事后

八月 20th, 2014

布朗肖

曾有一位作者请求马拉美为其未出版的作品写一个导读或序言,马拉美回复说:“我痛恨来自作者本人的序言,但那些来自别的某个人的序言让我觉得更不愉快。我的朋友,一本真实的书不需要导读;它是一道来自蓝天的闪电,它表现得就好像一个和情人待在一起的妇人,不需要第三方,也就是丈夫的帮助……”

我在一个完全不同的语境里写道:“不要阅读我。”(Noli me legere) “一道反对阅读的禁令告诉作者他已被抛弃。”“你不会阅读我。”“我不会保留为一个有待阅读的文本,除非是通过那个在书写的时候吞噬你的缓慢的进程。”“你绝不会知道你书写了什么,即便你书写只是为了找出这个。”

在作品之前,在艺术作品,在书写的作品,在言词的作品之前,没有艺术家——既没有一个作者,也没有一个言说的主体——因为正是产品生产了生产者,赋予了他生命,或让他在一个将他实体化的行动中出现(用一种简化的方式说,这就是黑格尔,甚至是《塔木德》的教导:行动先于存在,存在只有在创造的行动中才创造了自身——创造什么?或许是任何的东西:对这个任何东西的判断取决于时间,取决于发生了什么,取决于没有发生什么:我们所谓的历史性因素,历史,但绝不是到历史中寻找最终的判断)。但如果被书写的作品产生了作家,把他实体化了,那么,作品一被创造出来,就见证了作家的消解,见证了他的消失,他的背叛,更残酷地说,见证了他的死亡,虽然死亡本身从不能被肯定地证实:因为这是一种从不能产生任何证实的死亡。

因此,在作品之前,作家尚不存在;在作品之后,他也不在那里:这意味着他的存在成了一个问题——而我们把他称为一个“作者”!更确切的做法是把他称为一个“演员”,他是一个昙花一现的元素,他在每个夜晚诞生并死去是为了让他自己在炫示中被人看见,又被表演所杀死,虽然表演让他变得可见——也就是,没有任何他自己的东西,不在某个秘密的地方隐藏什么。

从“尚未”到“不再”——这就是我们所谓的作家的道路,这不仅是他的总被悬置了的时间,而且是那通过一种被打断的生成,赋予了他生命的东西。

可有人注意到,当瓦莱里想象泰斯特先生(Monsieur Teste)的乌托邦时,他已不知不觉地成为了最浪漫的人之一?他在笔记中天真地写道:“自我——我想象一个具有至高天赋的存在者——不用这些天赋做任何的事情,就已经让自己(此时?)相信他拥有了它们。在一个星期天的奥赛河畔,我把这告诉了马拉美。”那么,这个能够做一切却什么也不做的存在者——一个音乐家,一个哲学家,一个作家,一个艺术家,一个君王——是什么?无非是浪漫的天才,一个“我”,它是如此地优越于自身及其创造,以至于它骄傲地禁止自身被展示出来,那么,它是一个拒绝成为造物主的上帝,是一个不管作品有多么地崇高,也不屈尊于作品之限制的无限的全能者(请参考杜尚)。或者,正是在最平凡的事物中间,最超凡之物必定被人所感受:没有杰作(在这位大师身上有着怎样的贫乏,怎样的平庸);但如果泰斯特先生暴露了他自己的本来面目,那么,这样的暴露是通过平庸的神秘实现的,平庸的神秘让他看似某个不被察觉的人。(我不打算通过揭示其核心计划的不成熟的天真,来贬低瓦莱里,他的计划甚至没有那么天真,因为它上面有一个极端谦逊的要求:“天才”只能隐藏他自己,只能抹除他自己;他不能在身后留下任何的标记,他绝不能表明,就他所做的事情,甚至就他所是的人而言,他是高超的;他是神圣的匿名者,是隐秘的上帝,他隐藏自己不是为了让一个人最终发现他更值得称赞,而是因为他耻于成为上帝,或耻于知道自己成为了上帝——进而,上帝也必须对他自己保持未知,不然,我们会赋予他一个自我,一个处在我们自身之图像当中的自我。我不知道不信教的弗洛伊德是否把无意识变成了他的上帝。)

在这段插入语之后,我要回到正题上来。如果被书写的言词总是无人称的,它改变了、摒弃了、废除了作为作家的作家,如果不是改变、摒弃、废除人或书写的主体的话(其他人会说它让作家更加丰富,让作家不只是他之前的样子,作家是它创造的——或者,它只有一个目的,即允许作家使用他的心灵——这,再一次,源自瓦莱里),是的,如果作品,当它运行的时候,不管多么地微不足道,都如此地具有毁灭性,以至于让运行者做出了和自杀等同的举动,那么,作家如何转身(啊,内疚的俄耳普斯)面对那个他相信正被他引向光明的东西——为了判断它,为了思索它,为了在它那里认出他自己,并且最终,为了让他自己成为它的一个享有特权的读者,成为它的一个主要的评论者,或只是一个热心的帮手,他给出或强加他的视觉,他解决谜题,他揭示秘密并以权威的姿态(我们毕竟在谈论作者)打断解释的链条,因为他声称自己是合格的阐释者,首要的或最终的阐释者?

不要阅读我。这样的不可能性拥有一种审美的、伦理的或存在论的价值吗?我们将不得不更仔细地察看它。它是一个客气的恳求,一个奇怪的警告,一个总已让自身被违背了的禁令。“不要……”如果作品可被比作欧律狄克,那么,不要转过身来看它(或读它)的请求——十分谦逊的请求——对它而言也同样地令人痛苦,它知道“法则”会让它消失(或至少将它照亮到这样一种程度,以至于它会在光当中消解),它知道它对巫师而言是一个诱惑,巫师的全部欲望就是让自己相信,某个美丽的人正跟着他,那不是一个无用的幻影,也不是一个用徒劳的言词包裹着的空虚。就连马拉美这位最隐秘、最孤立的诗人,也就《骰子一掷》(Coup de dés)该如何被人阅读,给出了些许的暗示。就连卡夫卡也向他的姐妹,有时甚至向一个公开的听众,朗读他自己的故事,这最终并不意味着卡夫卡把这些故事当作书写的片段——当作对书写的一种肯定——为他自己而阅读,而是说卡夫卡冒险同意把自己的声音借给这些故事,同意用一个措词的活生生的、正在言说的证明,用一个强加其自身之意义——或至少一个意义——的在场,来取代传说(取代必须被阅读者的谜)。

这样一个诱惑是必要的。屈服于这个诱惑或许是不可避免的。我记得一个故事,《爱华妲夫人》(Madame Edwarda)。 我肯定是最早阅读它的人之一,并且我深信(我被它压倒以至于沉默)这部(只有几页篇幅的)作品是独一无二的,我深信它被置于一切的文学之上,任何的评论之词都不可能附加于它。我同乔治·巴塔耶交流了一些情感上的话,不是你对一位作家说你欣赏他的书那样,而是为了让他明白这样一次相遇对我的一生都已经足够,正如写下这本书对他的一生也已经足够一样。这一切都发生在德国占领的最糟糕的岁月里。这本小书——这本以一个假名出版并由极少数人阅读的最小的书——注定要秘密地沦入我们每个人(作者,读者)的可能之毁灭——而不给这个非凡的事件留下任何的痕迹。正如我们知道的,结果不是这样。

即便如此,我愿得当地补充一些东西。随后,战争结束,而巴塔耶的生活也发生了改变,有人请求他重新出版这本书——更确切地说,请求他允许这本书获得一次真正的出版。让我感到荣幸的是,他有一天告诉我,他想要为《爱华妲夫人》写一个续篇,并咨询我的意见。我感觉自己好像遭了当头一棒;我不假思索地说:“不可能。我求你,不要碰它。”这个话题随后被抛弃了,至少是在我们俩之间。我会记得,他无法阻止自己以他自己的名义写下一篇序言,主要是为了引入他的名字,这样,他就可以对那样一篇仍为人所不齿的书写(间接地)负起责任。但这个序言,不管多么重要,丝毫没有瓦解《爱华妲夫人》的绝对本质——《爱华妲夫人》所激起的全部评论(尤其是卢塞特·芬纳斯[Lucette Finas]的评论,以及皮埃尔-菲利普·贾德[Pierre-Phillipe Jandin]的新近评论)同样没有。能够说出的一切,我自己能够说出的一切,就是:对这本书的阅读很可能已经改变。赞赏、反思、同其他作品的比较——使一本书得以不朽的东西也是摧毁它或补偿它的东西;如果书支撑起了文学,那么,文学就把它还原到它自身的层面,而不管我们赋予它什么样的意义。存留的是“书写”一词的赤裸,而“书写”和一个东西的狂热的揭示一样地强大,那就是在一个夜晚存在并在之后永远存在的“爱华妲夫人”。

《永恒轮回》。 我已被要求——我心中的某个人已经要求我——同我自己进行交流,以此介绍这两个老旧的故事,它们是如此地老旧(近五十年了),以至于不用考虑我刚表述的困难,要知道谁写下它们,要知道它们如何被写下,并且它们回应了何种未知的紧迫,对我而言,都是不可能的。我记得(这只是一段记忆,或许还是错误的记忆),我曾令人惊讶地脱离了时代的文学,并且只知道所谓的古典文学,无论如何还对瓦莱里、歌德和让-保罗·萨特略有所知。没有什么能让我准备好写下这些和未来产生了可怕共鸣的无辜的故事。关于《最后之词》(1935), 有过一些评论,深刻的评论,而我小心翼翼地不亲自对它们进行评论。这篇故事不是为出版而写的。无论如何,十二年后,它最终在亨利·帕里索(Henri Parisot)主编的“黄金时代”系列中出现。但它碰巧是这个系列的最后一部作品——由于这个系列已经用完了资金并准备消失——书甚至没有在任何地方售出(如果我没记错的话)。这是忠于书名的一种方式。无疑,仅仅为了如此迅速地接近终点(那就是同最后之词的相遇)而开始书写,至少意味着一个人可以希望自己不创立一个事业,可以希望自己从一开始就找到一种最快地完成它的方式(忘记这点是最不诚实的,即与此同时或在此其间,我正在写作《黑暗托马》,它或许是关于同一个东西的,但它没有完成,相反地,当它寻找湮灭[缺席]的时候,它遇到了逃避存在[在场]的不可能性——这甚至不是一个事实上的矛盾,而是一种无尽性的要求,这样的要求甚至在死着的过程中也是不幸的)。在这个意义上,故事尝试着让另一本正被写下的书发生短路,以便克服那种无尽性并抵达一个沉默的决定,通过一个无论如何复杂得令人痛苦的更加线性的叙事,来抵达它:或许,这就是为什么(我也不知道),会有对语言的突如其来的召集,会有让语言丧失支撑的奇怪的决心,会有口令(不再是控制的或肯定的语言,也就是说,不再有语言——但不:仍有一种可用来说出这和不说出这的言语),会有对教师和法官之角色的弃绝,一种本身无用的弃绝,最终,会有天启,会有发现,而那不过是随着最后之塔,无疑是巴别塔的倒塌而完成的普遍之毁灭,同时,拥有者被沉默地抛到了外边(这个存在者总让他自己相信“拥有”一词的意思——表面上是上帝,即便他是一头野兽),而叙述者维持着自我的特权,简单而非凡的女孩很可能以一种最谦卑的方式知道了一切。

这种大纲或概要——这样一个故事的悖论——通过将绝对的灾难描述为已经发生了的事情,而显得尤为突出,因此,故事本身也不能幸存,它变得不可能的或荒谬的,除非它声称自己是一部预言的作品,向过去宣告了一个已经抵达的未来,或在什么也没有的时候说出了那一直存在的东西:有(il y a),它持守着虚无并阻断了湮灭,这样,它就无法逃避其没完没了的进程,这一进程的终点就是重复和永恒——永恒轮回。

对(今天的)我来说,下面的故事同样是预言的,只是其方式甚至更加费解,因为我只能借助随后到来并且许久之后才为人所知的事件来阐释它,事件被人知道得太晚,以至于这种迟来的知识没有照亮理解,而是把理解从故事中撤出了。故事似乎被——反语?——命名为“牧歌”,或幸福理念的折磨(1936)。 我首先认出的主题,是数年后因加缪而变得“熟悉”的主题 ——也就是,变成了其反面的意思——它在第一个词语中得到了指示:“局外人”(或“陌生人”,“异乡人”)。谁是局外人?这里没有什么充分的定义。他来自别处。他受到了很好的接待,但这种接待所依据的规则是他无法服从的规则并让他无论如何受到了考验——把他带到了死亡的门前。他自己从中得出了“道德”并向一个新来者解释:“你会知道,在这座房子里很难做一个局外人。你也会知道,停止做一个局外人并不简单。如果你想念你的国家,你每天会找到更多想念它的理由。但如果你成功地忘了它并开始爱你的新地方,你会被送回家,然后,再次无家可归,你将开始一次新的流亡。”流亡既不是心理的也不是存在论的。流亡无法让他自己适应他的境况,也无法让他适应对这一境况的弃绝,无法适应把流亡变成一种居留的模式。移民忍不住要通过,例如,婚姻,把他自己自然化,但他继续是一个移民。在一个没有出路的地方,逃离作为一个要求,恢复了外部的召唤。它是一个徒劳的尝试吗?监狱不是一个监狱。守卫有他们的弱点,除非他们的疏忽不属于假装的自由,那样的自由会是一种诱惑和一种幻觉。同样地,就连那些懊悔地运用法则的人的极端的礼貌,真挚的热忱,也不像一种平静的、顽固的“纠正”,这种“纠正”在几年后把心甘情愿的奴隶们困在了其错误人性的陷阱里,而奴隶们无法认识到那暂时允许他们在一个可靠的秩序中活着的隐藏的野蛮。

但不在事后思考这一切是困难的。不思考这部在集中营里得到了实现的荒谬的作品是不可能的,在集中营里,被判定运送的石山从一个地点到了另一个地点,然后回到了开始的地方——不是出于某座金字塔的荣耀,而是为了摧毁工作本身,还有那些悲惨的工人。这发生在奥斯维辛,这发生在古拉格。这倾向于表明,如果想象的东西有在某天变得真实的危险,那是因为它拥有自身的相当严格的界限并且能够轻易地预见最糟糕的事情,因为最糟糕的事情总是最简单的,并且总是重复自身。

但我不认为《牧歌》可被阐释为对一个已然险恶的未来的解读。历史不持有意义,正如意义,总是含糊的——复多的——意义,不能被还原为其历史的实现,哪怕是最悲惨的、最凶残的实现。如果它看似围绕着一个秘密的张力详细阐述了自身并且这个秘密立刻宣告了自身而不被阐明的话,那么,它只是宣示了它自身的运动,这个运动可以为破解和阐释的游戏奠定基础,但它仍然是它自身的一个局外人。由此,在我看来,哪怕它似乎开启了一种没有希望的生活的不幸的可能性,故事本身依旧是轻盈的、无忧的、清晰的,这样的清晰既不会重重地压在一个隐藏的或严肃的意义的要求上,也不会让这个意义的要求变得晦暗。我得知,它所暗含的追问,能够同标题结合起来,以不同的形式得到表达,而这些形式必然全都是天真的和简单化的:例如,为什么在这样一个世界里,主人之幸福的问题是如此地重要,并且最终仍未解决?存在着表象,只存在着表象,并且如何相信它们,如何把它们称唤为它们所不是的东西?或者,当一个社会承认,最不幸的插曲(因为这个或不顾这个)就来自它自身的时候,它本质上如牧歌一般吗?这些是问题,但它们太过一般,无法唤起回答,或者无法保持为问题,即便它们的回答已被给出。故事或许包含了它们,但前提是,它不能通过它们被还原为一个内容,被还原为任何可以用其他方式来表达的东西。

不论从哪个方面看,它都是一个不幸的故事。但恰恰作为一个故事,它在言说的时候说出了它不得不说的一切,更确切地,它将自身宣示为一种清晰性,而这种清晰性在它所转录的严肃或模糊的意义的境况之前,作为意义的一个境况而到来,它本身就是牧歌,是小小的偶像,它对它所述说的东西不公并损害它所述说的东西,它对它所预示的不幸感到幸福,并不断地威胁着要把这样的不幸变成一个诱惑。这是故事的法则,是它的幸福,因此也是它的不幸,不是因为,就像瓦莱里指责帕斯卡尔那样,一种美丽的形式必然会摧毁一切悲惨真相的恐怖并让它变得可以忍受,甚至怡人(净化)。而是因为在形式和内容,能指和所指的一切区分之前,甚至在述说者和被述说者的区分之前,就有一种绝对的言说,就有一个“叙事之声音”的荣耀,这个声音清楚地讲述,而不被它所传达的东西的晦暗、神秘或恐怖所模糊。

所以,在我看来——以一种不同于让阿多诺做出绝对正确之决定的方式——我会说,不存在关于奥斯维辛的虚构故事(我是指《苏菲的选择》)。见证的需要是一份证词的义务,这份证词只能由不可能的证人——由不可能之事的见证者——在每个个体的独一性当中给出;一些人幸存了下来,但他们的幸存不再是生命,而是对生存之肯定的打破,是这样的证明,即作为生命(不是自恋的生命,而是利他的生命)的善已经经历了一种决定性的打击,它不再是完好无损的了。自此,一切的叙述,甚至一切的诗歌——通过甚至最平凡的沉默中潜藏的言说之幸福的熄灭——似乎都失去了能够支撑另一种语言的根据。遗忘无疑做着它的工作并允许作品被再次制作。但对于这样的遗忘,对一个一切可能性都在其中被淹没了的事件的遗忘,有一个回答,这个回答来自一段没有记忆的失败的回忆,而不可记忆者就徒劳地萦绕着它。作为一个整体的人类不得不通过对其中一些成员的审判而死去(那些成员是生命本身的化身,几乎是一整个民族,一个被允诺了一个永恒在场的民族)。这样的死亡仍在持续。一个义务自此到来,那就是绝不再只死一次,它无论如何不允许重复让我们适应那永远本质性的正在终结。

我回到了《牧歌》,一个来自奥斯维辛之前的故事,它讲述了一场并不终结于死亡的游荡,并且死亡也无法让游荡变得更加黑暗,因为游荡终结于对“庄严凯旋的天空”的肯定,终结于一个身处异乡的局外人说出,不论发生什么,被说出者的光,即便它处于最不幸的词语中间,也不停止闪耀,正如光和空中的射线总是改变黑夜,改变没有星星的夜。仿佛至暗者已经成为了——这是一个恩赐吗,这是一个诅咒吗?——是的,已经成为了无止尽的白日的照耀,成为了第一日的光。

一个来自奥斯维辛之前的故事。不论它何时被写下,每一个故事从现在起都将来自奥斯维辛之前。或许,生命继续着。让我们记得《变形记》的结局。就在格里高尔·萨姆沙痛苦而孤独地死去后不久,一切又重生了,而他的妹妹,虽然她是所有人当中最具同情心的一个,也屈服于她年轻的身体给她承诺的复兴之希望。卡夫卡自认为他给太阳投下了一道阴影,一旦他离去,他的家人就会更加幸福。所以,他死了,然后,发生了什么?留下的只是一个短暂的时间;他所爱的几乎每一个人都死于集中营,这些集中营,不管它们的名字叫什么,都有一个相同的名字:奥斯维辛。

我不能希望《牧歌》或《最后之词》从这个角度(这个非角度)被人阅读。但就连无言的死亡也保留着某种有待思及的东西——或许无止无尽,直到尽头。“一个声音从另一个海岸传来。一个声音打断了所言(dit)的言说(dire)。”(埃马纽埃尔·列维纳斯)

(lightwhite 译)

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马克思的三种声音

八月 16th, 2014

布朗肖

在马克思那里,并且总是从马克思那里,我们看到了三种聚集力量并成形的声音,这三种声音都是必要的,但它们是分开的,并且不只是对立的,仿佛是并列的一样。将它们聚到一起的不一致性指定了许多的要求,而自马克思以来,每一个言说或书写的人都必定感到自己服从这些要求,除非他觉得自己彻底失败了。

1、这三种声音中的第一种是直接的,冗长的。当马克思用这个声音说话的时候,他就表现为一个传统意义上的“思想的作家”:它使用哲学的逻各斯,利用从黑格尔那里借来的术语(或许不是从黑格尔那里借来的,这并不重要),并在反思的元素中阐释自身。它是冗长的,因为逻各斯的整个历史都在其中得到了再次的肯定;它在一种双重的意义上是直接的,因为不仅它有某些要说的东西,而且它所说的东西也是一种回答,以一种回答的形式得到了铭写。这些形式上确定的回答,作为最终的回答而被给出,仿佛是由历史所引入,并且只在历史被延滞或被打断的时刻才具有真理的价值。当它给出一个回答­­——异化,需求的首要性,历史作为物质实践的一个进程,完整的人——时,它无论如何没有让它所回答的问题得到规定或决定。马克思的这个声音有时被阐释为人本主义,甚至历史主义,有时被阐释为无神论,反人本主义,甚至虚无主义,这取决于过去或当下的读者如何根据自己的看法,以不同的方式构想那个应当占据这样一种问题之缺席的东西——由此就填补了一种原本会显得更加空无的空虚。

2、第二种声音是政治的:它是简短的,直接的,并且不只是简短的和直接的,因为它让所有的声音发生短路。它不再承担一种意义,而是承担一种召唤,一种暴力,一个打断的决定。严格地讲,它没有说出什么;它是它所宣布之事的紧迫,这事和一种急不可待的、总是过度的要求相关,因为过度是其唯一的尺度:它由此召唤斗争,甚至要求“革命的恐怖”(我们仓促地忘了这点),建议“永久的革命”,并且总把革命指定为急迫,而不是一种时候已到的必然性,因为革命,如果它打开并穿越了时间的话,其特征就是不许拖延,就是将自身作为一个要被激活的当下的要求而给出。(这以一种引人注目的方式,在1968年5月显现了。)

3、第三种声音是间接的声音(因此是最冗长的),是科学话语的声音。在这方面,马克思受到了其他知识代表的尊重和承认。他因此是一个科学之人,他回应学者的伦理,同意让自己服从一切批判的修正。正是这个马克思把“怀疑一切”(de omnibus dubitandum)当作他的格言并宣称:“一个人如果力求使科学适应不是从科学本身,而是从外部引出的、与科学无关的、由外在利益支配的观点,我就说这种人‘卑鄙’。”[1]但《资本论》是一部本质上颠覆性的作品。这与其说是因为它会通过科学的客观性,得出革命的必然后果,不如说是因为它包含了一种颠覆科学观念的理论思考的模式,虽然它并没有对这个模式进行太多的明确表达。实际上,科学或思想没有从马克思的作品中原封不动地浮现。我们必须从最强烈的意义上来看待这点,因为那里的科学将自身指定为它自身的一种根本的转变,指定为一种总在实践中运作的变异的理论,正如在这种实践当中,变异也总是理论的。

在此,让我们不要进一步发展这些评论。马克思的例子帮助我们明白,书写的声音,一种不停地争论的声音,必须不断地发展自身并将自身打破为诸多的形式。共产主义的声音总是既缄默的,又强烈的,既政治的,又博学的,既直接的,又间接的,既完整的,又破碎的,既冗长的,又几乎瞬间的。马克思没有舒适地接受语言的这种复多性,这些语言总在他的身上相互抵触,相互脱节。即便这些语言看似向同一个终点汇合,它们也不能被重新转译为彼此,并且,它们的异质性,裂隙的分歧,让它们失去中心的距离,都使得它们无法同时存在。当它们产生一种不可还原的扭曲的效果时,它们也责成那些不得不阅读它们(阅读是一种实践)的人让他们自身服从一种不断的重铸。

科学一词再次成为了一个关键词。让我们承认它。但不要忘了,如果科学存在,那么,科学也还未存在,因为科学之科学性仍然依赖于意识形态,这种意识形态是今天的任何特定的科学,哪怕是人文科学,也无法还原的;另一方面,让我们记住,任何作家,哪怕是马克思自己,也无法像回归一种知识一样回归书写,因为文学(当它控制了消解和转变的全部力量和形式时,它就是书写的要求)只有通过一个运动才能成为科学,这个运动不仅让文学成为科学,也让科学反过来成为了文学,成为了被铭写的话语,那话语一如既往地落入了“书写的疯狂游戏”。

[1] 出自马克思,《对所谓李嘉图地租规律的发现史的评论》,见《资本论》第四卷第二册,选自《马克思恩格斯全集》第二十六卷第二册,中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编译,北京:人民出版社,1973年,第126页。(译注)

(lightwhite 译)

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题铭

八月 6th, 2014

让-吕克·南希

《诗与真》:这从何处向我们走来?这个既非句子亦无意义的短语的起源是什么?

它并不从伟大的宫廷顾问[1]的回忆录的太过著名的标题中向我们走来。他自己已经借用了它:来自真理的古老的不安,来自诗歌的古老的执迷。

我正确吗?真理疑惑。还有什么比我所是的真理更加正确的?她回答:有某种比真理更加正确的东西,某种把有关真理的真理告诉真理并把怀疑论者的最强烈的争辩还原至沉默的东西。她称之为“诗歌”,比真理更加正确,不可度量地精准,无可证明地强大。这个真理自在地显现了自身。

我正确吗?诗歌疑惑。还有什么比我的光辉,我的深刻,我的圣歌,更加正确的?有某种更加正确的东西:某种既不赞颂也不施魔的东西,它不需要照耀并因此从来都无法变得晦暗,尺度本身,证据,忠诚,还有信仰。这个真理自在地显现了自身。

那么,这是在浪费时间,伟大的宫廷顾问……但你的确通过一条完全不同的路径,发现了区分的秘密:“我把清晨的最初的时辰用于诗歌。白天的中段属于事务。”

*

《诗之怨》:他冒险用这个敌意的和共谋的题目超出了他自己的胆识。它背叛了他的怨恨,他对诗歌权力的狂热欲望。不是一种权力的意志,而是一种机遇的意志,他写道。[2]因此,不是意志,而是一种感受性。这样的感受性就是制成诗歌的东西:对言述瞬间提供的无限机遇的无限欢迎。

他憎恨诗歌的编码和信念。编码:充裕或抑制,意象或对它们的抹除,还有对词语之光辉感到得意的自恋之舌的全部法则——还有信念:命名不可命名者,抓住瞬间,召集诸神。

但他没有,也不能,恨自己任凭嘴巴接受了一个宣告。因为诗歌总在无意志地言说。

*

《追忆似水年华》:他上床前总要母亲的一个吻,这构成了一个没有止尽的,无限地重新开始的乐节,蜿蜒者,他的母亲来到他房间,来到他卧床的不定但恒常的轨迹,一个低沉而顽固的宣言打开了孩子的双唇,但不撬开它们,而另一双同样沉默的嘴唇——传达怎样的祝福,炽热的抑或惆怅的?——过来触摸他的额头或脖子,带着一个吻的无限小的运动,还不足以形成一个词,但对纯粹沉默的双唇而言又显得太多,相反,双唇要被同样不可感知的表述,被同样的分离,所打动,甚至不是喃呢,他一无所知的悠长而绝望的话语,在把他离弃给黑夜,离弃给符号的缺席,相连乐节的坚持前,过来分开了他自己的双唇。

*

《芬尼根守灵夜》:你再次发现了书而不意愿它。他已经想要……如今你可以打开它,在任何地方,并且合上它——首先,合上它……打开了它,你合上了它:它不会说任何东西,不会让任何东西流出。它并非不可读的——相反——它是不会被阅读的。当你合上它的时候,你打开了它:牙齿、嘴唇、舌头的这一焦躁,它是诗,一种古怪的绞杀。关闭它的陷阱。(它大笑,终于让自己投降。)

*

《地狱一季》:不再有地狱,不再有诗歌。诗人不再离去,不再狂热。我们远离诗歌的编年史。我们不再把我们的痛苦转化为哀歌。我们不再利用我们的丧失。但我们将旅行,就在这里。我们将知道启程的苦恼和回归的忧虑,重复的忧虑。

在诗人的时代,为何有这样的悲苦?

*

《第一哲学沉思录》:已经彻底地思考了它……它本可以证明我并不存在,但我说我存在,因此,这必定是正确的。因为我说了。我宣称:“我存在”,因此,这件事是正确的,即我是那个说他自己存在的人。如果我不存在,我就不能说,在我不存在的中心,我在那个瞬间没有存在。我是无,是无物,如果不是某个说它自己存在的东西。什么东西?一个存在者,一首诗,一种惊奇,一个宣告。已经彻底地思考了它,没有思,我不思考,我存在。“我”对此存在有所思的所有之思。——你,你是我所不是的存在者,真理。

*

《XXX》:书写,她写道,是让一个人对别的一切视而不见,也就是一切并非书写的当下对象的东西。诗歌应是非盲的书写。它不会遗忘任何的东西,不会悬置任何的东西。并非它会说一切。诗歌会是碎片的,复多的——但它不会让自己对别的一切视而不见。它不会是透视眼。但光线不会受到限制。——她补充说:我再也不会被遗弃。

*

《存在与时间》:存在者——他的存在在其存在中被置入了游戏——拥有一个专名。他的存在,将在其存在中被押作赌注,被拿来冒险,并且,只押到他的未来上。他存在以拥有,以抵达或消失。这就是为什么,他拥有一个专名,他是唯一一个拥有它的人,他没有别的东西。更确切地说,他除了这个名字什么都不是。

它没有被说出,因为它无法被讨论。它是秘密的教导。它只能是一个呼唤。这个存在者必须被呼唤,每一次都是非其他的一个,每一次都是独一的并且被独一地命名了的。“马丁”,“乔治”,“玛丽”:每一次专名都没有专有性。它只能呼唤他,呼唤他向前来。

*

《大卫诗篇》:我从深处向你呼喊……倾听我的祈祷……我向你呼喊……听……多久?——但伴随你的是恩典,是寥寥无词的丰盛,一种隐晦的存储。(他唱起赞美诗,他触动一根根琴弦,拨动它们,任之应和秩序和尺度。)

*

《北回归线》:赤裸并碎裂,脱离限制,它蔑视亲密。它总会比最亲密的亲密还要亲密,比最极端的怨恨还要遥远。它总会充溢,在内部也在外部。它是一张嘴,是双唇打开又闭合的嘴,传达着亲密,献出并暴露不可描述者:一张被吻的嘴,一种韵律,心的一次紧握,一次释放。

在这里,词语不再是符号,也不再是称呼。它们只是触摸纸页并刺穿书写。在这里,它被驱迫,被转避,被缓和,未被占领。文学被整惨了。再也没有什么要描述的,没有什么要命名的。淫秽没有意义。诗歌不能传达淫秽;它也不能把我们从淫秽中释放出来。

*

《伊利亚特》:……丑恶的和有死的,辉煌的和好战的愤怒,你,女神,要歌唱它,这种愤怒仍在我们中间燃烧。它是一种对希腊人事业的急躁:他们的记忆为我们的记忆加注了标点。但它是对另一侧的壁垒的无限怜悯。因为我们失去的正是伊利昂,而不是希腊人。

*

《刽子手之歌》:他如何记录一切,他如何调查并让人们调查,为人们寻找,查阅档案,文件,录音带、电话机、笔录、打字机的一整个仓库,飞机和汽车上的旅行,回忆录、证词、保真性、私人文档的全部管理,委托、侦查、破译、对峙、证实、空隙填补的一整套机制。这如何被记录——沿着高速公路,在汽车旅馆,在电视台中散播的混合的声音,杂多的话语,碎片,还有漫长的、持续不断的、明白无误的宣言,关于悲痛和无尽的爱,关于无方向的空间,令人眩目的霓虹灯,大汗淋漓的肉体,小木屋,法律界人士。警察如何对着他们的广播说话,他如何称她为“宝贝”。虚构的终结,诗歌的起点。

*

《精神现象学》:越过短语,越过话语,不再有沉默。

思想的纯粹元素不是思想,不是认识。它只是接受有关直接之物的直接的知识。这样的知识不是知识——也不是科学,不是理论,不是理智——它本身是对存在的东西,对给出的东西的接受。我们必须善于接受它,并且保持它被给出的样子,不做任何的改变。——我们以一种绝望的语法,伸出我们的双手,我们的嘴唇。

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《XXX》:他告诉她真理,告诉她这就是真理,并且,他再也不能够承担对它的讲述,他无法讲述它,无法让它到来,任它到来,让它成为由自身来强加自身的真理。他告诉她这就是真理,他不能任它做它要做的事,任它废除自身。

[1] 即歌德,他于1776年6月正式担任魏玛宫廷的枢密顾问一职。“诗歌与真理”是其自传的副标题。(中译注,下同)

[2] 巴塔耶,《不可能》(The Impossible)。

(lightwhite 译)

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我们需要

八月 6th, 2014

让-吕克·南希

想象诗歌。你还不具备谈论它的能力。但我不是请求你来谈论它,我是在请求你来想象它。

没有意象。更确切地说,只有一个意象:为它的创造而工作的神圣女神的意象,她担负着用其动词的朴实力量来创造一个世界的使命。怎样的贫困,怎样的力量!但这是一个意象吗?蒙田说到了神圣的女神,她必须被想象为不可想象的。你想让我想象不可想象的诗歌吗?或许,用已死的想象,来想象?

有短语的韵律,有宣告的韵律;有致辞的语调,有终点的语调;有朗诵法的音质,有声音的音质。宣告,终点,声音,没有什么要想象的。一个人并不发明诗歌。

它从不是人的发明。它不是一道程序,不是一种技艺。它也不是文学,如果文学是现代世界的发明。诗歌是不可追忆的。它可以说比人还要古老,如果存在着任何比人还要古老的东西的话。但人,如果仅仅作为一个动物,比人还要古老。(关于你能够说些什么?没有什么可说,但你是要被述说的一个;然而,我们其实并不知道谁在说。)诗歌并不比人的作品还要古老。它从迫切的、严格的、令人疲惫的作品中诞生。这样的作品无法被人学习,它也无法被即兴创作。它若不是游戏或魔术,它便不是作品。

诗歌是不可想象的,因为只有它不把词语当作意象来使用。在别的任何地方,甚至在日常语言中,词语都唤起了意象——或多或少频繁地,或多或少有所知地,但它们唤起了意象。诗歌是由它对意象的拒绝或离弃定义的。当一份文学的篇章把声望延至意象,把词语用作意象时,一个人就可以肯定,不管作品多么华丽,它都不是诗歌。那么,这就是巴塔耶所谓的“诗歌的黏着的诱惑”。也就是用意象的粘胶来捕获不可表达者的诱惑。

但不可表达者仍是一个意象。诗歌对不可表达者的再现或召唤一无所知。它和语言的整个领域的界限完全地同在,它在任何地方都不充斥语言的整个领域。它不包含别的任何东西,除了度量这个领域的使命,除了对它采取一种彻底之阅读,定位并铭刻其范围的使命。诗人因其测量员的脚步,因其覆盖词语之领地的方式,而被人认出;他覆盖词语的领地,不是为了发现什么,或种上庄稼,或建造大厦,而只是为了度量它。诗歌是一本地籍薄,或一种地理。

这里就有创造观念(意象)的不得当性。土地,一份有待测量的遗产,被给予了诗歌,并且,只有这点需要注意:土地被给予,你在那里,我在那里(总是无情地在别处),词语超出了它指派给我们的土地和位置,词语超出并耗尽了这些位置,而同时,这些词语在它们面前踟躇。我仍在那里,你仍在那里,在别处。词语已经绘制了我们方位的地图。

诗歌由承担这种过度和这种踟躇的忍耐构成。这是诗歌的无限的珍贵。如此的忍耐和这样一条踪迹并不在日常生活的层面上——然而,日常生活恰恰是诗歌必须耐心地承担的。但对此,诗歌的珍贵并没有什么宏大的东西。它毋宁采取了一种抹除的形式:一种其本身终究是老生常谈的姿态,它指示了你的位置,我的位置,另一个人的位置,并且回撤。

历史,或我们所相信的作为人类现代史的东西,或一种历史之人的生存,已经剥夺了我们的诗歌,因为这样的历史试图冒充过度和踟躇的缺席,冒充词语和自然的强有力的均化,冒充一个人的到来,他不是测量员,而是一个其姿态无法被抹除的创造者。如今,领地已被这些创造者的作品所零星地播种。我们的位置被模糊或被微弱地决定了。(你现在在哪呢?)是要求一个新的测量员的时候了。我们必须停止如是的想象,即我们不得不做的事情乃是创造,或者,创造的古老力量已经失去。我们需要的只是诗歌,还有正义。

(lightwhite 译)

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塞壬的歌声

八月 6th, 2014

布朗肖

塞壬:似乎她们确曾歌唱,但她们以一种不令人满意的方式歌唱,那种方式仅仅暗示了歌声的真实起源和真实幸福所打开的位置。然而,通过她们的不完美的歌声——那只是一段尚未到来的歌声——她们把水手引向了歌唱将真正开始的空间。她们没有欺骗水手,事实上:她们把他实际地引向了他的目标。但这个位置一被抵达,就发生了什么?这个位置是什么?它是这样一个位置,在那里,留下的唯一的事情就是消失,因为在这个源头和起源的领域里,歌声比在世上的其他任何地方更加彻底地消失了:在大海上,耳朵被堵住,生者沉陷了,而塞壬,作为其坚强意志的证据,终有一天也不得不消失。

塞壬的歌声的本质是什么?它的缺陷何在?为什么这个缺陷让它如此强大?有人总已经回答了:那是一段非人的歌声,无疑是一段自然的噪音(还有别的什么噪音吗?),但它处在自然的边缘,以一切可能的方式陌异于人,它十分低沉,并在人身上唤醒了那种人在生命的正常状况下无法满足的坠落的极端快乐。但另一些人说,它的魅力比这还要奇怪:它不过是复制了人的惯常的歌声,并且由于塞壬只是动物,因其女性之美的映像而显得异常动人,她们能够像人一样歌唱,并让歌声显得如此地奇怪,以至于她们诱使每一个听到歌声的人怀疑一切人类歌声的非人性。那么,恰恰是通过绝望,对自身之歌声怀有激情的人才开始了毁灭吗?通过一种近乎断裂的绝望。在这真实的歌声中有某种奇妙的东西,这普遍的、秘密的歌声,既简单又日常,是人不得不立刻认出来的,但又由陌异的、甚至想象的力量,以一种不真实的方式来歌唱,它是深渊的歌声,一旦被人听到,就会在每一个词语中打开一个深渊,并召唤那些听到它的人向着深渊消失。

这歌声,我们必须记住,是针对水手,针对那些进行冒险并感受到大胆冲动的人的,并且,歌声也是航行的一个手段:它是一段距离,并且它揭示了驶过这段距离的可能性,也就是说,有可能把歌声变成一个走向歌声的运动,并把这个运动变成最强烈的欲望的表达。奇怪的航行,但它驶向什么样的终点?一个人总已经可能这样想:那些走向它的人不过是靠近了它,并因他们的急躁而死去,因为他们过早地断言:就在这里;这里,我将在这里抛锚。相反,根据其他人的说法,他们抛锚太晚:目的地已经错过;歌声的魅力,通过一个谜样的承诺,把人暴露在了他们对自身的不忠面前,暴露在了他们的人性的歌声,甚至是歌声的本质面前,它唤醒了对一个奇妙彼岸的希冀和渴望,而这个彼岸仅仅代表了一个荒漠,仿佛音乐的母地是惟一一个完全缺乏音乐的地方,一个贫瘠干旱的地方,那里的沉默如噪音一般,在一个曾向往它的人身上,烧焦了一切通向它的道路。那么,在这个深处的邀请中,有一种邪恶的原则吗?塞壬,就像传统试图让我们相信的那样,只是禁止倾听的虚假的声音,只是唯有不忠和狡诈的生物才能够抵制的引诱的诡计吗?

在人中间有一种卑的鄙努力,它通过断然地指责塞壬在撒谎,来使她们颜面扫地:当她们歌唱的时候,她们是撒谎者,当她们叹息的时候,她们是欺骗者,就连她们的感动也是虚构的;她们在每一个方面都是不存在的,而尤利西斯的良好的判断力足以消灭这种幼稚的非存在。

的确,尤利西斯征服了她们,但以何种方式征服?尤利西斯是顽固的和审慎的,他的背叛让他享受塞壬的消遣,而不必冒险,不必接受后果;他的享乐是一种胆怯的、温和的、镇静的享乐,那适合一个衰微时代的希腊人,但这个希腊人绝对不配做《伊利亚德》的英雄。他的享乐是一种侥幸的、稳妥的胆怯,它基于一个特权,这个特权把他置于普遍的境况之外——其他人无权拥有精英的幸福,其唯一的权利是观看的快乐,即看着他们的领袖可笑地蠕动,脸部因陷入茫然的迷狂而发生扭曲,这样的权利也是满足于对其主人的主宰(这无疑是他们所理解的教训,是塞壬献给他们的真正的歌声)。尤利西斯的态度,那种因为他正在倾听而显得令人惊讶的聋子的耳聋,足以向塞壬传达一种为人类保留至今的绝望,并通过这种绝望,把塞壬变成实际上美丽动人的女子,她们只有这一次才是真实的并且配得上她们的承诺,因此能够向着她们之歌声的真理和深渊消失。

当塞壬被技术的权力(这种权力总试图稳妥地玩弄非真实的[灵感的]权力)征服了之后,尤利西斯还和她们没完。她们在尤利西斯不愿落入的地方触及了他,并且,她们隐藏在《奥德赛》的中心——那已经成为了她们的坟墓——吸引着尤利西斯,在这场既幸运又不幸的航行中吸引着他和其他的人,航行是故事的航行,歌声不是直接的,而是被叙述的,因此在表面上显得并不冒犯:颂歌成为了插曲。

记述的秘密法则

这不是一个寓意。在一切的记述和一个人同塞壬——同那个因其缺陷而强大的谜样的歌声——的相遇之间,有一场正在进行的隐晦的斗争。在这场斗争中,尤利西斯的审慎——不管他身上有怎样的人性之真理:故弄玄虚,不玩诸神游戏的顽固倾向——总被使用并完善。我们所谓的小说就诞生于这样的斗争。在小说那里,初期的旅程被置于显著的位置,它把尤利西斯带向了相遇的点。这样的旅程是一个全然人性的故事;它关注人的时间,它和人的激情相关,它实际地发生,并且丰富和多样得足以吸收叙述者的一切精力和一切注意。既然故事成为了一部小说,根本没有看上去那样被穷竭,它就呈现了一种探索的丰富和充裕,这种探索时而拥抱已经驶过的广阔地带,时而将自己限定在甲板的一个小小的方形空间上,时而又下降到船体内部,在那里,一个人绝不知道大海的希望。被强加给水手的口令是:必须排除一切对目标或目的地的暗示。这当然有充分的理由。没有人可以从旅行的一开始就深思熟虑地意图抵达卡普里岛,没有人可以前往这座岛,而任何一个决心这么做的人也只是偶然地去了那里,并且他和这种偶然的联系是一种深不可测的联系。因此,口令是沉默,是谨慎,是遗忘。

我们必须承认,命中注定的谦逊,不以任何东西为目标并且不通向任何地方的渴望,将足以让不少的小说成为值得称赞的著作,让小说的文类成为最令人愉快的文类,这个文类赋予了自身一个使命,即凭借谨慎和欢乐的空无,它要遗忘一个东西,那个东西正是其他文类通过把它唤作本质性的,而加以贬低的东西。偏离就是其深刻的歌声。要不断地改变方向,要像出于偶然地一样动身,并通过一个把焦虑变成快乐之分心的运动,回避一切的目的地——这就是对它的本源的、最肯定的辩护。要把人的时间变成一场游戏,并把游戏变成一种自由的消遣,剥夺它一切直接的利益和有用性,让它本质地肤浅并通过这个表面的运动,让它无论如何能够吸收整个的存在——这不是一件微不足道的事情。但显然,如果今天的小说缺乏这样的角色,那是因为技术已转变了人的时间以及人从时间中偏离的方式。

记述开始于这样一个地方,在那里,小说并不前行,但仍然通过它的拒绝,通过其丰富的忽视,引领着我们。记述以一种英雄的和自负的方式,是一个单一插曲的记述,既是尤利西斯之相遇的记述,也是塞壬的不充分的、有磁力的歌声的记述。表面上,在这伟大而天真的论断之外,没有什么发生了改变,并且记述似乎通过它的形式,继续回答着日常叙事的召唤。因此,奈瓦尔的《奥蕾莉娅》(Aurélia)将自身呈现为一场相遇的简单关系,就像兰波的《地狱一季》(Une saison en enfer)和布勒东的《娜嘉》(Nadja)一样。某件事情已经发生,一个人已经经历并在随后讲述的事情,正如尤利西斯需要经历事件并幸存下来,成为讲述他的荷马一样。的确,记述,一般而言,是一个非凡事件的记述,这个事件逃避了日常时间的形式,也逃避了日常真理的世界,或许是所有真理的世界。所以,它如此坚决地排斥一切能把它和一部虚构作品的轻率联系起来的东西(和虚构相反,小说讲述的无非是可信的、熟悉的东西,但这样的东西十分想被人当作虚构)。在《高尔吉亚篇》里,柏拉图说:“请听一个精彩的故事。你会认为它是一个传说,但在我看来,它是一个故事。我将把我要告诉你的东西当作真理来对你讲述。”[1]然而,他叙述的是末日审判的故事。

当一个人在记述中看到了一个已经发生并且没有人能够试着转述的非凡事件的真正描述时,记述的本质绝没有得到预言。记述不是对一个事件的叙述,而是这个事件本身,是这个事件的临近,是这个事件被召唤着展开的所在,一个依旧尚未到来的事件,但通过它的磁力,记述本身可以希望成为现实。

这是一种十分精妙的关系,无疑是一种狂念,但它是记述的秘密法则。记述是走向一个点的运动——那个点不仅是未知的,被忽视的,陌异的,而且已经到了这样的地步,即在这个运动之前,在这个运动外部,它似乎没有任何的现实;但那个点又是如此紧要的,以至于记述只有从它那里才引起了注意,甚至在抵达那个点之前,记述都无法“开始”;但只有记述和记述的不可预见的运动提供了一个空间,让那个点在其中变得真实、强大、迷人。

当尤利西斯成为了荷马

如果尤利西斯和荷马不是两个方便地分担其角色的不同人物,而是同一个人的话,会发生什么?如果荷马的记述不过是尤利西斯在塞壬的歌声向他敞开的空间的中心所完成的运动呢?如果荷马只有以尤利西斯,一个摆脱了桎梏但定居下来的尤利西斯的名义,走向这样一个地方,才能够记述呢:在那里,只要他向着言说和叙述的能力消失,言说和记述的能力似乎就被允诺给了他?

这是一个奇怪的性质,或者,我们应该说它是一个目标,记述的目标。它只和自身“发生关系”,同时,随着这样的关系出现,它产生了它所叙述的东西,也就是只有它实现了这个描述中发生的事情时,才有可能作为一个描述而存在的东西,因为它那时拥有了一个点或框架,在那里,记述所“描写”的现实可以不断地作为记述融入它的现实,可以担保它并在它那里找到它的担保。

但这不是天真的傻话吗?某种意义上是。所以,不存在记述,所以,不存在记述的匮乏。

为了听到塞壬的歌声,他不得不停止做一个尤利西斯并成为荷马,但只有在荷马的记述中,这种实际的相遇才发生了:尤利西斯成为了那样一个人,他进入了那种同诸元素之力量的关系,进入了那种同深渊之声音的关系。

这看似隐晦;它唤起了原初之人的困境:仿佛原初之人为了被创造出来,自身就需要以一种全然人性的方式说出那句能够打开他眼睛的神圣的“要有光”。

这种呈现事物的方式,事实上,大大地简化了它们:由此就有一种从中产生的人为的或理论的复杂化。的确,只有在梅尔维尔(Melville)的书中,[2]亚哈才遇到了莫比·迪克;但的确也只有这样的相遇才允许梅尔维尔写成一本书,这样一场压倒一切的、没有节制的、独一无二的相遇超越了它从中出现的一切层面,也超越了一个人想要安置它的一切时刻;它似乎在书开始之前就发生了,但它以这样的方式发生,以至于它只能发生一次,只能在作品的未来中发生,在作品将要成为的海洋中发生:一片无边无际的汪洋大海。

在亚哈和白鲸之间上演了一出戏剧,这出戏剧可在一种含糊的意义上被称为形而上学的,而同样的斗争也在塞壬和尤利西斯之间展开。这些配对中的每一个都想要成为一切,想要成为绝对的世界,从而让一种同其他绝对世界的共存变得不可能;但除了这样的共存,这样的相遇,它们每一个又没有什么更大的欲望。在同一个空间中把亚哈和白鲸,塞壬和尤利西斯统一起来——正是这个秘密的渴望让尤利西斯成为了荷马,让亚哈成为了梅尔维尔,让那个从这样的统一中诞生的世界成为了最伟大,也最可怕的世界,一切可能的世界中最美丽的世界,唉,一本书,不过是一本书。

在亚哈和尤利西斯之间,对权力怀有最大之渴望的人并不是最无拘无束的人。在尤利西斯身上,那种经过预谋的固执通向了普遍的帝国:他的策略似乎是限制他的能力,是冷酷地、深思熟虑地寻找他面对另一种权力时仍然能够做的事。他会成为一切,如果他保留了一个界限,保留了真实和想象之间的一道裂隙,那道裂隙恰恰是塞壬的歌声邀请他去跨越的。结果对他而言是一种胜利,对亚哈而言是一场阴郁的灾难。我们不能否认,尤利西斯听到的远不及亚哈所看到的,但尤利西斯在他的倾听中纹丝不动,而亚哈在图像中迷失了自身。尤利西斯摒弃了亚哈所渗透并在其中消失的变形。考验过后,尤利西斯发觉自己和之前一样,而世界则显得或许更贫乏了,但也更坚固,更可靠了。亚哈没有再次发现自己,而对梅尔维尔本人而言,世界不断地威胁着沦入这个没有世界的空间,那是一个单一图像的魅惑把他所引向的空间。

变形

记述关联着尤利西斯和亚哈所暗示的这种变形。它所呈现的行为是它能够在一切层面上实现的变形的行为。如果出于方便的考虑——因为这个论断也不准确——我们说,让小说向前移动的东西是一种日复一日的、集体的或个人的时间,更确切地说,是一种要把声音赋予时间的渴望,那么,记述,为了前进,就拥有另一种时间,另一场旅程,那是从实际的歌声到想象的歌声的转变,是这样的运动,它逐渐地但也立刻地(这种“逐渐地但也立刻地”就是变形的时间)诱使真实的歌声成为想象的、谜样的歌声;想象的歌声总是遥远的,它把这段距离指定为一个有待驶过的空间,把它所通往的位置指定为这样的点,在那里,歌声可以停止成为一个诱惑。

记述能够驶过这个空间,而推动它的是变形,变形乃是这个空间的空无之满盈的要求,作为一种在一切方向上进行的转变,它当然强有力地转变了书写的人,但同样转变了记述本身,转变了记述中运作的一切——某种意义上,除了这样的转化,就没有什么在记述中发生。但对梅尔维尔而言,还有什么比同莫比·迪克的相遇更加重要的呢:那是一场在此时发生的相遇,“同时”也是一场总是尚未到来的相遇,因此他通过一种无尽的、混乱的追求,不断地走向它,但既然它似乎和起源有一种同样的关系,它也就把他送回到了过去的深渊:普鲁斯特就生活在这种经验的魅力之下并在某种程度上成功地书写了它。

有人会反对:但梅尔维尔、奈瓦尔、普鲁斯特所言说的这个事件首先属于他们的“生命”啊。这是因为他们已经遇到了奥蕾莉娅,因为他们已经在不平坦的人行道上失足,看到了那三个首先促使他们去书写的凸起的石块。他们用太多的艺术来向我们交流他们的实际之印象,他们是艺术家,因为他们找到了一个等价物——形式、图像、故事或词语的等价物——来让我们参与那个亲近他们自身的景象。不幸的是,事情没有这么简单。一切的模糊都源自时间的模糊,时间在这里运作起来,它允许我们说出并感受到,经验的迷人图像在某个确定的时刻到场了,而这样的到场并不属于任何的当下,甚至摧毁了它看似将自身引入其中的那个当下。的确,尤利西斯实际地航行过,并且有一天,在某一个日子,他遇到了谜样的歌声。他因此能够说:此时,这正在此时发生。但此时已经发生了什么?一个歌声的在场仍然尚未到来。他在当下已经触摸到了什么?不是成为了当下的相遇的事件,而是这个作为相遇本身的无限之运动的敞开,一次相遇总和那个说出它的位置、时刻分开了,因为相遇就是这样的分开,就是这段想象的距离,而缺席在这样的距离中得以实现,事件也只有在距离的终点才开始发生,在那个点上,相遇的真实事件出现了,而述说它的语言无论如何想要从中诞生。

总是尚未到来,总是已经过去,总是在一个开端的当下,这个开端是如此地突然,以至于它打断了你的呼吸,并且仍然作为轮回,作为永恒的新的开端而展开——“唉”,歌德说,“在前世我和你到底是兄妹俩,抑或是一对夫妻?”[3]——这就是记述为之充当途径的事件。这个事件颠倒了时间的一致性,但依旧坚持着时间,它是一种完成时间的特殊方式,对记述而言独一无二的时间以一种转变叙述者之前生的方式被引入了这个前生,在变形的时间中,在一种想象的共时性当中,在艺术试图实现的空间之形式下,不同时间的迷狂同时发生了。

[1] 《高尔吉亚篇》523a:“把你的耳朵竖起来,注意听,这是一个非常美丽的故事,我想你会把它当作虚构,但我会把它当作事实,因为我确实把将要告诉你的话当作真理。”见《柏拉图全集》(第一卷),王晓朝译,北京:人民出版社,2002年,第421页。(译注)

[2] 这里是指梅尔维尔的小说《白鲸》(Moby Dick)。(译注)

[3] 歌德,《为何你给我们深邃的目光……》,参见《歌德文集·第一卷:诗歌》,杨武能、刘硕良主编,杨武能译,石家庄:河北教育出版社,1999年,第102页。(译注)

(lightwhite 译)

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