爱抚

七月 31st, 2014

南希 & 费拉里

欲望总在裸像的再现中运作吗?我们会这么想,但我们不能肯定。一些裸像悬置了欲望,使之服从一种形式的呈现,这种呈现的目的不是被人欲望,因为它们不满足于在自身当中获取快感,或不满足于成为它们自身的欲望和快感。这些裸像,例如提香的《乌尔比诺的维纳斯》,毕加索的《阿维尼翁的少女》(或许还有他的绝大多数裸像),甚至还有阿迪里阿尼的裸像(虽然是以一种不同的方式),都是(欲望上)饱足了的。(或许有满足的裸像、欲望的裸像和受难的裸像,并且把这三个范畴中的一个强加给一个既定的图像不总是可能的。)

欲望可以构成一个再现的主体或客体,但这不妨碍它既是主体又是客体。当一幅画展现了一个主体欲望的东西并且主体欲望着这个东西时,它就是主体(问题不在于主体是画家还是观者)。当绘画展示了欲望的运作时,它就是客体。在塞尚的《那不勒斯的午后》[1]里,两种可能性结合了起来。一方面,被展示的场景是一个欲望的场景;另一方面,它是一个显示的场景,一个展现的场景,如果一个人可以这么说的话,这个场景的欲望是要目睹、分享或触摸被展现的欲望。因为被展现的东西,既提出自身又强加自身的东西,就是两个身体的爱抚。通过帷幕的撩起(这是对古老的图画主题的一种时代错乱的指涉)和情侣身后引领我们的仆人的运动所创造的入口,我们走向了这两个身体,发现他们正在抚抱。(一个爱抚不总是出人意料地被看见吗?)被展现的东西是闪电的巨大火光,是女人身体的白色闪电,它挨着男人棕色的身体伸展开来,一只胳膊还抱着他。一个身体躺在另一个身体上,但仿佛在那上面被轻轻地举起,它摆出姿势而不被摆置,整体处于一种脆弱的平衡状态。他们躺下但也悬浮着,能够滑动或完成一跃,那是女人的左腿看上去准备去做的。画面深度的缺失表明,女人的膝盖正触碰仆人的黑色手臂,而仆人的大腿看上去也触碰到了女人的双脚。这里的一切都在触摸,散播着欲望的接触或蔓延,散播着欲望的觉醒和满足,还有其轻盈的触碰和拥抱,但不是一种交缠。它是一种轻盈的触摸,几乎没有什么压力。它是皮肤挨着皮肤的印压,就在皮肤边上。欲望的裸体,因此也是脆弱的裸体,它品味着迟疑和犹豫,而不是享乐的占有。在怠惰的期盼或休眠中被支撑和举起的赤裸的身体,在它们上方的一个双重的姿态中得到了重复,这个姿态举起了帷幕并带来、呈现了一个托盘,盘上单独地立着一个茶壶。壶里装着什么?解渴的饮料,或让人亢奋的春药?不管它是什么,这在空中托着的东西占据了构图的中心。它在画面的正中,将一种空中的悬浮和流动的允诺,结合了起来。它在一种敞开并接近的活力的末端,被持捧并伸了出来,那活力是红色和黑色连同一个金色头巾的一次喷发,是一个几乎赤裸的身体,它在其黑暗的在场中到来,分享并增添爱抚的共谋。(一个爱抚不首先是共谋吗?)

在这样的再现中有另一个转向——有另一种呈现。(一个人不禁要说:显然有另一种呈现,因为所有的呈现都召唤它们的翻倍,甚至是它们的过度。相比于其他的任何呈现,裸体更是如此。)

这额外的转向是由镜子给予的(显然!)。在镜子里,我们只看见床单的映像——以及,虽然是十分模糊不清的,黑人女仆的映像,白色床单的一个对应物。松散的、铺展开来的床单,意指着在它上方或下面进行的爱,爱的赤裸的位置就在这里。它意指着一丝不挂的情侣的赤裸,就好像当他们脱衣躺下,在一个温暖而揉皱的爱抚中相互交融的时候,一块纱布从他们外露的身体上脱落。

床单的映像沿着镜子的垂直线落下,如同一面奔流不息的瀑布,从镜框底下穿过,继而涌入真实床单的漩涡,流向画面的底部,它是一道溪流,承载着身体,沐浴着身体,或从它们身上流过。(这是关于流动和溢出的,茶壶和壁龛里的水罐已经暗示了这点,水罐用一个慷慨的罐口重新阐释了花瓶的主题,或许,它在扮演女性,就像茶壶在扮演男性一样。)但如果我们在镜子里看到的只是这个映像,那么,两个女人也必定看到了她们所处的场景的反照。男人将目光转向了窗户,而阳光重复了情人身体的金色。两个女人的目光在场景的正面截住了彼此,而我们只看得见背面。从我们的方位看,我们不得不相信,镜子映照了她们正面的裸体,她们的乳房和肚子。它也映照了男人的裸体,他松弛的阴茎,已然喷泄者的柔弱的裸体。

全部的目光——他们的目光和我们的目光——被这个“之前”所组织和捕获,这个“之前”转向了镜子或转向了天空,并被置于“之后”的记号下(之前/之后,正面/背面,既是空间的,也是时间的)。这是因为爱抚,在这休憩的时刻,已经想要再次开始了。它满足于它自身的景观,并召唤它的恢复,一种热情总在更新,正如赤裸的身体总被一再地呈奉,总在更新一种无限的欲念。

 

[1]塞尚画了另一幅同名的画,那幅画后来归卢西安·弗洛伊德所有,弗洛伊德自己也画了一幅同主题的画(奥地利国家美术馆,堪培拉)。

(lightwhite 译)

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拔士巴

七月 31st, 2014

南希 & 费拉里

在《裸像:理想形式的研究》(The Nude: A Study in Ideal Form)中,肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)跟随潘诺夫斯基(Erwin Panofsky),陈述了一种裸像理论的本质要素,这种理论在今天的艺术史家和美学专家中间仍然颇具影响。[1]根据这种话语,裸像建构了艺术-形而上学的完美类型。就裸像是从特殊的和专有的维度中抽象出来的而言,它是某种固定的、静止的和永恒的东西的显现:美。所以,自它第一次出现以来,裸像的再现就回应着一个问题:“一般而言,人是什么?”[2]正因为裸像以其顽固的意志要把一种可见的形式赋予人,裸像才成为了西方社会和寻求理想之感性图像的千年形而上学的与众不同的标志。对此,希腊的雕塑是最精致的例子,因为它们是一个民族和一个文化的切实可触的标志,这个民族和文化能够从严酷无形的材料中提取一个最终可为感官所通达的人的抽象理想。所以,裸像再现的不是一个身体,而是一个理念:人的理念。它不是对“人”是什么的展现;它就是“人”本身,这个“人”被清楚地暴露给了一道没有灭线的凝视,一道在其本质的固定和永恒面前一动不动的凝视。

但人是什么?并且,一般而言的人是什么?我们真地可以认为,“裸像”就是那个定义了人和人之本质的名字吗?或者,我们不得不开始思考,“裸像”——随着现代性,甚或更早,在基督教的文艺复兴艺术的某一类型中出现的“裸像”——就是这种只有一个专名才能占据的名字之缺席吗?对我们现代人而言,裸像自身并不存在。它已经永远地消失了。随着一切人文主义的终结,即这样一种世界观的终结,它坚持认为,存在着一种关于人的显明的、普遍的本质,裸像也遇到了它的终结。人不是显明的,哪怕是在裸像当中。这就是现代艺术向我们展示的东西。

拔士巴是赤裸的,她一动不动,雕塑一般,处在一种“绝对的在自身之中存在”,这样的存在同时也是一种绝对的在自身之外存在。[3]拔士巴是沉默的:她是无言的(infans)。她的目光在阅读大卫的来信时迷失。语言是无法破译的,这让拔士巴更加赤裸,更无还手之力:她是出神的(ek-static),她在她自身之外,处在了一种绝对迷惑的状态里。她的身体处在另一者的凝视当中,处在被写下的言词里,这些言词把她带到她自身之外,带入世界之中。意义(sense:感觉)的世界被悬置了。留下的不是痛苦的无意义或一个人体模型的超意义。留下的是其赤裸之躯的意蕴(significance),是一道逃避一切符号体系的凝视的意蕴。赤裸之躯和凝视(裸像的凝视和观者的凝视)超出了可能之意指的体系,并用不确定的界限,建立了一个空间,而一种生存的独一的普遍性和这种生存自在地承担的意义(感觉),就在那里突然地出现。

事实上,意义(感觉)没有真地浮现,因为它已经完全地处在表面,处在身体的表面,处在凝视所扫过的绘画的表面。裸像是意义(感觉)的表面,因此它既不是能指,也不是所指:它是纯粹的意指(signification),是最初的外露(exposition)。裸像、裸体和肉体融入彼此,并/或在一个没有表面之解决的平衡运动中振荡。拔士巴的赤裸的身体是一个享乐(jouissance)和受难的身体,也是一个完全外露的身体,它处于自身之外,处于其皮肤的临界之边缘。绘画的油彩就是其皮肤的临界面,但它也是触摸,在身体的表面,给出了快感。

和激发伦勃朗灵感的的形式的模型(佩里耶[Perrier]的一幅复制了古罗马浅浮雕的版画,它展示了一个妇女和她的女仆一起沐浴)不同,拔士巴是赤裸的,完全赤裸的,她和她的历史语境,和《圣经》形象的权威特征,完全地分离了。恰恰是裸体,恰恰是对一切模型的剥尽,创造了将她和古典图像学区分开来的无家可归性(Heimatlosigkeit),并把她抛进了一种前所未有的独一性的崭新维度,而不是抛进一种永恒的神话维度。

通过其形态的独一性和非理想性,拔士巴的身体成为了裸体本身的象征,成为了现代人之裸体的象征。赤裸的身体和真人一样大。一条细小的红色丝绒缎带从她的头发上垂下,在她周围的暗色背景中显得格外突出,它让整幅画颤动了起来,并将注意力引向了她的乳房。左乳房有些变形:那很可能是一个肿块——恶悄悄地潜入了她的身体——这样的不完美让她的裸体变得甚至更加独一。正是这种用恶让美失形的绝对的独一性和不可重复性,使得她的赤裸属于意蕴的秩序,而不属于(不)可感的意义(感觉)的秩序。每一个记号都在重复中实际地消解。她的赤裸是不可重复的。她的裸体根本不是一个模型,不是一个确定的和肯定的本质,和之后的所有裸体,也和之前的许多裸体一样,她的裸体是一个无尽之疑问的敞开。最终,裸体再一次发问:一般而言的人是什么?但面对反复的追问,只有一个独一的名字,一次次成功地形成了一个切实可行的回应。拔士巴手里拿着的信,那封要求破译,要求收到一个意义(感觉)和一个明确之回应的信,得不到任何的回应:言词让她失落。留下的只是一个受伤的、迷惘的女人的裸体,这个裸体成为了一切符号“形而上学”的危机,成为了一切如下之意志的危机:超意指、分类、体系化、意义(感觉)的赋予和本质的显现。问题在肉体的独一性当中迷失。迷失的正是裸像的本质。缺乏本质并超越了一切的本质,那里留有一个身体的内在性,它在那里存在而没有回答,被完全地暴露,没有任何的保护。

 

[1] Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1956); Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (New York: Harper, 1967).

[2] François Jullien, De l’essence ou du nu—Avec des photographies de Ralph Gibson (Paris : Seuil, 2000), 69.

[3] Hans Jantzen, Rembrandt (Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1923).

(lightwhite 译)

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无头

七月 31st, 2014

南希 & 费拉里

这不只是一幅未完成的素描(事实上,这是一件作品的最初状态)。它未完成的事实揭示了一些有关意向或场景的东西。如果安提俄珀的脸没有出现,那是因为它在宙斯眼里可有可无。宙斯的目光集中在身体上。神变身为一个萨提尔,一个好色之徒,他垂涎一个赤裸的身子,它的腹部,大腿,还有乳房。在这里,裸体是猎物,而面孔不属于它,因为面孔会向萨提尔要求某种别的东西,某种不会被攫取,不会成为其精液之容器的东西。安提俄珀的神话是一个强暴的故事。但当诸神侵犯凡人的时候,情况多少是这样的:他们只想亵玩皮肤和子宫。这就是勒达、达娜厄、伊娥的情形,甚至还有欧罗巴——公牛把她驼走,而不看着她。他们想要一个赤裸的身体,并且这就是他们夺得的,他们不关心别的任何东西。在这里,神的手将掀起遮布,遮布虽只剩一点,但仍掩盖着他想要插入的部位。而当它垂落的时候,遮布已具有了一个菲勒斯的形状,一个开始击中其性器的阳物。

(这幅版画模仿了凡·戴克[Van Dyck]的一幅完成了的画。在两个图像中,遮布以及萨提尔面孔的比较表明,凡·德·斯滕[van der Steen]多么想要强调菲勒斯暴力的因素。)

残忍而野蛮的欲望将它的对象还原为一个无头的身体,并把这个身体还原为欲望想要进入的胯部。在诸神和凡人的交媾中,问题总是授精,并且总有孩子作为一个结果。在这个例子里,孩子会是安菲翁和仄忒斯。

但残忍的欲望不必然是野蛮的。他的色欲可以拥有其躁动的全部暴力。将他抛入躁动不安当中的赤裸的身体,对他而言,意指着强夺、插入和倾泻。这个身体既不被看,也不被听。它将被把摸、侵犯和浸没。它也移除了它的头。没有了面孔,身体完全地破碎。它的裸体是众多的临近和触摸。这皮肤不再聚起一个裸体:它成为了它对之供奉的躁动的诱因:将被攫取的乳房,将被揉捏的臀部,将被打开的大腿。在每一个点上,都有一个激唤的点,一种刺激的张力。这个裸体不再体现为一丝不挂。它体现为延伸和铺展,它是无头的,因为它脱离了中心和管辖。

那个过来夺取它以激发自身之性欲的人并不支配着它:不再有人支配着它。他们俩都失去了他们的头。夺取者也在夺取的过程中失去了自己。他也变得一丝不挂:一切都被抛向他的阳物。这块菲勒斯形状的遮布不再隐藏任何东西:它其实是一个赤裸地勃起的阴茎;它是赤裸者在其勃起的结构当中的纺织物。安提俄珀身下翻腾的纱布的所有褶子和展开,对垂帷和褶皱的所有博学的研究,所有真实可触的延展和反转,不再是织布或帷幕,而其实是翻腾的泡沫,它们成为了灵魂,因此也成为了赤裸之躯本身的形式。

(lightwhite 译)

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序言

七月 30th, 2014

南希 & 费拉里

序言(preamble):在缓行(amble)或漫步,例如,穿越一个画廊之前……这一个画廊将提供二十六幅图画,包括绘画和摄影,对它们的选择没有理由,而是出于我们俩品味和兴趣的任意性和偶然性。这样的任意性将我们暴露在某一种赤裸的状态中。我们没有给自己穿上知识或哲学的外衣。我们没有什么借口或目的来激发一种特别的接近。事实上,那甚至不是一次真正的接近,而只是一次散步,一个浪荡子的漫游,它不必为自身辩护。

我们对裸像(nude,nu:裸体画,裸体像,裸体照)的兴趣是世上分享最广的东西——至少是在西方艺术的世界里,因为艺术的其他领域和时期都让裸体(nudity,nudité)服务于我们的兴趣。事实上,一个人会说,裸体,在别的任何地方,似乎是用色情和/或神圣的观念来理解的,而西方的裸像似乎出于它自身的原因被暴露了出来,并且自在地提供了一种兴趣,这种兴趣和知识或快感的目的无关。但它无论如何保持悬置、回撤和不可决定的状态。当我们自己同这个裸像(它以其自身的原因吸引了艺术的兴趣)的形象或独一的时刻相遇时,我们同样被暴露了出来,没有理论,也没有艺术史。当然,它也总会唤醒某个好奇或欲望的运动,但它从不被还原为这样的运动。这样的运动是如此的明显和常见,以至于裸像显然想要某种别的东西——或者,它想要的无非是赤裸而已。

在我们俩人各自的道路上引领我们的东西,就是这种既充斥着自身又剥夺了自身的在场,它是一种对彻底之外露的抑制,是谦逊和放肆在一种出显当中的混合,这种出显呈现或消耗了存在。它其实不是存在,而毋宁是一束火花,它不是永久,而是无法扎根的瞬间性。它不是所有的符号和笔画背后有待察觉或破译的意义,而首先是某种就在皮肤上的真东西。

某种就在皮肤上的真东西,作为真理的皮肤:既不是欲望所寻求的皮肤之外,也不是科学所追求的底面,更不是被揭示的肉体的精神秘密。对我们而言,裸像既不是色情的,也不是解剖的,更不是本性的。它停留在这三个假定的边缘或彼岸。就在皮肤上的真理,只当它被外露,被无所保留也无所揭示地呈奉出来时,才是真的。毕竟,裸像揭示的是:没有什么好揭示的,或者,只有揭示本身,揭示既是揭示的行为,也是能够被揭示的东西。它没有展露的权力;也就是说,只有在这极其狭小的位置——皮肤——上,并且在这极其短暂的时间内,它才是赤裸的。

如果一个裸像不是其对自身的无情的剥露,如果它不每一次是它的表象,不每一次是这种出显(它只让出显本身出现)的同时之脆弱、谦逊和闪光,那么,它就不是“裸像”(nude),而是“裸体”(nudity),是一个为科学的观察或淫荡的操纵而准备的奇观。

这就是为什么,图像是它的元素,而它的皮肤总是一个图像的皮肤。将自身赤裸地显示出来的东西也让自身成为了一个图像,成为了纯粹的外露。那么,图像让自身致力于裸像,就既不是偶然,也不是客观的或感性的好奇心的问题了。裸像之图像每一次都重新表演其自身的裸性(nudity);它表演其自身的图像的皮肤:在那里,在前景,在图像的唯一的层面,在那个恰恰没有其他层面,没有被掩饰的深度,没有秘密的东西的唯一的层面上,有着彻底的呈现。秘密就在皮肤上(秘密和神圣之物)。裸像的绘画、素描和摄影总是提出相同的挑战:如何再现剥露的不可再现的无常性,如何再现逐渐隐藏揭示的瞬间之谦逊,如何再现逐渐揭示回避的淫亵。

一个个裸像只是依次暴露了这点:这里是一个严格的字面意义上的主体,sub-jectum(在……下面):它下面没有什么东西,并且它不再隐藏任何别的东西。它栖于自身之上,并且这个“自身”就是皮肤,就是皮肤的纤薄和它的肉色。当绘画给自身染上“肉”色,当照片拍下一个“身体”的时候,它们所画的东西,它们所捕获的东西,就是在皮肤上表演,或者成为了皮肤的那种“透-明”(trans-parency)。这是一种不让任何东西出现的出显,一种仅仅照亮自身的光辉,一种允许一个人仅仅辨认出触觉本身的轻巧的触摸。

如今,裸体已成为了思想的一个无情的主题;或许,这要追溯至尼采,他是第一个嘲笑欧洲人穿着“道德的外衣”,不能毫无羞耻地赤身裸体的当代思想家。[1]或许,这要追溯得更远,追溯至那些希腊雕塑,它们的裸性在我们看来已然是神性本身,并且,技艺精湛的裸体无疑仍保留着一段记忆,这段记忆和基督徒的肉体焦虑,和一种既脆弱又珍贵的暴露感,混杂在了一起。裸像的这三个音调——神圣的裸像,裸露的罪恶,赤裸的皮肤——以诸多不同的方式占据了今日的思想,而列维-斯特劳斯的《裸人》(L’homme nu)可以充当这个思想的一个象征。当务之急在不同的领域内出现,从被抛入尸堆的身体的恐怖,到想把身体变成自身之圣像的不顾一切的欲望,并且,它总沿着剥露和松解的方向,将我们带了回来。这模棱两可的亲近也是思想的一个契机,如果对思想而言,问题首先是保持对一切已被察觉的意义和已被描摹的形象的剥露的话。画家和摄影师的裸像暴露了这样的赤裸和悬置,就在一个总是初生,总是转瞬即逝的意义的边缘,就在皮肤的表面,图像的表面。

 

[1] Friedrich Nietzsche, The Gay Science, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1974), 295.

(lightwhite 译)

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