他说

十一月 10th, 2014

让-吕克·南希

他来了,他介绍自己,他说:

我习惯了说另一种语言。作为一个孩子,还不会说话的,我习惯了说一种不同的语言。“孩子”的拉丁语意味着“一个不会说话的人”。这就是语言学告诉我们的。但这仅仅证明,拉丁语,这种已死的语言,仍在沉默地,顽固地,用我正在说的语言,言说。在拉丁语自身当中,希腊语言说,而在希腊语当中,又有多少更多的语言,已知的和未知的?在一种语言里,总有其他言说的语言;没有一个语言在独自言说,并且,躲在一切语言背后是不可能的。没有孩子。

我习惯了说另一种语言,而这种语言仍在言说,无疑,是在你让我言说的语言中言说。你听不见它,你理解不了。不要立即,我知道你会这样,把它想象成一种由尖叫、啜泣和模拟构成的语言,或一种由一系列隐晦的喃呢构成的语言。它不是一个孩子的语言,也不是处于幼年状态的语言。我从不喃喃而语。其他人喃呢并结巴着,希望让自己的语言符合一个孩子的语言。你不是那样,你不曾模仿一种语言的幼年。你无疑知道没有这样的东西。我的语言和你的语言,和所有活着或死了的语言,一样古老,一样构造良好。没有被糟糕地结构起来的语言,没有尚未完全发育的语言。

你不能理解我,我也不能理解我自己。这不是因为我们不知道,或因为我们不曾学习。它比一切的学徒期还要古老。我的语言没有什么要说的东西。但一切都要被人说出,一切都能够被人说出,或者诚然,一切都能够被人留而不言,它可以,如同所有的语言,精确地言说。它明确地表述它,允许它的每一个独一的连结游戏起来,每一个被孤立的独一的音节,总是在从一个到另一个的运动中遵循一种正义的尺度。它是一个未被打断的韵律。它不被学习,并且它无法被人学习。为此,我们需要指明其开端,指明一个让韵律开始的次序。但没有次序;它并不开始;它在任何地方,在任何的语言当中,开始。

为何你不教我你的语言?我已经知道它的韵律,我不需要……

他什么也没说。或许他希望离开。他走动。他说:

我没有什么要说。我不能跟你生气。

他安静下来,接着又开始说:

我没有什么要说。我想要听我说。你需要它。只有当我们被人倾听的时候,我们才知道自己存在着。观看没有这样的力量。观看沿着被观看的表面的身体,远远地刺穿并迷失了自己。凝视或触摸都不能被真正地表达。我习惯了观看你,习惯了触摸你,但那什么也不是;你不存在;我不得不对你言说。如此,我需要言说,为的是对你言说,为的是让你存在。

但……

他不知道要不要继续说下去。

但你为什么要存在着?它是必然。我的意思是,若你不存在,那是不可想象的。你本可以不存在,你本可以……

事实上,已经没有别的什么可以做的了。你在那里,你想要我对你说。我本可以不出生,但我已经出生。我说着一种你听不见,并且我自己也听不见的语言。一切都可以被倾诉,一切都可以在沉默中被略过,它述说,一个字接一个字,不断地。我会想象一种我曾经学习但一个字也没有学会的语言,我会模拟它们的全部。但我不会对任何人说。你,你不知道哪怕一种的语言。你不曾教过我任何的东西。没有人教过孩子说话。对一个孩子来说,语言总是比他自己的母亲更像一个母亲;它总是一种胜于母亲的语言(une langue outre-mère),另一个母亲。

他笑着并说:它是蓝;我忧郁。Er lacht, und sagt: Ich war blau; Ich war ganz im Blau. 我正在唱蓝调。

我习惯了不说。你打开我的嘴;你迫使我的嘴张开;你想要听我说;你要求听我说;我不再被允许保持沉默;我不再被允许尖叫;你有节奏地打开并且闭上我的嘴;古老的韵律仍在那儿;你不是发明它的人,但你会跟着它把摸我的嘴唇,而我的舌头在你的齿间。你对我说,我对你说,但你先对我说,因此,词语属于你;我没有对你说;我没有什么要对你说,但你迫使我说;我告诉你能说的一切,还有能留而不说的一切。你没有教会我任何的东西,但你让我说一种新的语言,总是另一种在它当中言说的语言,总是你反过来迫使它言说的语言,它移动着我的嘴唇,和我在我齿间的舌头,还有你在我齿间的舌头。

(lightwhite 译)

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可见者的记忆,或公正

十一月 7th, 2014

利奥塔

我想象一个人回撤(qu’un homme se retire)。当回撤的人是一个画家的时候,某些事情就在再现(representation)中发生。

回撤,ritratto,肖像。1983年9月7日,他画了一幅《自画像》(Autoritratto)的素描。8月14日,他画它。就像我们说的,他把他的回撤(se retire)和他自己肖像的素描(tirer)结合了起来。他摘下(tire)或撤回(retire)他的面具,并把它拿给我们看。一个悲剧演员的面具,看上去其实并不像他。他用他的双手抱着他的脸。他说双手来自一幅十八世纪的版画,它们是一个演员的双手。当他摘下面具的时候,他只是为了揭示另一张面具吗?这只是一场化装舞会的永恒运动当中的一个时刻吗?我想不是。我想这种回撤是一种向着公正的移动。仿佛他试图让可见者变得清晰。这失衡的身体,就像一个人失去幻觉,或像俄狄浦斯失去眼睛一样,失去了它的拖鞋,它看似正冲向一种视觉的公正,冲向另一个视觉。

当他回撤,阿达米(Valerio Adami)的舞台变得甚至更加裸露。变形(这必须参照奥维德和阿普列乌斯来讨论)时期的线的模糊性,消失了。尤其是自身包裹的隆胀的线,我们还可以在《桌子》(La Tavola)底下的双脚周围,在《耶稣升天》(Ascension)的帆布背包中的小神庙周围,在《美狄亚》的比德迈厄斯钢琴上立着的纪念品,在《天鹅公主》(Incantesimo del lago)的女性大腿和《圆锥形神石》(Omphallos)的帽子上看到。不顾一切已知的词源,我愿把这条隆胀的雕刻(girare)的线,和孕育,大地(gè),供宿(gite),躺卧(gésir)联系起来。在某条忘川中,在母体的外衣中被包裹起来的希望——它或许是爱情游戏背后的灵感——在“幻灭之湖”的岸边慢慢退却。考古学的决斗,猎物和捕食者的激烈舞蹈,掏空了悲剧的脐点,但没有它们,就不可能有关于他物的知识……停止的一切。一个人似乎醉心于孤独和他的过去,醉心于对其一无所知的孤独记忆的研究。一个人会说,他正进入自我的回忆,完全赤裸地,就像一个人进入神圣的秩序。我的意思是,他从自己身上剥去了我们的集体意象。在他搭建的崭新的舞台上,还没有什么演员。通常只有舞台中心的一个人物,在工作,并且一做到底。

那些喜欢让他们的画变得丰富的人会说这是一种贫乏。只有一个人物,这并不对叙事强加某种限制。关键不是建构一幅自画像,或关于自身的任何东西。关键是独自一人,是不那么有可能,也就是,因任何的诡计而分心,哪怕是同一个人自己。没有诡计,或几乎没有。或许,甚至是一个诡计的反面:没有诡计,或毫不复杂。没有混乱。关键似乎是建构一片风景,一块没有舞台的幕布。我们从叙事走向描述。他指出古典的意大利绘画中没有风景。(他不也在尝试一种关于那一绘画的记忆吗,而他正是那一绘画的产物?)叙事的线被打破了,它的结被解开了。任何的风景看上去都指示着一次落幕。或至少是表演戏剧的线的结局或解开。他寻找一条宣布结局的线。它是水平的,平行的,而不是卷绕的,手势的,或姿态的。赌注在戏剧之前比在戏剧期间更高。而那似乎是他寻求的结局:在任何的结之前就存在着的点。在风景中,历史的结将被绑上,历史的建造将达到顶点。一片原初的风景。在幻灭之湖的岸边,一个女人等待风暴。他让人想起普桑:华丽的风景,还有一个被边缘化的,失焦的微型情节。讽刺的舞台吞没了悲剧的舞台,批判着它。

我所察觉的,我试着去把握的回撤,也说着色彩的语言。舞台灯光此刻更加苍白;光被冲洗,或过于寒冷,苍白,没有血色,正如要减少活动和激情,要进行反思的时候,它应该的那样。可见者被一束光击穿,而光,如果被转译成灵魂,会是一阵喃呢,是一串念珠的咔哒,是一个柔弱的实体,是你在暮光中把脚放进灰色的湖中推动小船的时候,轻拍小船的水。黎明和黄昏。画家寻找他在一个点上的休息,在那里,时间变成了敞开的空间。当他走开,他穿过风景的清晰可辨的刻痕的平行线,而其回撤的唯一可见的踪迹是水在我们滨线上的轻柔拍打。光的唯一来源是勋伯格的《升华之夜》(Die Verklärte Nacht)结尾的小提琴。

色彩被赋予的意义贬低了绘图术。他当然不忽视绘图术;他无法这么做。但他可以“批判”它,就像他说的。把一幅草图转移到画布上并把它转译为色彩必然包含了“批判”。这种毫不妥协的绘图术的线自行移动,平稳地强加着它的在场,仿佛它正从纸本身中浮现。纸张如同一列火车的长方形窗户,而你背对车头坐着:风景离你而去,逃离了你,他说,风景包围了自身并变得不可渗透地模糊。以草图为基础的有色的画布颠倒了运动。你面对着车头,风景朝你而来,并承蒙光的恩泽,被恢复为时间和位置,虽然线的严格对光一无所知。颜色既是线的回撤(le retrait du trait),线的“批判”,也是它的阐释。介于黑夜和白天之间的色调浸透了人物和风景,并让我们通达灵魂。

当他画素描的时候,他说,他从前景开始,并让线来组织背景,环境。首先是诡计的结,然后是上演它的舞台。当他作画的时候,则恰好相反;他先在风景、天空和背景中勾画,只有当绘画完成的时候,他才引入演员。

女人斜倚着,没有面孔。但她们不是所有绘画的强制性的题材吗?这样的绘画不是虚构的分离之诅咒和救赎之追求的的另一证明吗?除了肉体,除了终结“各自”之哀痛的知识,还有什么要画的呢,即便一个人是画抽象画?如果看者和被看者不在一次拥抱中相互持守,如果一者对另一者的内在性没有得到彰显和颂扬,如果视觉的组织没有让我们觉得我们的目光已被注视并且对象正在看着,那么,就不会有什么艺术作品。绘画的目的——甚至当绘画被回撤,甚至当它最傲慢,最拘谨,或最谦逊的时候——不是驯服物的野蛮,不是让它服从可见者,并同时让我们的通常的凝视服从它的野蛮吗?通过追求并强化视觉和其对象之间发生的自觉的交往?我们曾以为我们知道如何去看;艺术作品教导我们,我们是盲的。正如一个女人偶尔可以教导一个男人。(是的,但这样一个女人从不在舞台上出现;这样一个身体从不是可欲的。一个幻影,一个总被遮蔽,不求揭示的贫乏[dénuement]。从一个没有性别的时间中到来的身体,从一个没有差异的时间中到来的女人。)他曾以为自己知道如何感受和判断,但她揭示了他的感觉迟钝。抛弃在当下持守的尝试,放任你的持守。形式不属于你,而属于质料。服从悔过。把你的眼睛,你的耳朵,你的触觉,给我。你只能触摸我,如果我可以触摸你。这样的贫乏是艺术和绘画的预备,但它不持存于那场导致孤独的运动吗?在自我封闭和转向他人之间真地有什么重大的差异吗?它不就是共通体内部的一个变异的问题吗?从一个阴谋的共通体过渡到一个来自无戏剧,无结,无圈之时间的共通体?从历史到前历史性?

手自由地悬着:《忒修斯》中阿里阿德涅的手,《清晨》中法翁的手。悔过的手,它说,“我放弃。我交出我的武器,我的概念;过来看吧。”一只平躺的手,无所持托。投降的空手掌是其背面的反驳,也就是手抓住对象,突然握住它,捕获它,度量它并侵犯它的时候,出现的那一面。对之隐藏的一面,通常被诡计的姿势掩盖的空手掌。诡计意味着不打开你的手,意味着在当下持守(maintenance:保持)。一只手如同一只眼睛;为了抓住什么,它闭上,瞄准,聚焦,把捉。当它摊开,延展,手指分散的时候,它揭示了它的敏感,空洞的目光等待它所允诺的爱抚。当它斜倚的时候,它已经接收。它既承认又否认罪行,戏剧,及其深刻结局的诡计。它让凝视从当下的掌握中解脱。

回撤作为可见者的回忆:这意味着创作关于一只手的绘画或素描,而在这只手所处的状态中,它既不能作画也不能画素描,因为它把握不住一支铅笔、一支画笔或一个主题。正被阐述的悔过不合其阐述的模式和严格。悖论:说“我不再是你们中的一个”,但又通过继续画画来这么说。主动,为了指明被动。阿达米如何喜爱秩序,简言之,喜爱严格?他也把严格指为一种可与这样的结局相提并论的明晰。这样的作品,这样的透析(Durcharbeitung),其完成往往要付出巨大的代价,巨大的努力,要忍受用这种锐利的精度重新打开伤疤的时候所引发的痛苦。谜,对一个画家的手而言,乃是渴望不自觉。

这里所要求的精度不是尺子或测量的精度,也不是一个规划的精度。它是指导解剖的感觉。既不是意志,也不是知性。它也不是情绪,情绪太过静止,太过主观。用绘画来说“我不再是你们中的一个;我将要离开”的“我”也问“我们”是什么,并且,可能正在唤起另一个共通体。毕竟,其视觉的严格不是主观的;它是感觉的问题。感觉,更确切地说,感悟,不是一种针对自我的质料;它是采取了一种形式的质料,并且其持守既不是主动的,也不是被动的,因为它在行动和主观化之前就存在着。亲和而非精确。通过穿越诡计,通过抵达一个先于任何诡计的点,他或许正走向公正。

1985年初,他停止在他的画布上标注日期。日期的抹除意味着我们再也不能为其作品的演化分期。如今的时期绝不是一个时期,不是将成为其生命,或成为其画中之生命的行动展开中的一幕,不是悲剧的一天中的一个时辰,不是诡计的复杂性当中的一个结。另一个时间突入了编年史,并淹没了它。一场带来洪水的暴雨冲走了激情的不确定性。

这里斜倚的女人露出她们的背和屁股,但隐藏了面孔。《怪诞》,《斜躺的裸女》,《日出》。仿佛他已步入哀悼。仿佛他正在哀悼冲突、变形、阴谋和错综的场景,哀悼孵化情节、发生争吵的奥林匹斯山,哀悼被近些年的素描和绘画献给分离、爱情和知识的奢华贡品。是不是他因“智慧”的平静的快乐,因一种十分温和的忧郁,而向悲剧告别了?

他问我是否知道费迪南德·霍德勒(Ferdinand Hodler)。1908年,55岁的象征主义和装饰主义画家遇到了瓦伦丁·戈德-达兰尔。他们相爱,并且,1913年,她为他生下一个女儿。1915年1月26日,她在洛桑的一家诊所里因癌症去世。在她临死的漫长的痛苦期间,霍德勒每天从日内瓦乘火车到洛桑,并为躺在临终之床上的她画素描。结果是超过两百多张无情的素描和绘画。启示性的风格只在折磨期间持续。更重要的是——这或许向我们表明,当他坐在垂死之人的房间里时,回撤意味着什么——霍德勒也画湖水。有十五年,他一直在画日内瓦湖;那是他的圣维托克山。而他妻子的死也把他的风格彻底改造为一个风景画家。

霍德勒坚持水平平行性的教条,并通过画横穿画布的沉重的线来运用它。同样的原则还支配了他对湖的视角,但不再通过线的使用来实现;它从色彩学中唯一地涌出、流溢和萌发。有两张美妙的《日出》,一张画于瓦伦丁死前的一天,另一张画于她死后的一天。阿达米说,它们预示了罗斯柯。当霍德勒哀悼陪伴并影响诡计之结局的线时,色彩涌现。我不是说情况总是如此,因为不存在规则。(当都灵的金色月亮向克利揭示的时候,类似的改变就在他身上发生。那就像一种源自一个没有女人的时代的女性气质。)至于阿达米,我想,类似的事情在晚期绘画中发生,那里的色彩通过铺设平行的水平带,阴谋的不死残留,而制造了一个表面。这一哀悼的形式将他从线的流畅中释放了吗?色彩解开了结吗?为了给“智慧”让道吗?或是为了童年?或它孵化了一个新的阴谋,搭建了一个新的舞台?

我的问题是这个:阿达米在其晚期作品中提出的问题是什么?

让我给出一个简单的分期,虽然它看似有些愚蠢。六十年代的绘画是消费主义从身体和灵魂中开凿出来的对象的一种充满仇恨的展示和列举;它们谴责一种反对恩典的阴谋。在这本关于异化的画册之后,是《困惑之心》的画集;七十年代,他画现代文艺复兴的思想家、作家和政治家,那些被三十年代的恐怖所屠戮的人。八十年代左右,他只画爱情的回忆,对一场不可能之婚姻的献礼,对欲望之变形的额外投票,离别和死亡的纪念碑。如果他如今的确正在回撤,那么,阿达米把他的绘画献给什么样的记忆?当画家离世的时候,线条和颜色又致力于什么样已逝的时间和空间?当手不再握住什么的时候。当它不以欲望为灵感的时候,绘画是什么?当其中没有什么遭遇急难的时候,绘画又是什么?死亡是一个画家吗?

不再存活于世或许不意味着死亡。有许多种在世上存在的方式,也有许多种世界。画家的存在方式或许不完全是诡计和欲望的方式。如果作品将会存在,那么,他就有相反的方式,或另一种方式。诸如感觉,作为在世界当中存在的感觉,从欲望及其全部工作中回撤的感觉。如果欲望和感觉之间没有关系呢?或者,至少没有因果性的或目的性的关系,就像弗洛伊德假定的快感和愿望满足之间的关系?假如有这样一种感觉,一种特别地审美的感觉,它独立于动机、倾向和满足而存在。如果它不只是独立的呢?如果它是先在的呢?一种感受性已经在那里,在任何的诡计之前存在。如果先在的亲和性是阿达米当下回忆的对象呢?一种亲和性不是一幅画的主题,但它让绘画变得可能。其存在的条件。

(lightwhite 译)

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笔触

十一月 7th, 2014

利奥塔

尼采写道,真理在一只鸽子的腿上临近。让我们把自己变得和普鲁斯特一样虚弱无力,或让我们全都真正地坠入爱中,只是为了足以倾听鸽子沉默地着陆。塞尚始终一动不动,当他的视线无尽地审视着圣维托克山,等待着他所谓的“细微感觉”的出现,那是意想不到之色彩的纯粹发生。

在一个事件的观念和物质或生存的问题之间有着一种紧密的关联。让保罗·塞尚受益的不是形式的组织,甚至也不是作为一个现实主题的风景;而是“某种”在他眼睛底下或眼睛上面出现的“东西”,如果它们让自身足以为眼睛所接受的话。这个“某种东西”是一种色彩的性质,一种色调。实现这点是一种无激情的“被动性”的问题,无激情的“被动性”是心灵的受控制的或无意识的活动的反面。争强好胜的自主或自发的幻想都不允许这样的一瞥。我们不得不让自己变成一个多疑的、苛求的接收者,他的接收关注此时此地“有”某种东西而不管它是什么的绝对无误的、不可思议的事实。仿佛某种东西隐藏在圣维托克山后面,比如说存在,或康德称之为“一般某物”的实体,它正在一场同画家的博弈游戏里通过“出招”来玩弄色差材料,仿佛艺术家不得不通过把油画或水彩颜料的笔触置于画布上,来同它对抗。有时一招暴露了紫色,有时则是大气所渗透的黄色的调整。

如果你考虑塞尚所画的整个圣维托克山系列,你的眼睛便在“某物”同艺术家一起玩弄的色彩游戏的全程上飘忽,各个行动彼此同谋又对抗,每一个都试着用意想不到的招式和明暗来击败另一个。这是探索那朵其专名为圣维托克山的思想之云的独一的方法。其独一性就在于,诸如意义、一致、相似、认识、鉴别这样的价值对描绘的画面而言是多么地无关——人们关注的只是瞥见色彩的诞生,例如一朵云在地平线上的浮现。英语“touch”一词的多义性(触摸,笔触,触觉,感受,手法)把画家之肉和梅洛-庞蒂所谓的世界之肉之间的一种对抗的、相爱的接触,以及一种独一风格的内涵的观念,完美地聚到了一起。

你完全意识塞尚把优先性给予了色彩而不是形式。当色彩最完满的时候,他写道,形式才被实现。素描(设计)只是通过明暗的布置才被提及。一个平面在另一个平面上的“坠落”,就像塞尚常说的,不会被描绘出来,因为它不存在。面对眼睛,它只能被暗示为色彩当中可能之进程的一个集合,而色彩的安排控制了视线。随着绘画元素,即素描和色彩的古典等级制度的这一颠倒,画家的艺术变成了一种接受性的策略,即可以被感觉的物质,被生存,而不是画上主体的本质,所接受。

这样一种禁欲的态度指示了艺术目的的一种转变,我不禁要说,艺术的目的并非和法则的问题无关。像塞尚这样的作品,其首要的使命不再是对形式的掌控;相反,目的是变得依赖于“素材”(感觉材料)中隐藏的“物质”。正如你知道的,艺术的决定性的趋势将从这样的变化中涌现:例如,绘画的极简主义,偶发艺术和表演艺术,贫民音乐,抒情抽象画。这种变异的伦理方面在约翰·凯奇的《沉默》或《从星期一开始的一年》这样的文本中显而易见。[1]我们或许已在塞尚书信所使用的比喻里看到了这点:“我固执地工作,我瞥见了应许之地。我应该像希伯来人的伟大领袖一样还是我应该被允许进入?……艺术能否什么一个神圣的部门,要求纯粹的、完全投入的人?”[2]

[1] John Cage, Silence, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961; A Year from Monday, London: Calder and Boyars, 1968.

[2] Paul Cézanne, Correspondance, Paris: Grasset, 1937.

(lightwhite 译)

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心灵

十一月 6th, 2014

让-吕克·南希

“Psyche ist ausgedehnt, weiss nicht davon.”这是弗洛伊德死后留下的一则笔记。心灵延展而无所知。一切就此终结于这短暂的旋律:

Psyche ist ausgedehnt, weiss nicht davon.

心灵延展,partes extra partes[各部分彼此独立];她不过是各个位点上自我划分并且从不相互渗透的无限分配的诸位置的一种弥散。没有封装,没有重叠;一切都彼此外在——每个人都可以计算他们的秩序并证明他们的关系。只有心灵对此一无所知;对她而言,这些位置,这些位点,一个计划的这些片段之间,没有任何的关系。

随着夜的降临,心灵(普绪克)在一颗胡桃树的阴影中延展。她在休憩;睡眠的轻微运动已经露出了她的部分乳房。爱欲(爱洛斯)沉思着她,既激情又怨恨。心灵对此一无所知。她的睡眠是如此地深沉,甚至夺走了其姿势的自由放任。

心灵在她的棺材中延展。不久就将关闭。这些到场者,有的隐藏了面孔,有的死死盯着心灵的身体。她对此一无所知——而她周围的每一个人都知道,如此精确而冷酷的知识。

(lightwhite 译)

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在布朗肖的陪伴下

十一月 6th, 2014

让-吕克·南希

我们的这个二十世纪始于一阵狂热的文学(和艺术)活动,并伴随着一场深刻的剧变,它通常也被人们用反叛、颠覆或革命的观念来看待,被视作对跨越言说之界限的微微可以觉察的——或无论如何为人所向往的——可能性的一种抵达,为的是书写不可能者并因此生产一种意指模式的秘密公式,以把握无意义和不可意指,非记忆和无意识,不可言说和未知。在以往的一切神话学耗尽穷竭之后,观念,将要彻底地重新坚持神话的全部力量并再次为它披上一套新鲜的法则。

但这狂热的骚乱中潜伏着灾难,而全部的“文化”不久便将自身揭示为一种纯粹野蛮的充满仇恨的借口。由此开始了这样的时代,对我们而言,它很快就变成了一个“丧失天真的岁月”——完全地不再相信任何文学的岁月。[1]

但布朗肖的声音,仿佛是从一者和另一者,从狂热和耻辱之间的间隔内部浮现出来,曲折地编排着它的道路,依旧缓慢且朦胧地坚持着符合一个处境之艰难的尝试(在那样的处境里,每一个运动都知道自己[事实上]是一个陷阱),依旧用一种提高了的、艰苦的、总是留心的警觉——甚至到了无限制的重复的地步——坚持一个文明的独一陨落及其意义或真理的诸多游戏。并且,布朗肖的声音是一种着手捕获书写之必要性的声音,把它作为自我离弃而非自我理解的一个运动。

布朗肖喃呢的声音令人不安,即便它尽其可能地接近了那应让它结巴的所在:它谈论一个会永远使之无效的时刻的确定性(并在那样的基础上向前移动);但同时,作为一个结果,它尽可能地靠近如是的风险,即离弃的运动本身会成为另一个有待把捉的对象,另一场文学的事业——而事实上在布朗肖那里真正要紧的事情乃是“把我们从通常的文学世界里解放出来”的需要。[2]

由此,布朗肖的声音将自身理解——或宣告——为某个虽然活着,但已经被报道为失踪了或被人相信死了的人的声音:死了,也就是,虽然依据那些仍然持存的词语的相同性[mêmeté](即便历史本身已被劈成两段),在他自己的词语中继续活着,但他只能用他喉咙里破裂的声音来言说。而维持这样一种声音的,乃是“绝对的责任”:对总是无所担保、无所回应的东西的责任。[3]

随着这种陪伴着我俩并且其本身得到了确证的永恒风险和极端脆弱,布朗肖和我将已经是同道的旅人和对话的搭档,必然如此。正如我慢慢发现的,尚在求学之际,在文学的巨大财富(就像人们常说的)当中,他的声音便是那个与它们交织在一起,而模糊了图像并打断我之注意的声音。虽然一开始就受到误导,但我随后还是在布朗肖那里找到了所有伴侣当中最熟悉又最陌生的一位,同时也是最秘密、最隐匿的一位,这得益于他独一的晦暗所投下的亮光。

这位伴侣对我而言的熟悉之处在于,自福楼拜以来,文学始终在担忧它自己,虽然它别无选择,孑然一身,孑然地以厌恶之心撇开自己(有必要回想一下福楼拜骇人听闻的告白:“文学,据我所知,乃是一种可怕的痛苦,如同一根卡在我屁眼里而我无法享受的假阳具”);而他的陌生之处在于,人们可以完全恰当地说,绝对忧虑的声音,和任何声音一样孑然的声音,别无选择,而只能加倍地孤立自己,撇开自己,并在自身无限的骚动中迷失自己。任何人都没有再次找到它的使命,除了挑战它。但奇怪的是,它恢复了我们每个人身上的可能和责任:轮到我们让自己处于危难当中了……

在一个不再(至少不是完全地)由狂热和耻辱的尖锐对立,而是由一种操心(souci)组成的世界里,操心自身就对其意谓犹豫不定,并且怀疑“文学”是否还有任何意义,哪怕是自我怀疑的意义,或者怀疑意义如今是否又跑到了别的什么地方去(但当然不是通过宗教、科学或哲学),因为意义总是跑到某个地方,哪怕它逆流而行,或者悄悄地,处于自身之缺席。

[1] Maurice Blanchot, L’Amitié (Paris: Gallimard, 1971), 137; Friendship, trans. Elizabeth Rottenberg (Stanford, Calif: Stanford University Press, 1997 ), 117. 疾病让我不可能为《人文科学评论》Revue des sciences humaines)的这个布朗肖专题写一篇新的文章。在罗杰·拉波特(Roger Laporte)的善意认可下,我被迫用一篇重印的文章来勉强应对,我希望一些读者还没有读过它。它首刊于克里斯朵夫·比特(Christophe Bident)为第七期《减速》(Ralentir travaux 7)收集的一系列论布朗肖的文章。因此,我发现自己距离我原先希望的和我本应围绕布朗肖而写的东西无限地遥远。但既然我无法以这样的方式书写,我就离布朗肖在《不逾之步》(Le Pas au-delà)的结尾提到的“过于长久的言说”(la trop longue parole)所释放的存在前景更近了吗?无法围绕着他书写不是让我更加地靠近他了吗?或许是这样吧,但为此,我绝没有免除我欠他的债,或欠别人的债,无限的债,而书写只是这种债的另一个名字。的确,因为它是无限的,它不再是一份债;它更像一场游戏,而这场游戏就在于逃避疾病和苦难所揭示的带着其全部的残酷之精确的无意义性。在这一刻,让我把布朗肖在《不逾之步》里说的另一段话送还给他:“痛苦的嘴用平静说话。”这种平静的言说说出了和我们之间奇怪的共通之互换一样的东西,其中,同-在(bing-with)从无所同之在(being-without)那里夺走了“无”,诚然就是从后者那里夺走了它的意义。

[2] Blanchot, L’Amitié,173 ; Friendship,150.

[3] 见布朗肖1963年2月8日致艾利奥·维托里尼(Elio Vittorini)的信,载1990年9月第十一期《线》杂志(Lignes 11),第278页。

(lightwhite 译)

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