认知

三月 24th, 2014

西苏 

近视是她的过错,是她难以觉察的与生俱来的面纱。奇怪:她可以看见她无法看见,但她无法清楚地看见。每天都有拒绝,但谁能说出拒绝来自何处:谁在拒绝,世界,或是她?她是那隐晦的秘密种族的一份子,她在世界的巨大图像面前困惑地走来走去,终日处在一个供认的位置上:我看不见街道的名字,我看不见脸,我看不见门,我看不见正在到来的事物,我是一个看不见我应当能够看见的东西的人。她有眼睛,但她是盲的。

每天她不得不经过城堡。圣女贞德的雕像给了她帮助。巨大的金色女人挥舞着她火红的长矛并向她展示了通往城堡的路。跟随金色的记号,她最终能够到达那里。直到有一天。一天清晨,广场上空无一物。雕像不在那里。城堡没有了踪迹。一个阴影的世界取代了神圣的马。一切丧失了。每一步困惑都在增长。她停下来,惊呆了,她失去了雕像的帮助。她发现自己在不可见的中心止步不前。她在四处看见这无边的苍白的虚无,仿佛因为错误的脚步,她已经活着进入了死亡。虚无留存此处,没有人。她,僵立着,径直坠入了一块面纱的深不可测的广袤地带,这就是城市和时间所余留的一切。灾难已然静静地发生。

此时,她是谁?独自一人。一根卡在缝中的细小的钉子。

随后,裂缝中有人从虚无中过来告诉她,事物根本没有消逝。它们肯定在它们的位置上。所以,是她看不见雕像或城堡或世界的边缘或公共汽车了吗?一小块雾的面纱在她可怜的易受蒙骗的眼睛里获得了更好的存在。巨大的金色雕像没有抵抗。这是她的第一个启示。城市失去了它的坚固性。

她生来眼中就有面纱。一场严重的近视在她和世界之间施展其疯狂的魔法。她生来灵魂中就有面纱。景观是微弱的分叉,只能捕捉到现实的零星碎片。得近视的人知道,近视在判断上并不可靠。它打开了一个任何假肢都无法驱散的永恒的不确定的领域。

从那时起,她便不知道。她总离不开疑惑:事物消失了吗,或者她没有看到?她从没有可靠地看到。看是一种动摇着的相信。一切或许存在。生存处在了一种变更的状态里。闷头跑向她的母亲,她至始至终都有犯错的可能。当她跑到母亲跟前的时候,如果母亲突然不是她的母亲了呢?没有认识到未知的女人不是我母亲的那种痛苦,把一个不认识的人当作最熟悉的人的那种羞耻,血液不是喊出或感受到了吗?感觉的血液背叛了,你得到了错误的母亲,甚至把你的母亲也搞错了?身体对这两只眼睛发怒,这两只不能跑得更快的眼睛,它们的限制与生俱来,世上所有的能量也无法加快它们的步伐。

真相在最后一刻得以揭示。我看到了我所看到的吗?不在那里的东西或许就在那里。存在和非存在绝不相互排斥。

那么,为了能活下去,她选择相信,但结果往往是不幸的发现。她把她的信心放在了一个她并不信任的疯女人身上,但没有用。在对她已经失去的东西的盲目的相信中,有一种优势。近视撼动了一切,包括盲目所建立的固有的平静。她是第一个指责她自己的。哪怕闭着眼睛,她也是近视的。

近视,错误和忧虑的情妇。

但它也统治着其他的人,没有得近视的你和得了近视的你,它也欺骗着你,你从不看见它,你从不知道它在女人和你之间散布其朦胧的面纱。把女人分开的不可见者总是在那里。仿佛它是分离的精灵。这个女人是另一个人,你并不知道。

我也是近视的。我能够证明一个事实:一些被近视严重地损伤的人可以在众人的凝视面前,把其疯狂命运的行动和生存完美地隐藏起来。

但有一天,这个女人决定结束她的近视,她预约了外科医生,没有任何的拖延。因为她获知了难以置信的消息:科学刚刚克服了不能克服的。只要十分钟。无限者的终结。一种三年前还不可能的可能。在允诺要克服的不可克服者的名单上,他们刚划掉了近视。不可能的一切将会可能,只需等上几千年。她碰巧在有生之年知道了这个:她自己的星运之逆转。在那天之前,她一直活在人类的幽穴里,顺从命运。她从出生起就是一个囚徒,月影;其他人都有翅膀。她从没有想过她可以改变她的命运。一旦血液在尘土中分开,它就回不到血管。没有人反驳过埃斯库罗斯。血液在这里返回。她重生了。

你就这样来到世界当中,在那之前,你还不曾想过自己能够成为阳光下的居者。之前还没有人踏上这个星球。这个事件有一个日期。这些日子,人们每月改变着他们的世界。不再有任何命中注定的近视了。她不曾期待这个,她过着她的旧生活,颤栗着,如同特洛伊堡垒面前死于近视的勇士,因为他们甚至看不见敌人就在三步之外出现。

次日,当黑夜结束的时候,她突然看见了她从未见过的地毯上的图案。接着,架子慢慢显露出来,第一个笑着迎接她。昨天,为了让从不在那里的架子出现,她还要把眼镜转到左边。就这样,世界从其遥远的保留,从其残酷的缺席中到来。世界靠近了她,面孔清晰。终日如此。

一切运行得如此之快,她可以看见自己看见了。她看见视像正在到来。在她面前漂浮着书的名字,仍是不可见的塞壬,接着,它们离开模糊的皮肤,来到这里:它们突出,特征明显。曾经不在的东西如今存在。在场从缺席中到来,她看见了,世界之脸的容貌升向窗户,从抹除中浮现,她看见了世界的升起。

“我正意外地见证创造的盛开吗?”她怀疑。是的。因为正是在那一天,她从她的虽已经离去,但还有那么一点的近视中,看着。

被幻影击中了,她发出笑声。分娩的笑声。让她喜悦的是在场的“是的,我在这里”,非拒绝,非后撤。是的,世界说。是的,建筑背后羞怯的钟塔说。是的,我正到来,一扇窗户接着另一扇窗户说。

看见是至高的享乐吗?或者:不再看不见?

可见的飞鸟在空中从右穿到左,云朵的小船队从左跑到右,从未见过!到来,未来,到来,你无尽地到来,从不抵达,到来,正在到来!

它不停止到来,正在幻现的。继续幻现。

它是用裸眼看,奇迹。

那令她狂迷。因为她见过镜片背后有着奇观的一切,但没有欣喜:借来的视觉,分离的视线。

但在这个无所掩饰的黎明,她用自己的眼睛看见了世界,没有中介,没有非接触的镜片。她的肉和世界的肉的连续,然后是触摸,是爱,那是奇迹,给予。啊!之前她不曾意识到眼睛就是奇迹的手,她不曾享受角膜的微妙的触觉,睫毛,最强大的手,这些无重地触摸着远近之此处的手。她不曾意识到眼睛是上帝嘴唇上的唇。

她刚用她的眼睛触摸到世界,她想:“是能够看见。”我会是我的眼睛。我,我正在看的灵魂和你之间的一场邂逅,一个交点?暴力的温柔,唐突的幻影,抬起眼睑:世界在她手中被给予了她。那第一天被给予她的是礼物本身,给予。

不,喜悦不是“让一个人的视觉失而复得”,而是开始知道用裸眼来看

未曾听到的等于什么?未曾看见的?之前从没有任何未曾看见的。那是一种发明。它刚开始。

要想到这个奇迹仅仅击中了她自己,她的部落,近视者。

但如果近视能够被驱逐,那么,它是一个生人吗?她总有一个预感,即她的近视是她自己的生人,是她的本质的陌异,是她自己的意外的必然的缺陷。她的命运。她凭一跃就把命运留在了身后?留下她的皮肤。她的眼睑,被缝好了的灵魂躺在上面。

之前,她说“我的近视”,就像说“我的生命”或“我出生的地方”。一天,她会听见自己说“我曾近视的时候”。开端正向过去回撤。一段史前史已经形成。

之前,她首先不是一个女人,而是一个近视者,意即一个蒙面的人。在镜片的面具之后,无人看见的眼睛。哦!她曾艰难地抗争。反抗她自己的陌异的身体,顽固的角膜。有一会儿,她第一个揭示了她自己。镜片在她看来就像一个骗子。人们对她说:你有一双美丽的眼睛,而她回应道:我是近视的。人们不相信她:他们不听。他们不知道。她说出“真相”。她掩盖了她的面孔,她的眼睛。仿佛她真实的……仿佛她虚假的……仿佛她在说谎。谎言的游荡,闪烁。真相在哪里。近视是她的真相。

“我正来到世上,我正日复一日地爬着不可见性的阶梯。不精确性的不精确性每天都在减小。”缓慢地,迅速地,取决于视点,她的看不见在分分秒秒地减少。可见的事物从怎样古老的无底的深处,穿越上亿公里的黑夜,向她浮现?如何度量这缓慢的、强大的来临?

并且不可逆转。

那时她像被一种意想不到的哀悼戳中了一样颤抖:但我正失去我的近视!

“快点,奇迹!”她呼喊。“等一下!慢点,奇迹!”她呼喊。

如今,心酸的遗憾是她童年的秘密正在死去:她是家族里被选中的那一个,天鹅般纯洁的人中间的一个近视者。那是一个诅咒,一个内在的魔力,一种不应得的无能,那是她自己,她用她全部强大而徒劳的力气反抗着它,反抗这不公的最微妙的形式:因为这个选择了她,让她与众不同的近视与她无法分离,就像她的血液与她的血管无法分离一样,它是她,而她是它,是它的听不见的持续不断的喃呢。

如今,她的姊妹,愤怒,正在死去。

突然,近视,“他者”,不受欢迎者,被揭示出来:他者无非是她的爱人,是她的生来最谦逊的伙伴。她的亲爱的秘密。一贯神秘的雾色笼罩的苔原已被抹除。别了,我的爱人,我的母亲。

此刻,该把残酷而温柔的告别送给她诅咒了这么多次的面纱了。

“如今,我终于能够爱我的近视,那份存留的礼物,我能够爱它,因为它即将结束。”她陷入了告别的状态。

哀悼那只成为了另一只眼睛的眼睛:“我绝不会再次近视!”但光明的增补渐变成可见者而无需时刻破门而入。在肉体上得到了解脱的眼睛的喜悦;一种移除卡钉的愉快感觉:因为近视有小小的爪钩,它在一小块封闭的面纱下固定了眼睛,被束缚的眼睑,坚持,透过面纱去看的徒劳努力:皱起的前额。

得到解脱的眼睛的喜悦:你可以像这样更好地听见。你可以听见你清楚地看见的。

如今,她可以清楚地听见,甚至不用镜片。

但当她无拘束的灵魂高飞的时候,一次坠落也在形成:离开“我的近视”,她发现了她内在的生人过去常在她“面前”堆积的奇异的好处,但她从没有欢乐地享受过,只是苦恼着:黎明之际可见者的不抵达,贯穿无所见者的通道;在盲目的大陆和可见的大陆之间,在两个世界之间,总有一道门槛,一次穿越海峡的漂游,迈出的一步,从外部到来,另一步(un pas encore),一个缺陷,她睁开她的眼睛,看见了尚未者(le pas encore),有这么一扇进入可见世界的敞开的门。

看不见是缺陷,是贫困,是渴望,但看不见一个人自己被看见是贞洁,是力量,是独立。看不见她无法看见自己被看见,这给予了她一个盲女的光明,自我抹除的巨大自由。她从没有被抛进面孔的战争,她活在没有图像的高空,巨大的朦胧的云层在那里翻滚。

看不见一个人自己也是一件安详的事。她从不必为她的面孔受苦。她给自己换上了爱人的面孔,不是她没有面孔,而是她看不见它。除非靠得很近。靠得很近,她才看见她的嘴巴,她的脖子,但不是她的面孔。靠近了看是看吗?爱人的面孔正是她的面孔。

模糊,起源之前的混沌,间距,行程,隔音,对一无所见的归属,缄哑的沉重,日常的越界,灵薄狱当中的游荡,不久将会消失。

灵薄狱:近视者的领域,涤罪和允诺,模糊的环境,拯救之前的正义的旅居。如今,她正失去她的灵薄狱,那是她所畅游的水。她被粗暴地拯救了。没有拖延的拯救!但一个人被恩赐的解脱拯救了吗?或者被击中,被抛下,被打倒!?

——去吧,我可怜的精灵,我的近视,你从我身上收回了暧昧的礼物,它让我充满痛苦又赋予了我别人所不知的状态,她喃呢着。

——不要忘了我。要永远留着那被悬置的,诱人的,遭受拒绝的世界,我给予你的那有魔力的事物,近视喃呢着。

——如果我忘了你,哦,耶路撒冷,愿我的右眼……

——啊!我看见一个没有犹豫的王国正在到来,取代我弥漫的王国。

——我总该犹豫。我不该离开我的同胞。我属于那些看不见的人组成的民族。

看者从未看到的:世界之前的在场。但“之前”,她不知道那就是她看到的,她看到了它吗?

看者知道他们看到了吗?不看者知道他们看得不同吗?我们看到了什么?眼睛看到了它们看到了吗?有些人在看却不知道他们看到了。他们有眼睛却没有看到他们没有不看。

黎明之际,她还看见自己——最后一次——她看见她还没有看见她随后会“立刻”看见的东西。

而首先,只有从看不见转向看见的近视才是目睹。但它是一种忽视的目睹。她会忘却。但有意识的目睹?不。只有一月的一个星期二的近视——那正远去的近视,如一片缓慢的内海离开了女人——能够看见两岸。因为终有一死者不允许处在两岸。

这样一种经验只能发生一次,那让她心烦。近视不会再次形成,生人绝不会回到她的身边,她的近视,如此强大——总被她称为疾病和弱点的一种力量。但如今,它的力量,它的陌异的力量,在它从她身上被夺走的那一刻,被回溯性地揭示了出来。

对秘密的看不见的怀念正在滋长。

然而,我们这么想要看见,不是吗?

要看见!我们想要:看见!或许,除了要看见(voir),我们就没有别的什么意志(vouloir)了?

(lightwhite 译)

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物质

三月 17th, 2014

让·福兰

物质上
飘浮一个梦
一个奴隶
在一个臭名昭著的主人的房中
玻璃花瓶
装着一朵黑色玫瑰
金子生锈
而红钢
让脆弱的裸美人
咆哮
于存在的夜
被还原为物
死了的毛皮
悬在苍白的墙上

(lightwhite 译)

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论两种抽象

三月 16th, 2014

利奥塔

在这个题目下面,我想指出今天的(不止)一种美学状况。也就是,两个世纪以来,哲学所谓的aesthetics的状况。我把自己限于视觉艺术的状况。在其最简要的形式上,我的命题是说,图像的美学,正如康德在《判断力批判》的《美的分析》中最好地阐释的那样,发现自身毫无用处,因为视觉作品并不遵从康德所描述的趣味原则:这些作品不生产一种摆脱了一切和它们相关的利益(需要,欲望,道德)以及一切关于其构成和其目的性的概念知识的纯粹的快感。这里的问题是一种趋势或可能性,而不是一种无可争议的事实状态。人们总是不难发现反例,尤其是对这种趋势或这种可能性的反应显露出来的时候,这样的情形已有一些年头了。

所以,我的观点是,视觉作品,不论我们是否喜欢它,不论它取悦我们还是我们谴责它,发现自身被定位在抽象(abstraction)的体制下。但有两种抽象,其本质是根本地不同的。抽象一词首先必须,至少是部分地,在黑格尔的知性之实现的意义上得到理解,知性之实现的形式外在于它的内容,或者:其中先于这一实现的时刻,尤其是可感性和想象力的时刻,既不被要求,也不以其自然的形式被表达,提出。

同样,和这种抽象相一致地,阿多诺可以说,文化中的美,或者,“被管理的社会”所固有的文化工业当中的美,有被还原为媚俗的危险,并且,它被生产的方式,它的“已然生成”,不得不被忘却。或者,本雅明评论灵晕的丧失,它影响着服从复制体制的作品:它们被提出或被消费,但没有一个主体把任何建构他或她独一经验之命运的自由联想的网络,或多或少被认同的记忆或情感,与这些作品相连。

这种抽象(并且只有这种抽象)在今天,比在本雅明和阿多诺的时代,更是技术对图像之生产、流通和接受的渗透的产物。从摄影一直到合成图像,作品不仅在形式上,而且在质料上,落到概念体制之下:图像的最微妙的构成根据生产这个图像的装置以及复制这个图像的装置的尺度和标准(“定义”)被人分析。它的发展服从“最佳”调控(它是技术的:图像的“纯粹性”)的标准。它的形成服从确保(或被认为确保)其“最佳接受”的模型或模块(它在倾听存取购置的数量中被定义)。它的实行服从决定必要信贷之释放的政治经济当局确立的文化、金融和工业的策略。诚然,艺术家总已经服从技术能力和社会文化责任的限制了。但只有到了我们的时代,他们才服从定义和规定作品质料本身(能指材料)之最精妙参数(选择单)的法则。这已经是摄影的情形,更多的是在录像电影和合成图像当中。它们之前使用的综合(合成)必须被称为(康德意义上的)反映或反思的和非规定的。

这是一种抽象。它始终伴随着一个我认为本质性的事实,即视觉可感性的“基本素材”,颜色,浓淡,线条,都服从分析,以便从它们的重新构成(综合)开始,生产其“直接”之赠予的一个拟像。因此,视觉让自身摆脱了其赠予(知觉)的此时此地。它可以在传送、分配和接受(这些都是技术)的某种条件下,在任何的时间和任何的地点,得到恢复。

四点评论:(1)存在着和一个共同体之建构的关联,这个共同体从其空间位置(地理/拓扑)和其记忆(有机历史)中被分离出来。它是集体“母性”的丧失。(2)存在着和一个“身体”之建构(数据的捕捉,信息的记忆,对这种信息的存取和使用)的关联,这个身体不是一个“人的身体”,即不是一个活生生的、人世的、充满生气的身体。(3)存在着和质料之掺杂的关联:归根结底,材料装备物质都是有序的状态,或多或少不可预期的,在能量上可以定义和可以改变的:非材料的物质。一种全体动员的能量学或一般动力学的优势。例如,速度(概念,执行,传送,消耗)的重要性。(4)在技术艺术的命运上,这些影响的结果是一种无限小化的回归,但它是一种概念的无限小化。例如摄影(爱好者或艺术家)。

我迅速确定了这两种抽象中的一个,我想,它激发今天的美学在美的体制下继续思考(视觉)作品并要求它把一种纯粹的快感带给观者。另一种“抽象”是一个完全不同之问题的产物,但它同样关注所谓的感觉(我们所谓的视觉)的“直接”状况。这个问题开始在有关十八世纪崇高体验的讨论中揭示自身,穿越了浪漫主义,并且,如果我可以这样说的话,让自身“沉浸于”艺术史所谓的“先锋派”(而不只是“抽象艺术”)当中——为了让自身更加持久。崇高的本质,可以说,被伯克和康德“固定”为可感之物(视觉)当中的一种不可感(不可见)的在场的感觉。它是一种让感受性(接受性)被它无法接受的东西所触摸的方式。如果它无法接受某个这样的东西,那是因为某个这样的东西,不像康德甚至伯克那里一切感性的原则,它并不得益于形式(纯粹的[空间和时间])还有想象(如此这般的曲线,如此这般的轮廓或明暗):在形式和想象中,一个被给予的可感之物为了是可感的,必须给予自身。某个这样的东西在构成感性的质料理解形式的不可能性之威胁中得以感受。

不管怎样,我要问的问题是:陷于我刚才概述的两种抽象之间,即在规定视觉素材的知性的抽象,和坚持素材呈现中隐藏的不可规定的材料在场的抽象之间,一种就这样被撕裂了的美学,一种对自由形式之美提供的快感的反思,如何能够使自身不朽?

(1988年)



原为1988年在特兰托的阿尔贝宫的讲座。扩展版本《两种抽象类型》(Due tipi di astrazione),见雷拉(F. Rella)的《现代形式与思想》(Forme e pensiero del moderno, Milano, Feltrielli, 1989, 26-36)。

(lightwhite 译)

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莫洛伊的沉默

三月 14th, 2014

巴塔耶

《莫洛伊》的作者告诉我们的显然是所有真相中最令人震惊的一个:除了毫无节制的幻想就没有别的什么了,一切都是幻想的,过度的,无可置疑地令人讨厌的,而令人讨厌的也是光辉的。更确切地说,《莫洛伊》是令人讨厌的光辉的化身。与此同时,没有什么更为必要或更让人信服的叙事;《莫洛伊》向我们展示的不只是现实,而且是一种纯粹状态的现实:最贫乏的、最不可避免的现实,根本的现实,它总在我们面前,但恐惧从把我们和它分开,我们拒绝看它,我们总努力避免被它吞食,它因此只能以一种痛苦的难以捉摸的形式为我们所知。

我自己会是莫洛伊,如果我察觉不到寒冷或饥饿,察觉不到压迫一个致力于自然、大地和雨水,致力于世界之广阔流沙的人的无数的不适。即便如此,我还是可以证明,他是一个你我曾遇到过的人物;在一种胆怯的渴望的支配下,我们曾在街角遇到他,一个无名的人物,由破布,漠然,冷淡的目光,一片由来已久的污物的不可避免的美构成;的确,在存在上茫然无措,并且,在行动上,和我们一样,一个被遗弃的人。

在那个作为存在之真正深度或残留的现实当中,在那些我们经常遇到但又立刻认为没有希望的绝对的流浪者身上,有某种如此普遍,如此本质地模糊不清的东西,以至于我们无法想象任何更加无名的事物。以至于我方才所用的“流浪者”一词侮辱了他们,虽然“不幸者”一词,不管它表面上具有更不精准的优势,同样会侮辱他们。我们看到的正是存在的基础(虽然“存在之基础”这个纯粹的短语几乎还没有开始为之划界),以致我们立刻确认了它:我们无法给它一个名字,它是难以捉摸的,至关重要的,滑移不定的,它是沉默……我们在我们的无能中所谓的“流浪者”或“不幸者”——其实是“无可名状者”(即便就连“无可名状”一词也被认为困住了我们)——和死亡一样缄哑。我们早就知道,试着对这个在光天化日下在街上游荡的鬼魂说话,是徒劳的。即便我们知道其生活(?)和悲惨的确切情形和状况,那也无所帮助:这个人——更确切地说,这个存在者,我们通过调用这样一个词,把存在归于他(他立刻概括,并且,可以说,穷尽了这个词)——因此还有语言本身,忍受着一种无可弥补的缺陷。我们同他的言谈只能是鬼魂一般,一个言语的幽灵。言语会疏离我们,把我们恢复为某种人性的幻影,或某种绝不会让我们入迷的东西,[1]街上的这个残骸:人之维度的缺席。

但假定塞缪尔·贝克特的意图就是描述我所说的这种“存在的基础”或这种“人之维度的缺席”,是没有理由的。在我看来,他不太可能把莫洛伊视为一个流浪者的缩影(或我们选择用来称呼无可名状者之这一方面的不论什么东西),就像,例如,莫里哀看待守财奴阿巴贡或厌世者阿尔切斯特。

我必须说,我对《莫洛伊》作者的意图几乎一无所知,并且我对作者的甚微了解加起来也没有太多。他1906年生于爱尔兰,是乔伊斯的朋友之一,并且某种程度上依旧是他的门徒。他的友谊——或他的接触——似乎是同法国那些知道乔伊斯的人有关。战前,他用英语写了一部小说(《莫菲》),并在战争爆发前自己把它译成法语。会两门语言的他此后似乎就选择用法语写作。但应该补充的是,乔伊斯对贝克特的明显的影响不会用来解释贝克特,即便两位作者自己都对作为可能性,作为无规则游戏的语言感兴趣,即便他们不管多么顽固,多么专注,都是冲动的造物,就像看上去的那样。当然,这种像盲人一样睁大双眼的自信,当它被用于语言的创造性的抽搐的时候,恰恰表明了贝克特和莫里哀之间的巨大鸿沟。

但在看待这样的分离,这种人性特征之缺席的时候,不是还有某个点吗,就像那个把莫洛伊的“非形”形象和守财奴及厌世者的形象联系起来的点?只有一种失禁的语言之流能够完成表达这一缺席的壮举(一种失禁和一种流动本身就等于否定,也等于守财奴和厌世者的形象为了获得一个完成的形式,为了让我们设想他们而拥有的那种“话语”的绝对的缺席)。反过来,仿佛作家不再满足于把写作还原为表达其意图的纯粹事务,他放弃了,他准备在词语的汹涌波涛中闪过的暗流里,在一种他情不自禁地服从的命运的重压下,回应——哪怕是困惑地回应——其本质的可能:其自身走向“缺席”之“非形”构造的悦耳的前奏。莫洛伊(或作者)说:

我知道言词和死去的事物所知道的,它合成一个小小的美丽的总量,有开头、中间和结尾,就像在那些好好组建的现成句子里,在腐尸漫长的鸣奏曲里一样。我说这个或那个或别的,其实并不重要。说就是编造。错的就像对的一样。人们什么也不编造,人们自以为在编造,在逃脱,其实只是在结结巴巴地背自己的功课,背着学了又忘了的被罚的作业的片段,没有眼泪的生活,正是人们为之哭泣的。(第44-45页)

这不是一场运动的宣言,而是表述,尤其是那样一个人的表述,带着一种毁灭不得不拥有而任何纯粹的运动都无法占有的权威,他决心暴露外表,歌唱对语言所构成的文学的致命打击,选择一种被风吹乱的满目苍夷的言语。

通过这种方式——他不曾意愿如此,或也许,为了让他可以意愿如此,更确切地说,为了让他不必意愿如此——文学,和死亡一样致命地——在一种紧迫的必要性的庇护下,各人采取了他自己通往巅峰的道路,甚至是在他无路可选的时候——冷酷地走向了《莫洛伊》的发不出声的深处。这无情的前行看上去就像最无常的妄想,但它的重量赋予了它一种命中注定的特点。语言僵化了我们的文化、活动和大厦在我们赋予意义的领域中彰显的那个被计算的世界,但它因此付出了把我们的文化、活动和居所还原为一个并且是同一个层面的代价。摆脱了这些桎梏,问题再也不是任凭风雨温柔地摆布的空房子;世界不再是意指的元素,而是死亡须以其间接的方式,不可避免地采取的跛脚的形式。

但只是间接地。死亡本身必定是最后的沉默,不能被还原为任何的模仿;而一种同沉默相一致的文学只能是不一致的词语构成的一片环礁。不论它在何处将一种和死亡一样的意义或方向归于自身,这种沉默只不过是戏仿。但按定义,这不是真正的语言;文学的确已经占有了和沉默一样的财产,但要迈出作为真正之沉默的最后一步时,它又退缩了。同样,莫洛伊作为沉默的化身,不是纯粹的死亡。因为一个死物显示了一种深刻的漠然,或一种对一切可能性的冷淡,而莫洛伊的漠然只在死亡本身中认识到它的界限。莫洛伊在森林里无尽的游荡(这,如果只是因为他拄着拐杖,就等于一种死亡)在一个特别的方面不同于死亡:死亡的居留或保存。它们拥有那种塑造生命让生命失形的顽固的否定的性质——正如文学最终在否认理性语言的时候就是沉默,但无论如何仍是它所是的东西,文学。莫洛伊的死亡发生在让他着迷的生命里,一个人无法对之告别的生命。

不用说,对生命的一种如此忠诚的依恋不可能以理智打动一个人。事实上,问题甚至不是说死亡本身是对这种忠实的理论阐述。只有当死亡——或死亡中的生存(或因此,生存中的死亡)——能够有一种意义的时候,这才说得通,而死亡能够拥有的唯一的意义藏于这样的事实,即通过它的方式,其意义的缺乏本身就是一种意义,或许是意义的一种戏仿,但最终,一种被意谓的世界模糊了的十分有限的意义。同样盲目的目标也激发了《莫洛伊》,它从头到尾被一种如此难以穷尽的活力所维持,以至于一个人像读一本充满了烦人的无常变化的典型小说一样不耐烦地读它。

Lasciate ogni speranza voi ch’entrate…(“进来的人,你们须把一切希望抛开!”,《神曲·地狱篇》第三章第九行)

但丁的话将构成这本极其引人注目的书的恰当的题词,这本书的不被打断(的确没有分段)的抱怨用一种持续的反讽探索了冷淡和悲惨的极限。被孤立的片段仅仅提供了关于这场狂暴旅程的一个模糊而空洞的概念,叙事矛盾地组织着这场旅程,仿佛它是一篇宏大的史诗,被其不可抗拒的、非人的冲动所破坏和维持(的确,当莫洛伊说“通过人的机会”时,我们很难相信他的话,因为在其不幸的低点,他可怕地沉溺于所有人在痛苦和病弱之际,因顾虑而排斥的一种不一致,淫秽,以及道德的冷淡)。把一切希望抛开……但只在某种意义上,因为贝克特的反讽的暴力没有实际地引用这些悲哀的词,而是把它们强加给我们。

推动这本书的狂乱的冲动,读者为作者感受到的对抗,到了这样的地步,以至于读者没有一刻可以自由地撤入冷漠之中。没有一个强大的动机,没有一个激发其开始的同样压倒一切的信念,这样的冲动能被实现吗?

正如我表明的,我们无权假定作家从一个明确的计划开始。我为莫洛伊找寻的出生地不是一个细心创作的问题,而是唯一适合我一直尝试描摹的难以把握之现实的问题:一个具有神秘维度的现实——如怪物一般,理性之沉睡的产物。两个类似的真相(死亡和人性的缺席)只能以神话的形式在我们身上成形,神话乃死亡的活幽灵。现实的如此之多的缺席无法在正常话语的清晰区分中得以传达,但无疑,存在现实中同样缺失的死亡和非人性,不是我们所过的生活里头的一个冷漠的问题,因为它们是其极端的情形,是它的背景幕布,是它的终极现实。死亡不只是一扇隐藏的门,痛苦在那里等着我们;就连凄惨也必须成为哀伤并把我们完全吸收和分解的空虚不过是作为我们焦虑之对象的死亡,它承担着全部人性的正指标。同样,这个倚着拐杖才悲惨地站稳了的奇异的形象代表了我们之疾病的真相,一种像我们的影子一样忠诚地跟随我们的疾病;正是我们对这样一个形象的恐惧限定了我们的人性姿势,我们的彬彬有礼的态度,还有我们的水晶一般清晰的句子。因此,这个形象在某种意义上是一个视域,而人性的展示最终必须慢慢没入里头,仿佛只是为了覆盖自身:遗忘,无能……问题不是软弱地屈服于悲惨的不幸;贝克特关心的是那种冷漠,它让人忘记了他自己的名字,甚至忘记了他是一个人,对他最可恶的悲惨也完美地无动于衷。“是的,我不仅会忘了我是谁,还会忘了我是什么,忘了是”(第71页):这就是莫洛伊身上,心灵,或心灵的缺席,如何露裸的。这里无疑有某种把戏。莫洛伊,更确切地说,作者,书写着:并且他书写的是一种意图,即他以这样一种方式来书写,以便摆脱他对已经书写的东西的责任。如果他应告诉我们,“我总表现得像一头猪”,没有关系。在这里,还没有一个单独的人性禁忌不被一种想要确定但又不能确定的冷漠所吞噬;当一个人注定会是这样一种不完美的冷漠时,他怎能不冷漠呢?如果作者在他要“像一头猪”一样表现的决定上食言并通过如下的结尾(“于是我回到房子里,我写,是午夜。雨水抽打着玻璃。那不是午夜。天没有下雨。”第270页)强调他的言而无信,那是因为这不是莫洛伊——莫洛伊事实上献身于无,因为他书写着无。

一个这样书写,并被他对着书写的冷漠所噬咬的作者,会被人轻易地当作一个丑角,若不是因为这样的事实,即读者自己就陷入了类似的滑稽,每一个都有点诡辩,即便是源于一种率直的天真。我们人性喜剧的赤裸真相没有被如此轻易地完成。的确,在它能够出现之前,我们不仅必须弃绝我们的一切情感,还必须完全地消灭它们,并且,作为一个直接的结果,我们一无所知,就像无能的莫洛伊:“不知道我要做什么,直到它完成。”我们只能亲自承担对莫洛伊的寻找,就像书的第二部分中的莫朗。莫朗(显然在某些方面是一个别出心裁的虚构),一个有着固定习惯的人,充满了一个自我沉迷的鳏夫的奇思怪想,类似于一个绝望的角色;他是第二部分的主角,在第二部分,莫洛伊已经消失,而莫朗被派出去找他。仿佛第一部分匍匐的形象还没有充分地概括这个世界的沉默,莫朗对他的徒劳寻找读起来就像一种有限的回应,即回应放弃那个缺席的无边宇宙的必要性,而在那个无边的宇宙中,莫洛伊作为一个在场是完美地不可弥补的。但通过寻找一个不可通达的莫洛伊,莫朗——被逐渐地剥尽,越来越犹豫——渐渐地反过来被还原为和森林里的莫洛伊一样怪异的运动模式。

这就是文学如何忍不住侵蚀生存和世界,把我们藉以自信地从一个结果走向另一个结果,从一个成就走向另一个成就的策略,还原为无(虽然这样的无是可怕的)。它没有穷尽文学的可能性。当然,贝克特对一种比功利主义者更具表现性的语言的运用,相反,打开了一个欢快、冒险和非理性之大胆的领域。但两个领域——恐惧和快乐——彼此比我们设想的还要一致。诗歌的慰藉能够被一个躲避恐惧的人理解吗,真正的绝望无论如何有别于莫洛伊在法律怀中体验到的“黄金时刻”吗?



[1] 我记得我很年轻的时候同一个流浪汉有过一段长时间的谈话。我花了几乎一个晚上在一个小小的铁道枢纽上等火车。他当然不是在等火车;他刚搜索了候车室的庇护所,并在快到清晨的时候离开我,到他的营火上准备咖啡。他不完全是我所谈论的形象,他是一个喋喋不休的人,甚至超过了我。他似乎对自己的命运感到满足,并且,作为一个老人,他在向当时我这样十五或二十岁的男孩表达满足的时候,获得了快乐。我惊讶地听着。但我关于他的记忆,连同它仍然唤起的难以置信的恐惧,始终能够在我的身上启发一头残暴野兽的沉默。(遇到他令我如此痛苦,以至于不久之后,我开始写一篇小说,在小说里,一个在乡下遇到他的人把他杀了,或许主要是希望获得和他的受害者一样的兽性。)

还有一次,我和朋友们开车穿过一片树林,我们在路边遇到了一个人,他光天化日下伸开四肢躺在草地上,被一阵倾盆大雨浇透了。他没有睡着;他可能病了;他没有回答我们的问题。我们表明了要把他送到医院里去的意愿,但据我的回忆,他没有做任何的回应,或者,如果他曾费力地回答,那也是一阵拒绝的大声咆哮。

(lightwhite 译)

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可见者的记忆

三月 14th, 2014

利奥塔

我想象一个人回撤(qu’un homme se retire)。当回撤的人是一个画家的时候,某些事情就在再现(representation)中发生。

回撤,ritratto,肖像。1983年9月7日,他画了一幅《自画像》(Autoritratto)的素描。8月14日,他画它。就像我们说的,他把他的回撤(se retire)和他自己肖像的素描(tirer)结合了起来。他摘下(tire)或撤回(retire)他的面具,并把它拿给我们看。一个悲剧演员的面具,看上去其实并不像他。他用他的双手抱着他的脸。他说双手来自一幅十八世纪的版画,它们是一个演员的双手。当他摘下面具的时候,他只是为了揭示另一张面具吗?这只是一场化装舞会的永恒运动当中的一个时刻吗?我想不是。我想这种回撤是一种向着公正的移动。仿佛他试图让可见者变得清晰。这失衡的身体,就像一个人失去幻觉,或像俄狄浦斯失去眼睛一样,失去了它的拖鞋,它看似正冲向一种视觉的公正,冲向另一个视觉。

当他回撤,阿达米(Valerio Adami)的舞台变得甚至更加裸露。变形(这必须参照奥维德和阿普列乌斯来讨论)时期的线的模糊性,消失了。尤其是自身包裹的隆胀的线,我们还可以在《桌子》(La Tavola)底下的双脚周围,在《耶稣升天》(Ascension)的帆布背包中的小神庙周围,在《美狄亚》的比德迈厄斯钢琴上立着的纪念品,在《天鹅公主》(Incantesimo del lago)的女性大腿和《圆锥形神石》(Omphallos)的帽子上看到。不顾一切已知的词源,我愿把这条隆胀的雕刻(girare)的线,和孕育,大地(gè),供宿(gite),躺卧(gésir)联系起来。在某条忘川中,在母体的外衣中被包裹起来的希望——它或许是爱情游戏背后的灵感——在“幻灭之湖”的岸边慢慢退却。考古学的决斗,猎物和捕食者的激烈舞蹈,掏空了悲剧的脐点,但没有它们,就不可能有关于他物的知识……停止的一切。一个人似乎醉心于孤独和他的过去,醉心于对其一无所知的孤独记忆的研究。一个人会说,他正进入自我的回忆,完全赤裸地,就像一个人进入神圣的秩序。我的意思是,他从自己身上剥去了我们的集体意象。在他搭建的崭新的舞台上,还没有什么演员。通常只有舞台中心的一个人物,在工作,并且一做到底。

那些喜欢让他们的画变得丰富的人会说这是一种贫乏。只有一个人物,这并不对叙事强加某种限制。关键不是建构一幅自画像,或关于自身的任何东西。关键是独自一人,是不那么有可能,也就是,因任何的诡计而分心,哪怕是同一个人自己。没有诡计,或几乎没有。或许,甚至是一个诡计的反面:没有诡计,或毫不复杂。没有混乱。关键似乎是建构一片风景,一块没有舞台的幕布。我们从叙事走向描述。他指出古典的意大利绘画中没有风景。(他不也在尝试一种关于那一绘画的记忆吗,而他正是那一绘画的产物?)叙事的线被打破了,它的结被解开了。任何的风景看上去都指示着一次落幕。或至少是表演戏剧的线的结局或解开。他寻找一条宣布结局的线。它是水平的,平行的,而不是卷绕的,手势的,或姿态的。赌注在戏剧之前比在戏剧期间更高。而那似乎是他寻求的结局:在任何的结之前就存在着的点。在风景中,历史的结将被绑上,历史的建造将达到顶点。一片原初的风景。在幻灭之湖的岸边,一个女人等待风暴。他让人想起普桑:华丽的风景,还有一个被边缘化的,失焦的微型情节。讽刺的舞台吞没了悲剧的舞台,批判着它。

我所察觉的,我试着去把握的回撤,也说着色彩的语言。舞台灯光此刻更加苍白;光被冲洗,或过于寒冷,苍白,没有血色,正如要减少活动和激情,要进行反思的时候,它应该的那样。可见者被一束光击穿,而光,如果被转译成灵魂,会是一阵喃呢,是一串念珠的咔哒,是一个柔弱的实体,是你在暮光中把脚放进灰色的湖中推动小船的时候,轻拍小船的水。黎明和黄昏。画家寻找他在一个点上的休息,在那里,时间变成了敞开的空间。当他走开,他穿过风景的清晰可辨的刻痕的平行线,而其回撤的唯一可见的踪迹是水在我们滨线上的轻柔拍打。光的唯一来源是勋伯格的《升华之夜》(Die Verklärte Nacht)结尾的小提琴。

色彩被赋予的意义贬低了绘图术。他当然不忽视绘图术;他无法这么做。但他可以“批判”它,就像他说的。把一幅草图转移到画布上并把它转译为色彩必然包含了“批判”。这种毫不妥协的绘图术的线自行移动,平稳地强加着它的在场,仿佛它正从纸本身中浮现。纸张如同一列火车的长方形窗户,而你背对车头坐着:风景离你而去,逃离了你,他说,风景包围了自身并变得不可渗透地模糊。以草图为基础的有色的画布颠倒了运动。你面对着车头,风景朝你而来,并承蒙光的恩泽,被恢复为时间和位置,虽然线的严格对光一无所知。颜色既是线的回撤(le retrait du trait),线的“批判”,也是它的阐释。介于黑夜和白天之间的色调浸透了人物和风景,并让我们通达灵魂。

当他画素描的时候,他说,他从前景开始,并让线来组织背景,环境。首先是诡计的结,然后是上演它的舞台。当他作画的时候,则恰好相反;他先在风景、天空和背景中勾画,只有当绘画完成的时候,他才引入演员。

女人斜倚着,没有面孔。但她们不是所有绘画的强制性的题材吗?这样的绘画不是虚构的分离之诅咒和救赎之追求的的另一证明吗?除了肉体,除了终结“各自”之哀痛的知识,还有什么要画的呢,即便一个人是画抽象画?如果看者和被看者不在一次拥抱中相互持守,如果一者对另一者的内在性没有得到彰显和颂扬,如果视觉的组织没有让我们觉得我们的目光已被注视并且对象正在看着,那么,就不会有什么艺术作品。绘画的目的——甚至当绘画被回撤,甚至当它最傲慢,最拘谨,或最谦逊的时候——不是驯服物的野蛮,不是让它服从可见者,并同时让我们的通常的凝视服从它的野蛮吗?通过追求并强化视觉和其对象之间发生的自觉的交往?我们曾以为我们知道如何去看;艺术作品教导我们,我们是盲的。正如一个女人偶尔可以教导一个男人。(是的,但这样一个女人从不在舞台上出现;这样一个身体从不是可欲的。一个幻影,一个总被遮蔽,不求揭示的贫乏[dénuement]。从一个没有性别的时间中到来的身体,从一个没有差异的时间中到来的女人。)他曾以为自己知道如何感受和判断,但她揭示了他的感觉迟钝。抛弃在当下持守的尝试,放任你的持守。形式不属于你,而属于质料。服从悔过。把你的眼睛,你的耳朵,你的触觉,给我。你只能触摸我,如果我可以触摸你。这样的贫乏是艺术和绘画的预备,但它不持存于那场导致孤独的运动吗?在自我封闭和转向他人之间真地有什么重大的差异吗?它不就是共通体内部的一个变异的问题吗?从一个阴谋的共通体过渡到一个来自无戏剧,无结,无圈之时间的共通体?从历史到前历史性?

手自由地悬着:《忒修斯》中阿里阿德涅的手,《清晨》中法翁的手。悔过的手,它说,“我放弃。我交出我的武器,我的概念;过来看吧。”一只平躺的手,无所持托。投降的空手掌是其背面的反驳,也就是手抓住对象,突然握住它,捕获它,度量它并侵犯它的时候,出现的那一面。对之隐藏的一面,通常被诡计的姿势掩盖的空手掌。诡计意味着不打开你的手,意味着在当下持守(maintenance:保持)。一只手如同一只眼睛;为了抓住什么,它闭上,瞄准,聚焦,把捉。当它摊开,延展,手指分散的时候,它揭示了它的敏感,空洞的目光等待它所允诺的爱抚。当它斜倚的时候,它已经接收。它既承认又否认罪行,戏剧,及其深刻结局的诡计。它让凝视从当下的掌握中解脱。

回撤作为可见者的回忆:这意味着创作关于一只手的绘画或素描,而在这只手所处的状态中,它既不能作画也不能画素描,因为它把握不住一支铅笔、一支画笔或一个主题。正被阐述的悔过不合其阐述的模式和严格。悖论:说“我不再是你们中的一个”,但又通过继续画画来这么说。主动,为了指明被动。阿达米如何喜爱秩序,简言之,喜爱严格?他也把严格指为一种可与这样的结局相提并论的明晰。这样的作品,这样的透析(Durcharbeitung),其完成往往要付出巨大的代价,巨大的努力,要忍受用这种锐利的精度重新打开伤疤的时候所引发的痛苦。谜,对一个画家的手而言,乃是渴望不自觉。

这里所要求的精度不是尺子或测量的精度,也不是一个规划的精度。它是指导解剖的感觉。既不是意志,也不是知性。它也不是情绪,情绪太过静止,太过主观。用绘画来说“我不再是你们中的一个;我将要离开”的“我”也问“我们”是什么,并且,可能正在唤起另一个共通体。毕竟,其视觉的严格不是主观的;它是感觉的问题。感觉,更确切地说,感悟,不是一种针对自我的质料;它是采取了一种形式的质料,并且其持守既不是主动的,也不是被动的,因为它在行动和主观化之前就存在着。亲和而非精确。通过穿越诡计,通过抵达一个先于任何诡计的点,他或许正走向公正。

1985年初,他停止在他的画布上标注日期。日期的抹除意味着我们再也不能为其作品的演化分期。如今的时期绝不是一个时期,不是将成为其生命,或成为其画中之生命的行动展开中的一幕,不是悲剧的一天中的一个时辰,不是诡计的复杂性当中的一个结。另一个时间突入了编年史,并淹没了它。一场带来洪水的暴雨冲走了激情的不确定性。

这里斜倚的女人露出她们的背和屁股,但隐藏了面孔。《怪诞》,《斜躺的裸女》,《日出》。仿佛他已步入哀悼。仿佛他正在哀悼冲突、变形、阴谋和错综的场景,哀悼孵化情节、发生争吵的奥林匹斯山,哀悼被近些年的素描和绘画献给分离、爱情和知识的奢华贡品。是不是他因“智慧”的平静的快乐,因一种十分温和的忧郁,而向悲剧告别了?

他问我是否知道费迪南德·霍德勒(Ferdinand Hodler)。1908年,55岁的象征主义和装饰主义画家遇到了瓦伦丁·戈德-达兰尔。他们相爱,并且,1913年,她为他生下一个女儿。1915年1月26日,她在洛桑的一家诊所里因癌症去世。在她临死的漫长的痛苦期间,霍德勒每天从日内瓦乘火车到洛桑,并为躺在临终之床上的她画素描。结果是超过两百多张无情的素描和绘画。启示性的风格只在折磨期间持续。更重要的是——这或许向我们表明,当他坐在垂死之人的房间里时,回撤意味着什么——霍德勒也画湖水。有十五年,他一直在画日内瓦湖;那是他的圣维托克山。而他妻子的死也把他的风格彻底改造为一个风景画家。

霍德勒坚持水平平行性的教条,并通过画横穿画布的沉重的线来运用它。同样的原则还支配了他对湖的视角,但不再通过线的使用来实现;它从色彩学中唯一地涌出、流溢和萌发。有两张美妙的《日出》,一张画于瓦伦丁死前的一天,另一张画于她死后的一天。阿达米说,它们预示了罗斯柯。当霍德勒哀悼陪伴并影响诡计之结局的线时,色彩涌现。我不是说情况总是如此,因为不存在规则。(当都灵的金色月亮向克利揭示的时候,类似的改变就在他身上发生。那就像一种源自一个没有女人的时代的女性气质。)至于阿达米,我想,类似的事情在晚期绘画中发生,那里的色彩通过铺设平行的水平带,阴谋的不死残留,而制造了一个表面。这一哀悼的形式将他从线的流畅中释放了吗?色彩解开了结吗?为了给“智慧”让道吗?或是为了童年?或它孵化了一个新的阴谋,搭建了一个新的舞台?

我的问题是这个:阿达米在其晚期作品中提出的问题是什么?

让我给出一个简单的分期,虽然它看似有些愚蠢。六十年代的绘画是消费主义从身体和灵魂中开凿出来的对象的一种充满仇恨的展示和列举;它们谴责一种反对恩典的阴谋。在这本关于异化的画册之后,是《困惑之心》的画集;七十年代,他画现代文艺复兴的思想家、作家和政治家,那些被三十年代的恐怖所屠戮的人。八十年代左右,他只画爱情的回忆,对一场不可能之婚姻的献礼,对欲望之变形的额外投票,离别和死亡的纪念碑。如果他如今的确正在回撤,那么,阿达米把他的绘画献给什么样的记忆?当画家离世的时候,线条和颜色又致力于什么样已逝的时间和空间?当手不再握住什么的时候。当它不以欲望为灵感的时候,绘画是什么?当其中没有什么遭遇急难的时候,绘画又是什么?死亡是一个画家吗?

不再存活于世或许不意味着死亡。有许多种在世上存在的方式,也有许多种世界。画家的存在方式或许不完全是诡计和欲望的方式。如果作品将会存在,那么,他就有相反的方式,或另一种方式。诸如感觉,作为在世界当中存在的感觉,从欲望及其全部工作中回撤的感觉。如果欲望和感觉之间没有关系呢?或者,至少没有因果性的或目的性的关系,就像弗洛伊德假定的快感和愿望满足之间的关系?假如有这样一种感觉,一种特别地审美的感觉,它独立于动机、倾向和满足而存在。如果它不只是独立的呢?如果它是先在的呢?一种感受性已经在那里,在任何的诡计之前存在。如果先在的亲和性是阿达米当下回忆的对象呢?一种亲和性不是一幅画的主题,但它让绘画变得可能。其存在的条件。

(lightwhite 译)

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