论灾异的书写

七月 25th, 2014

安泰尔姆

走向对他者,对无限之他者的承认的冲动,这思想的本质——它的奴役。人从未被离弃。思想有所相伴。它承受他者的阴影,它想要沉默,读者的“不言之语”。

思想有所相伴,它没有一种绝然孤独之临近的沉重。思想从不为己。没有“动力”,你会说……理性之外,绝望之内,在灾异的边缘;预言的缺席;友谊……对最脆弱者的承认;在我们的阅读中,作者因此永远仍在这个五月,这事实上承认的时间,那时,历史被重述为思想。

*

被撤得最深的生命,离我们每个人最近的思想,转向自身最少的东西,总作为自身和他者的自身。

*

批评的友谊;他者的作品从未被离弃给它的孤寂,被离弃给一种文字性;这双重好客的位置的重量和轻柔,总是最初之追问的位置。

*

莫里斯·布朗肖的书写承担着无言之人性的沉默,它被沉默所承担,它是沉默的“跳动之心”;我们所有人都在那里,在故事里,被发现的/秘密的,捉摸不定的,一动不动的,令人眩晕的,在一个人向着他者在场的这礼节中,在总是最后时刻的平常日子里;我们所有人,受启发的,沉醉的,悲苦的,振作起来,如入死地,或俯身低垂;每个人怀着一种不可穷尽的,被言说,被阅读的敬意,转向了他者;不可分开的人,最终的故事;崇高的人,不可能的变形。我们的美。

*

这手无寸铁的言语的浩瀚。“人性弱点”的至尊的黎明。

(lightwhite 译)

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生之欲

七月 6th, 2014

安德烈·巴赞

当吕克·穆莱(Luc Moullet)在《小报》(Le Petit Journal)上发表那篇关于法国电影资料馆举办的黑泽明回顾展的文章时,我怀疑什么东西正在侵蚀我朋友的脑子。由于他是唯一一个出席放映的人,没有人可以反驳他,尤其是在《电影手册》(Cahiers du Cinema)那种喜爱温柔悦耳的沟口健二的令人不快的偏见已让《罗生门》的导演黯然失色之后。暂且我只应提到,电影资料馆所做的这个有趣的首创之举本可以让我们梳理自己有关黑泽明的想法,他目前只是凭借《罗生门》和《七武士》两部影片才被法国人知道。

基本可以肯定的是,这两部作品证明一种极度娴熟的规定是西方的。这样的成见在忍和马塞尔·朱格拉里(Marcel Giuglaris)的一本引人注目的小书(《日本电影》[Le cinéma japonais])中得到了很好的解释和分析。黑泽明属于相对年轻的一代(他生于1910年,而最近去世的沟口健二享年58岁),他总而言之是一位战后导演。他显而易见地受到了三四十年代的西方电影的很大影响,或许甚至更多地受到美国电影而不是新现实主义的影响。他对约翰·福特、弗里茨·朗和卓别林的赞赏也很明显。但这不只是一种被动的影响。关键不是只把这样的影响融入他的电影;他倾向于用它来反射一个我们可以通过我们的眼睛和理智来吸收的日本传统和文化的影像。他凭《罗生门》如此成功地做到了这点,以至于我们可以说,这部影片为日本电影打开了西方的大门。但在他之前,许多其他的电影已经到来,尤其是沟口健二的电影,而沟口健二给我们的作品,如果不是更加本真的,至少也是更加特别,更加纯粹的。由于揭示日本电影中异国情调的势利是一个得当的行为,我们很快变得忘恩负义起来。所以,黑泽明遭人谴责是因为他错误的异国情调,以及他对西方电影语言的让步。这在《七武士》里更加明显:《七武士》在另一个层面上是一部以封建主题呈现的约翰·福特的西部片。

我不知道,这种我也部分地参与了的整体的批评之傲慢,是否在穆莱观看电影资料馆放映的影片时蒙蔽了他的眼睛。但对其中的至少一部影片,我必须给出一个截然不同的观点。

穆莱冷静地写道,《生之欲》创造了荒谬的新纪录。我发觉它或许是我见过的最美丽、最智慧、也最动人的日本电影,至少是在如今上映作品里。

但我首先应该强调,这是一个当代的故事,并且,时间元素根本地改变了感染力的恼人问题。的确,出于一百个真实的原因,《生之欲》是一部特别地日本的电影。但这部作品在一个人心里留下深刻印象并且坚持自身的东西是它所传达的信息的普遍价值。更确切地说,《生之欲》是日本的,正如《M就是凶手》(M,1931年)是德国的,或《公民凯恩》(Citizen Kane)是美国的一样。为了同时读懂特殊的启发和一般的意义,我们不需要从一个文化到另一个文化的精神转译。《生之欲》的国际性不是地理的,而是地质的。它从道德的地下水池的深处浮起,而黑泽明知道到哪里去找这样一个水池。但由于它也是一部关于我们时代之人——我们只需坐会儿飞机就能与之面对面的当代人——的电影,黑泽明也被赋予了利用世界电影语言的资格,就像乔伊斯用所有语言的词汇来重新发明英语一样:一种可以说是已被翻译但又不可翻译的英语。

或许,这就是为什么,《生之欲》在1952年日本批评家评选的十佳国产影片中名列第一,而我们知道,日本批评家对送往电影节的武士片,尤其是《罗生门》,是持保留意见的。所以,我怀疑我们不应把黑泽明的世界主义视为一种商业的妥协,即便那是一种高质量的妥协,相反,我们应视之为一种表明了日本电影趋势的辩证的发展。或许,我仍更喜欢沟口健二的风格,因为其灵感中纯粹的日本音乐。但在看到《生之欲》这样一部影片所打开的丰富的智力、道德和美学视角后,我屈服了,它以一种无与伦比的方式将更加重要的价值焊接到了剧情和内容中。

我不会停留于穆莱的简要总结。毕竟,他和人们通常做的那样背叛了电影的主题,把它从语境,从其原初观念中取了出来。但我要指出,它关注的是对浮士德主题的一种反转。年老的博士想要变得再次年轻,想要罪恶地活下去。《生之欲》的主人公知道自己命不久矣,但在他剩下的几个月时间里,他试着坦率地体验一种他曾经不知不觉地忽视了的生活。如果他发现作为一个公务员,最简单的方法是在他的岗位上服务社会,那不是因为善比恶更多地诱惑了他,而是因为一个年轻而纯朴的灵魂已向他表明了最谦逊之行为的意义。因为他同生命的最紧密的联系,这个老人不知不觉地变成了一位圣徒。

我们可以想象这样一个主题可能落入的所有陷阱:多愁善感,情节剧,道德化,社会改革。这一切的危险不仅被避免了——它们甚至被超越了,这尤其是因为叙事结构的绝妙处理。穆莱所说的占据了几乎一半影片的“无尽的葬礼”是讲述故事的一种难以置信地大胆的方式。在一个多小时的时间里,我们看到并听到了参加葬礼的朋友、亲属和同事。他们谈论逝者并喝着米酒,啃着糕点。当然,这些谈话的镜头是和闪回镜头交切的,闪回镜头逐渐地揭示了主人公临死之前的活动,并通过它们揭示了其真正的人格。但这些回顾都是相当短暂的,绝没有把客人的讨论降低为一种简单的权宜之计。所以,影片的主题既在当下也在过去。叙事的张力从被唤起的现实的秘密真相和各个人物最终所把握的理解之间慢慢出现的汇合中产生。影片的结尾,他们最终明白死人的秘密:他知道自己命不久矣,所以牺牲了他最后的时光来继续一项典范的使命。但那时每个人都已经醉了,这个真相就被浪费在了几个醉醺醺的名流身上,他们第二天就会忘了它。

《生之欲》还有许多别的东西可说,尤其是时间元素在叙事中发挥的作用——它十分不同于受到人为对称之限制的西方戏剧的要求——但没有什么多余的时刻。这种观看事物的方式只是更具技巧和精妙的。但愿法国的一些发行机构不久会对一般大众展示这部杰作,这样,我们就有机会来重新审视它。

 

(1957年3月,《电影手册》)

(lightwhite 译)

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七武士

七月 6th, 2014

安德烈·巴赞

近来很流行对日本电影说三道四,并暗讽它们的异国情调引诱了我们中间的天真之徒,而日本批评家并没有错。让我们适当地注意一下,在《电影》(1955年6-7月,第6期)的出色专题上发表的关于日本批评家对日本电影的评分报道中,《罗生门》在1950年排名第5;《源氏物语》在1951年排名第7;《母亲》在1952年排名第7,《西鹤一代女》排名第9。《雨月物语》在1953年排名第3,《七武士》在1954年也排名第3。所以,值得注意的是,所有这些片子都排在其他许多我们压根就没听过的片子之后。

这无论如何应当减弱我们对这些影片的喜爱吗?它们的异国情调和陌生性很有可能在我们的赞叹中发挥了作用。事实上,我知道美国人把帕尼奥尔的所有影片,不管好坏,全放在同一个层面上。但首先,他们只是半对半错。远远地,从观剧镜的错误一头来看,帕尼奥尔看上去就像帕尼奥尔。其次,欧洲批评家如今在看的日本电影比一个好莱坞大导演看过的法国电影还要多。我自己就看过二十多部。当然,这不是很多,但或许足以让我对它们进行甄别。

优秀的电影

五年来,我一直在等我对黑泽明的赞赏减弱,以便最终暴露我之前的所谓幼稚,但每一次电影节都增强了这样的感受,即我见证了构成一部好电影的所有东西:一个高度发达的文明和一个伟大的戏剧传统以及一个伟大的造型艺术传统的结合。

《七武士》或许不是最好的日本影片。人们无疑更有理由选择沟口健二(1952年的《西鹤一代女》和《雨月物语》的导演)的温柔的抒情体和精妙的音乐诗。和《罗生门》一样,《七武士》也展现了一种对西方美学的某些元素的巧妙吸收,以及它们同日本传统的灿烂的融合。这里有一种属于恶魔才智的叙事结构。它的发展是由一种更加令人不安的智慧安排的,因为它尊重一种浪漫的接近,一种要求更多时间和精力的叙事的逐渐绽放。

描画人性

在所有的译制影片中,《七武士》是一部可与美国类型片的最杰出代表,尤其是约翰·福特的那些影片,相比较的日本电影。但这么说只是给出了一部其野心和复杂性远远超出西方戏剧框架的电影的一个大体的观念。不是说《七武士》是一个《罗生门》意义上的复杂的故事——相反,情节是尽可能地简单的。但这种普遍的简单性又被细节的精妙、其历史的现实主义和人性的真理强化了。

简单地概括一下剧情:一个连年遭受一伙强盗劫掠的村庄招募了七名武士来保护它免受下一次袭击。四十个强盗被一个接一个地消灭,即便他们配备着十六世纪的日本几乎无人知道的武器。四名武士被杀死,但村民可以再一次安心地种植他们的庄稼。这个故事的美丽和睿智源自情节的简单和缓缓描述它的细节的丰富之间的某种和谐一致。这样的叙事显然让人想起福特的《关山飞渡》(Stagecoach,1939年)和《最后的巡逻兵》(Lost Patrol,1934年),但它具有一种更加浪漫的复杂性,在图像上也更为庞杂。

正如我们看到的,这些参照点是十分“西方的”。这适用于极度日本的影像内容,其中的景深明显让我们想起颇受人们缅怀的格雷格·托兰德所实现的效果。我最好用黑泽明自己所宣称的信仰来总结:“一部动作片只是一部动作片。但如果它可以同时声称自己描绘了人性,那是多么美妙的事!这从我做助手起就是我的梦想。十年来我一直想要从这个角度来重新思考历史剧。”

(《法兰西观察者》)

(lightwhite 译)

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罗生门

七月 6th, 2014

安德烈·巴赞

一部《罗生门》这样的作品,它的性质、原创性和重要性让批评极其为难。它的确把观者投到了一个绝对东方的美学世界里。虽然这是通过一种电影技术(摄影和剪辑)来实现的,它暗示了对西方电影的全部演化的一种坚实而已然古老的吸收,因而完全步入了一个根本地外来的体系。印度电影发展缓慢;而埃及电影处于初级阶段,算不上重要。一系列心理的滤光镜似乎来到了我们和他们所讲述的故事中间。这些滤光镜不同于粗劣的材料,而是决定了技术的某些特点:镜头的长度,表演的缓慢,剪辑的简单,省略的缺乏,等等。但相比于,例如,一部苏联电影,《罗生门》的技术方面当然不会让人那么地疏远。

我倾向于认为,电影层面上的这一现象只是日本在过去五十年(和电影制作的发明相一致)的特殊演化的结果。我们听说日本电影可以追溯到二十世纪二十年代。我们看到《罗生门》的那种惊讶,源于西方世界面对1905年俄国战败,以及晚近的珍珠港事件时,所产生的遥远的共鸣。我的意思是,我们惊讶于日本有能力吸收西方文明的技术并依旧保持一种东方的形而上学、伦理和心理。

即便如此,《罗生门》的表演和导演的精湛不仅意味着其技术手段达到了和好莱坞一样的水准,而且,它完全拥有一个富有表现力的电影资源。剪辑,景深,构图,以及摄影机的运动,都同样自由而熟练地服务于故事。

但这个故事在主题而不是结构上是特别地日本的。情节发生在中世纪。一个富有的旅人和他的妻子在穿过一片树林的时候遭到了一个强盗的伏击。强盗制服了男人,把他绑到树上,并当着他的面强暴了他的妻子,然后杀死了他。一个砍柴人目睹了这一切。但对几天后被捕的强盗进行审判时,场景的三位幸存者——强盗,女人和砍柴人——分别讲述了一个不同的事件版本。影片向我们呈现了三个连续的版本,更确切地说,是四个。带着一种让人震惊的大胆,电影制作者还通过一个用死人的声音说话的巫女,向我们呈现了一个凶杀的版本。但没有什么能让我们相信死人的故事比其他人的故事更加准确。这个看似“皮兰德娄式”的情节还有一个道德的目的:它要例证的与其说是通过人的良知来知道真相是不可能的,不如说是相信人的善良是不可能的。在每一个版本中,戏剧的主角都揭示了恶的一面。一旦我们知道《罗生门》的剧情是以1927年自杀的芥川龙之介的小说为基础的,我们就可以假定,这个根本的现象是相当真实的。

我谈到了一种可以和最发达的西方电影相媲美的娴熟。我没有说“等同”。影片的某些方面恰好是纯粹地日本的:首先是情节,正如我们已经看到的。我们能想象一个美国或欧洲的剧本采用这样一个大胆的情境吗:一个妻子在她丈夫面前遭到凌辱?不用说,没有人为这样的大胆感到不安,正如没有人会为《弥诺斯和帕面准的女儿》(La Fille de Minos et de Pasiphae)里菲德拉之起源的淫秽感到不安一样。

影片在表演风格上是特别地日本的。能乐的影响十分明显。但只有一个专家才能解决的真正的问题是:日本的戏剧表演如何并且以何种方式被电影的现实主义所采纳?但如果表演总被视为过度的,那么,这里的表演既没有被夸大,也不是象征的。换言之,表演风格具有悲剧的特点(让人想起假面剧)但又不抛弃心理现实主义。它完全不同于沉默的表现主义电影的化装所强化的夸张表演。演员既是悲剧的,也是自然的,和其表演所处的真实背景完美地融合起来。西方电影只能偶尔不确定地加以解决(《诺斯费图拉》[Nosferatu,1923年],《劳布涅森林的女人们》[Les Dames du Bois de Boulogne,1944年],《哈姆雷特》[Hamlet])的悲剧风格的基本问题在这里不是问题。它立刻解决了。

同样,表演风格和镜头切换之间没有任何的断裂或不和。如果我们有理由认为电影学是语言学家和逻辑学家所关注的东西,那么,这样一部影片会为此提供一个坚实的论证。电影作为一种语言,和人的理性一样,是自身封闭的吗?我们不能说电影制作者在这里抄袭了西方电影,甚或受到它们的启发。看上去他毋宁是通过屏幕词汇、语法和风格的根本统一性和普遍性,实现了相同的结果。一个移动镜头就是一个移动镜头,不管它是日本的,法国的,还是美国的。但画面和摄影机的运动之间存在着某种节奏、速度与和谐。因此,《罗生门》中的移动镜头和表演一样不是外来的。甚至有一个和声音的使用相关的更加重要的例子:死亡的故事是在一场附身的舞蹈期间借一个巫女的口说出的。灵媒用死人的声音说话,虽然那个声音是极度走调和响亮的。正如人们期待的那样,效果是幻觉性的。这样一个原创的想法——西方电影对声音的表现主义迅速地失去了兴趣——意味着一种只有其运用的自由才能匹配的技术的精湛。

赞美这部影片的这一切理由怎么会得不到一种绝对的认可呢?《罗生门》意味着一部由熟练的技术人员、训练有素的演员和一种民族电影的才华坚实地建立起来的影片在过去和未来的存在——简言之,一个比墨西哥更能与英国或法国相提并论的情境。在我们对这样一部作品的赞美和惊讶下面,有一种我们或许被欺骗了的不安的感觉。《罗生门》,按其自身的方式,是一部系列影片。当我们第一次观看一部优秀的美国电影时,我们不是有相同的感觉吗?当我们第一百次观看的时候,我们会发现,语言,归根结底,只是语言,而一部伟大的电影不止如此。简言之,我怀疑:在《罗生门》(相对于我们之无知)的原创性的遮蔽下,有某种完美的平庸限制了我的快感。这种保留的态度也是一种赞扬。我听说日本生产了更好的影片。我愿意相信,并且我会不太惊讶地得知,黑泽明是日本电影的朱利恩·杜维威尔。

(1952年4月24日,《观察者》)

(lightwhite 译)

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日本电影风格的教益

七月 6th, 2014

安德烈·巴赞

日本电影的发现无疑是意大利新现实主义之后最重要的电影事件。我们当然是在很晚的时候发现它的。进而,这样的延迟反驳了一个假定,即和只有在很长一段时间后才变得有意义的传统艺术相反,电影是一种被广泛且迅速地发行的艺术。事实上,相比于它的绘画或雕塑,日本电影在西方并不那么出名。由于电影和经济的晴雨表紧密相关,电影的发行是基于对晴雨表的解读。我们得知,早在战争之前,日本影片在数量上就超过了好莱坞。《田园交响曲》(The Pastoral Symphony,山本萨夫)的第一次改编就是在那时完成的。它几乎完全不为人们所知。但早在1937和1938年,威尼斯双年展(那时政治取代了经济)让几百位欧洲人得以一瞥东方电影。还是在另一个电影节上,1952年的威尼斯电影节,《罗生门》(Rashomon)开启了西方市场。此后,我们能够在电影节和一些影院里欣赏数量相当可观的各式各样的影片。

我应该顺便评论一下:不管人们如何看待戛纳电影节和威尼斯电影节上的官方进展,电影史必须称赞其非商业性的展播。我们欠它们的不只是通常的发行渠道很可能无法提供的重大发现,还有我们因此得到的关于电影史的一个不同的视野。例如,如果电影节没有让意大利新现实主义在国外获得一种轰动性的批评的成功,那么,我们就不能肯定意大利新现实主义可以克服其本土观众和制作人所造成的热情的缺失。在出口的“财政泵”的推动下,意大利新现实主义逐渐地征服了其自身的市场。类似的情况还有路易·布努埃尔。他曾在墨西哥制片厂的廉价情节剧中被消磨、流放并迷失,直到1952年的戛纳电影节,他才让我们惊讶地恢复过来……他自己也想不到。在其国际名声的维持下,他重新融入了电影史。

赞叹和天真

让我们回到日本。日本电影的美就像遥远星辰发出的光一样姗姗来迟。但没关系!关键是它最终已抵达了我们。然而,一些人已经成为美食家,他们嘲笑我们所发出的赞叹的天真。还是这些朋友,以他们懂得点意大利语为借口,尽其所能地让我们相信,如果我们听懂了对话,我们就会对新现实主义感到厌烦。去年在戛纳,就有流言说衣笠贞之助的《地狱门》(The Gate of Hell)没什么特别的,大奖应该给马瑞斯·克劳泽的《面包贩》(La porteuse de pain):“你知道日本人根本不喜欢那部电影。因为在他们看来,那就是一部讲述老掉牙故事的糟糕的情节剧。”

情节剧的崇高

正巧我们已在过去的几周里看到了日本情节剧是什么:田中荣三的《金色夜叉》(The Golden Demon,1955年)的确只是一部自然主义的情节剧,是法国作家和剧作家奥克塔夫·福耶(Octave Feuillet)所重新审视的《罗密欧与朱丽叶》。但我会指出我们的“心理”电影十有八九就是那种特定的情节剧。事实上,我们的情节剧已在上个世纪几乎完全地失去了其戏剧的诚实,并且只是作为一种拙劣模仿而幸存着。正是墨西哥,印度,尤其是在日本,情节剧还时不时地以其活泼、真诚而有效的形式出现。要是法国电影采用相同的情节,它也只是因为其伪心理主义的主张才逃避人们的嘲弄。《金色夜叉》的可贵之处在于,布景和导演的丰富与精致绝没有排斥情节剧的朴实。

但说到底,不考虑一种同样精练的场面调度,或许还有一种甚至更加完美的色彩技术,《金色夜叉》的等级看上去的确要比《地狱门》低很多,后者已经得到了我们赞叹之信念的回溯性的肯定。如果《地狱门》不是日本电影版的《深宫后院》(La Princess de Cleves),更确切地说,如果东京或长崎的观众每年都看许多这样的电影,那么,我想,这也绝没有削弱影片的优点和趣味。相反,它以一种独一的方式增强了一般日本影片的优点和趣味。正是在一个幸运的国家里,绝大多数有争议的影片在我们看来仍然是平衡和完美的奇迹。

然而,是时候引入一个关于日本上映影片的十分普遍的批评问题了,它的解决途径适用于许多其他的情形。有时,我们会惊讶或恼怒地得知,美国观众欣赏《挖井人的女儿》(The Well Digger’s Daughter,1940年)或《巴黎屋檐下》(Sous le Cielde Paris,1951年)。无论我们可以在这些影片中发现什么样次要的品质,外国人最好还是喜欢我们的其他一些影片,哪怕是帕尼奥尔和杜维威尔的其他影片。我想这些观点的差异不能只用民族品味或某一国家的批评家所普遍承认的标准来解释。雅克·多尼奥-瓦克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)曾发表英国批评家对法国电影的评论。我们发现他们的观点和我们的几乎完全不一样,但我们的不一致还不至于是矛盾。我所说的是更加严重的误解,并且只能在地理和精神上隔绝较大的观众中间出现。它源于一种对所讨论的影片的极其有限的认知。它可以被总结如下:美国人对《挖井人的女人》的欣赏既不是关于电影,也不是关于帕尼奥尔的。他们欣赏的是法国电影中场面调度的自由。说的极端一点,他们欣赏的正是法兰西本身。从这个角度看,他们并没有错。只是当这些普遍价值同观者所欣赏的作品之间的等级秩序混同起来的时候,他们才错了。换言之,我们有理由认为《马里乌斯》(Marius,1931年)或《面包师的妻子》(The Baker’s Wife,1938年)是杰作,并鄙视《挖井人的女儿》。但对一个一年只看两部法国片子的美国人而言,这些主要的差异是合乎情理地无关痛痒的。美国观众欣赏的不是帕尼奥尔的一部特定影片的艺术分子,而是其全部影片的公分母,那事实上定义了它们的新奇性。此外,我们不是经常不知不觉地让我们的历史赞叹服从相同的危险吗?我们不是如此地肯定:断臂的维纳斯就是其时代之雕塑的最好例子吗?但我们有理由赞叹的只是希腊艺术的某一个时刻而已。

无名的工匠

在此,距离和危险的发行方式扮演了和时间的滥用一样的角色。显然,我们很难在我们对某某日本电影的赞赏中区分出其特殊的优点和它与一般日本艺术所共有的优点。我们必须因此弃绝我们的快乐并怀疑它的价值吗?根本不必。相反,我把这视为一种对日本电影的典型优点的肯定。无疑,世上没有别的影片能够给我们一种同一个文明的艺术精神完美地和谐一致的感受了。我大约看过二十或二十五部日本电影,类型不一,结局迥异。在《母亲》(成濑巳喜男)的敏锐的描绘内心情感的新现实主义,《美女与盗贼》(木村惠吾)的肉欲的浪漫主义,和《地狱门》的华丽的悲剧仪式之间,经由《金色夜叉》的自然主义情节剧,巴黎的公众已对这个真理有了一些想法。但即便是在表演无聊,幼稚,或者,在我这个西方人眼中没有价值的时候,我仍然没有看到过一部粗俗的或品味低下的日本电影。

无疑正是因为西方艺术的演化,它与人民的分离,及其加剧的个体化,无名性的一切品质从十八世纪起就已经逐渐地消失了。风格是人的风格;它不再是文明的风格。我们拥有伟大的画家,伟大的作家,甚至还有伟大的电影制作者。但我们的确没有任何伟大的文学,更不用说伟大的电影了。我的意思是没有普遍的风格,没有最平庸的艺术家也可以笨手笨脚地利用的最小化的语言了。古典文学最让人敬佩的方面不是拉辛或塞维涅夫人,而是这么多像他们一样写作的同时代人。我们作家的现代偏见对我们隐藏了拉辛身上其天才所得益的巨大的修辞基础。或许,电影在每一个国家已然经历了一个原始的(或者,应该说“古典的”)阶段,其中世纪盛期的顶点。那个时候,作品往往是无名的。电影无论如何作为一个不考虑其工匠之才华的实体而存在着。今天,或许只有好莱坞电影还——在一定程度上——为我们提供这样一种电影的例子,其价值不仅在于其个人化的作品,也在于其“商业化”产品的语言。在那里,电影对它所满足和表达的文明而言是同质的。但在欧洲,电影不再存在。只有优秀的影片和拙劣的影片,就像书籍或绘画一样。

更进一步说:在最好的情况下,我们的电影努力让自己和传统艺术,通常是小说或戏剧,平起平坐。它不时成功地做到这点,但十分艰难。布列松的《乡村牧师日记》(Diary of a Country Priest)不比贝尔纳诺的书差,但《红与黑》(Le Rouge et le Noir,克劳德·乌当-拉哈[Claude Autant-Lara],1954年)或《田园交响曲》呢?我们看到,一部所谓的“普通影片”意味着它比,例如,一部普通小说,更少地调动了才华、品味、技巧、文化和创造的意志。

但日本电影似乎既不同于我们的电影,也不同于好莱坞的电影。作为一个拥有古老文化和强大传统的国家,日本似乎像吸收其他西方技术一样轻易地吸收了电影。这种技术不仅没有摧毁他们的文化,反而立刻融入其中,并且迅速而有效地达到了日本艺术的一般水平。当卡斯特拉尼或雷诺阿比其同时代人更有品味也更为机智地使用色彩的时候,那是其才能和文化的结晶。

一个文明的风格

在日本,相反的情况无疑是正确的。我们很难发现一个如此笨拙、如此粗俗的导演,以至于他不能根据东方艺术的最好的造型传统来自觉地创作他的镜头。同样地,没有一个日本人会把一杯茶洒在草席上,或者,在整个的日本群岛上,没有一棵修剪不善的樱花树。我所说的樱花树和场面调度的例子,十分自然地,适用于其戏剧的表达。我在这种令人惊讶的、独一无二的风格之教益中看到了日本电影的真正启示,不是富有创造力的艺术家的风格,而是一整个文明的风格,并且,这个文明,自始至终,不知道如何违背痛苦的仪式。

(1955年3月9-15日)

(lightwhite 译)

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