日本电影风格的教益

二月 19th, 2014

安德烈·巴赞

日本电影的发现无疑是意大利新现实主义之后最重要的电影事件。我们当然是在很晚的时候发现它的。进而,这样的延迟反驳了一个假定,即和只有在很长一段时间后才变得有意义的传统艺术相反,电影是一种被广泛且迅速地发行的艺术。事实上,相比于它的绘画或雕塑,日本电影在西方并不那么出名。由于电影和经济的晴雨表紧密相关,电影的发行是基于对晴雨表的解读。我们得知,甚至战争之前,日本影片在数量上就超过了好莱坞。《田园交响曲》(The Pastoral Symphony,山本萨夫)的第一次改编就是在那时完成的。它几乎完全不为人们所知。但早在1937和1938年,威尼斯双年展(那时政治取代了经济)让几百位欧洲人得以一瞥东方电影。还是在另一个电影节上,1952年的威尼斯电影节,《罗生门》(Rashomon)开启了西方市场。此后,我们能够在电影节和一些影院里欣赏数量相当可观的各式各样的影片。

我应该顺便评论一下:不管人们如何看待戛纳电影节和威尼斯电影节上的官方进展,电影史必须称赞其非商业性的展播。我们欠它们的不只是通常的发行渠道很可能无法提供的重大发现,还有我们因此得到的关于电影史的一个不同的视野。例如,如果电影节没有让意大利新现实主义在国外获得一种轰动性的批评的成功,那么,我们就不能肯定意大利新现实主义可以克服其本土观众和制作人所造成的热情的缺失。在出口的“财政泵”的推动下,意大利新现实主义逐渐地征服了其自身的市场。类似的情况还有路易·布努埃尔。他曾在墨西哥制片厂的廉价情节剧中被消磨、流放并迷失,直到1952年的戛纳电影节,他才让我们惊讶地恢复过来……他自己也想不到。在其国际名声的维持下,他重新融入了电影史。

赞叹和天真

让我们回到日本。日本电影的美就像遥远星辰发出的光一样姗姗来迟。但没关系!关键是它最终已抵达了我们。然而,一些人已经成为美食家,他们嘲笑我们所发出的赞叹的天真。还是这些朋友,以他们懂得点意大利语为借口,尽其所能地让我们相信,如果我们听懂了对话,我们就会对新现实主义感到厌烦。去年在戛纳,就有流言说衣笠贞之助的《地狱门》(The Gate of Hell)没什么特别的,大奖应该给马瑞斯·克劳泽的《面包贩》(La porteuse de pain):“你知道日本人根本不喜欢那部电影。因为在他们看来,那就是一部讲述老掉牙故事的糟糕的情节剧。”

情节剧的崇高

正巧我们已在过去的几周里看到了日本情节剧是什么:田中荣三的《金色夜叉》(The Golden Demon,1955年)的确只是一部自然主义的情节剧,是法国作家和剧作家奥克塔夫·福耶(Octave Feuillet)所重新审视的《罗密欧与朱丽叶》。但我会指出我们的“心理”电影十有八九就是那种特定的情节剧。事实上,我们的情节剧已在上个世纪几乎完全地失去了其戏剧的诚实,并且只是作为一种拙劣模仿而幸存着。正是墨西哥,印度,尤其是在日本,情节剧还时不时地以其活泼、真诚而有效的形式出现。要是法国电影采用相同的情节,它也只是因为其伪心理主义的主张才逃避人们的嘲弄。《金色夜叉》的可贵之处在于,布景和导演的丰富与精致绝没有排斥情节剧的朴实。

但说到底,不考虑一种同样精练的场面调度,或许还有一种甚至更加完美的色彩技术,《金色夜叉》的等级看上去的确要比《地狱门》低很多,后者已经得到了我们赞叹之信念的回溯性的肯定。如果《地狱门》不是日本电影版的《深宫后院》(La Princess de Cleves),更确切地说,如果东京或长崎的观众每年都看许多这样的电影,那么,我想,这也绝没有削弱影片的优点和趣味。相反,它以一种独一的方式增强了一般日本影片的优点和趣味。正是在一个幸运的国家里,绝大多数有争议的影片在我们看来仍然是平衡和完美的奇迹。

然而,是时候引入一个关于日本上映影片的十分普遍的批评问题了,它的解决途径适用于许多其他的情形。有时,我们会惊讶或恼怒地得知,美国观众欣赏《挖井人的女儿》(The Well Digger’s Daughter,1940年)或《巴黎屋檐下》(Sous le Cielde Paris,1951年)。无论我们可以在这些影片中发现什么样次要的品质,外国人最好还是喜欢我们的其他一些影片,哪怕是帕尼奥尔和杜维威尔的其他影片。我想这些观点的差异不能只用民族品味或某一国家的批评家所普遍承认的标准来解释。雅克·多尼奥-瓦克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)曾发表英国批评家对法国电影的评论。我们发现他们的观点和我们的几乎完全不一样,但我们的不一致还不至于是矛盾。我所说的是更加严重的误解,并且只能在地缘和精神上隔绝较大的观众中间出现。它源于一种对所讨论的影片的极其有限的认知。它可以被总结如下:美国人对《挖井人的女人》的欣赏既不是关于电影,也不是关于帕尼奥尔的。他们欣赏的是法国电影中场面调度的自由。说的极端一点,他们欣赏的正是法兰西本身。从这个角度看,他们并没有错。只是当这些普遍价值同观者所欣赏的作品之间的等级秩序混同起来的时候,他们才错了。换言之,我们有理由认为《马里乌斯》(Marius,1931年)或《面包师的妻子》(The Baker’s Wife,1938年)是杰作,并鄙视《挖井人的女儿》。但对一个一年只看两部法国片子的美国人而言,这些主要的差异是合乎情理地无关痛痒的。美国观众欣赏的不是帕尼奥尔的一部特定影片的艺术分子,而是其全部影片的公分母,那事实上定义了它们的新奇性。此外,我们不是经常不知不觉地让我们的历史赞叹服从相同的危险吗?我们不是如此地肯定:断臂的维纳斯就是其时代之雕塑的最好例子吗?但我们有理由赞叹的只是希腊艺术的某一个时刻而已。

无名的工匠

在此,距离和危险的发行方式扮演了和时间的滥用一样的角色。显然,我们很难在我们对某某日本电影的赞赏中区分出其特殊的优点和它与一般日本艺术所共有的优点。我们必须因此弃绝我们的快乐并怀疑它的价值吗?根本不必。相反,我把这视为一种对日本电影的典型优点的肯定。无疑,世上没有别的影片能够给我们一种同一个文明的艺术精神完美地和谐一致的感受了。我大约看过二十或二十五部日本电影,类型不一,结局迥异。在《母亲》(成濑巳喜男)的敏锐的描绘内心情感的新现实主义,《美女与盗贼》(木村惠吾)的肉欲的浪漫主义,和《地狱门》的华丽的悲剧仪式之间,经由《金色夜叉》的自然主义情节剧,巴黎的公众已对这个真理有了一些想法。但即便是在表演无聊,幼稚,或者,在我这个西方人眼中没有价值的时候,我仍然没有看到过一部粗俗的或品味低下的日本电影。

无疑正是因为西方艺术的演化,它与人民的分离,及其加剧的个体化,无名性的一切品质从十八世纪起就已经逐渐地消失了。风格是人的风格;它不再是文明的风格。我们拥有伟大的画家,伟大的作家,甚至还有伟大的电影制作者。但我们的确没有任何伟大的文学,更不用说伟大的电影了。我的意思是没有普遍的风格,没有最平庸的艺术家也可以笨手笨脚地利用的最小化的语言了。古典文学最让人敬佩的方面不是拉辛或塞维涅夫人,而是这么多像他们一样写作的同时代人。我们作家的现代偏见对我们隐藏了拉辛身上其天才所得益的巨大的修辞基础。或许,电影在每一个国家已然经历了一个原始的(或者,应该说“古典的”)阶段,其中世纪盛期的顶点。那个时候,作品往往是无名的。电影无论如何作为一个不考虑其工匠之才华的实体而存在着。今天,或许只有好莱坞电影还——在一定程度上——为我们提供这样一种电影的例子,其价值不仅在于其个人化的作品,也在于其“商业化”产品的语言。在那里,电影对它所满足和表达的文明而言是同质的。但在欧洲,电影不再存在。只有优秀的影片和拙劣的影片,就像书籍或绘画一样。

更进一步说:在最好的情况下,我们的电影努力让自己和传统艺术,通常是小说或戏剧,平起平坐。它不时成功地做到这点,但十分艰难。布列松的《乡村牧师日记》(Diary of a Country Priest)不比贝尔纳诺的书差,但《红与黑》(Le Rouge et le Noir,克劳德·乌当-拉哈[Claude Autant-Lara],1954年)或《田园交响曲》呢?我们看到,一部所谓的“普通影片”意味着它比,例如,一部普通小说,更少地调动了才华、品味、技巧、文化和创造的意志。

但日本电影似乎既不同于我们的电影,也不同于好莱坞的电影。作为一个拥有古老文化和强大传统的国家,日本似乎像吸收其他西方技术一样轻易地吸收了电影。这种技术不仅没有摧毁他们的文化,反而立刻融入其中,并且迅速而有效地达到了日本艺术的一般水平。当卡斯特拉尼或雷诺阿比其同时代人更有品味也更为机智地使用色彩的时候,那是其才能和文化的结晶。

一个文明的风格

在日本,相反的情况无疑是正确的。我们很难发现一个如此笨拙、如此粗俗的导演,以至于他不能根据东方艺术的最好的塑形传统来自觉地创作他的镜头。同样地,没有一个日本人会把一杯茶洒在草席上,或者,在整个的日本群岛上,没有一棵修剪不善的樱花树。我所说的樱花树和场面调度的例子,十分自然地,适用于其戏剧的表达。我在这种令人惊讶的、独一无二的风格之教益中看到了日本电影的真正启示,不是富有创造力的艺术家的风格,而是一整个文明的风格,并且,这个文明,自始至终,不知道如何违背痛苦的仪式。

(1955年3月9-15日)

(lightwhite 译)

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情人

二月 19th, 2014

内格罗妮

一座迷失于热带丛林的宫殿,走廊绕圈,热蝉。她,她的双眼睁开,透明,左手上一个数字,一条白色披肩藏着一只鸽子。她追随狂暴,一个不挥霍苦难的故事,将满足她唯一的急迫:活下去。只有这样,她同世界的斗争才有意义。他,危险而苍白,斜瞥着她。盯着一动不动的鸽子。站着,远远地,她等待,想要倾听,想要从这个停顿中提取某些事实(她从何处来,他是谁),想要让从未存在者的回忆变得更加精致。有一瞬间,他们的爱情完美:他们是两只向内移动的鸟,彼此隐藏了他们的命运,比着看谁更加真实。但他的姿势里,突然,某个东西减慢。一个阴影的阴影穿透了他。带着不断增长的警示,她靠近(如今不过是一个无血的形象)。一个水的太阳进入。风破晓了。啊,静止总是获胜。两个玩偶体内的弹簧已经平息。

(lightwhite 译)

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三个女人

二月 18th, 2014

内格罗妮

一座阴影的森林或花园。一切都处在燃烧或爆炸的边缘,仿佛什么东西已被错置或不得不被发现。三个女人(或三个身体中低垂的那一个)穿过了敞开的门。铃声响起,越来越凄惨,灯光闪烁着出现;或许她们现身于一场梦,有人遗忘了她们,把她们留在这里,如同尸体,在这罕见的绿上。风,松树一般高。最老的女人穿着一件古老的连衣裙,一件环围裙,精致的凸纹紫罗兰在她的阳伞上。她拿着一封寄往塞夫勒的信。第二个女人是性感的黄昏的新娘。最年轻的女人,一个阴沉而神秘的女孩,因她自己的心跳而目瞪口呆。她们一个接一个地穿过无形的门,每一个都处在自己的影子中,仿佛没有什么可以扰乱她们。她们似乎不害怕青苔覆盖的树,或爱上了自己的死亡,或相信上帝就在所有的门外。黑夜到来。一切的美消散,迅捷如秋天。

(lightwhite 译)

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二月 18th, 2014

巴塔耶

我开始的日子(1939年9月5日)并不是偶然。我因为正在发生的事情而开始,尽管我不想卷入其中。我要把它写下来因为我不得不如此。从现在起,我必须对自由的念头和突发的奇想做出回应。不要再逃避了!我必须直接地说出来……

阅读已经不可能了——对绝大多数的书都是如此。我已经丧失了欲望。我不得不去完成的工作量使我感到沮丧。我总是处在边缘,时常酗酒。只要恣意吃喝,我便对生活真诚。生活是一种乐趣,是一场盛宴,是一次庆典,它是不可理解的而又压抑的梦,我无法对其魅力视而不见。意识到机会让我看清了它是多么艰难的命运。但如果不是出于十足的疯狂,机会就不会是机会。

在拥挤的火车上站着,我开始读福利尼奥(Angela de Foligno)的《幻象之书》。

我正把它抄出来,无法抑制的兴奋——面纱在随后被撕破了,而我从失败的无能中现身。圣灵对圣徒如是说:“我将一路对你说下去。在我词语的流动中不会有任何的中断,我不相信你会听从其他人,因为我已把你我紧密地与相连在一起,不会放开你,直到你再次到这里来。那会儿,我将仅仅相对地释放你——相对于今天的这种愉悦。但绝不和其他事情相关——如果你爱我的话。”接下来的几页表达了一种如此狂喜的爱,只有痛苦才能将之激起。我像基督教所说的猪一样生活着,但那是一个我挥之不去的想法。我渴求的原因是我将要点燃的欲望。我遭受痛苦,因为我无法像那样,因为我临近死亡,因为我与死亡同在并又如爱人的呼吸一般将之吸入。

一切发生于一道火焰的半影,它被微妙地撤出的意义。大地被某种难以理喻的错误所捕获。某种沉默的,无常的,让人恼怒,让人狂喜的东西。

怎样诡秘的天气。防空警报的一阵隐隐约约的响声(在F的小山谷,天边有一片树林,而上方,一片朦胧——座落于古木和房屋中间的工厂发出一阵滑稽的哭号声)。噩梦是我的真相和赤裸。被嵌于此的逻辑路线是如此地荒谬!我想把我自己包在现实的模糊,包在一层雾被当中,那里,我在一个新世界的中心偎依而睡,我如今已是它的一部分。在尘雾的恶臭下面(它让我觉得我要发出阵阵尖叫……)。我始终孤身一人,被我体内一阵欢欣的涨潮所淹没,这涨起的潮水看见了它自身的价值,温柔如大海的波涛。在夜晚的床上,我与无边的夜光齐平,因清晰的痛苦而沉醉。只要我懂得事物是如何地无意义,我就能够忍受它们。无人和战争的疯狂相关,我是唯一一个能够这么做的人。别人不曾带着如此痛苦的迷醉来爱生命:在恶梦的阴影里,他们认不出自己。他们没有意识到梦游者起身前往的道路,从满足的笑声走向绝望的亢奋。

我不会谈论战争,我只谈我的神秘体验。我不受战争的影响。我乐于给出我的鲜血,疲倦,甚至,在死亡的逼近中经历的野蛮的时刻……但我如何暂时地撇开这样的非知,一种已在地下隧道里迷路的感觉?对我而言,这个世界,行星,星空,只是一座坟墓(我不知道我是否在此窒息,是否正在哭喊或成为某个难以理喻的太阳)。纵然战争也不能照亮这一切所是的黑暗。

欲望一个女人的身体,一个温柔的,情色地赤裸的女人(她喷着香水,她带着奇异的珠宝)。当我感到这色欲的苦闷时,我清楚地知道我是什么。一种幻觉的黑暗沿着边缘把我缓缓地推向疯狂,而我开始向着不可能者扭曲。向着那个知道炽热、华丽、致命之爆炸的人……我在爆炸中逃避我和世界之间一切可靠联系的错觉。我的真正的教堂是一座妓院,惟一一个给我真正满足的。我试着真挚地找出让圣徒如此激情而热切的东西,但他们的“安魂”最终在我看来也是亵渎的轻快。我有我自己安详的迷狂和洞见;一个被瞥见一半的领域,即便它能够给我稳定,我最终也会诅咒,如果那意味着遭到放逐。

神秘体验和情色体验的不同在于,前者是完全成功的。情色的放荡终结于沮丧,恶心,以及继续的不能。未得满足的性欲需要完成了受难。情色对人的精力而言是一个太过沉重的负担。狂欢的折磨与战争的剧痛密不可分,正如荣格所说:清晨,你在桌子底下醒来,身旁是昨夜的弃物。这是狂欢的赠礼,没有这个条件,狂欢就不存在。

我昨夜的所处(我参与了它)是你能够想象的最残酷的。我跟随最可怕的,毫不单纯的情形。在一阵喧嚣,在一片倒落的身体中,我沉默而深情,不怀敌意。对我,景象是可怕的(但更可怕的仍是人们用来让自己远离恶心之物,远离其不可避免之需要的理性化和诡计)。

无可指责,无可羞耻。情色越是迫切,女人就越是绝望地展现其沉重的乳房,张大她们的嘴巴并尖声喊叫,吸引也就越大。相比之下,一个光的承诺在神秘视野的边界上等候。我发觉这难以忍受并迅速地回到傲慢和情色的倾吐——它不尊重任何人或物。步入污秽之夜并把自己得意地裹在那里,这是多么甜蜜。与我同行的妓女像一个孩子一样单纯,她几乎不说话。还有一个从桌子上翻下——甜蜜,羞涩,令人心碎地温柔,一如我用无情的醉眼望着她。

不同于政客,一个神并不为事物如何存在而烦恼。在一个神看来,它们就是它们所是的一切,战争或卖淫——没有好,也没有坏,只有神圣。

诸神对(他们自己的)动机绝对地冷漠,这是如此地深刻,以至于我们的语言无法说出。

神格(在“神一般的”而不是“神”的意义上,因为神是人类的卑屈的创造者和抚慰者),力量,权力,沉醉,迷狂,不再存在的欢乐,“因不死而死亡”的欢乐。这是我全部的生命:我心的柔弱冲动。另一面则是冷淡,难以遏制的饥渴,无法克服的寒冷。

我希望天空被锯开(在那一刻,对象虽已异在,但其可知的布置,屈服于一种只有心才能够理解的在场)。我希望如此,但天空从未敞开。当我在这里像猎食的野兽,像那被饥饿所支配的肉体一样蜷伏着的时候,有一种神秘。它是完全荒谬的:“上帝是那头我要撕开的动物吗?”仿佛我真地是一头猎食的野兽。但我比它病得更重。饥饿无法吸引我。我的欲望不是吃,而是被吃。爱吃着我活生生的骨头,唯一的解脱就是速死。我等待着一个从我所处的黑暗中传来的回答。如果它最终被磨成了碎片,而我只是像某种废物一样被遗忘了呢?这一切的鞭打没有答案。只有空无。现在,说吧……没有一个让我双膝下跪的上帝。

我要尽可能直截了当地说出。如果人们以为我的生命已经得病,只有上帝才能救治,那么,他们应该安静片刻。如果他们发现了真实的沉默,我就要求他们不要勉强让步。因为他们还没有明白他们在谈论什么。相比之下,我自己已经面对面地看到了不可知性(说到“不可知性”,我的意思不是上帝。我的意思是这样的感受,即当我们跟随那些使用上帝一词以及与这个词相关的信念的人时,我们发觉自己处于一种困惑当中,一种让小孩寻找母亲的困惑。在真实的孤独里,一种错觉与信徒相配,而不可知性与非信徒相配——1960年注)并因一种无法想象更大的爱而燃烧。我看见了。缓慢而幸福地。我无法停止大笑。负担(缓解你一开始谈论上帝就产生的奴性)从我肩上落下。一种关于不可知性的扭曲的幻觉(它步入死亡并因死亡而变形——变成荣耀的)被置于活生生之存在者的世界面前;但同时,我们得到了神学所命令的幻觉的诱惑。一旦你意识到你已被离弃,并且,你的虚空已在一种解决的缺席和自我之神秘的平庸回答之间变得绝望,你的身上就只剩一道创伤了。

因为如果最终存在着某种永恒的满足,为何我被拒斥了呢?但我知道满足并不满足我们,人的荣耀就在于只知荣耀和不满足。终有一天,我的悲剧将懂得完结,而我将死去。只有那一天,因为我预见了它并把我自己置于它的光下,把意义赋予了我之所是者。我没有别的希望。欢乐,爱情,一种解脱的自由,这些都和我对满足的仇恨紧紧联系着。

仿佛我的脑袋里有一只螃蟹。一只螃蟹,一只蟾蜍,某种我不得不吐出的恐惧,不论是什么。

在这黑暗的不可能的时刻,我的唯一的可能是沉醉,乱交,搏斗。内心深处,一切被揉成一团。我持有的想法是忍受这些可怕的事物并经受它们,而不屈服于眩晕的拖拽。

我有一些关于我为什么缺乏善意的想法。我和任何人一样不情愿拒斥一个既定情境的绝望。我总已经试着让自己远离可能的威胁。当白昼发出威胁的时候,睡眠便让我沉静。这是引人注意的界限,如果我想要行动,如果我试着公开内心世界的秘密。一种决定性的激情,一种偶然的断裂,不时地出现。麻木紧随其后,如同一个一动不动的斯芬克斯,听不见任何的提问,眼睛空洞,沉浸于它自己的谜题。我现在意识到,这样的更迭让我瘫痪。但我爱这一状态的动物智慧——反复无常的,它比其他任何的智慧更加确信自身。

成为这种瘫痪的猎物,我让我的存在缓缓地散向大地和天空。正如常言所说,我是“一棵用根向着土地深挖的树”:我坚韧正如我缓慢。偶尔,我接受一种必要的感觉:黑暗的变得结实的生长,力量的增强。不断增强的力量平衡了我对脆弱增多了的意识。

我想让自己接受对此的责任。坐在床的边缘,面对一扇窗户和夜,我实践,我决定让自己成为一片战场。献祭的冲动和被献祭的冲动像齿轮一样啮合:驱动轴开动,齿轮的齿互锁。

所谓的稳固只是力的耗费(丧失)和积累之间的一种暂时的平衡。稳定从来不能超越这种短暂的、相对的平衡;对我而言,它不是并且也不能是静态的。生命本身和这些平衡的状态联系着,虽然相对的平衡仅仅指示着生命是可能的。但这并不意味着生命不是力的积累和丧失。它是平衡的持续不断的打破,但没有平衡,它又无法存在。不存在单个的稳固这样的东西,因为只有宇宙才能够拥有所谓的稳固。但我们把稳固理解为某种趋向于统一的东西,而统一则趋向于一个排除了持续性的收缩/扩张的体系。所以,宇宙的的特征表现为和稳固不同的东西:因为稳固只是一种其表象和个体存在者相联系的不确定的性质。宇宙不能被还原为那种稳固的惰性观念,正如它不能被还原为笑声的爆发或者吻。笑声的爆发和吻不生产概念,但它们比操控对象的观念更加真实地实现了“所是者”。还有什么比这更荒谬的:把“所是者”——宇宙,如果你愿意的话——还原为同有用对象的类比!笑声,做爱,甚至暴怒的泪水,以及我自己在求知方面无能的泪水,这些都是无法在知性层面上得以定位的求知的手段。一个人最多可以说:它们同知性达成妥协,因此知性可以把笑声或做爱或泪水同化为其他的行动模式和它们中间对象的反应。这些模式首先在知性中显现为现实的附从方面。尽管如此,笑声和其他非生产性的情感仍然不能把知性还原为缺陷。知性开始意识到它的悲惨,虽然我们绝不能混淆两种无法被还原为彼此的宇宙经验。只有困惑和附从允许我们谈论上帝。上帝这个奴隶竟要我被次要的权力所奴役,以便无尽地增加锁链。对着宇宙的大笑解放了我的生命。我通过大笑逃避它的重量。我拒绝对这笑声的任何知性的翻译,因为我的奴役将从那一刻开始。

我们不得不超越。

“在我所在的地方,我寻找着爱却找不到它。我甚至失去了我之前一直带着的爱,我变得没有爱。”(《幻象之书》,第23页)

当福利尼奥谈论上帝的时候,她就像一个奴隶一样。但她所表达的东西有撼动我的力量。我结巴。圣徒的言词是结巴的另一情形。我不会沉湎于被结构为那种反思的东西,即反思时间对事物状态的编排——如今被打破了的链条(虽然也以别的方式被铸造起来)。

她继续道:

“……当上帝在黑暗中出现时,没有欢笑,没有热情,没有奉献,也没有爱,你的脸上或你的心里没有什么,不是一阵颤抖,不是一个运动。身体一无所见,灵魂的眼睛睁开。身体休息并沉睡,一言不发,一动不动。上帝已赐予我的一切友爱的行动,众多的,不可描述的,还有他的甜蜜和礼物,词语和产业,这一切在他身旁都微不足道,因为我在黑暗的广阔中看见了他。”

如果笑声足够强烈,它就不存在界限。

这些笔记像一根导绳一样把我和周围的人联系起来,别的一切对我都显得空洞,虽然我不想有任何的朋友来读它们。结果是我产生了一个从坟墓中书写的印象。我愿它们在我死了的时候出版……只是我有可能会活很长一段时间,出版会在我的有生之年。这样的想法让我难受。我会改变。但我同时有了一种痛苦的感觉。(事实上,1940年初,我准备[以蒂亚努斯的笔名]把这个文本的片段交给《度量》[Mesures]杂志。当我从逃离中返回时,我得知阿布维尔镇城的仓库里还有北方战斗期间保存下来的《度量》的副本,由于城市遭受严重的轰炸,我认为发表的可能在一段时间内很渺茫。虽然《度量》的发行未受影响。1943年《内在体验》[L’Expérience intérieure]出版。《罪人》的第一版也在1944年2月面世。——1960年注)

能有什么比我同两个妓女的谈话更加愉悦或纯真的?在一片镜子和彩光的丛林里,裸如彼女之狼。持有道德标准的人们天真地以我为“狂野”。

(lightwhite 译)

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碎片

二月 17th, 2014

布朗肖

♦ 信徒的至高信仰:这样一个时刻的信仰,那时,他们再也没有什么可以相信的,他们不再是信徒——或许,是对死亡的信仰,信仰对他们隐藏起来的死亡。

♦ 哦,我身上的空虚,在一个比所有古老的时代还要古老的时间里,我把这个自身投了进去,而在这个没有绵延的时间内,空虚落入了它自身。

♦ 以这样一种方式思考他人,以至于不再是你从这个思想中回来,并且,你也不是在一个思想当中让自己倾向于他人。

♦ “一个人对我的思考让我感觉到这个自身;一个人对我的不思考把我留在了这个超出我的自身当中。”——“至少是在这个思想中消失。”

♦ 恐惧用一场睡眠催人入睡,在那场睡眠里,它保持清醒,好让我们完全处在恐惧里:为恐惧而催眠。

♦ 沉默不是词语的拒绝:沉默来自所有的词语,来自它们的延伸,来自它们的倾听,来自那个在最少的词语中还没有以言说的方式发展自身的东西。

♦ 每一个白天,做着他最后一次做的事情,而黑夜无尽地重复着它。

♦ “我们应在所有的书中,在所有的言语中,尊重某种仍然要求思量的东西,一种对言语的祈祷。——我在最少的言语中尊重它,只在最少的言语中。”

♦ 友谊:献给没有朋友的未知者的友谊。

♦ 仿佛死亡,通过他,扰乱了自身。

♦ 在这座城市里:偶然地;两个年轻的名字;同一位静止的朋友的静止的直面;房间缩小,房间广阔;沉重的大理石桌;被阻碍的言说;古老的恐惧。物纪念着我们。

♦ 正在到来,正在到来,荒芜之城的符号,它们自身的符号:命名其名字的名字。黑夜接着黑夜。我们问我们自己,是否,在书的边缘,在桌上,我们已然读过。

♦ 若他独自书写,只是为了书写,那是因为独自一人能更好地减少欺骗。欺骗:它把自身强加到了(书写之)死亡的的迂回之渴望中。

♦ 流言只是一种方式,通过它,城市让人知道它已荒芜,总是更加荒芜。

♦ 谁会相信我离你很近?

♦ 如果活着就是失去,那么,我们明白,为什么失去生命几乎是可笑的。

♦ 赞美由近而远。

♦ 来吧,来吧,来吧,禁令、祈祷、等待不可适用的你们。

♦ 悲愁的两者,其脆弱之下坠的狭隘行进,共通:死着的死,相互紧挨。

♦ 让我从太过冗长的言说中解脱。

(lightwhite 译)

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