X

八月 7th, 2014

南希 & 费拉里

我看着他,这个死去的基督,似乎与其说他死了,不如说他陷入了迷狂,在他自身之外或在他自身当中,第一次,他在狂喜中陷入了他自己的身体,这狂喜不是神秘的,而是明显地肉欲的。我看着他,并怀疑托纳布奥尼(Leonardo Tournabuoni)主教第一次——很有可能是在1527年左右(在罗马沦陷之前或之后?)——看到它的时候会怎么想。[1]这弯曲的身体远远地脱离了有天使陪伴的死基督的图像学,或许更接近异教的阿多尼斯图像——但事实上,它脱离了对一切教规的参照(甚至其跟随米开朗琪罗的形式风格也在这里因过于活泼、过于性感、过于人性的肉体而遭到了损坏)。些许的毛发在这个基督的两腿之间,带着如此异常的力量出现了,在这样一个现实四处逃逸,而一切都看似服从绘画之内在逻辑的构图里,它是如此深刻地真实——这皮肤延展开来,完全缺乏神秘,这肉身化没有丝毫神性的痕迹,只有肉体,一个纯粹的身体——我怀疑这个身体在当时会是什么。[2]

我想到了帕索里尼(Pier Paolo Pasolini),以及对他的《软奶酪》(La Ricotta)提出的亵渎国家宗教的指控,《软奶酪》将罗索·菲伦蒂诺(RossoFiorentino)的另一幅杰作《基督下十字架》重新创造为一个生动的场景。我想到了帕索里尼的一首诗里的话,他认为这些话适合添到审判的诉讼程序里:“今已深刻灭绝的习俗和仪式/在其风格中——在太阳中——继续活着/为了那些理解其在场和诗歌的人。”[3]

罗索·菲伦蒂诺的《死基督》在一种对一切教规的亵渎的僭越和一种对艺术的身体之在场的纯粹暴露之间摇摆,对那个艺术而言,任何主题都是恰当的,而它的唯一法则就是在创造它的行动中给出的法则。帕索里尼很好地理解了这点,并且,它在艺术对裸性的一切本真的尝试中得到了展示。

此时的基督超越了黜位(deposition)。他的位置(position)被取消了:一切的符号已经脱落——他完全地赤裸。罗索脱光了基督(更多的是出于欲望而不是暴力)。问题不是试图在一个新的位置上让绘画向着自身暴露的时候,转变这个剥光基督的裸体的形象——就像某些古典主义和新古典主义美学的情形,它们在寻求一条通往新的真理或本质的道路时,转向了裸像(作为艺术之本质的裸像)。这个基督的裸性——但它仍只是一个基督吗?——是对一个裸像的强化,不是作为人性的光辉和真理,而是作为一个剥光裸体的无限的运动,作为一个从真理的光辉走向“色彩的流动的光辉”(再一次是帕索里尼的话)的无限的转变。裸像的意义就和这种反复的尝试相关,即尝试着废黜一切向着艺术之超越性或超本质敞开的有限的位置——没有仪式,只有“风格”、“在场”和“诗歌”。

这是裸像和艺术裸体的丑闻,是用其此在,其沉默的在场,其“样式”、其风格、其纯粹的实践,来取代其宗教的灵晕。

裸像——尤其是这个裸像——谜一般地位于两个X之间:一方面是指责和丑闻的X,得益于一种对矛盾的喜爱,这个X乐于僭越,乐于在正确思考的人中间,为大众的观念创造一个丑闻,在学院派世界及其侍从的无聊纸页中引发浩劫。另一方面,是未知者,是不可定义的数学变量,任何确切的身份都无法强加于它,因此,它让你惊讶,它创造了一种持续而孤独的恍惚,向你并且只向你传达。

 

[1]莱昂纳多·托纳布奥尼和罗索·菲伦蒂诺一样生于1494年,当他年仅二十八岁时,他就被教皇哈德良六世,一位同鹿特丹的伊拉斯谟关系密切的前帝王导师,任命为圣塞波尔克罗的主教。他很快就为自己树立了一个教会改革者的声望。他被认为同本博(Bembo)和卡斯蒂廖内(Castiglione)这样的人所属的戴蒂尼会和圣爱会关系密切。不确定的是罗索·菲伦蒂诺被委任创作的《死基督》原本要去哪里:或许它是为一种个人的虔诚,或是为一个私人的祈祷室,甚至是为托纳布奥尼本人的丧葬小教堂而画的。正如瓦萨里叙述的,在罗马沦陷之后,罗索·菲伦蒂诺跑向了圣塞波尔克罗,找到了他的朋友托纳布奥尼:两个人都是三十三岁。无疑在这个时刻,他们发现自己第一次面对着《死基督》。关于这点,参见大卫·富兰克林(David Franklin)的《罗索在意大利:罗索·菲伦蒂诺的意大利生涯》(Rosso in Italy: The Italian Career of Rosso Fiorentino, New Haven, Conn.: Yale University Press, 1994)。富兰克林认为,绘画在罗马沦陷之际尚未完成。亦见P. Costamagna, “La creation de l’ordre des Théatins et ses repercussions sur l’art de Rosso Fiorentio et de ses contemporains,” Pontormo e Rosso, ed. R. P. Ciardi & A. Natali (Venice: Marsilio, 1996), 157-63.

[2]让我们注意到神圣维度的仅有的标志是两侧的永恒之光的火把以及基督脚下的石头地面上扔着的激情的工具(J. Shearman, “The Dead Christ, by Rosso Fiorentino,” Boston Museum Bulletin 64, 338[1966]: 148-72)。

[3] Pier Paolo Pasolini, “Poems Around Town” (June 10, 1962), trans. N. S. Thompson, Poetry Nation Review 202 (November/December 2011): 52.

(lightwhite 译)

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我们

八月 6th, 2014

南希 & 费拉里

我们在这里……我们在这里;这里是我们。我们赤露并因一个不可决定的裸体而沉重。你说不出我们是疲惫还是厌倦。你说不出我们是在做爱之后悲伤还是在做爱之前焦虑,或是不敢做它。或许我们不得不分开,或是因为分离被强加给我们,或是因为我们自己做出了决定。你无从知晓,因为或许我们自己也不知道。摄影师把我们安排成这样。他安排了我们温柔的、平凡的身体,一种巨大的、平凡的温柔,被轻柔地唤醒。他安排了我们的凝视:一个人看着另一个人;另一个人茫然地看着空间,朝向你,但只朝向你的一面(朝向相机的一面)。一个人盘着腿,注视着,等待着,或许在请求。另一个人躺下,在枕头和起皱的床单上伸开四肢;她不回答,她让某个东西,我们不知道是什么,来来往往(那只是照片吗?)。把一只手放在另一个人的膝盖上,她保持接触,仅此而已。没有爱抚,但也没有距离。我们的身体再次触摸,或已经触摸。它们用眼睛相互触摸,无论如何,身体既不纠缠,也不拆散,既不交织,也不解离。我们在这里,但我们不补充:我们是同性恋。没有什么被决定了。或许,我们是在这个特殊的时刻被带到一起的朋友,仅此而已。然而,性在这里的两簇阴毛中得到了展示,而阴毛的复像织入了墙上挂着的沉重的毯子:一个毛茸茸的复像,看起来像某种蝙蝠。如同它,我们也是复像:鸟和啮齿动物,陌异的夜间生物。裸体怎能不陌异?在每一个瞬间,在每一个地方,在事物的最日常的进程和身体的最平凡的在场中,裸像引入了陌异。陌异侵入了如此熟悉、如此明显的皮肤,正如它侵入了毛毯上的图像。但这样的陌异本身就是熟悉。并非每一个裸体都是荣耀的,正如并非每一个裸体都是羞耻的。在我们这里,没有羞耻或谦卑,没有肉体的光辉,也没有痛苦。没有活力,也没有堕落。没有欲望,也没有罪。有一种悬置:垂直线——一个女人和毛毯——和水平线——另一个女人和床——构成了一个直角,而房间的角落斜对着的图像的右下角,是一个不协调的、分辨不清的前景,如同一个刻意为之的失误。那是一堆粗陋的、沉重的织物,就像一块毯子从床上甩向了摄相机,几乎要撞到它。一个刻意为之的失误,或是一个被保留下来的意外:它就是如此;它在这里,有织物和皮肤,一种日常的触摸,一种起皱。平凡的裸体在痛苦和放任之间是不可决定的。皮肤被暴露了,它意识不到自身,它供奉着自身,又抑制着自身。它注视着自身,就像我们注视着我们自己,注视着你。一个是有意识的,另一个是无意识的,各自是彼此的那一个,也是你的那一个,你也赤裸,如同我们。

(lightwhite 译)

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真理

八月 6th, 2014

南希 & 费拉里

甚至是在最注重道德的时代,真理也总被再现为一个赤裸的身体,并且对裸体的直面往往被感受为艺术的真理时刻,也就是艺术作为真理被给出的所在——不论是绘画、雕塑还是摄影。在这一点上,西方艺术极其一致,近乎千篇一律。可能的例子数不胜数。以波提切利的《诽谤》中的出现的《真理》为例。我们发现自己面对着一个理想的古典模特的重现。一个人可以感受到,波提切利的维纳斯的曲柔仍在这些笔触下回荡——即便它们如今变得更硬和破碎。《维纳斯的诞生》受到了他在洛伦佐宫廷中遇到的马尔西利奥·费奇诺(MarsilioFicino)的新柏拉图主义的革命性影响,[1]而《真理》则以回归一种严厉的基督教(例如,同时期的萨沃纳罗拉[Savonarola]在佛罗伦萨宣扬的基督教)为标志。正如肯尼斯·克拉克指出,它同样反映了波提切利对阿尔贝蒂的专著《论绘画》的可能之阅读,《论绘画》将真理定义为“谦逊的和羞涩的”(pudica et verecunda)。和《维纳斯的诞生》的卷曲相比,这里的形象已变得更加枯燥,并被拉得更长。被举起的右手的食指表示超越。同样地,目光也将自身从地面上释放。前额上皮肤的褶皱构成了一个完美的“V”字,把观者的眼光引向了面孔。《真理》的重点是朝向天空的头部和目光。这个形象的轮廓告诉了我们某种不同于维纳斯的轮廓所讲述的有关身体的东西。我们的目光不应落在四肢的形态上,而应落在超越四肢的理念上,不应落在肉体上,而应落在把生命赋予肉体的精神上,不应落在身体的线条上,而应落在灵魂的“世界之统一”(copulamundi)上,这种“世界的统一”通过对美的爱,允许一个人进入同上帝、善和美的接触。波提切利在《真理》中创造了希腊-基督教的真理教义的一个圣像,这种真理的教义是在意大利文艺复兴期间,在伴随它的人文主义意识形态的影响下产生的,它是柏拉图主义的写作和“教父”的基督教(更不用说托马斯主义的某些重要特征)之间的一种完美融合。根据这样一种看似被波提切利具体化了的教义,真理(veritas)是“物和理智的契合”(adequatio rei et intellectus),也就是,一个物和这个物的理念之间的一致性。所以,真理是在场和理念之间的一种关系,即我们不断遇到的呈现出来的东西,和一个将自身强加于理智,强加于这种人之理智(intellectus humannum,它总是由神的理智[intellectus divinum]所“担保”)的理念之间的一种关系。

根据《理想国》第六篇结尾明确提出的教义,波提切利似乎让真理和灵魂内部理念的正确的视见相一致。对波提切利而言,落在理想模特(模型)身上的凝视越是充分,艺术所给出的真理就越多;凝视越是纯粹,越是赤裸——没有不必要的装饰——艺术就越真。对此,裸像是最明显的例子:真理就是一个理念的裸体,而不是身体的裸体。身体是某种别的东西的一个标记,是对一种理想性的纯粹指示(举起的食指表示理想的天空)。那么,真理所对应的不是将它肉身化了的身体的裸体,而是在神之理智的不可见性当中超越了它的东西。艺术的真理不在画布的赤裸的表面上,而是在覆盖表面的东西里。美和真都是“非肉体的东西”(aliquidincorporeum)。古典裸像的光辉和不幸。

但当我们更仔细地观看时,波提切利的绘画的潜在问题是:真理的身体必须符合的理念是什么?通过一种略显武断的方式——但这种方式某种意义上十分接近费奇诺的柏拉图主义的阐释——我们可以说,在波提切利看来,理念就是可见的形式。就它成形了而言,它是可凭理智了解的;它是不可见者的可见性。最终,波提切利的《真理》恰恰是一个身体。在(他)全部的绘画,包括那些孕育着超越性的图像中,都有一种要把理念具体化,要把理念展现为一个可见之形式的尝试。在艺术中,真理是把形象赋予理念的东西,它把一个身体赋予了理念,向理念展现了其肉身的一面;它是灵魂的极端之界限,在那里,灵魂变得可见并得以延展。艺术的真理就是理念在灵魂和身体的一致性当中的延展。最终,真理作为视觉和身体——物的身体——的揭示之间的关系而被给予。希腊人——波提切利所指的希腊人——用“无蔽”(aletheia)一词来描述这种经验,它指定了这样一个位置和敞开,在那里,事物如其所是地出现(海德格尔的“在场化”[Anwesung]),或者,更确切地说,在那里,事物揭示了自身,赤裸地展现了自身。在此,希腊的存在论类似于罗马的存在论,后者为了定义真理之揭示的特点,发明了“赤裸真理”(nuda veritas)的表述。艺术的真理,赤裸的真理,恰恰是这样的连结:其中,灵魂和身体实现了一致,身体的表面描摹了灵魂的界限,而灵魂被彻底地外露于身体的表面。赤裸(nuda)真理(veritas):连结,或分离的关系。

所以,波提切利的《真理》指示了——当然是在某个并非其自身的方向上——绝不和一个身体,和一个无所剩余的形象,相一致的赤裸的真理;但同时,它并不指涉一个对象或一种本质,而是指涉物本身,也就是赤裸的物,裸像的裸体。它不是关于一个图像对一种纯粹超越性的回归,而是关于把一个灭点给予凝视的必要性,从那个灭点上,物可以在它的“向着在场到来”的赤裸性当中呈现自身。真理就是那个灭点。艺术不是真理的运用,而是真理的赤裸化。既不是模仿,也不是复制或临摹,而是一个赤裸身体的纯粹之外露:在最独一的身体上最普遍的理念。真理在其中变得可见的在场化(Anwesung)当然是在场(Anwesen)的自身呈现,但它也总是一种缺席(Abwesen)。换言之,向着在场到来也是一种从在场当中减除,一种逐渐的隐没。

 

[1]关于这幅画的起源,阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)在《维纳斯的诞生》(La Naissance de Vénus)和《波提切利的<春>》(Le Printemps de Sandro Botticelli)中提出的分析仍有价值,见《佛罗伦萨文集》(Essais florentins, Paris: Klincksieck, 1990);同样还有埃德加·温德(Edgar Wind)的作品,见《文艺复兴的异教奥秘》(Mystères paîens à la Renaissance, Paris: Gallimard, 1992);亦见乔治·迪迪-于贝曼(Georges Didi-Huberman)的《打开维纳斯:裸体、梦与残酷》(Ouvrir Vénus: Nudité, rêve, cruauté, Paris: Gallimard, 1999)。

(lightwhite 译)

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使用

八月 5th, 2014

南希 & 费拉里

根据词源,色情是有关卖淫的一段书写、一个文档、故事或描述。卖淫的女人,妓女[porné](或卖淫的男人,男妓[pornos]),被运去售卖。动词pernumi属于出口的语汇,尤其是奴隶的出口。色情首先是移位、转移:流放、征用、驱逐。在拉丁语里,卖淫指定了一种呈现、显示和展览。出口(exportation)和外露(exposition)的两条线索交汇了。色情所展露的裸像被出口和外露,被延展并推到其自身之外,出离它的羞涩或保留。其工作是向人展现:它展现了自身或被展现,它不过是一种“被展现的存在”。观者的亢奋不仅源于他看到的东西,而且,更恰当地,或不恰当地说,他的亢奋也源于看本身,源于看见自己在看,源于看见他所看的身体被展现了出来。[1]他的亢奋源于他看见并知道这个裸像被如其所是地展现出来,也就是说,它同时被展现为裸像和一个被展现的裸像。色情既让人目眩,也如深渊一般:它向人表明,它展现了自身,并且,就我自己而言,当我让自己展现它的时候,我也向自己揭示了我自己是这样一个人,即我展现了它向我展现的东西,我既是一个展现者,也是一个偷窥狂。

然而,裸像绝不只是被展现了而已;它也展现了它的显示。任何一个被剥露了的裸像都正在剥露(剥露自身并且被任何一个看见它的人所剥露)。在这个意义上,裸像和色情之间总有一种难以察觉的踟躇。并非差异不够明显:而是差异在颤抖,这或许就是羞涩的颤抖。通常所谓“情欲”(或“引诱”“好色”“准许”)的解决方案回避了矛盾的心理并同时表明,一个人没有展现而是暗示:那是一种虚伪的色情。

让色情和裸像发生接触的颤抖也把显示的显示和一个事实的显示分离开来,而那个事实就是:任何被展现的东西也在皮肤上被无限地掩盖起来。一切都挨着皮肤展现出来:裸像的皮肤将自身暴露于凝视,触摸凝视,穿透凝视,反过来剥光了凝视,而在色情中,皮肤诱使眼睛充当一个机械的取景器,一面分散性亢奋之光谱的棱镜。一个是真理的裸像,是真理的向着在场的无限之到来的裸像,另一个是对真理的明确而肯定的通达的裸像,它同时展现了真理的所有面庞。暴露(exposition)的两面,出口(exportation)的两面,激化(exasperation)的两面。

“窥视秀”(peep show)意指“一个为窥视而准备的奇观”。窥视是一种鬼鬼祟祟的看,它热切而隐秘,它是一只扑向猎物的眼睛,它吮吸并吞咽猎物,如同对待自己的眼球。它落入了再现不可再现者的陷阱。所以,它是贫乏的。它敢于面对这样的贫乏,把它作为裸像的反面,作为痉挛的另一张面孔,崇高而卑劣,如同交际花的光辉和不幸。交际花不断地困扰着文学、绘画和摄影,从抹大拉的玛丽亚到奥林匹亚,还有画家和其裸体模特的全部私通。

于连·丹尼尔(Julien Daniel)的照片不是色情,而是关于色情和一个偷窥狂的注视的。女孩从一块玻璃背后被供奉出来并在数面镜子里反射。女孩和镜子是一只眼睛的棱镜,这只眼睛还没有被还原为一台观看的机器。窥视者幻想一个场景,在那里,他以各种方式,从各个角度,把握了女孩,而女孩的身体根据一种向自身展现自身的到来的分割和颤动,被扩展,被延伸,被真正地解剖了。幻想不是一个图像,而总是一个场景,一个在圆环中展现的剧情。被表演的是使用的场景:如何使用这个身体,如何使用这层皮肤,这些乳房、大腿、臀部,以及女孩所呈现的裂缝,这道裂缝暴露了一种淫乐,而她知道自己必定是这种淫乐的字面文本和明确分析。“淫乐”意味着尽其所能地激发欲望的东西。淫乐,作为欲望的一个诡计,已经出场。在淫乐之物和裸像之间,有一道从工匠到天才的闪电之弧光。谁能准确地度量这一间隙?

但它存在着,并且,它就是使用和放任之间的差异。被展现的女孩不是为了展现裸体而被展现。她被展现是为了表明一种裸体的超越,在那里,问题是关于这个不再被看而是被把握、操作、撼动的身体的使用和滥用。在一种意义上,色情真正地把性言说为一种撼动,一种喷射,一种湿润的咕哝。在另一种意义上(同一种被颠倒过来的意义),色情言说着使用这个真理的不可能性。它试图使用并耗尽无法使用或耗尽的东西。真理只是:一个人并不使用它。裸像是不可使用,无法利用的。色情从一开始就被耗尽,它作为一种使用的幻想被提前耗尽了(因此,它必定也是关于滥用的:出口,展览,对刺激[excitation]的勒索[extortion],对迷狂的拍卖,一段关于神圣卖淫的模糊记忆)。所以,爱的快感缺乏幻想:它是你的身体和我此时的身体;这不是一个场景。更确切地说,场景总在它逐渐增强的时刻瓦解。

这女孩的不悦的撅嘴承担了这全部的损耗和撕扯并同时参与了幻想(一个在自身之上封闭的撅嘴,它在自身当中隔绝了所假定的淫乐)。在无疑为了拍卖而被滥用后,她破旧了,疲倦了,幻灭了,她等着客人精疲力竭。图像的癖好将要消解。场景崩散了;“姿势被破坏了”,就像萨德说的。[2]滥用和篡夺可以再次开始玷污另一只眼睛。它不可穷尽——同时仿佛这种使用的不可穷尽的方面,被一再地无限期地采取(色情在整个历史上的惊人聚积:从阿雷廷到狄德罗,再到阿波利奈尔,直至全部的“地狱”和淫书),继续在不可使用、不可剥削、不可暴露的裸体附近颤抖。因为在这个图像里,仍有一个裸体不顾一切地打动着我们,它和我们一样,被照片所捕捉的悲伤抓住了。

 

[1]见帕特里克·鲍德利(Patrick Baudry)的《色情及其图像》(La pornographie et ses images, Paris: Armand Colin, 1997),“看见一个人自己在看”,第224页:“影片X当然应该被视为一种展示乃至演示。它不仅是一种展现,而且是对这种展现的一个监视。”

[2]萨德侯爵,《卧房里的哲学》,第五次对话。见The Complete Justine, Philosophy in the Bedroom, and Other Writings, trans. Richard Seaver & Austryn Wainhouse (New York: Grove Press, 1965), 281.

(lightwhite 译)

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八月 5th, 2014

南希 & 费拉里

让-玛丽·波特维亚(Jean-Marie Pontevia)在文艺复兴绘画中看到了性别身份的一种缺失或不确定性。在他看来,文艺复兴从一开始就有“一种在差异上的犹豫”,这样的犹豫构成了女性范畴和男性范畴的摇摆,在各式各样的创作里,这两个范畴在彼此当中不断地重现。一方面是达芬奇的阴柔的男人,另一方面则是米开朗琪罗的阳刚的女人。这种能让身份发生变异的犹豫似乎在当代艺术里强有力地重现出现了,并在跨性别(transgender)的图像学中达到了极致,虽然后者的卖弄被视为怪异的和平庸的。

通过把自己置于这一运动和漂流的情境,南·戈尔丁(Nan Goldin)提供了一种不同的感受。她的摄影向我们表明,准确地标出裸像的性别是如何地不可能。她的主体往往是“通”(trans)的,但戈尔丁的原创性在于这样的能力,即表明裸像在被再现的主体之外,总是这种对性别身份的质疑,总是这种对身份的无止无尽的跨越。在戈尔丁的最佳摄影里(从1976年的《浴盆里的瑞恩》到2000年的《乔安娜在门口的背影》),一个人看不到任何泄露的东西;其中,运动依旧是不确定的,被悬置的。正是在这里,在跨越的悬置中,裸像被构形为性别身份的无限之通渡(transition)。但我们所谓的“通渡”意味着什么?

马里奥·佩尔尼奥拉(Mario Perniola)将通渡定义为从一个在场转向另一个在场,即从某个存在之物转向另一个存在之物。[1](不存在从一种否定到一种肯定,或从一种肯定到一种否定的移动,也不存在超越。)在裸像身上,关键就是这样的运动,就是凝视在图画或摄影空间中的穿梭。凝视并不超越,而是在裸露的在场中呐喊,并且不被交付于他者。

多亏了裸体,他者的在场移动了空间;在这一情形里,在场是诡异的,令人不安的。所以,裸像不只是一个简单的视像,不只是对视觉感的一种激化,它是一种对感觉(sense:意义)的扰乱,诚然是在所有意义(sense)上,对所有感觉(sense)的一种扰乱。灵魂和感觉的烦扰——在一个漂浮于图像表面的身体的意义上,感觉的一种兴起。瑞恩从水中升起,一动不动,没有凝视。他的凝视被取消了,并向着空无敞开。凝视在他者的眼中,在看着瑞恩的人的眼里。裸像的凝视对自身盲目。它不知道也看不到自身。它只知道如何绝对通-透(trans-parency)地向他者外露。裸像出现了,它在另一个身体的凝视中移动——这是一个关于凝视的直露的问题,一道确保自身之存在的凝视。

两种凝视——裸像的凝视和看裸像者的凝视——在一个不确定的点上相遇。或许,是在眼睑的皮肤上,这个孔隙/隔板,就像一台相机的快门,允许外部的世界来到内部。正是在凝视的相遇中,在把凝视分开的门槛的界限上(自然是在身体的表面),裸像获得了其真正的意义。被给予的裸像是凝视的一个镜面反射和凝视所打开的空间,是一种无止无尽的推延,它阻止一个人的注意力固定在一个单一的细节上。仿佛两种凝视的相遇之点的不可见性迫使我们追溯它们,迫使眼睛再次移动,跟随曲线去看那总已被置于外部又从视觉中被移除了的东西:一种理解的欲望,即理解那个身体和那道盲目凝视的相遇,一个由我们来决定的相遇。但身体在空间中一动不动。身体漂浮着,遇见并坚持自身的存在,也就是它们在其自身之外的存在。在这个意义上,裸像不再是关于绝对内在性的,仿佛裸像享受着一种确定无疑的深度,仿佛裸像,如《浴盆里的瑞恩》,沉没于其自身的深度之缺席。它也不是关于超越性(trans-cendence)的,即一种超出,一种移转,走向一个就假定的装饰之人工性而言更远的维度,这个维度将覆盖一个即将到来的完全之在场的赤裸之真理。或许,裸像是关于一种超内在性(trans-immanence)的,或者,更简单地说(为了避免任何的误解),是关于两个或更多的在场之间的一条通道:“通-道”,也就是,这样一种穿行,它甚至触摸、证实了他者的在场,并弹回到我的在场。裸像的意义将在身体的皮肤上,在从身体到身体的难以言表的运动中,被人找到。那么,在这里,裸体的意义被完全地定位于一种相遇的独一经验,被定位于一个身体的外露,这个身体浮现出来,仿佛被悬置了,它既向自身敞开,也在自身之外向无限者敞开。裸体的相遇之“通”,以及这个不被打断的从身体到身体的感觉之通渡,就是一种难以理解的通移(trans-ference),在这样的通移里,身体自身给出了自身,它将自身经验为其自身的外部,经验为从外部到来的东西,但外部就是那里存在的一切。在那些乳房里,在那些双手上,在那些毛发中。裸像的通移恰恰是一个通道的位址,而在这个通道中,心灵将自身理解为延展了的,理解为外展和空间化,空间化的结果就是,我有一个身体,即便那个身体从不完全是我的身体,而是身体在诸身体、诸凝视及其“沉默”语言之分享当中的肉身化。所以,通移不是一个对他者之认同的过程,也不是一种对他者的投射,认同和投射都假定了两个已被定义的主体。通移毋宁是一种外露的经验,即向构成主体的他异性外露,向构成心灵的延展外露。它是一道从虚无中到来又终结于虚无的凝视的时而痛苦时而欢乐的分享。

 

[1]马里奥·佩尔尼奥拉,《仪式思维:性、死亡与世界》,吕捷译,北京:商务印书馆,2006年。(译注)

(lightwhite 译)

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