永恒轮回与激情的悖论

四月 26th, 2015

阿甘本

在一个日期不详(但不会晚于1916年)的笔记本里,迪诺·坎帕纳(Dino Campana),二十世纪或许最伟大的意大利诗人,写道:“在永恒轮回的旋风中,图像立刻死亡。”[1]这无疑是对尼采的指涉,之前的断片已经好几次提到他了。但诗人为什么把图像投进永恒轮回的旋风?在尼采关于永恒轮回的观念里,能有某种与图像对应的东西吗,即便它没有得到正式的解决?图像为什么在永恒轮回中立刻死亡?

为了回答这些问题,我将首先寻求永恒轮回的主体本身,也就是在永恒轮回中永恒地轮回的东西:相同者。永恒轮回,事实上,用尼采的话说,就是“相同者的永恒轮回”(ewige Wiederkehr des Gleichen)。

让我们在Gleich(相同者)一词上停顿片刻。这个词由前缀ge-(意指某种集体的东西,一种聚集)和leich形成,后者源于中古高地德语lich,哥特语leik,最终源于一个词干lig,意为表象、形象、相像,在现代德语里则是leiche,尸体,死尸。因此,Gleich意指具有相同lig,即相同形象的东西。在构成那么多德语形容词的后缀lich(weiblich原指“拥有一个女人的形象”),甚至在形容词solch(哲学的表达,例如,als solch,如此,意指就其形象,其固有形式而言)中,我们找到的正是lig这个词干。在英语里,有一个准确对应的词语:like,就像likeness、to liken、to like,以及许多形容词的后缀。在这个意义上,相同者(Gleich)的永恒轮回可从字面上毫不生硬地被翻译成“相似者(the like)的永恒轮回”。

那么,在永恒轮回中,有某种类似于图像,近乎相似性的东西,而坎帕纳的论述就在这个意义上得到了完全合理的说明。永恒轮回的观念首先是一个有关相似者的观念,是某种位于一个整全图像,或者,用本雅明的话说,一个辩证图像的秩序当中的东西。或许,只有在这样的语境里,永恒轮回才获得了其本质的意味。

词源学家已经无法解释Leich如何逐渐地获得了它在今日德语里具有的尸体的意思(已废弃的英语lich也有这个意思,如lichgate:教堂墓地的大门)。事实上,甚至在这里,语义的演化也是完全连贯的。一具尸体是完美地拥有相同图像、同样相似的东西。这是如此地正确,以至于罗马人把死人等同于图像;逝者是完美的图像(imago),反之亦然,图像首先是死者的图像(imagines是罗马贵族在房子的中庭里存放的先人的蜡制面具)。根据一套描述了许多民族之葬礼仪式的信仰体系,死亡的首要结果是它把死者变成了一个鬼魂(拉丁语的Larya,希腊语的eidolon或fasma),也就是说,变成了一个模糊而险恶的存在,它在生者的世界中徘徊并返回逝者时常出入的位置。葬礼的目的恰恰是把这种具有威胁的、令人不安的在场——这不过是逝者的图像,是其顽固地归来的相似性——变成一个先祖:虽然还是一个图像,但这个图像是仁慈的,并且与生者的世界保持着一个让人安心的距离。

这些图像无疑栖居于异教的冥府。作为一个古典语言学家,尼采熟悉荷马在《奥德赛》的著名段落中描述的这个阴影的地下世界,那也是波吕格诺图斯(Polygnotus)在鲍桑尼亚(Pausanias)的描写中存留的同样著名的德尔斐壁画上呈现的。正是在这些有关地狱的异教描述中,我们第一次遇到了某种类似于永恒轮回的东西:对达那伊得斯(Dainaids)的惩罚,向一口破罐里永恒地注水,或对西西弗斯(Sisyphus)的惩罚,把一块注定要再次落下去的石头永恒地推向山顶,还有对奥克诺斯(Ocnus)的惩罚,徒劳地给一头立刻把草吃下的驴子永恒地编织草绳。(很有可能,我们应把《查拉图斯特拉如是说》里驴子的在场,归于这最后一个地狱的形象——尼采从巴霍芬[Bachofen]的《坟墓的象征》[Grabensymbolik][2]中熟知了它。)

在这样的视角下,古人的地狱显现为一座想象的地狱:图像是无尽的,相似性是难以抹除的,这,对他们而言,就是地狱的观念。

但甚至在基督教神学里,一个人也发现了永恒生命和图像之间的联系。教父,作为最早反思复活问题的人,很快就遇到了复活之躯的实体与形式的难题。复活过来的身体是和它死去时一样呢,还是和它年轻时一样?如果死者已在死亡前五年就失去了一条胳膊或腿,那么,他复活过来是完整的还是残废的?如果他死去的时候光秃秃的,那么,他复活过来也必然是无毛的吗?或者,假定死者是一个食人者,以人肉为食,并且人肉可以说成为了他自己的肉:那么,被吃掉的肉到底属于谁?复活的身体要保留所有曾属于活着的身体的肉呢,还是只保留构成了尸体的那部分肉?不论其衍生的问题有多么地荒谬,基本的问题——关于已死的身体和复活的身体之间同一性的问题——是极其严肃的,因为拯救的可能性就取决于它。因此,复活的难题暗含了一个认识论的难题:如何认识复活之人的个体性和身份。(在这个意义上,相似者的永恒轮回提出了一个类似的难题,并且这特别地解释了查拉图斯特拉对永恒轮回的厌恶,因为他意识到,这也意味着“小人”和世上一切令人作呕的东西的永恒轮回;如此的厌恶也让人想起柏拉图的《巴门尼德篇》里年轻的苏格拉底面对头发、污垢和泥巴的理念的永恒性时所感到的厌恶。)

我们要把这一难题的一种解决归于3世纪最伟大的基督教哲学家奥利金(Origen),他把拯救的主题和图像的主题联系了起来,并把这两者和永恒轮回联系起来。面对一种严格地物质的复活观(尸体的复活,或至少是一定量的物质的复活)所隐含的悖论,奥利金肯定了,复活的东西不是身体的物质,而是其理念(eidos),其图像,因为它们在其全部的物质变形中保持不变。另一方面,正因为奥利金仍把理念视为一个物质的原则,即便那是一种精神的,并且真正精妙的物质,复活者就有可能再次死亡并占据一个粗陋的身体,直到复原(apocatastasis)或最终复活的时刻,在那个时刻,理念的精妙物质会遭到彻底的消耗。但甚至在这个点上,进程也可以重新开始,并且,如果这样,图像事实上就是无法根除的。不论奥利金假定了什么——永恒的图像或它在复原中的最终消耗——任何关于曾经存在之物的救赎的观念必定设法应对图像的认识论难题。

不论我们何时面对过去及其救赎,我们都同时面对着一个图像,因为只有理念允许了关于曾经存在之物的知识和确认。因此,救赎的难题总暗含了一种图像的经济,借用柏拉图对科学的定义,一种对表象的拯救(ta fainomena sozein)。

在1939年论尼采的课程“作为认知的强力意志”里,[3]海德格尔从认识论的角度揭示了强力意志的意义。众所周知,尼采背离了一种对康德的认知理论的批判,尤其是背离了表象和物自体之间的区分。在1888年的一则断片里,表象世界被呈现为那种与生命密不可分的透视主义的不可避免的结果,并且在它之外没有任何可以设想的真实世界:

透视主义给出“表象性”特征!仿佛当人们除去透视主义时,还会剩下一个世界似的!人们借此其实就除去了相对性,——对全部剩余物来说,每个力量中心都有自己的透视主义,亦即自己十分确定的估价,自己的行为方式,自己的抵抗方式。“表象世界”于(是)就被还原为某种特殊的对世界的行为方式,以某个中心为出发点。现在根本就没有其他行为方式了:“世界”只不过是表示此类行为的总体运作的一个词语而已。准确地讲,实在性就在于每个个体对于整体的这种个别作用和反应……这里不再留下丝毫权利去谈论表象了……[4]

正因为透视和强力意志本身相一致,康德消灭透视主义的尝试注定要失败:“智慧”,尼采写道,“是一种越过透视法的估量(即越过‘强力意志’)的尝试:就像印度人那种敌视生命的、具有消解作用的原则、症状等等,习得能力的减弱。”[5]另一方面,“变化的世界”,尼采写道,“是不可能被‘理解’和‘认知’的;除非‘理解’和‘认知’的理智发现了一个已经造就的粗略的世界,它由虚假性构成,但却被固定下来……除非存在某些像‘知识’这样的东西:也就是说,将过去的谬误和近期的谬误摆在一起来衡量。”[6]

所以,关于相同者,关于真实又可认识的世界,关于物自体的任何观念,都是一种必然之谬误的结果。在一则断片里,尼采事实上甚至把物自体定义为了一个基本现象(Grundphänomen)。[7]他因而能够写道“追求相同的意志就是强力意志”,[8]正如他在别处声称,强力意志是追求表象(Schein)和生成的意志。在这里,尼采显然超越了现象与本体,艺术与真理之间的一种对比,并提出了两个概念的一种完全的相互依赖关系,以及它们根据每一个生命所固有的根本透视主义而采取的相互毁灭。

在晚期的一则名为“要点重述”(Recapitulation)的断片里,生成和存在都被定义为“伪造”:

要点重述:给生成打上存在性的烙印——这是最高的强力意志。(尼采在别处谈到了一个映像[Abbild],一个必须印在生命上的永恒之图像)双料的伪造,从感性出发和从精神出发,目的都是为了维持一个存在物的世界,即僵化的和等值的世界。认为一切都是轮回的这使一个生成的世界极其接近于存在的世界——观察认识的巅峰。[9]

让我们在这则断片上停留片刻。这显然不是说,生成的世界是强力意志把其存在性,即映像(Abbild),印在上面的原始素材。如果那样的话,尼采就恰好犯下了他用来谴责康德的错误,即相信一个人自己摆脱强力意志的透视视野是可能的。这样一种阐释——海德格尔有时也似乎同意——在另一则断片里遭到了排除,在那里,尼采清楚地肯定了:“并非首先存在混乱,然后逐渐出现一切力量的比较和谐的、最后固定的圆周运动:而是一切保持永恒、没有完成……循环运动并不是已生成的东西,而是原始法则(Urgesetz)。”[10]

只有通过这样的方式,尼采所说的双料伪造才获得了其真正的意义。在这里,我们面对的不是一种针对生成的伪造,也就是把诸感觉的原始素材变成某种稳固的东西。伪造是更加精妙,更加难以支配的,因为它先于素材,并且它本身就是原始法则(Urgesetz)。在这个意义上,它没有什么好伪造的;不需要把什么先行存在的东西的图像印到生成上。存在毋宁只作为这一烙印的结果而诞生。但没有什么被烙印转化为了存在的生成或原始素材,因为那超越了透视主义。

尼采邀请我们思考的悖论就是映像(Abbild)的悖论,映像是这样的图像,它既先于那个它所反映的东西,也先于那个它要印在上面的东西:一个相似者,一种先于被比较项、被比拟项的相似性。所以,不仅永恒轮回的思想包含了一个相似者,一个图像,而且这个相似者,这个图像,就是本源,它先于存在和生成,先于主体和对象。但一个图像如何先于那个以之为图像的东西呢?我们如何设想这样一种相似性(omoiosis),它可以先于它所相似的东西?印象如何比那个承担它的主体更加原始?

让我们试着定义尼采试图在这里展开的悖论。我们所讨论的图像不是一个关于无的图像。它是完美地自身指涉的。强力意志(Wille zur Macht)是求同意志(Wille zur Gleichheit),相似意志,是一种既不包含主体,也不包含对象的纯粹比拟的意志:一个关于自身的图像,自身对自身的印象,纯粹的自身感应。所以,永恒轮回的恶性循环所永恒地带回的东西不是一种缺点(vitium),一个缺陷或缺失,而是一种德性(virtus),一种潜在性(dynamis)和无限的潜能:一种缺乏主体和对象的潜能(potentia),它对自身做功,趋于自身,并因此在自身当中把亚里士多德的潜在性的两种意思统一了起来:被动潜能(potentia passiva),被动性,感受性,和主动潜能(potentia activa),对行动的张力,自发性。然而,如果这样,正如海德格尔暗示的,尼采是绝对主体性的哲学家,那么,他摆在我们面前的潜能的悖论就是西方哲学从一开始就得到了阐述的悖论,即纯粹主体性在纯粹自身感应当中的无根之根据。

在1882-1884年的《旧普鲁士月刊》(Altpreussische Monatschrift)上,尼采会读到康德遗作的残篇,有一部分是莱克(Reicke)和阿诺德(Arnold)主编的。他无疑会有些惊讶地看到,其绝大多数批评所偏好的目标,那位把物自体和现象严格地区分开来的思想家,曾在构成《遗著》(Opus postumum)的单调的、近乎执迷的笔记里,构想过同样的悖论,这个悖论在他创作《强力意志》的岁月里折磨着他,由此,一种隐秘的关联就把两部作品联系了起来。康德曾在第一《批判》中小心翼翼地让感受性和自发性保持本质地空洞,它们只有通过经验当中的结合,才能获得一个对象;但在这里,他提出了一个“现象的现象”(Erscheinung einer Erscheinung)的观念,作为一种先于一切对象和思想的完全的自身感应,在那里,知识的两种根源(Grundquellen),就在一种先于并创立一切经验的自身感应中得到了统一。

尼采会在《遗著》中读到一个关于物自体的完美的尼采式定义:

物自体不是另一个对象,而是表象与同一个对象的另一种关系,通过这种关系,这个对象可以被综合地,而不是分析地,设想为直观表象意即现象的总和,也就是,那些包含了表象在直观统一当中的一种纯粹主观根据的表象的总和。根据同一律,理性的东西=X就是自身的位置,在那里,主体被设想为自身感应的,并且就形式允许而言,它也被简单地设想为一个现象。[11]

在这里,就像在尼采的强力意志的映像中一样,主体不是被一个对象所感应,而是被它自身所感应。这个主体只思考其自身的纯粹感受性,即本源的自身感应,通过这种方式,它把自身给予自身承受自身,经受激情,这样并且只有这样,它才向世界敞开。

潜能的这个悖论——或者,就像我们现在能够称呼的,自身激情的这个悖论——其实还要古老,它被刻入了西方形而上学的起源。在《论灵魂》(De Anima)中,亚里士多德就是以这种方式来理解纯粹主体性的维度的:“在灵魂中被称为心灵的部分”,他写道,

在没有思维时就没有现实的存在……一旦心灵变成其对象……在某种意义上它仍然是潜能……它自身能够思维它自身……如果思维是承受某种作用,那它又如何思想呢?……心灵潜在地即是思维对象,但现实上,在思维之前它什么都不是。思想在心灵之中就像在一块没有被现实地书写的写字板上的字一样。[12]

这个什么也没写的蜡板表面,这个在自身当中把被动性和自发性、潜能和行动、潜在性和现实性统一起来的无法穷尽的潜能,绝不是显而易见的。在之前的文字里,亚里士多德以如下的方式定义了这种自身激情的关键:

承受不是某种简单的东西,它一方面是一种毁灭,另一方面,相反地,是行动对潜力的一种保存……并且这不是生成自身之外的东西,而是一种对自身和行动的馈赠。[13]

我们超越了这种激情的悖论,这种自身对自身的馈赠,这种标志了一切意识和一切主体性之黎明的自身馈赠(epidosis eis auto)吗?当它试图打破主体性的圆环并解开那个把被动潜能和主动潜能连在一起的结时,当代思想已把特权赋予了被动潜能,即被动性这一极并把它推向了极端。在这里,如果只说法国哲学,我想到了巴塔耶及其迷狂的概念;想到了列维纳斯及其被动性的观点;想到了德里达,他通过文字(gramma)的概念,把一种新的严格性赋予了亚里士多德的书写板悖论;还有南希对主体性之颤动的令人着迷的研究。但我也想到了海德格尔,想到了其《存在与时间》里向死而在和本真决心的概念,这些概念促使他假定了一个先于一切可能性的“激情”维度,在那个维度里,还没有什么东西被给予此在。通过这种方式,当代哲学已然设想了最极端的主体性形式:纯粹的经受,绝对的激情,什么也没写的书写板。但我们肯定,尼采在相同者的永恒轮回和强力意志中追求的,不是这个书写板吗?我们确信,我们已经超越了一种潜能的哲学吗?

我们习惯于把强力意志仅仅理解为主动潜能。但强力,潜能,首先是被动潜能,被动性和激情。尼采试图在永恒轮回的观念里实现的恰恰是设想两种潜能的最终同一,也就是,作为一种自身感应的纯粹激情的强力意志。

五十年前,当谢林试着想清楚同样的悖论时,他遇到了一个不可追忆者(Unvordenkliches)的观念。他写道,如果我们渴望设想存在的潜能,那么,我们就被迫把它视为纯粹的潜能,视为一种无存在的纯粹潜能。但惟当潜能在自身当中并且在自身之前已经是一种纯粹的实存者时,我们才能做到这点。“只要它是存在的纯粹潜能,它就在一切思想之前转入了存在,或者,就像德语如此绝妙地说的,unvordenklich,也就是,不可追忆,不可思考。”[14]纯粹的激情,作为被动潜能和主动潜能的最终之一致,是自在地不可追忆的。相似者,永恒轮回的图像,无法在记忆中得到保存。它的永恒轮回就是它的激情,在如此的激情里,在书写和涂抹之间,就像尼采说的,keine Zeit,没有时间。在这个意义上,坎帕纳正确地写道:“在永恒轮回的旋风中,图像立刻死亡。”作为无的图像,相似者在其自身的持忍中消失,并通过它自身的拯救而遭毁灭。但借用坎帕纳的另一个表述:“无所回忆的回忆乃是最强大的回忆。”

[1] Dino Campana, Opere e contributi, Florence: Vallecchi, 1973, 444.

[2] 关于奥克诺斯的神话,参见 “Myth, Religion and Mother Right,” in J. J. Bachofen, Selected Writings, Princeton: Princeton University Press, 1973, 51-65.

[3] Martin Heidegger, Nietzsche, Pfullingen: Neske, 1951, 1: 437-658.

[4] Wille zur Macht, Leipzig, 1911, § 567. Colli & Montinari, Werk, kritische Gesamtausgabe, 8: 3, Berlin, New York: Walter De Gruyter, 1972, 14[184]. 参见尼采,《强力意志》(下卷),孙周兴译,北京:商务印书馆,第1109-1110页,有改动。

[5] Friedrich Nietzsche, Umwertung aller Werte, ed. Friedrich Würzach, Munich: DTV, 1969, 109. 参见尼采,《重估一切价值》(上卷),维茨巴赫编,林笳译,上海:华东师范大学出版社,2013年,第136页,有改动。

[6] Umwertung, 88. 参见《重估一切价值》(上卷),第111页。

[7] Umwertung, 110. 参见《重估一切价值》(上卷),第137页。

[8] Umwertung, 88. 参见《重估一切价值》(上卷),第111页。

[9] Wille zur Macht, Leipzig, § 617. 参见尼采,《权力意志——重估一切价值的尝试》,张念东、凌素心译,北京:商务印书馆,1991年,第674-675页。

[10] Umwertung, 342-343. 参见《重估一切价值》(上卷),第413-414页。

[11] E. Kant, Gesammelte Schriften, Berlin: Akadeieausgabe, 1936-38, 22: 26-27.

[12] De Anima 429a-30a. 参见《亚里士多德全集·第三卷》,苗力田主编,北京:中国人民大学出版社,1992年,第76-77页。

[13] De Anima 417b.

[14] Schelling, Philosophie der Offenbarung, in Schellings Werke, ed. K. F. K. Schelling, Stuttgart, 1856-61, 13: Lesson 10, passim.

(lightwhite 译)

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乌托邦身体

四月 6th, 2015

福柯

每当普鲁斯特醒来的时候,他就开始缓慢而焦虑地重新占据这个位置(lieu):一旦我的眼睛睁开,我就再也不能逃离这个位置。[1]不是说我被它固定了下来,毕竟我不仅能够自己移动、自己改变位置,而且还能够移动它,改变它的位置。唯一一件事是:没有它,我就不能移动。我不能把它留在它所在的地方,好让我自己到别的地方去。我可以到世界的另一头;我可以秘密地藏身于黎明,让自己变得尽可能地小。我甚至可以让自己在沙滩上,在太阳下融化——但它总会在那里。在我所在之处。它不可挽回地在这里:它从不在别处。我的身体(corps),它是一个乌托邦的反面:它从不在另一片天空下。它是绝对的位置,是我所在并真正肉身化了的空间的小小碎片。我的身体,无情的位置。

但如果我恰巧和它生活在一起呢?在一种陈旧的熟识中,它就像一个影子,或者就像我最终不再看到的那些日常的事物,它们被生活所褪色,就像夜夜在我窗前标出天际的那些烟囱,那些屋顶。然而,每天早上:相同的在场,相同的创伤。我眼前的镜子描摹、强加了相同的难以回避的图像:瘦小的脸蛋,耷拉的肩膀,近视的目光,没有头发——毫无英俊可言。但我不得不在我这颗丑陋的脑袋壳上,在这个我不喜欢的笼子里,揭示我自己并四处走动;我必须通过这个烤炉来说话,打量并被人打量;我将在这层皮肤下腐烂。

我的身体:我被判定在这个孤立无援的地方。事实上,我想,所有那些乌托邦,正是通过反对这个身体(仿佛是要抹掉它),才开始形成的。乌托邦的声名——乌托邦把它的美,它的奇迹,归功于什么呢?乌托邦是所有地方之外的一个地方,但正是在这样的地方,我将拥有一个无身体的身体,一个美丽的、清澈的、透明的、敏捷的、力大无比的、无限持存的身体。它是无拘无束的,不可见的,被保护起来的——总被美化了。第一个乌托邦,在人们心中扎根最深的乌托邦,很有可能恰恰是一个无肉身的身体的乌托邦。

童话的国度,地精、妖怪、魔法师的国度——在这样的国度里,身体以光速运送自己;在这样的国度里,伤口眨眼间就被不可思议的美治愈。在这样的国度里,你可以从高山上跳下又毫发无损地站起。在这样的国度里,你可以随心所欲地现身并隐形。如果有这样一个童话故事的国度,那么,我会是那里迷人的王子,而所有漂亮的男孩会变得邋遢,并像熊一样浑身是毛。

还有一个用来抹掉身体的乌托邦。这个乌托邦是死者的国度,是埃及文明所遗留的那些伟大的乌托邦之城。一个木乃伊到底什么是呢?一个木乃伊就是被否定和易容了的身体的乌托邦。木乃伊是穿越时间而持存的伟大的乌托邦身体。还有迈锡尼文明置于已故国王脸上的黄金面具:其荣耀的、强大的、太阳一般的身体的乌托邦,一种被消除了敌意的恐怖的乌托邦。自中世纪以来,绘画、雕塑、坟墓,那些倾斜的塑像,一动不动地延长着一种再也不能消逝的青春。如今则有那些简单的大理石方块,在石头中被几何化了的身体,写在公墓的巨大黑板上的整齐的白色形象。在这死者的乌托邦之城里,我的身体突然变得像物一样坚实,如神一般永恒。

但在这些乌托邦当中,我们用来抹掉身体的最顽固、最强大的乌托邦,或许自西方历史发轫以来,已经由灵魂的伟大神话施加于我们了。灵魂。它在我的身体里以一种最不可思议的方式运作:它当然住在那里,但它也知道如何逃离。它从身体中逃离,透过我眼睛的窗户观看事物。当我睡着的时候,它逃到梦里,当我死了的时候,它活了下来。美妙啊,我的灵魂:它是纯粹的,它是洁白的。如果我的身体——污浊的,或无论如何不是十分干净的——应该腐蚀灵魂,那么,总会有一种美德,总会有一种强力,总会有一千个神圣的姿势,重新建立我灵魂的原初的纯洁。当我衰老的身体开始腐烂的时候,我的灵魂,它将沿着时间持续,持续不止一段“漫长的时间”。灵魂不死!正是我的身体变得明亮,纯净,贞洁,敏捷,可动,温暖,鲜活。正是我的身体变得平滑,中性,浑圆如一个肥皂泡。

你就这样拥有了它。我的身体,由于这些乌托邦,已经消失了。它已经消失,就像烛火被吹灭。灵魂,坟墓,妖怪和精灵,以一种秘密的方式带走了它,用一个戏法让它消失,吹灭它的沉重、它的丑陋,并还给我一个目眩的而永恒的身体。

但说实话,我的身体没那么容易被还原。它自己,毕竟,有它自己的幻变之手段。它也拥有一些无位的位置,而这些位置甚至比灵魂,比坟墓,比魔法师的魔术,更加深刻,更加顽固。它有它的洞穴和阁楼,它有它隐晦的住所,它明亮的沙滩。我的头,例如,我的头:怎样一个奇怪的洞穴用两扇窗户向外部的世界敞开。两个开口——我肯定,因为我在镜子里看到它们,因为我可以分别关上一个或另一个。但其实只有一个开口——因为我见到的面对我的东西是“一个”没有分隔或裂隙的持续的风景。这头内部发生了什么?事物将自身嵌入其中。它们进去了——我肯定事物在我观看的时候进入了头部,因为太阳,当它过于强烈并让我盲目的时候,它把我的大脑从前到后撕开了。但这些进入我头部的事物仍处在外边,因为我看见它们在我面前,并且,为了抵达它们,我反过来必须走向前去。

难以理解的身体,可渗透的不透明的身体,敞开又关闭的身体,乌托邦的身体。某种意义上,绝对可见的身体。我很清楚,它被别的某个人从头到脚打量着。我知道,在我猝不及防,意想不到的时候,它被人从后面偷窥,越过肩膀监视。我知道,它会赤裸。但这同一个如此可见的身体也被一种不可见性所回撤、捕获了,我从来不能把身体与那种不可见性分开。这个头颅,我头颅的背部。我能够用我的手指感受到它,就在那里。但看见它?从不。这个背部,当我躺下的时候,我可以通过床垫和沙发的压力感受到它,我会用镜子的谋略捕捉到它。而这个肩膀又是什么?我可以确切地知道它的运动和位置,但如果不可怕地扭曲我自己,我就从来不能看到它。身体——只在镜子的蜃景中以碎片的样式显现的幻影——为了让它同时可见和不可见,我真地需要妖怪和精灵,死亡和灵魂吗?此外,这个身体是光:它是透明的;它是没有重量的。没有什么比我的身体更不是一个物了:它奔跑,它行动,它活着,它欲望。它不加抵抗地让它自己被我的全部意向所穿透。。但直到有一天我受伤了,我的肚子上破了一个口子,我的胸膛和喉咙堵住了,不停地咳嗽。直到有一天牙痛在我的嘴巴后面发作。然后。我不再是光,不再没有重量,等等。我变成了一个物……幻想的,被人玩味的建筑。

不,其实不需要魔法,不需要魔术。不需要灵魂,不需要死亡,就可以让我既透明又不透明,既可见又不可见,既是生命又是一个物。为了让我成为一个乌托邦,我只需成为一个身体。我用来入侵我身体的所有那些乌托邦——很简单,它们在我的身体中有它们的模型和第一应用,在我的身体中,它们有它们的发源地。我之前其实说错了,我说乌托邦反对身体并注定要抹掉它。但乌托邦从身体中诞生,或许之后又反对它。

无论如何,一件事是肯定的:人的身体是一切乌托邦的首要行动者。毕竟,人们对自己讲述的最古老的乌托邦故事不就是这样的梦想吗:一个巨大而无节制的身体可以吞噬空间并主宰世界?这个巨人的古老的乌托邦在欧洲、非洲、大洋洲和亚洲的这么多传说的中心被人发现——这古老的传说久久地滋养着从普罗米修斯到格列佛的西方想象。

当身体涉及面具、化妆、纹身的时候,它也是一个伟大的乌托邦的行动者。戴上一副面具,进行化妆,给自己纹身,不完全(像一个人想象的那样)是获得另一个身体,另一个仅仅有点更加漂亮,被更好地打扮,更容易辨认的身体。给自己纹身,进行化妆或戴上面具,很有可能是别的东西:那是把身体置于一种同秘密权力和不可见之力量的交流当中。面具,纹身的符号,脸上的彩绘——它们把身体置于一整个语言之上,那是一种完全谜样的语言,一整套被加密的、秘密的、神圣的语言,它在这个身体上召唤上帝的暴力,神圣者的沉默权力,或欲望的活力。面具、纹身、化妆:它们把身体置入另一个空间。它们把身体引入一个不直接地在世界上发生的地方。它们用想象之空间的碎片构成了这个身体,而想象的空间将和神性的世界,或和他者的世界,进行交流。在那里,一个人会被诸神吸引,或被一个人刚刚诱惑了的人吸引。无论如何,通过面具、纹身、化妆,身体从其固有的空间中撕离,被抛入另一个空间。请听这个古老的日本故事,听纹身艺术家如何把他所欲望的女人的身体变成一个不属于我们的世界:

明媚的阳光照射着河面。八铺草席的客厅,阳光照耀得像起了火似的。从水面上折射过来的光线在贪睡姑娘的脸上和槅扇门的纸上描画出金色波纹在抖动。清吉将房间里的门窗关紧,手里拿着纹身的工具,好一阵子只是昏昏沉沉地坐着。他现在才开始能够仔细地品味姑娘的神奇面相了。面对姑娘一动不动的脸,他想:即使在这个房间里坐上十年、一百年,恐怕也不会感到厌倦。如同古代孟菲斯的市民,在庄严的埃及天地装点着金字塔和狮身人面像,而清吉则要用自己的爱在洁净的人皮上描绘出色彩。少顷,他把夹在左手的小指、无名指与大拇指中间的画笔穗儿,在姑娘背上放倒,从它上边用右手进行针刺。[2]

如果一个人想到,衣服,不管是神圣的还是亵渎的,不管是宗教的还是世俗的,都允许个体进入僧侣的封闭空间,或进入社会的无形网络,那么,他就会明白,一切触摸身体的东西——素描,色彩,王冠,衣服,制服,这一切——都让身体中封闭着的乌托邦绽放为感性的、多彩的形式。那么,一个人或许应该降到衣服底下——他或许应该抵达肉体本身,那么,他会明白,在某些情况下,身体甚至让它自己的乌托邦权力反对自身,从而允许一切宗教的和神圣的空间,一切他者世界的空间,一切反面世界的空间,进入这个为它保留的空间。那么,身体,在它的物质性,在它的肉体中,会如同其自身之幻影的产物。毕竟,舞者的身体不恰恰沿着一个既外在于它,又内在于它的空间,而膨胀吗?同样,瘾君子呢?着魔者呢?着魔者的身体成为了地狱;被印上圣痕者的身体成为了受难、救赎和拯救:一个血色的天堂。我之前竟傻傻地相信身体从不在别处,相信它是一个不可挽回的此地,相信它把自己和一切乌托邦对立起来。

事实上,我的身体总在别处。它和世界的一切别处相连。其实,与其说身体在世界中,不如说它在别处,因为事物正是围绕着它才被组织起来。正是在一种同身体的关系里——就好像在一种同君王的关系里——才有了上下左右,前后远近。身体是世界的零点。在那里,在道路和空间开始相遇的地方,身体成了无处。它在世界的中心,而我就从这个小小的乌托邦的核心处梦想,言说,前行,想象,察觉各居其位的事物,并且,我同样用我所想象的乌托邦的无限权力否定事物。我的身体就像太阳城。它没有位置,但一切可能的位置,真实的位置,或乌托邦的位置,都从它那里浮现并发散。

毕竟,儿童要花很长时间才能知道他们有一个身体。在几个月,在一年多的时间里,他们只有一个由分散的四肢、腔穴、孔洞构成的身体。只有在镜子的图像里,这一切才得以组织,才得以真正的肉身化。更奇怪的是,荷马的希腊人没有任何词语指示身体的统一。这虽然矛盾,但在赫克托耳及其伙伴所捍卫的城墙上,并没有身体。那里有举起的胳膊,有勇敢的胸膛,有敏捷的大腿,有头顶上闪闪发亮的头盔——但没有身体。希腊语的“身体”只在荷马指示一具尸体的时候出现。它因此就是这具尸体,它是尸体,它是镜子,它教导我们,或至少曾教导希腊人,教导现在的儿童——我们有一个身体,这个身体具有一种形式,这种形式具有一个轮廓,在这个轮廓里,又有一种厚度,一种重量。简言之,身体占据了一个位置。它是镜子,它是尸体,它把一个空间指派给身体的深刻而本源地乌托邦的经验。它是镜子,它是尸体,它让每时每刻毁坏并荒废我们身体的这巨大的乌托邦的暴怒沉寂,平息,并把这暴怒投入一个(如今对我们封闭起来的)困局。多亏了它们,对亏了镜子和尸体,我们的身体不是纯粹的乌托邦。但如果一个人认为,镜子的图像对我们而言处在一个不可通达的空间中,并且我们绝不能抵达我们的尸体所在的地方;如果一个人认为镜子和尸体本身就是一个难以征服的别处,那么,一个人就会发现,只有乌托邦才能够在它们自身当中,在一个瞬间,封闭并隐藏我们身体的深刻而至尊的乌托邦。

或许还应该说:做爱就是感受一个人的身体被封闭于自身之中。它终要带着一个人全部的密度,在任何的乌托邦之外,在他者的双手之间,生存。

[1] 见普鲁斯特的《追忆似水年华》第一卷《去斯万家那边》开篇。

[2] 谷崎润一郎,《纹身》,于雷译,见《恶魔》,北京:中国文联出版社,2000年,第7页。

(lightwhite 译)

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