一八七八年碑文

五月 24th, 2014

帕斯卡·基尼亚尔

1878年,一块希腊碑文在罗马被挖掘出来。

冥府里没有渡船,没有船夫卡戎,没有守护者爱考士。

在阴间只有

骨头,名字,灰烬。

(lightwhite 译)

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对……回答,为……回答

五月 24th, 2014

雅贝斯

I

对……回答,为……回答

我相信一位作家甚至对他没有写下的东西负有责任。

文本,通过它问它自己和我们的问题,向文本敞开。

它回答——或试着回答——我们的期待,通过为它回答。

文本的实践是存在的实践。

钻研词语意味着钻研我们自己。

我是我所书写的那一个人——他用书写我的词语写下了他自己。

我是语言——在舌头的舞台上。

我是那个在表达自身的时候表达了我的词语。

书写意味着回答过去的所有持存的声音,意味着回答我们自己:深沉的声音,亲密的声音,向着未来呼唤。

我所相信、听到、感受的东西就在言说它的我之文本里,有时文本并不完全在说它。

但在我们所说的东西里,我们没有完全说出的是什么?那会是我们试着保持沉默的东西,是我们不能或不会说出的东西,事实上,那是我们想要说出的,但我们所说的一切都通过换种方式来说而隐藏了它?

我们对这些不被说出的事物负有巨大的责任。

II

一封信

此刻,关于海德格尔的争论有可能发生急转。

为了回答你的问题,我犹豫已久。

首先,因为我踟躇着要不要把我的声音——我的未经批准或未经充分批准的声音——加入那些声音,它们,不管有没有得到批准,将根据最近所揭露的海德格尔对国家社会主义的忠诚以及他在这个时期或之后的态度,而彼此反对或支持。

我明白,承认这点是痛苦的,即我们一直在喝的泉水被深深地污染了。

那么,因为我自己不是一个哲学家,我同海德格尔的关系从未超出疑问的阶段,从未达到迷恋。

这让我多少自由地加入了这场至关重要的讨论,其中,海德格尔不是惟一一个被指控的人。

它到底是关于什么的?

要么谴责一个已死名人生前的立场和信念,要么以对法国及别处的许多哲学家产生影响的备受推崇的作品的名义,试着不惜一切代价地洗白他:这些做法,我想,都忽视了我们面前的真正问题。

它是简单的,并且清楚的。

像海德格尔这样的思想之躯如何同恐怖达成协议,它如何在扬武耀威的纳粹主义的中心生长并且如何在它同纳粹生命力的亲密和谐中沉稳地绽放?

一口气息当然会吹走奥斯维辛死者的灰烬,灰烬——被风吹散?——静静地覆盖着我们所爱之书的打开的纸页,还有那些有待写下的书的未被触及的纸页。

但这个口气息不也从思中到来?

最近,我问一个朋友,一位意大利哲学家:“如果德国,那个找到了‘正确道路’并且其历史使命被海德格尔所肯定的德国,赢下了战争,你会怎样?哦,不幸——你的思考会把你带向怎样荒芜的海岸?”

他回答:“谢天谢地,我还不知道那么一天。”

那么一天,它的黎明和黄昏和今天的一样,但那么一天,海德格尔,诗歌的狂热爱好者,会从其神座的高处,质疑幸运的神秘诗人,他的弟兄,其德语之词被召唤着让世界重生。

奥斯维辛的沉默已让诗人的声音窒息。

在海德格尔的德国,没有保罗·策兰的位置。

(文本是为一个回应海德格尔的纳粹主义的文集而作。文集的出版被取消了,本文也未以法语发表过。)

(lightwhite 译)

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不顾一切的影像

五月 15th, 2014

乔治·迪迪-于贝曼

第一部分 影像不顾一切

从地狱中夺得的四张胶片

为了知道,我们必须为我们自己而想象。奥斯维辛,1944年8月:四张影像不顾一切,不顾危险,不顾今天的我们不知道如何观看它们。特别行动队(Sonderkommando)在工作。幸存和抵抗的冲动:把信号发送到外面。摄影图像从证人的急切义务和证词的不可再现性之间的褶子中出现:从那个真实中夺得一个影像。秘密拍摄的安排。第一个序列:来自五号火葬场的毒气室,焚化坑的影像。第二个序列:户外,比克瑙的树林,对没穿衣服的女人的一次“护送”的影像。胶卷,藏在一支牙膏管里,被送到波兰抵抗组织的手中,以便“传得更远”。

反对一切的不可想象者

1944年8月的照片传达了不可想象者并反驳了它。不可想象者的第一个时期:“最终解决”作为一台一般化的“去想象”的机器。抹除受害者的心灵,他们的语言,他们的存在,他们的剩余,他们的抹除工具,甚至档案,对这种抹除的记忆。“历史理性”总被独一的例外所反驳:关于浩劫的档案由这些例外构成。照片的被复制并被不顾一切地传送的能力:拍摄集中营的绝对禁令和奥斯维辛的两座摄影实验室共存。不可想象者的第二个时期:如果奥斯维辛是不可思考的,那么,我们必须才重新思考我们人类学的基础(汉娜·阿伦特)。如果奥斯维辛是不可言说的,那么,我们必须重新思考证词的基础(普里莫·莱维)。如果奥斯维辛是不可想象的,那么,我们必须像我们关注证人说了什么一样关注一个影像。不可想象者的美学空间忽视了其具体独一性当中的历史。罗贝尔·安泰尔姆、莫里斯·布朗肖和乔治·巴塔耶如何不一致:同类和人种。

在历史之眼中

为了纪念,我们必须想象。菲利普·穆勒的影像和证词:单子的直接性和蒙太奇的复杂性。“摄影”之当下的急迫和《奥斯维辛胶卷》中影像的建构。影像作为一个“真理的瞬间”(阿伦特)和思想失败之处出现的“单子”(本雅明)。影像的二元体系:真理(“飓风眼”当中的四张照片)和晦暗(烟,污迹,文档的缺漏价值)。不可想象者的历史空间忽视了影像的这个二元体系,在纯粹的精确和纯粹的拟像之间,对之要求过多或过少。1944年8月的照片作为(被润色的)恐怖的图像而显得“可以呈现”或作为(被裁剪的)纯粹的文档而显得“富有信息”,而没有注意它们的现象学。这种现象学的元素:什么也看不见的“黑块”和过度曝光构成了其存在和姿态之境况的可见标志。影像没有说出真理而是真理的一个碎片,是其缺漏的剩余。不顾一切者的门槛,介于不可能者和实际必要性之间。“它是不可能的。没错。一个人必须想象。”

相似,不相似,幸存者

为了一种历史影像的视觉批判:(在形式上)加强视点或(在人类学上)打开它。1944年8月的照片作为人之图像的一个剧本:“不可分开者”(巴塔耶)和相似者。当刽子手让人遭受不相似者(“人体模特”,“玄武岩柱”)的厄运时,受害者通过维持世界的不顾一切的图像,通过维持其自身、其梦想和一般人类的图像,来进行抵抗(莱维:“直着站立”)。甚至维持艺术的图像:但丁的地狱形象(Lasciate ogni speranza…[放弃一切希望……])的不准确性和真理。对图像作为一种缺漏之必要性的诉诸:信息和可见性的缺失,姿势和幻影的必要性。1944年8月的照片作为幸存着的事物:证人没有像他从奥斯维辛中提取的影像一样幸存下来。火焰的时间和大地的时间,瞬间和沉淀:对一种视觉考古学的需要。瓦尔特·本雅明面对“过去的本真时间”。

第二部分 不顾全像

事实图像或恋物图像

对不可想象者的批判及其争论的回归。作为一个政治领域的影像思想。1944年8月的照片,历史的和理论的症状。“不存在浩劫的影像。”让“全部的真实”(tout le réel)变得绝对以使之同“全像”(l’iamge tout)形成对照,或把真实(le réel)历史化以观察其缺漏的图像?关于独一事实和普遍命题,有待思考的图像和已被思考的图像之间关系的争论。作为一种经验的不可想象者不是作为一个教条的不可想象者。影像并非全部。集中营的影像:被看得少,被说得少。“存在着太多浩劫的影像。”拒绝影像就是对影像不做批判。恋物图像的命题,事实图像的经验。图像和真实之间的摄影“印记”。物神:整全,静止,屏幕。关于图像力量的哲学讨论:面纱或撕口?图像的二元体系。想象之物不能被还原为镜中之物。在面纱图像的首要性和撕口图像的必要性之间。苏珊·桑塔格和“否定的神显”,卡罗尔·塞廷斯基和摄影的“断裂”,赫尔海·森普隆和凝视的伦理时刻。“突然地参加我们自身的缺席。”(普鲁斯特)

档案图像或表象图像

图像的历史“可读性”与一个批判的时刻相伴而行。从恋物图像到证据图像和档案图像。克劳德·朗兹曼和档案的排斥:“无想象的图像。”电影制作者和“专断”的判断。捏造的档案和已经证实的档案相混淆。“秘密电影”的假设,朗兹曼与森普隆之间的争论。夸张的肯定和图像的非思。重新思考档案:已被构想的历史当中的缺口,事件的微粒。反对历史的激进怀疑论。用检验(épreuve)来重新思考证据(preuve)。重新思考证词:既不是纷争(利奥塔),也不是纯粹沉默(阿甘本),更不是绝对言语(朗兹曼)。不顾一切地讲述不可能完整地讲述的东西。特别行动队成员的证词超越了证人的幸存。《奥斯维辛的纸卷》,证词的增多,以及1944年8月的摄影“纸卷”。超越表象和真理之间的对立来重新思考想象。一个“无想象的图像”是什么?让-保罗·萨特,或作为行动的图像。准观察。门或窗?“图像的边缘”和两个序列的次序:颠倒视角。

蒙太奇图像或谎言图像

四个影像,两个序列,一个蒙太奇。经由蒙太奇得来的知识和想象:对时间之独一性的通达。图像既不是虚无,也不是唯一,也不是全部。克劳德·朗兹曼和让-吕克·戈达尔:向心的蒙太奇和离心的蒙太奇。“没有一个单一的图像”在实际地讲述浩劫,但“全部的图像”都只述说它。从对立到争辩:形容词mosaic的两个意思(摩西的,马克赛的)。一个单一的全像,或部分图像的一种丰盈?奠基的时刻:阿伦·雷乃作品中的记忆与现时,马塞尔·奥尔菲斯作品中的档案与证词。“我们无法看见的,我们必须展现出来。”朗兹曼的蒙太奇叙事与戈达尔的蒙太奇症状。当制作一个蒙太奇不是伪造而是创造一个“思想的形式”并让图像变得辩证的时候。批评表:电影通过回顾历史正如通过一个序列蒙太奇来展现历史。达豪集中营和戈雅、伊丽莎白·泰勒、乔托一起被置于一个蒙太奇当中。圣保罗的复活天使,或瓦尔特·本雅明的历史天使?一个无结果的辩证法。

相似的图像或貌似图像

两个视点面对着第三种凝视。制作一个蒙太奇不意味着同化,而是通过让同化变得不可能来融合相像(reseemblance)。相似(semblable)既不是貌似(semblant),也不是同一。复像与对比:查尔·卓别林作品中的犹太人与独裁者。不可再现者和不可想象者的思辨夸张。“为了知道,一个人必须为他自己而想象。”处于伦理问题之中心的图像。汉娜·阿伦特和作为一种政治能力的想象。一个图像能够以什么方式“拯救”一段历史的荣耀?救赎不是复活。“最终解决”(Endlösung)和“救赎”(Erlösung):从卡夫卡到罗森茨威格再到肖勒姆和本雅明。“在一团火花中闪过的过去的图像。”电影的模型:无论如何有所孕育的流逝的影像。齐格弗里德·克劳考尔所谓的电影的救赎。批判的现实主义:影像以序列的形式拆除并聚集时间和空间的连续。面对美杜莎的帕修斯:盾的诀窍,不顾一切地认知并面对的勇气。图像在破裂的想象的时期:文化的危机。用一个过去的图像,打开时间的当下。

(lightwhite 译)

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为了一种电影的伦理

五月 13th, 2014

阿甘本

一、类型

在瓦尔特·本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》(Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire)[这是他在巴黎流亡的最后岁月里用法语草拟的]里,他唤起了每一个能够在现代都市里体验人群的人所熟悉的“噩梦”,即“看到了一个与众不同的特点,它初看上去确保了一个人的独一无二性和严格的个体性,但它反过来揭示了一种新类型的构成元素,这种类型自身将确立一种新的细分……总在其多样性当中被相同地呈现出来的个体证实了城市居住者的焦虑,他们虽然正在培养最古怪的特质,却无法打破类型的魔法阵。” [1]

如果我们认为本雅明的描述是精确的,如果我们接受这样的诊断,即现代人迄今为止已经最终进入了“类型的魔法阵”,那么,我们就不能避免如下的后果:一种本质的变异隐含在了这里,它关注的无非是人类个体化的原则。从类别到个体的个体化,可以说,仍然悬在空中,而先前构成人类个体的存在者如今漂浮于一个既不普遍,也不特殊的模糊区域,那就是类型的固有领域。类型远没有被还原为一种简单的一般性,或经历任何规定的缺失,它将自身呈现为一个得到了完美规定的存在者,这个存在者,根据本雅明的分析,突然模糊了自身并凭借那个应该鉴定它的特征,成为了一个系列的主导。

的确,这样的转变已变得为我们如此地熟悉,以至于我们不再开始认识到它本身。如今很长一段时间,广告、色情和电视已让我们习惯了那些变异的存在者,他们在个体和类别之间不断地徘徊,并且就在其最典型的特质中,彻底地没入一个系列。那边喝啤酒边冲我们微笑的年轻女子,那在沙滩上奔跑的同时如此淘气地晃动臀部的人,他们属于这样一个民族,其成员就像中世纪神学里的天使(每一个都个体地构成了一个类别)一样,逃避着本原物和复制品之间的区分;而他们对我们施加的魅惑很大程度上是由于那种(确切地说,“天使”的)能力,即通过一个看似唯独属于他们,每一次都无所剩余地复制他们并把他们自身和一个新的独特个例混同的东西,而使他们本身变得典型。独一的特点成为了系列复制的原则:这就是类型的定义(这立刻揭示了它和商品的亲近)。事实上,对这一进程的熟悉由来已久:它奠定了女人从中获得其诱惑力的最古老的权宜之计,即化妆和时尚。两者划定了个体身体的难以言表的独一无二性,以便把其独一的特点转变为一个系列的原则。(对波德莱尔而言,化妆“在皮肤的肌理和颜色中创造了一个抽象的统一,这种统一,和长袜所产生的统一一样,立即让人近似于雕像,也就是,近似于一个神性的、高超的存在者。”)通过这些手段,人试图救治他的或许最古老的焦虑:活生生的存在者的不可挽回的独一无二性所引发的恐惧。

二、面具

总已经有一个让造物,类别和个体之间的中介,在其中运动的领域了:戏剧。而这些混合的存在者就是戏剧人物,它源于一个有血有肉的个体——演员——和作者所写的角色之间的遭遇。对演员来说,这样一次遭遇包含了一种从仪式中产生的非凡的变异,他必须在那个仪式中克制自己,以便在一个立场上承担他的角色。通常,他戴着一个面具(persona),这标志着他转向了一个从个体生存的变迁中减除出来的更高的生命。在某些要求演员在进入舞台前完全去掉自身人格的传统里,对比甚至更加明显:让阿尔托如此着迷的巴厘戏剧,就熟悉这样一种所谓“路帕”(lupa)的入迷状态。

西方伦理学的建立者,斯多葛派,在演员身上讽刺性地塑造了他们的道德范式:这绝非巧合。在他们看来,典范的态度是一个虽然自身不认同其角色,但无论如何同意一直忠实扮演它的演员的态度。因此,独一者开始将自身与他的面具分开,他摘下面具是为了成为一个人本身。

然而,这样的相遇会产生某种不同于戏剧人物的东西并召唤一种完全不同的伦理。例如,在即兴喜剧(commedia dell’arte)中,面具不再是演员所进入的一个更高领域的载体;它毋宁像画布一样,把演员唤向一个第三维度,并且通过这个维度,让真实生活和戏剧场景的混杂发生。阿莱基诺(Harlequin),潘趣(Punchinello),帕塔罗内(Pantalone)和毕达宁(Beltrame)不是次要的人物,而是如同这么多的生命试验(experimentum vitae),让演员身份的毁灭和角色的毁灭在其中携手并行。通过这样的角色,文本和表演,虚拟和真实之间的关系,就受到了质疑。潜能和行动的一种逃避传统伦理学范畴的混合,在它们之间暗示了自身。

没有什么比喜剧家创作其签名的方式更好地例证戏剧和现实之间的这种混杂了。签名把真实的名字和面具的名字统一了起来。尼科洛·巴尔别里(NicoloBarbieri),又名毕达宁;多梅尼克·比安柯勒里(DomenicoBiancolelli),又名阿莱基诺;马里奥·切尼尼(MarioCennhini),又名弗利特利诺(Fritellino)。面具的名字(nom du masque)是否就是喜剧家的艺名(nom d’artiste),这已不再清楚。(我们只需考虑“塔尔马,又名俄狄浦斯”或“埃莉诺拉·杜丝,又名诺拉”这样的表述的荒谬。)

毫不奇怪的是,现代戏剧已经感受到了那种让自身远离即兴喜剧之演员的需要(但仍然保留他们的教导)。他们的身体乃是一个只能在两个世纪后完成自身的令人不安的预言的位置。

三、明星

在个体化原则向着类型的发展已然处于一个发达阶段的时代,电影的出现将带来什么影响?同戏剧的类比不能把我们引入歧途。虽然舞台和布景之间有着一种表面的接近,但电影绝没有调动一个把他的身体借给了语言人物的演员;它按一定的尺度调动了极其不同的张力程度,其巅峰不过是一个只在电影中存在的矛盾的存在者:divo,明星。使用这个指向神圣或天国领域的词语,并非偶然,因为明星同其剧中人物的关系让人更多地想到了一个神(或半神)同他在其中出现的神话保持的关系,而不是一个演员同其角色保持的关系。明星被发明出来,以将他的姿势肉身化,而不是相反的,就像戏剧的情形。明星神话一般地存在着,这样的存在,准确地说,既不是具有同一个名字的的身心个体(他充当了明星的支撑)的存在,也不是明星在其中出现的电影的存在。从个体化原则的角度看,明星的状态甚至更加矛盾:“加里·库柏”或“玛琳·黛德丽”不是个体,而是集合论所描述的某种只包含一个唯一元素(单元素集)或只属于其自身(a∈a)的东西。随同天使,个体让自身成为了类别;随同明星,类型让自身成为了个体,成为了自身的类型或范型。

正如电影不了解本有意义上的演员一样,它也不再呈现人物(或至少是类似于传统戏剧的人物),在电影“人物”和演员之间做出一种真实区分的不可能性证明了这点。虽然俄狄浦斯和哈姆雷特独立于那些把一个容貌借给他们的个体而存在,但《爱到天堂》(Leave Her to Heaven,1945)中的艾伦·贝伦特或《阿卡丁先生》(Confidential Report,1955)中的格里高利·阿卡丁不允许自己同珍妮·克雷恩或奥逊·威尔斯分开。(只需做一个简单的评论就可以毋庸置疑地证明这点:重拍不是同一文本的另一版本而是另一部电影。)换言之,个体的意识和人物被一起捕获并被逐入一个将个人生活和集体生活混同的领域。类型在其肉体中实现了商品的抽象和可重复性;同样地,明星构成了对马克思的“类存在物”的一种戏仿的实现,其中个体的实践和其类别完全地一致。

或许,这些思考将帮助我们理解,为什么电影如此地吸引了西方文化的继承者的兴趣,虽然对这种西方文化而言,戏剧和哲学已经显得如此地重要。因为就像在之前的希腊戏剧里一样,这里所表演的东西无疑抵达了我们形而上学传统的关键,即抵达了人类生存的存在论一致性,抵达了其存在的方式,即恰恰抵达了一个单一的身体采取语言的一般权力的方式。这就是为什么,当基督教神学试图为三位一体的存在论难题提供一种哲学的构想时,它只能借助一种戏剧术语来呈现,并且只能把它设想为实体和位格(πρόσωπον,面具)之间的一个连结。

所以,毫不奇怪的是,存在之变异方式的这一历史的极端阶段可以把我们带到审美领域之外,并且,明星的存在已经是,或许仍然是我们时代的最强烈的集体渴望。

电影的终结真正地敲响了此在(Dasein)之形而上学终极历险的丧钟。在初露端倪的后电影之黄昏里,如今丧失了一切形而上学假定和一切神学模式的人之准存在,将不得不在别处——无疑是在伦理-戏剧之人之外,同样也在类型的商品化的系列性和神圣明星的非类型存在之外——寻找其固有的类一致性。

 

[1]见本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》,选自《法语写作》(Ecrits français, 1991),第235-43页。

(lightwhite 译)

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电影与历史:论戈达尔

五月 13th, 2014

阿甘本

在我看来,戈达尔作品的一个主要命题关注的是历史和电影之间的本质的、基本的联系。什么样的历史使命本然地属于电影?这个问题也把居伊·德波(Guy Debord)的兴趣集中到电影上,并且是由他第一个提出的。但首先,它涉及什么样的历史?一个十分特别的历史,一个弥赛亚的历史。不是一个年代学的历史,而是一个和拯救有关的历史。某些东西必须被拯救。

在《电影史》[Histoire(s) du cinéma,1988-98]中,戈达尔说:“影像将在复活的时刻到来。”在这里,我们得到了诺斯替教的一个经典命题,不论是基督教、犹太教还是摩尼教,它们都把图像视为复活的元素。重新出现的是爱多斯(eidos),图像。一个人将通过图像得到拯救,并且看一个人的图像就意味着得救。《电影史》是电影的启示(在启示一词的各种意义上)。它的第一个意思是灾变的启示。在犹太传统中,弥赛亚降临的日子既是一个人所欲望的,也是一个人最害怕的。但在这个词的另一个最字面的意义上,它也是电影的启示:一种揭示。戈达尔的作品充当了电影对电影的一种去蔽。

影像如何获得这种弥赛亚的权力?塞尔日·达内(Serge Daney)回应道:通过蒙太奇。根据达内的说法,戈达尔的《电影史》的命题是,电影只寻求一样东西——蒙太奇——并且这正是二十世纪的人绝望地需要的。但从这个角度看,蒙太奇是什么?更确切地说,蒙太奇之可能的条件是什么?这恰恰是戈达尔所表明的东西。这些条件至少有两个:重复和停止。

现代性承认四位有关重复的伟大思想家:克尔凯郭尔、尼采、海德格尔和德勒兹。他们都已经表明,重复不是相同者的回归,而是存在者之可能性的回归。回归者作为可能之物而回归。由此就有重复和记忆的亲近关系:一段记忆是存在者作为可能之物的回归。重复,就其自身而言,是对不存在之物的记忆。这也是电影的定义:对不存在之物的记忆。这和媒体截然不同:媒体动用了相同的手段,但总是给出没有可能性的事实。它给出了一个不可重复的事实,在这个事实面前,人软弱无力:媒体的暴政喜欢愤愤不平但又软弱无力的公民。

第二个元素是停止,是瓦尔特·本雅明所说的“革命的打断”。作为打断什么的权力,停止是把电影和,例如,叙事,区分开来的东西。文学理论家已经发现了散文和诗歌之间的一个唯一的、清晰的区分元素:在诗歌中,一个人可以停顿并换行。停顿或换行允许一个人把声韵的限制和语义的限制对立起来,做出一个标志着意义和声音之差异的中断。诗歌能够停止;散文不能。电影也掌握着这种停止的权力。

重复和停止形成了电影的一个体系;它们是不可分的。它们一起实现了电影的弥赛亚使命。这个使命,就它在《电影史》当中出现了而言,并不是一个新的创造,而是一个“去除创造”(decréation)的行动。这就是重复和停止的权力。德勒兹说每一个创造的行动都是一个抵抗的行动,但一个行动只当它拥有“去除”事实之“创造”的权力时才能够抵抗。否则,任何抵抗都不可能;事实总更强大。什么生成了以这种方式被重复和停止所加工的影像?它,可以说,生成了“一个虚无的影像”。表面上,戈达尔向我们展示的影像是从其他电影中提取的影像的影像。但它们获得了将自身作为影像展示出来的能力。它们不再是一个人必须详细地说出一个意义,对之进行叙事的某种东西的影像。它们将自身如其所是地展现出来。真正的弥赛亚权力就是这种把图像赋予“无图像性”的权力,正如本雅明所说,“无图像性”就是每一个图像的庇护所。

(lightwhite 译)

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