盗制服了男人,把他绑到树上,并当着他的面强暴了他的妻子,然后杀死了他。一个砍柴人目睹了这一切。但对几天后被捕的强盗进行审判时,场景的三位幸存者——强盗,女人和砍柴人——分别讲述了一个不同的事件版本。影片向我们呈现了三个连续的版本,更确切地说,是四个。带着一种让人震惊的大胆,电影制作者还通过一个用死人的声音说话的巫女,向我们呈现了一个凶杀的版本。但没有什么能让我们相信死人的故事比其他人的故事更加准确。这个看似“皮兰德娄式”的情节还有一个道德的目的:它要例证的与其说是通过人的良知来知道真相是不可能的,不如说是相信人的善良是不可能的。在每一个版本中,戏剧的主角都揭示了恶的一面。一旦我们知道《罗生门》的剧情是以1927年自杀的芥川龙之介的小说为基础的,我们就可以假定,这个根本的现象是相当真实的。

我谈到了一种可以和最发达的西方电影相媲美的娴熟。我没有说“等同”。影片的某些方面恰好是纯粹地日本的:首先是情节,正如我们已经看到的。我们能想象一个美国或欧洲的剧本采用这样一个大胆的情境吗:一个妻子在她丈夫面前遭到凌辱?不用说,没有人为这样的大胆感到不安,正如没有人会为《弥诺斯和帕面准的女儿》(La Fille de Minos et de Pasiphae)里菲德拉之起源的淫秽感到不安一样。

影片在表演风格上是特别地日本的。能乐的影响十分明显。但只有一个专家才能解决的真正的问题是:日本的戏剧表演如何并且以何种方式被电影的现实主义所采纳?但如果表演总被视为过度的,那么,这里的表演既没有被夸大,也不是象征的。换言之,表演风格具有悲剧的特点(让人想起假面剧)但又不抛弃心理现实主义。它完全不同于沉默的表现主义电影的化装所强化的夸张表演。演员既是悲剧的,也是自然的,和其表演所处的真实背景完美地融合起来。西方电影只能偶尔不确定地加以解决(《诺斯费图拉》[Nosferatu,1923年],《劳布涅森林的女人们》[Les Dames du Bois de Boulogne,1944年],《哈姆雷特》[Hamlet])的悲剧风格的基本问题在这里不是问题。它立刻解决了。

同样,表演风格和镜头切换之间没有任何的断裂或不和。如果我们有理由认为电影学是语言学家和逻辑学家所关注的东西,那么,这样一部影片会为此提供一个坚实的论证。电影作为一种语言,和人的理性一样,是自身封闭的吗?我们不能说电影制作者在这里抄袭了西方电影,甚或受到它们的启发。看上去他毋宁是通过屏幕词汇、语法和风格的根本统一性和普遍性,实现了相同的结果。一个移动镜头就是一个移动镜头,不管它是日本的,法国的,还是美国的。但画面和摄影机的运动之间存在着某种节奏、速度与和谐。因此,《罗生门》中的移动镜头和表演一样不是外来的。甚至有一个和声音的使用相关的更加重要的例子:死亡的故事是在一场附身的舞蹈期间借一个巫女的口说出的。灵媒用死人的声音说话,虽然那个声音是极度走调和响亮的。正如人们期待的那样,效果是幻觉性的。这样一个原创的想法——西方电影对声音的表现主义迅速地失去了兴趣——意味着一种只有其运用的自由才能匹配的技术的精湛。

赞美这部影片的这一切理由怎么会得不到一种绝对的认可呢?《罗生门》意味着一部由熟练的技术人员、训练有素的演员和一种民族电影的才华坚实地建立起来的影片在过去和未来的存在——简言之,一个比墨西哥更能与英国或法国相提并论的情境。在我们对这样一部作品的赞美和惊讶下面,有一种我们或许被欺骗了的不安的感觉。《罗生门》,按其自身的方式,是一部系列影片。当我们第一次观看一部优秀的美国电影时,我们不是有相同的感觉吗?当我们第一百次观看的时候,我们会发现,语言,归根结底,只是语言,而一部伟大的电影不止如此。简言之,我怀疑:在《罗生门》(相对于我们之无知)的原创性的遮蔽下,有某种完美的平庸限制了我的快感。这种保留的态度也是一种赞扬。我听说日本生产了更好的影片。我愿意相信,并且我会不太惊讶地得知,黑泽明是日本电影的朱利恩·杜维威尔。

(1952年4月24日,《观察者》)

(lightwhite 译)

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