今天的绘画事实

十二月 7th, 2014

利奥塔

1

我们会从一个被称为后现代的“事实”(fait)开始。约两千年来,它早已完成了现代性,如果我们(随同埃里希·奥尔巴赫)把奥古斯丁视为第一个现代人。思想所固有的虚无主义“事实”。在西方,诗歌(朗吉努斯)、道德(蒙田)、视觉艺术(巴洛克,手法主义)、罗马式教化(塞万提斯)、政治(马基雅维利)都遭到了怀疑的攻击。琐碎的年代学,只是有用的参考标记。新即是旧。

牢牢控制了之前被称为“资本主义”的全部活动和体系,怀疑延伸向了整个的生命:没有什么东西自身是有价值的,价值只在于可交换性。怀疑是“否定”的(批判的,失望的,灾异的)面孔,另一张面孔是发展,也就是,交换活动的最优化和复杂化。例如:“教育危机”既体现为有关知识本身的怀疑主义,也体现为其交换价值的证明(“成功”,专业,表象)。

2

所谓的“先锋派”已经唤醒并探索了有关艺术姿态的全部怀疑。这在视觉领域尤为显著,代表古典现代欧洲的(短期)传统的所有范式都遭到了质疑。此外,疑问(什么是绘画?)似乎逐渐地消散。七十年代末,跨先锋派的玩世不恭或谦卑。一个人为“公众”而画,也就是,为市场而画:画廊,博物馆。一个人画什么?画画。“绘画”是一个文化对象。它总已经是了:它服从宗教和政治仪式的伟大动机以及权威的要求。它促进了对某个形象的庆祝。

当所有形象遭到怀疑的时候,绘画能庆祝什么?其自身的展览。它是艺术,因为它被展览。德·迪夫(De Duve)的唯名论,德奥特(Déotte)的“展览”(这不是同一样东西)。“艺术之死”不是因为精神的实现,而是因为虚无主义的发展。它在一种一般的“审美化”中翻倍:什么不值得展示?如何知道黑暗的巨兽(公众)会喜欢呢,因为它不服从一个信念或一个品味的动机了?一个人必须尝试。怎么都行。交换的规则:推销足矣。

3

即便哲学制度已不再充分,思想也没有停止。绘画制度的本质之空无根本没有改变绘画姿态(geste de peindre)的必要性,其有待实施的“召唤”。

正如哲学试图将自身从体系概念的合理性证明中解放出来,绘画也打破了优美形式、局部色调、造型再现和品味的束缚。只是为了思考要构想的东西(康德),一个人必须无概念地思考。一个人作画必须没有“主体”(sujet),不论是这个词的何种意义。除了要画的东西。

一个人不能问绘画姿态的目的性是什么:这会把它置于一个概念的因果性之下。一个人必须承认,这个姿态在追问自身,不是通过话语,而是通过绘画。(正如反思的本质在于通过思考来追问自身。)绘画乃是绘画的思想(La peinture est la pensée de la peinture),但那是它的思想-身体(pensée-corps)。其运行处于空间-时间和材质-色彩之中,并与之随同、与之相悖:观看之躯的感觉中枢。

绘画作品当然是视觉领域的一个对象。它如何有别于其他的对象?通过它的吸引力?那意味着它回应了一种需求。不:“审美”快感是无利益的。作品不像饥饿者眼中的食物那样被期待和欲望。

那么,它必须让人惊讶,让人震惊吗?再一次,不。对象制造了震惊,这并未使之成为视觉艺术。作品带来的事件不是同一个未知的可见者的第一次相遇所引发的意外。作品是一个表象(apparence):幻象(apparition)就在那里发生。从中发散出一个空间,一个时间,一个调色盘,它们不能被还原为其视觉和文化的背景。

另一个世界?不,一个仍然可感的,由感性知觉(aisthèta)构成的世界。根本不是一个图像;而是一个事实,就像布拉克(Braque)所指出的。视觉的,而不只是可见的。

这个事实不源于一种创作(Fiat)。当代文化认为它对艺术的庆祝是把作品变成一种“创造”的结果,把艺术家变成一个“创造者”。“要有光”(Fiat lux)的纯粹表演性,朗吉努斯以来的崇高范式,成为了一种迷恋表演的文化之理想。创造代表了最佳生产力:两个词语制造了一个世界。人代替了上帝:一种神学在创造论的美学中得以不朽。

绘画事实是完全不同的:通过用其险恶之压抑的特点来标记可感物(aisthèton),它把色彩(形式等等)表象变成了一个幻象。绘画的视觉性总在盲目(la cécité)上恢复自身。

4

思想-身体被限制于感觉运动的领域。色彩在那里是可以确认的。它们充当了信息和行为的参照点。按人体的比例来度量的延展和持续的空隔化(espacement),根据其生理学(三维的,对称的,在节奏上适应两足哺乳动物的生物钟的),根据其语言(因此还有其文化),得到了安排。

正如“语言”可以抑制言语(也就是,书写),可见者也可以抑制观看。视觉艺术解放了化身为视线的视觉。它把表象变形为幻象,如同诗歌把词语,交流领域的媒介,变成了被虚无所包围的不确定的小行星。

在作品中,有一种悬于可感之物的失落之恐惧。视觉作品允许这样抱怨,即眼睛被抛弃了。它带回了蓝、红、倾斜。它是一次发生,一次诞生,但它总是忧郁的,是一次哀悼。一个携带着“去”(fort)的“来”(da)。

它的时空,它的线,它的色彩,是阈限的(liminaire):在那里又不在那里(là-pas là),守在了可见/不可见的门槛上。这个门槛不是框架(既不是技术的意义上,甚至也不是哲学的意义上)。它不关心内/外的关系。对塞尚的晚期水彩而言,或在拉斯科的早期壁画中,没有什么框架:圣维多克山或母牛显得并不真实。“对象”将已被一道盲目的凝视所否定,色彩和线条似乎会被埋葬。作画的正是拉撒路(Lazare),他给出了那失去的东西。

5

弗洛伊德的“去/来”(fort/da)建构了对象(和主体),因为它重复了出现和消失的交替。甚至当对象不在那里的时候,它还是在那里,主体也是如此。绘画的“去/来”没有完成这样的建构:绘画的姿态悬置了重复,并且它在一种空间-时间-色彩的痉挛中缩短了交替。如此的痉挛就是门槛。塞尚不用蓝色画山,毕加索也没有把少女(Les Demoisselles)画成支离破碎的木偶。可见的蓝和另一种蓝的凝聚(“细微的感觉”),一个女孩的轮廓和另一个体积的凝聚(“立体主义的”),让一者消失,让另一者出现,但不是作为对象,而是作为怪物:对象表明,它们不是被建构的。如果必须使用这种(可疑的)术语,那么:它会是一种色彩的或空间的力量(puissance)之行动,而不是在感觉运动(sensori-moteur)的身体中沉睡的行动。痉挛悬置了它们的生成对象(devenir-objet)。梅洛-庞蒂曾说:诞生的状态(état naissant)。但这同样是其垂死的状态(état agonisant)。

对象化的缺欠在绘画作品中持续。从这个角度看,作品是未完成的。它们的未终止没有分担断裂、未完成、分离、位移。阿雷佐的湿壁画堪称完美。但形象在持续的光下一动不动,因为它们无源,仿佛是盲目的喃喃低语。《十字架传奇》(L’Invention de la Croix)只是看似创造了历史。被钉上十字架者的痉挛让每一个发现的场景在其神圣之光中静止。神圣是一道门槛,恰如弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的作品。

6

在可感物(aisthèton)被排斥为一种不可确认的感觉运动之表象并被“恢复”为幻象的同时,思想-身体或灵魂(anima)被作品所唤醒,它存在着。

这个灵魂既不是实体,也不是意向性。既不是永久,也不是目的。它存在只是因为它受到了一个可感事件的影响(affecter):色彩、音质、气味……没有这样一个事件,如果它不被影响,它就不会存在。艺术的姿态召唤这个谜:一个可感物的事件是一种情感作用(affection)。一个身体正在安逸地睡眠,调节着其感觉运动的领域,适应其尘世生命的空间-时间-质料。作品把他从知觉的麻木中唤醒。灵魂就是这样的觉醒。

一个绿色的夜晚穿过了奥林匹亚的皮肤,莫奈的花园从天地的多彩的晦暗中归来,太阳在梵高的麦田上张开了黑色的嘴。绘画的姿态消灭了可感之物并把它恢复为充满了黑夜。它存在着,灵魂(Il existe l’anima)。后者只在这样的依赖中存在。不是再现,不是概念,不是谜,不是欲望,不是空间的连续性。

绘画(或艺术)姿态所召唤的情感作用的发生,同时呼吸着一种回归的灵晕。后者不意味着记忆,它是黑暗之旅给可感物施加的标记。作品是一个鬼魂。它建立在日常时间、空间和可感性的丧失之上。它所显露并在致敬中归还的告别,为它所唤起的焦虑和忧郁的情感着色。不考虑作品的无限多样性,绘画的情感作用总具有相同的性质,模糊不清的欢乐和恐惧。那么,根据其起因是基克拉泽斯的雕塑还是亨利·卢梭的狮子,话语试图把它明确。恐惧的是可感物会失去,欢乐的是可感物被给还、被赦免了。

一个人再也不能把美和崇高对立起来。绘画的痉挛所唤醒的情感是“崇高”,它是黑暗和荣耀。不然,灵魂就不存在;身体在这一边,灵魂在另一边;它们保留各自的权利并不断地商谈它们的统一。

7

每一个先锋都根据其自身的道路,寻求对绘画之痉挛(spasme pictural)的展现。通过检验表达、优美形式、再现、技法、风格、现实和主体等等的价值,绘画打开了一个针对绘画的准临床的或诗学的追问之领域。这样的回忆(anamnèse)根本不是同绘画的传统决裂,而是试图接近绘画姿态之所是(毕加索和委拉斯凯兹)。

美学的终结乃是可感物的具体本体论(ontologie concrète)的开始,后者根本不是一种绘画的理论。正如晚期维特根斯坦所尝试的有关语句之价值的语句被包含在了他所追问的东西里,从塞尚到阿佩尔(Karel Appel)、萨姆·弗朗西斯(Sam Francis)或阿列辛斯基(Alechinsky),画家所尝试的笔触(les touches)也被包含在他们所追问的笔触的世界里。一个多世纪来完成的绘画可感物的回忆,唤醒了灵魂-身体被世界的全部作品所影响的能力。它发现了它们,“保存”了它们。它是对视觉事件的诗学发起的一次突袭。

8

一些历史主义的琐事。“艺术”是一种现代的表征。最早的公开展览在十八世纪初卢浮宫的画廊和沙龙里举行(如果我没记错的话)。普通的观众由此被建构为公众,因为他们事实上被允许考虑并评判一件件独立于庆祝的视觉作品:参观(la visite)的观念。一个人在偶像面前下跪,正如他从绘画前经过。通道模式的成功。

典雅(宫廷)社会和宗教共同体让绘画服从君王和诸神之荣耀的庆祝。专业技能和诗学形成并被传授(大师,画室),固定了品味(业余爱好者)。一者和另一者在集体想象的变迁过程中发生了更改。

这种庆祝的目的性从未阻止“艺术家”与视觉的奴仆(强有力者的长期奴仆)为伍,从未阻止他通过“其”作品所固有的姿态对灵魂-身体所施加的力量(哪怕被庆祝的权力已经消失),来如其所是地揭示他自己。仿佛他把自己从其时代文化所指定的方法中排除了。谜题在于:他无法让自己过于地或完全地远离语境的准则。在帝王谷的漫长走廊的墙上,法老的荣耀得以重复,而这样一种铭写模式惊呆了今天的目光并唤醒了灵魂。

资产阶级世界把“自为”的艺术强制为一种摆脱了共融或仪式之目的的再现模式。再现(représenter)意味着把可见的“现实”展示为一个可能的挪占对象:自然和人。这样的计划早在十五世纪就吸引了新柏拉图主义,然后在十七世纪吸引了现代物理主义。再现的基础是几何光学和力学(同样适用于人体),它们确保了可见世界的可理解性和精神掌控世界的能力。在描述的幌子下,现代绘画庆祝一位新君王的到来:理性之人。

先锋派,物理和数学理性之危机的同时代人,期盼这种人本主义的失败。事实上,资本主义危机的三四十年和两次血腥的战争已经毁掉了资产阶级世界的价值。至于因社会主义革命而接管这一切价值的(仍然十分现代的)最终希望,其具体化的尝试终结于斯大林集权主义的血腥戏仿。“社会主义现实主义”把一个事实上已经被毁掉了的市民社会强加给了“再现”的艺术和文学。

“体系”从巨大的西方废墟里幸存。用理性来统治人和自然的理想,所谓的进步,让位给了一种不需要任何理想便可运行的实际进程:一种通过复杂化进行的负熵式发展,其唯一的已知法则是系统功能的最大化或最优化,以便被系统为此改造过的人所吸收。

在这样的调控下,通过把作品转写为适应系统、循环、消费和再生产之必要运作的文化产品,它控制了科学、文学和艺术的姿态。这就是为什么,对文化对象的评估要从“接待”、“可见性”、成功的角度出发:印刷量,上座率,“反响”,计算的一切对象和总结材料。在评估的进程里,仪式时期的作品,人本主义的作品,先锋派的作品,被同等地回收利用。其非语境的价值(对权力的庆祝,对人的颂扬,回忆)不再为它们自身而保留,而是为记忆而保留,因为它们只能是利益性的:它们可以激发并生产利益。

作品,作为一个痉挛姿态的踪迹,就这样受到了普遍的威胁:它会被其文化商品的一面所抹除。这不只是销路上的,就来源而言,也是如此:因为人们担心,体系会住进画室并亲自拿起画笔,就像那些工业化指向的艺术一样(电影,建筑,电视,演出)。后现代主义的悲观版本(拟像,“透明社会”,等等)。

对此,可以反驳:首先,体系需要复杂化并给“想象力”的自由游戏留下了空间;其次,体系的权力不包括抗议思想-身体(或幼年[infantia])在表象方面引发的幻象之债。文化对艺术施加的压力也把绘画引向了其最低的,但也不可妥协的境况:在视觉中改变可见。

(lightwhite 译)

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论两种抽象

十二月 7th, 2014

利奥塔

在这个题目下面,我想指出今天的(不止)一种美学状况。也就是,两个世纪以来,哲学所谓的aesthetics的状况。我把自己限于视觉艺术的状况。在其最简要的形式上,我的命题是说,图像的美学,正如康德在《判断力批判》的《美的分析》中最好地阐释的那样,发现自身毫无用处,因为视觉作品并不遵从康德所描述的趣味原则:这些作品不生产一种纯粹的快感,这种快感摆脱了一切和它们相关的利益(需要,欲望,道德)以及一切关于其构成和目的性的概念知识。这里的问题是一种趋势或可能性,而不是一种无可争议的事实状态。人们总是不难发现反例,尤其是对这种趋势或这种可能性的反应显露出来的时候,这样的情形已有一些年头了。

所以,我的观点是,视觉作品,不论我们是否喜欢它,不论它取悦我们还是我们谴责它,发现自身被定位在抽象(abstraction)的体制下。但有两种抽象,其本质是根本地不同的。抽象一词首先必须,至少是部分地,在黑格尔的知性之实现的意义上得到理解,知性之实现的形式外在于它的内容,或者:其中先于这一实现的时刻,尤其是可感性和想象力的时刻,既不被要求,也不以其自然的形式被表达、提出。

同样,和这种抽象相一致地,阿多诺可以说,文化中的美,或者,“被管理的社会”所固有的文化工业当中的美,有被还原为媚俗的危险,并且,它被生产的方式,它的“已然生成”,不得不被忘却。或者,本雅明评论灵晕的丧失,它影响着服从复制体制的作品:它们被提出或被消费,但没有一个主体把任何建构其独一经验之命运的自由联想的网络,把或多或少被认同的记忆或情感,与这些作品相连。

这种抽象(并且只有这种抽象)在今天,比在本雅明和阿多诺的时代,更是技术对图像之生产、流通和接受的渗透的产物。从摄影一直到合成图像,作品不仅在形式上,而且在质料上,落到了概念体制之下:图像的最微妙的构成根据生产这个图像的装置以及复制这个图像的装置的尺度和标准(“定义”)被人分析。它的发展服从“最佳”调控(它是技术的:图像的“纯粹性”)的标准。它的形成服从确保(或被认为确保)其“最佳接受”的模型或模块(它在倾听、存取、购置的数量中被定义)。它的实行服从决定必要信贷之释放的政治经济当局确立的文化、金融和工业的策略。诚然,艺术家总已经服从技术能力和社会文化责任的限制了。但只有到了我们的时代,他们才服从定义和规定作品质料本身(能指材料)之最精妙参数(选择单)的法则。这已经是摄影的情形,更多的是在录像电影和合成图像当中。它们之前使用的综合(合成)必须被称为(康德意义上的)反映的或反思的,非规定的。

这是一种抽象。它始终伴随着一个我认为本质性的事实,即视觉可感性的“基本素材”,颜色,浓淡,线条,都服从分析,以便从它们的重新构成(综合)开始,生产其“直接”之赠予的一个拟像。因此,视觉让自身摆脱了其赠予(知觉)的此时此地。它可以在传送、分配和接受(这些都是技术)的某种条件下,在任何的时间和任何的地点,得到恢复。

四点评论:(1)存在着和一个共同体之建构的关联,这个共同体从其空间位置(地理/拓扑)和其记忆(有机历史)中被分离出来。它是集体“母性”的丧失。(2)存在着和一个“身体”之建构(数据的捕捉,信息的记忆,对这种信息的存取和使用)的关联,这个身体不是一个“人的身体”,即不是一个活生生的、人世的、充满生气的身体。(3)存在着和质料之掺杂的关联:归根结底,材料、装备和物质都是有序的状态,或多或少不可预期的,在能量上可以定义和可以改变的:非材料的物质。一种全体动员的能量学或一般动力学的优势。例如,速度(概念,执行,传送,消耗)的重要性。(4)在技术艺术的命运上,这些影响的结果是一种无限小化的回归,但它是一种概念的无限小化。例如摄影(爱好者或艺术家)。

 

我迅速确定了这两种抽象中的一个,我想,它激发今天的美学在美的体制下继续思考(视觉)作品并要求它把一种纯粹的快感带给观者。另一种“抽象”是一个完全不同之问题的产物,但它同样关注所谓的感觉(我们所谓的视觉)的“直接”状况。这个问题开始在有关十八世纪崇高体验的讨论中揭示自身,穿越了浪漫主义,并且,如果我可以这样说的话,让自身“沉浸于”艺术史所谓的“先锋派”(而不只是“抽象艺术”)当中——为了让自身更加持久。崇高的本质,可以说,被伯克和康德“固定”为可感之物(视觉)当中的一种不可感(不可见)的在场的感觉。它是一种让感受性(接受性)被它无法接受的东西所触摸的方式。如果它无法接受某个这样的东西,那是因为某个这样的东西,不像康德甚至伯克那里一切感性的原则,它并不得益于形式(纯粹的[空间和时间])还有想象(如此这般的曲线,如此这般的轮廓或明暗):在形式和想象中,一个被给予的可感之物为了是可感的,必须给予自身。某个这样的东西在构成感性的质料理解形式的不可能性之威胁中得以感受。

不管怎样,我要问的问题是:陷于我刚才概述的两种抽象之间,即在规定视觉素材的知性的抽象,和坚持素材呈现中隐藏的不可规定的材料在场的抽象之间,一种就这样被撕裂了的美学,一种有关自由形式之美所提供的快感的反思,如何能够使自身不朽?

(1988年)

(lightwhite 译)

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源光,流明,光辉

十二月 6th, 2014

让-吕克·南希

光本身不是一个明亮的实体:它是世界的赠礼和距离,是身体之出显的绝对速率,是其块体的雕刻,是其边缘的弯曲和光亮。

因此,它是lux(源光),是过去常被人称为“绝对的”和“首要的”光:辐射源,它不同于lumen,lumen(流明)是在物质表面或碎片的半透明当中,在其反射和折射当中的次要的或偶然的光。在身体的边缘,lux被折叠,调整,弥散于lumen。为“源光、流明、光辉”(Lux Lumen Splendor)这个系列补充了标题的四肢,就是边缘或框架的名字,是环绕它们,环绕其褶边、其光晕的东西的名字。

“摄影”意味着“光的铭写”,而这里的“光”是lux。只有对不同性质的追寻才促使这样的技术成为了照片的技术,而照片被理解为被照亮之形式的记录或瞬间的陶醉。格雷罗(Guerrero)回到了原初的感觉,一种无疑总将到来并让一切摄影艺术变得模棱两可的感觉:不再满足于捕获光中沐浴的事物,而是追溯它的动量和频率。不是把它重新归于某种发亮的元素,而是渗透它,弯曲它,扭曲它,打破它,擦亮它,抹除它。既书写lux,也书写lumen,为了把握splendor,也就是被照亮的身体所发出的闪耀之光亮。

无疑,这里的问题是对身体的一种明亮的欲望(身体是被照亮之欲望的反面)。这种欲望的透明同匮乏或缺席的恳求无关:它在在场——从其源头中释放的,紧张的、难以捉摸的、先于其自身的在场——的爱慕和热切的亲密中,欲望着lux之于lumen的优先性,splendor的根据。(一种除此什么也不会被说出的准许;一声滴答足矣。)

为实现这个目的,格雷罗在镜头面前,在一块波状的、透明的材料中,组织了光。这不是一个发光的对象;它是某个东西里接近其最纯粹状态的一片lumen,几乎接近最初状态的lux。但这个东西是稳固的。它就像一块被掀起的面纱,一块蒙着冰霜的裸露的屏幕。这是绝对不可塑的物质;毋宁是可塑性本身变得物质的和元素的,它是身体之挖空和突然出现的基本结构。在这里,一个女人的身体被再次复制;也就是说一个身体,绝对地(或许男人,甚至是物,都只有女性的身体)。被再次复制,被挖空,被弯曲,被允许或被迫使逃散或坚守。一个奶头,一个鼻孔,或一个肩膀,比任何的展示都还要显在,它因裸露并从一种可见的透明中被切下来而显在。

 

躯干,乳房,肩膀,脖子,身体的生成或诞生:弯曲,折叠,伸展,破损,不安于离弃,惊异于姿势。身体的边缘和环围(les bords et les abords):但身体还是别的什么吗?偶尔,在一种仅仅致力于自身之取消的延展的极限中,某种东西似乎处于失落或打断的边缘,仿佛这层皮肤焦虑地知道,它不会被触摸,其自身之裸体的透明将把它再次撤回,为了让它重新暴露。

如果我看到透明,我看到了什么?我看到允许我去看的东西:lumen背后的lux,甚或我的眼睛本身,一个发光的眼睛,还有splendor在其中散解的空无的气。一个女人的恳求的姿势,以及随它塑造我目光的一切东西:我对其急速逃逸的思索。

眼睛触摸,如此的触摸同时扭曲和掏空了眼睛,在其内部打开了一道明澈的深渊。安详和无限的平静被允诺给了触摸,正如一种焦虑和突然的扭转也在等候着它。扭转回撤,如同脑袋和肚子,它只在双曲线和分形线中,给出逃逸的路线,光学纤维中纺成的光线,一道不确定的,有时还痛苦的微光。

身体在透明的物质中同时被沐浴,被雕刻(它绝不被绘画),被供奉,被回撤,物质承担着作为其存在之欲望和被触摸之欲望的身体,这样的物质就像伊壁鸠鲁的视觉理论中事物的精致的、被分离出来的膜。或者,它就像摄影的早期岁月里明亮的复像,人们认为那是通过暗箱从身体上偷来的(人们害怕摄影主体的健全和完整)。但同时,它是某种完全不同的东西:流体和固体,抽象和具体,眼睛和电影的一种相符或抵触。它是同自身相抵触的光,是处于内在分割,处于这这一片裸露的透明性当中的视觉,它暗示了不安,一种轻微的颤动,恐惧和惊奇。

皮肤不安地浮现了,伴随着光,伴随着其幽灵的射线,及其在眼睛的黑暗,在一缕头发,或乳头之上的最终溶解。光辉(splendor)环绕着自身,流明(lumen)沉没了,一切趋于一种迟钝:光(lux)仍然更加遥远,或者,它就是这片黑暗,这个钝点。

(lightwhite 译)

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饱和的蓝

十二月 6th, 2014

萨姆·弗朗西斯

一切可信之物都是真理之象。

丰盛即美。
——威廉·布莱克,《天堂和地狱的婚姻》

感觉是意义的载体

我的起点
没有维度

既不在时间中
也不在颜色中
空间
或死亡
只是一个被统一起来的
甚至带有强度的波

颜色是一系列
和谐
宇宙中
无处不在
神圣的存在
全部的数字
永远持续
时间中漂浮

有和眼睛看到的
一样多的图像

你能统一吗?
你能联合吗?
你能承受吗?
你能裸露吗?
中心的
重量?
你能持续吗?
永远?
从没有
开始?

如你所知
能量可以
从未开始
又被一再地
消耗
并永远持续
永远
直到它被
再次
消耗

想象力是人的生存本身。
爱指导着想象力。

非理性是存在之生存的
一大条件

记性不好给了我时间思考

我是你的变化之承受者
我是你的扩张之
工具

我作为一个个体工作
不是作为一个艺术家
一个人。
那么我的作品不是我的
但我为之负责。

一束火花只
填满宇宙

一个奇迹只
永远持续
(永恒)

我是各单元的统一

他说——我是艺术家的作品。

他说——我将向你展示刀的治愈——钟摆。

我说 你是艺术家的作品吗

他说 是的我是必须以各种方式完成的没有完成者

一件没有意图的作品
在这里的这些作品中没有什么明显的事件

没有什么呈现的观念
没有什么不受限于一种持续的时机

这些绘画在你所在之处接近你

快速流动的不可分的视觉

划分直至转变

什么是深度?
什么是高度?
什么是痛苦?
什么是欢乐?
无限的授予
我们当我们死去?

死亡协调了
高和低

瀑布协调了
上和下
上和下
可以完全一致

一致

死亡只有深度

切成一个

新图像是
走向死亡的
运动

光是永恒之 4
运动的 3
证明 2

弥补是把它这次
必须知道的东西
附加给光的
阴影

想象力

——心中的光
——被转译成人之观念的精神的光
——心灵是永恒形状的世界

深度即一切

这些绘画
接近了你
在你
所在
之处

眼睛是
身体的

空间在
这些绘画的
中心
为你
而留

我们为什么说颜色的“阴影”?

——颜色的阴影——

谁见过纯白?

绘画是一个对存在而言的问题——不是时间中的一个事件。

之间的空间的颜色是什么?

黑烟掩盖了光
光填满了黑暗

狂野的笔记
狂野的词语。
你是谁并且做什么

你想要?

我是盲的。

你的名字?

我是我自己需要的东西。
一道逃离的弧线

它是逃离的弧线

我是艺术家的
作品

颜色是
眼睛的
一次
燃烧

红色和金色,蓝色和紫色
绿色

五种基本的颜色

红色包含了每一种颜色
甚至红色

所有的颜色在这幅
画中体现为

所有其他的颜色

你是来自永恒的
白色吗?

颜色诞生于
明和暗的
相互渗透

时间和空间的
相互渗透

光明的一次增强
赋予了黑暗一次
增强

光明和黑暗
是彼此的
星丛

饱和的蓝色
是母液,子宫

当蓝色完全饱和的时候,星星
出现

黑色是人的骨头,白色是战争的硝烟

颜色从未开始但永远持续

纯粹之光的质料是颜色

颜色是
火上的

颜色是
玩穿了
心灵之膜的
样式

当这幅画变得更暗的时候,它变得更加轻盈

死亡也有它的美甚至是在尸体上

红和蓝的结合具有一种超乎我们人类理解的意义。这种意义就是我所说的绘画的意义。

艺术家是其经验的窃贼。

痛苦的目的是治愈。

蓝色和黄色不是对立
蓝色和红色是对立

所有的颜色都是纯粹的颜色

黑色会是一幅画上最暗的颜色

蓝色是战争的硝烟
白色是人的骨头

颜色会永远延展
永远扩张
永远漂浮
永远静止
正如时间会永远
静止延展扩张
并漂浮
并且是不确定的关系

当我真正言说的时候
我不是在言说

绘画

火是时间的一个形式

我的绘画是将心灵
置于外部

艺术家的职责是为人
创造和谐宇宙

颜色是星辰的信使

这团伙熄灭了
在内部燃烧者

在黑暗中工作

时间是无限的怜悯
这些画是一个怜悯的行为

绘画是某种别的东西的手段

中国人让瞬间之美
在他们的绘画中对他们发生

其无结构的结构

绘画在创造面前是一个贫乏的举动

请不要注意颜料

绘画是我至福的沉默的野火。
我随身带着关于我的星辰之歌。

我绘画因为我绘画

这幅画中没有道德宣言
(沉默的泄出)

一幅画应有一种强烈的芬芳

 

(lightwhite 译)

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