布朗肖的“上帝”之名

五月 6th, 2015

让-吕克·南希

这个题目不是一种挑衅,也不是对一种阴险的诱拐尝试的掩盖。问题不是试着把布朗肖偷运到一种新的“政治正确性”(因此也是猥亵)的一边,这种“政治正确性”采取了一种“回归宗教”的形式,并且和所有的“回归”一样,它是毫无根据的和乏味无趣的。

它只是这样的一个问题。布朗肖的思想足够地苛求、警觉、不安和留心,它不认为自己有义务追随无神论的正确性,或那个时代所要求的反宗教感的不可或缺的表达。并非他的思想在某种程度上陷入了一种对信仰的对抗性宣告。诚然,布朗肖肯定了一种无神论的形式,但他这样做只是为了同时摒弃无神论者和有神论者。

(这发生于《无尽的对话》的一个重要的文本,“无神论和书写:人本主义和呼告”,其中,无神论和书写联系了起来。[1]我会回到这点,但无论如何不引用或分析这篇文本,其他文本也是如此。在分配给这个随笔的语境和空间中,不会实施任何的分析。我把自己限定于对布朗肖的一些传统主题的提及,目的是为随后的工作表明一个方向。)

以相同的姿态排斥无神论和有神论意味着首先考虑这点,即西方无神论(或一神论的双重无神论:一神论所引发的无神论和一神论在自身内部秘密承载着的无神论)至今用来和上帝对抗或在上帝的位置上安放的东西,不过是关于意义之至高标点的一个不同的形象,例子或理念:一个目的,一种善,一次基督的再临——也就是,一个完成了的在场,尤其是人的在场。因此,在无神论和书写的关联中——它是有神论和无神论之宣言的共同废黜之前的暂时的关联——至关重要的东西是无神论在一种意义之缺席的方向上的移位,这样的移位,诚然,是迄今为止任何显著的无神论形象都无法做到的事情(除非是布朗肖如此亲近的,巴塔耶的反神学形象——关于这个形象,我在这里不会再说什么)。

布朗肖不时冒险使用的“缺席之意义”的表述,并不规定一种其本质或真理要在其缺席中被人找到的意义。那事实上(ipso facto)会变成一种在场的形态,和最确定、最存有的在场一样地实在。但一种“缺席的意义”在自身的缺席中并且通过自身的缺席而有意义,即通过这样一种总而言之不停止“制造意义”的方式而有意义。因此,这样的“书写”为布朗肖——并且在那个把他同巴塔耶和阿多诺,罗兰·巴特和德里达联系起来的思的共通体内部——规定了暴露意义之飞行的运动,这种意义的飞行把意指从“意义”(sens)中撤出,以赋予意指那场飞行的方向(sens:意义):一种冲跃,一种敞开,一种最终甚至不“逃离”的不屈不挠的暴露,既逃离飞行也逃离在场。既不是虚无主义也不是对一个所指(和/或能指)的偶像崇拜。这就是一种“无神论”当中至关重要的东西,而“无神论”把它归于自身以亲自否认它提供的否定之位置,以及对一切能够取代上帝之在场的在场的确信——也就是对绝对意指或可意指性之能指的在场的确信。

如今,布朗肖的文本恰好缺乏任何对宗教的兴趣(除了一个事实,即一种基督教——尤其是天主教——的文化在各个地方,通过一种不得不在别处接受检查的引人注目的方式,而显露出来),但“上帝”的名字并不简单地从中缺席。一个人恰恰可以肯定,它随文本占据了一个名字的极其特别的位置,那个逃离又返回的名字发现自己首先(不是十分频繁地,但往往可以察觉地)被肯定地疏远了,接着又被十分遥远地唤起,作为意义之缺席的阴谋之形式的位址或指示。

(再一次,虽然在这里进入文本是完全不可能的,但我会简单地提示一种对《黑暗托马》、《无尽的对话》和《灾异的书写》或《最后的言者》的快速阅读,[2]以便至少从一种形式的角度上——哪怕有时只是潜在地——证实“上帝”一词的在场,及其角色或要旨的明显多样的,复杂的,甚或谜一般的形态。)

如果上帝之名在意义之缺席的位置上,或者在飞行的路线上,可以说,在一个既无限又没有同一条飞行路线之景深的全景中到来,那主要是因为这个名字并不包含一种存在,而恰恰是对那种缺席的提名(这既不是规定也不是意指)。那么,在这方面,不存在任何作为一个至高存在者之存在或不存在的仪式性问题而被问及的“上帝之问题”。这样的问题自动地取消了自身(就像我们从康德以来,事实上是从更早的时候,知道的那样),因为一个至高的存在者,不得不出于自身的存在或出于全部的存在,而被归于存在者秩序内部某种不可能分类的权威或权力(明显极不恰当的概念)。

这就是为什么,哲学的最珍贵的礼物,在布朗肖看来,甚至不在于否定上帝之存在的运作,而在于一种简单的衰退,对那种存在的驱散。思想只有从这个出发点上才开始运思。

所以,布朗肖既不追问也不认可任何“上帝的问题”,但他额外地假定并说那个问题“不会被人问及”。这意味着它不是一个问题,并且,它不符合存在者内部位置之分配所要求的图式(“……是什么?”或“存在着……吗?”)。上帝不在一个问题的权限之内。这不意味着他落入了一种提前回答问题的肯定。他同样没有落入一种否定。问题不在于上帝是否存在。相反,问题在于,上帝的名字是否存在,更确切地说,上帝的名字是否被人说出。这个名字符合一种问题的陈述,不论它是关于存在(“什么?”)的问题,还是关于起源(“通过什么?”)的问题,或者,关于意义(“为了什么?”)的问题。如果所有的问题都意图一个“什么”,一个某物,那么,上帝的名字就符合不存在的,或空无一物的东西的秩序、语域或形态。

进而,这个名字有时在布朗肖那里沿着(从海德格尔那里借用的)“存在”或“中性”这样的词语而出现。对它们而言,问题同样不会被人问及,因为问题已经在它们内部得到了安置。但它们是词语(概念),而上帝是一个名字(没有概念)。那么,上帝之名必须在这里代表某种不是一个概念的东西,更确切地说,它必须承担并突显诸多名字本身所共有的一个特征:在意义的极端和衰减中存在。

无疑,托马,这个与布朗肖书写的主角同名的名字,也是如此。在题为《黑暗托马》的故事里,上帝在叙事的过程中出现并介入了多个场合,而托马的名字有时被指为“托马一词”。在希腊语里,thauma(托马)一词意味着奇迹、奇事、神迹。作为一个概念,“托马”呈现了名字作为名字的神迹或神秘。

上帝的名字,偶尔,被布朗肖说成是“过于强加的”。这样的描述,混杂着恐惧或敬畏,向着两种阐释敞开。或者,这个名字过于强加是因为它宣称要强加,并且强加自身,作为一整个意义体系的基本原则,或者,它的庄严和可畏到了揭示名字之无所意指的地步。在第二种情形下,这个名字命名了名字的一种至尊权力,它向意义的缺席发出召唤——这和意指极其不同——以至于任何的缺席都无法补充一种据称缺失了的或遭到了排斥的在场。那么,“上帝”既没有命名服从意义的上帝,也没有命名赞成另一个意义或非意义之主体的,对这个意义的否定。上帝会是这样一个东西——或人——的名字,它或他或她在名字中逃避提名到了提名总可以和意义毗邻的地步。根据这样的假设,这个名字是在坚持命名,即坚持召唤的同时,对一般名字的去命名。被召唤的东西,它被召向的东西,不关注任何的秩序,除了布朗肖偶尔指定的“天空的虚无”。但诉诸这一虚无,并在这个名字里嵌入一种终极的标点——虽然没有一个最后之词……意义离弃也形成了一种向着意义的离弃之真理,就后者超出了自身而言。上帝之名会指出或提供那样的召唤。

对于无神论和书写的联结,布朗肖在同一篇文本和同一个题目下,加上了人本主义和呼告的联系。呼告的人本主义会是一种离弃人的一切偶像崇拜和一切人—神学的人本主义。如果它不完全是在书写的语域当中,它就同样不在话语的领域里——但它喊了出来。确切地说,它“在荒漠里呼喊”,布朗肖写道。他采用圣经先知的一个口号式短语,并非偶然。先知是为上帝言说并且言说上帝的人,他向其他人宣告上帝的召唤和对上帝的回召。这里没有任何回归宗教的主旨,而毋宁是一种尝试,要为他自己从一神论的遗产中提取其本质的,并且是本质地非宗教的特征:一种无神论的特征或可被一个人称为“缺神论”的东西,它超越了信念或无信念之对象的一切设定。几乎不顾他自己,并且仿佛置身于其文本的极端边界,布朗肖不在上帝的名字上——在上帝的不可接受的名字上——屈服,因为他知道,仍有必要命名不可命名的召唤,对非提名的无止尽的召唤。

[1] Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris: Gallimard, 1969; The Infinite Conversation, trans. Susan Hanson, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1992.

[2] Thomas l’Obscur, Paris: Gallimard, 1941, 1950, 1992; Thomas the Obscure, trans. Robert Lamberton, in The Station Hill Blanchot Reader, Barrytown, N.Y.: Station Hill Press, 1999; L’Ecriture du desastre, Paris: Gallimard, 1980; The Writing of the Disaster, trans. Ann Smock, Lincoln: University of Nebraska Press, 1995; Le Dernier à parder, Montpellier, Fata Morgana, 1984.

(lightwhite 译)

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舞踏

五月 6th, 2015

瓜塔里

田中泯
黑暗的子嗣
他的禅火燃于日本奇迹的脚下
在感官的其他领域
一个无器官的身体
在工业的身份之下
在叙事的程序之外
光速当中的缓慢
动物的水平状态
从天地中施展他的舞蹈
强度的图表
在一切可能之场景的交织里
欲望之掷骰的编舞
沿着一条自诞生以来就持续的线
成为了节奏的不可逆性和俳句的
重复
我不在位置上舞蹈我让位置舞蹈
田中泯
身体气象
我们关于存在之不可能记忆的赤裸国王

(lightwhite 译)

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空间的语言

五月 6th, 2015

福柯

书写,多个世纪以来,一直和时间相一致。叙事,不管是虚构的还是真实的,既不是这种(对时间之)归属的唯一形式,也不是其最本质的形式;它甚至有可能在那个看似最好地展现了书写之深度和法则的运动中掩盖了深度和法则。在这个点上,把书写从叙事,从其线性的秩序,从时间一致性的巨大的句法游戏中解放出来,人们相信书写的行动摆脱了它对时间的古老义务。事实上,时间的严格不是通过所写的东西,而是在书写的密集层次,在建构其独一的非实体存在的东西中,将自身施加于书写的。不论书写是否向过去表达自身,不论它是否服从年代学的秩序,不论它是否让自身适用于对年代学的阐明,书写都陷入了荷马式轮回的根本曲线;那也是犹太预言之完成的根本曲线。亚历山大城,我们的诞生地,已经向所有的西方语言规定了这个圆环:书写就是回归,是回归本源,是在原初的运动中再次捕获自身;它将是每一个新的黎明。从中诞生了文学的延续至今日的神话功能,从中诞生了文学和古代的关系,从中诞生了文学赋予类比,赋予相同,赋予同一性之全部奇迹的特权:从中,首先诞生了一个指定其存在的重复的结构。

二十世纪或许是这样的亲密关系瓦解的时代。尼采的轮回彻底地关闭了柏拉图回忆的曲线,而乔伊斯关闭了荷马叙事的曲线。这并不迫使我们接受空间作为长久以来被忽视了的别的可能性,而是揭示了语言是(或许成为了)一个空间的东西。在此,语言描述或穿越了空间的说法不再是本质的了。如果在今天的语言中,空间是让隐喻最痴迷的东西,这不是说空间因此提供了唯一的依赖;但正是在空间中,语言从一开始就展开了,在自身上面滑动,规定了它的选择,描绘了它的形象和转变。正是在空间中,语言传送自身,正是在空间中,语言的存在自身“隐喻化”着。

裂隙,距离,中介,散布,断裂和差异,这些不是今天的文学主题;今天的文学主题是语言在其中被给予我们并向我们到来的东西:让语言言说的东西。语言没有像言语的模式那样从事物中移除这些维度以便恢复某种相似的东西。这些维度是事物和语言本身所共有的:一个盲点,在那里,事物和词语在让它们走向其相遇点的运动中向我们到来。这个悖谬的“曲线”,如此不同于荷马的轮回或诺言之完成的形式,暂时无疑是文学的不可思者。也就是说,让文学在我们如今能够阅读它的文本中得以可能的东西。

* * *

罗杰·拉波特(Roger Laporte)的《监视》(La Veille)[1]紧紧地依附这个既没有生气又让人敬畏的“领域”。它在这里被指定为一场折磨:一个危险,一次试用,一个有所示例但保持张裂的敞开,一种接近和一种疏远。以这种方式强加其紧迫并立刻转离的东西,不是语言。而是一个中性的主语,一个没有面孔的“它”,所有的语言都通过“它”而变得可能。书写只当“它”不在距离的绝对中回撤的时候才被给出;但当它用其极端逼近的全部重量来威胁的时候,书写就不可能了。在这个充满危险的裂隙中,既没有之间,也没有法则,更没有尺度(不再像荷尔德林的《恩培多克勒》当中的那样了[2])。因为没有什么东西被给了出来,只有距离和守夜(la veille),守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一种开悟的但又绝对有所保留的方式,这个“它”宣告了语言在其中言说的保持监视的距离的那一过度的、不被度量的尺度。拉波特所详细描述的作为一场过去之折磨的经验正是叙述它的语言被给出的地方;它是一个褶子,在那里,语言让它从中向我们到来的空洞的距离翻倍,并在这个被语言,只被语言,本然地监视着的距离的临近中,将自身与自身分开。

在这个意义上,亲近布朗肖的拉波特的作品,思考了文学的非思并通过一种语言的透明来接近它的存在,这种语言与其说寻求对它的结合,不如说寻求对它的接收和招待。

* * *

一部亚当式的小说,《诉讼笔录》(Le Procès-Verbal)[3],也是一场监视,但这场监视是在郎朗白日之下。伸开四肢穿过“天空的对角线”,亚当·波洛处在一个点上,其中,时间的某个方面折叠进了另一个方面。在小说的开头,他或许是最终关押他的监狱里的一个逃亡者;或许他来自医院,那家医院的黑漆、金属和珍珠母贝就是他在结尾发现的。带着整个世界作为她头上的一个光圈攀爬向他的气喘吁吁的老妇,在疯狂的话语中,是文本开头爬上他的废弃房子的年轻女孩。在时间的这种重新折叠中,诞生了一个空洞的空间,一个积淀着语言的尚未被命名的距离。这个距离乃是险峻本身,在它的顶峰,亚当·波洛就像查拉图斯特拉一样:他下降到世界,大海和城镇上。当他爬回到他的洞穴里时,等待他的不是太阳的圆环,鹰和蛇的密不可分的敌人;而只有脏兮兮的白鼠,他用小刀把白鼠撕开并把它扔到荆棘上,让太阳把它烤透。亚当·波洛在一个独一的意义上是一位先知;他不宣告时间;他谈论这个把他和世界(一个“因被人观看而从他脑中向他到来”的世界)分开,并通过他的话语之潮产生矛盾的距离;当世界向他回流的时候,他就像一条逆流而游的大鱼,吞噬世界,并在一个不确定的、静止的时间内,把它封闭地持守在一个收容所的卧房里。在自身上面被封闭起来的时间如今在栅栏和太阳的这个棋盘中重新分配自己。一个棋格或许就是语言的谜题。

* * *

克劳德·奥利耶(Claude Ollier)的全部工作是对语言和事物所共有的空间进行调查;表面上,这样的实践让一个单纯凝视或闲逛的运动中被瓦解、恢复并加快的漫长而耐心的句子适应城镇和乡村的复杂空间。老实说,奥利耶的第一部小说,《场面调度》(La Mise en scène)[4],已经揭示了语言和空间之间的一种比描述或升华更加深刻的关系:在一个地图上未标明的区域的空白圆圈中,叙事诞生了一个由事件所寓居并开垦的确切的空间,而描述事件的人发觉自己浸入其中,仿若迷失;因为叙事者拥有一个“复像”,这个“复像”本身并不在这同一个不存在的地方存在,他已被一系列和叙事者周围编织的事件等同的真实的事件所杀死:如此以致这个至今未被描述的空间只能以一种凶残的翻倍为代价才得以命名、叙述和度量;空间通过一种废除时间的“结巴”加入了语言。在《秩序的维持》(Le Maintien de l’ordre)[5]中,空间和语言一起诞生于凝视和复像之凝视之间的一种摇摆,凝视看见自身被窥视,而顽固、沉默的复像之凝视窥视着它并用一场持续追忆的游戏让窥视者惊讶。

《印度之夏》(Eté indien)[6]遵循着一个八边形的结构。横坐标轴是一辆从车篷顶部把风景的广阔区域分成两半的汽车;它是步行或乘车穿过城市的闲逛;它是电车和火车。在纵坐标轴上,有上爬,有金字塔的斜面,有摩天大楼的电梯,有笼罩城市的全景视野。在这些垂直线所打开的空间中,每一个合成的运动展开:凝视在转动,它投入城市的广阔区域,仿佛在研究一份计划;滑翔机队将自身驱向海湾之外然后再次落向郊区。进而,这些运动中的一些被照片、固定视点和电影片段延长、反射、退回、发出或固定了。但一切都被跟随它们,叙述它们或完成这些运动本身的眼睛所翻倍了。因为凝视绝不是中立的;它给出了一个把事物留在它们所在的地方的印象;事实上,凝视“移动”它们,把它们从其深度和层次中实质地分离出来,好让它们进入一部尚不存在并且剧本尚未确定的电影的构成。这些“视野”不被决定的,而是被“选择”的,它在不复存在的事物和尚未到来的电影之间,用语言形成了书的编织之情节。

在这个新的地方,被人察觉的东西抛弃了它的一致性,将自身从自身中分离出来,漂浮于一个空间,并且依照不太可能的组合,获得了分离它们又结合它们的凝视,如此以致它进入了这些组合的内部,爬进了这个把它们的诞生地和它们的压轴戏分开又统一起来的古怪的触摸不到的距离。叙事者进入把它们带回到电影现实(制片人和作者)的飞行器,仿佛进入了这个细长的空间,并随它,随他的凝视所确立的脆弱的距离,一起消失了:飞机坠入了一道浪潮,这道浪潮包围了这个“被移动”的空间中看到的一切事物,只把“不被凝视”的红花留在了如今平静的完美表面和我们读到的这个文本之外——这个文本是一个空间的漂浮的语言,它把自身连同其创造者一起吞噬了,但仍然并且永远一直在所有这些不再有一个声音来念出它们的词语中呈现。

* * *

这就是语言的权力:由空间织成的东西引出了空间,通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言。但它再一次献身于空间:如果不是在这个具有线条和表面的就是纸页的地方,如果不是在这个就是一本书的卷册里,它还能在何处漂浮并安置自身?米歇尔·布托(Michel Butor)已在多个场合明确地表达了这个如此可见以至于语言不加抗议就平常地包围了它的空间的法则和悖论。《圣马尔科的描述》(Description de San Marco)[7]并不试图在语言中恢复能够被目光所穿越的东西的建筑模型。但它系统地,自动地,利用了附属于石头建筑的所有语言空间:语言所恢复的在先的空间(壁画所阐明的神圣文本),被立刻并物质地叠加于绘画表面的空间(铭文和图例),分析并描述教堂元素的在后的空间(书的评论和指南),有些意外地抓住我们的陷入词语的邻近和相关的空间(观光游客的反思),其目光转向别处的附近的空间(对话的片段)。这些空间有其固有的铭刻之位置:手卷,墙面,书本,一个人用剪刀剪开的磁带。而这三重的游戏(长方形会堂,言语空间,及其书写的位置)根据一个双重的体系分配它的元素:通常的路线(它本身是长方形会堂空间的混乱产物,是行人的闲逛和他目光的运动),以及布托把他的文本印在上面的巨大的白纸所描绘的东西——在白纸上,词语的条带只被诗节和专栏所展示的页边空白的法则所切断。这样的安排或许把我们带回到另一个空间,也就是摄影的空间……一个巨大的建筑沿着长方形会堂的线条,但绝对不同于其石头和绘画的空间——朝向它,依附它,穿透它的墙,打开它内部埋着的词语的宝藏,把逃避它或转离它的东西发出的全部喃呢带回到它,让言语空间的游戏,在它同事物的格斗中,带着一种方法论的严格而涌现。

这里的“描述”不是一种复制,而更多的是一种破译:一丝不苟地承担对这团乱糟糟的作为事物的各式各样语言的清理,以便把每一种语言恢复到其自然的位置上并让书成为一个白色的位置,在那里,一切在描述之后可以找到铭写的一个普遍的位置。而这,无疑,就是书的存在,就是文学的对象和位置。

[1] Roger Laporte, La Veille, Paris: Gallimard, 1963.

[2] Friedrich Hölderlin, Der Tod des Empedokles, 1798.

[3] J. –M. G. Le Clézio, Le Procès-Verbal, Paris: Gallimard, 1963. 让·马·居·勒克莱齐奥,《诉讼笔录》,许钧译,上海:上海译文出版社,2008年。

[4] Claude Ollier, La Mise en scène, Paris: Edtions de Minuit, 1958.

[5] Claude Ollier, Le Maintien de l’ordre, Paris: Editions de Minuit, 1961.

[6] Claude Ollier, Eté indien, Paris: Editions de Minuit, 1963.

[7] Michel Butor, Description de San Marco, Paris: Edition de Minuit, 1963.

(lightwhite 译)

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此时何处?此时何人?

五月 6th, 2015

布朗肖

在萨缪尔·贝克特的小说中,谁在说话?这个不断地重复看似同一个东西的不知疲倦的“我”是谁?他试着说什么?作者——他必定在书中的某处——在寻找什么?我们——阅读书的人——在寻找什么?或者,他只是在绕圈,只是在隐晦地循环,只被一种游荡之声音的冲动承载着,他生产一种没有本然之开端或终结的言语,但那也是一种贪婪的、严格的语言,它绝不会停下,它发觉自身无法忍受停下,因为一旦停下,可怕之发现的时刻就到来了:当言谈停止的时候,仍然有言谈;当语言中断的时候,它持续下去;没有沉默,因为沉默永远在那声音内部言说。

一场没有结果的实验,通过排斥那些虽然贫乏,但允许它继续的手段,它带着从一本书到一本书不断增长的纯粹性,而继续着。

正是这单调乏味的运动首先引起了我们的注意。这不是某个为美而书写的人(虽然那样的快乐是光荣的),这不是某个被大家所谓灵感的崇高冲动所驱使的人(灵感表达了在未知之物上捷足先登的使命或欲望中产生的新的、重要的东西)。那么,他为什么书写?因为他试图逃避单调乏味的工作,他要让自己相信他仍是这工作的主宰,即在他提高声音的那一刻,他会停止谈论。但他在谈论吗?这空虚——它成为了那个没入其中的人的声音——又是什么?他落入了哪里?“此时何处?此时何人?此时何时?”[1]

他正在斗争——这是表面的;有时,他秘密地斗争,仿佛他正向我们,也向他自己,隐瞒着什么,如此的隐瞒首先是狡猾的,然后是一种揭示自身之双手的更深的狡猾。首要的策略是在他自己和语言之间插入某些面具,某些面孔;在《莫洛伊》这本书中,人物仍然出现,所说的东西试图采取一个故事的令人安心的形式,当然,它不是一个成功的故事,这不仅是因为它不得不讲述的东西是无限悲惨的,更是因为它无法成功地讲述,因为它不会也不能讲述。我们相信这个已然缺乏流浪之手段的流浪汉(但至少他还有双腿,虽然双腿并不利索——他甚至拥有一辆自行车)围着一个目标永恒地转圈,那目标是隐晦的,它被隐瞒,被承认,被再次隐瞒,那目标和他奄奄一息的死了的母亲有关,某种难以把握的关联,正因为他在书一开始的时候就实现了目标(“我在我母亲的房间里。现在是我生活在这里。”[2]),那种关联迫使他在被隐藏的、不愿被揭示的东西的空洞的陌异性当中,围着目标,无尽地流浪——我们相信,这个流浪者服从一个更深的错误,并且,他踟躇的、断断续续的运动在一个无人称的执迷的空间中出现,执迷永远地引领着他;但无论我们感觉他有多么地衣衫褴禄,莫洛伊都没有放弃他自己,他在某些界限内保留了一个名字,一个坐标,而那些界限抵御了更加烦人的危险。在《莫洛伊》的故事里当然有一个让人苦恼的崩溃的原则,这个原则不只限于流浪汉的不稳定性,而是进一步要求莫洛伊被反射,被复制,成为另一个人,成为侦探马龙,马龙追捕莫洛伊而不逮住他,并且,在那样的追捕中,马龙(他也)开始走上一个无尽之错误的道路,如此错误的道路,以至于任何一个走上它的人都无法保持自己,而是缓慢地化为碎片。莫洛伊不知不觉地成为了马龙,也就是,成为了一个完全不同的人物,如此的变形瓦解了叙事元素的安全性并同时引入了一种寓言的意义,或许是一种令人失落的意义,因为我们并不觉得它符合这里所隐藏的深度。

《马龙之死》显然走得更远:这里的流浪者不过是一个垂死者,并且,他所通达的空间不再提供一座有着上千条街道的城市的资源,也不再提供《莫洛伊》所给予我们的有着森林和大海之视野的户外;它不过是房间,床,是垂死者用来把东西拉过来又推开,从而扩大其静止之圈子的拐棍,并且首先是那支进一步扩大圈子,使之进入词语和故事的无限空间的笔。马龙,如同莫洛伊,是一个名字和一张面孔,也是一系列的叙事,但这些叙事不是自足的,它们被讲述不是为了赢得读者的信念;相反,它们的计谋很快暴露了——故事是被发明的。马龙告诉他自己:“这次我知道往哪儿去了……这是眼前的游戏,我要玩……我想我可以给自己讲四个故事,每个故事的主题都不同。”[3]怀着怎样的目的?为了填补马龙感觉自己正坠入其中的空虚;为了让那空洞的时间(它将成为死亡的无限时间)沉寂,而让它沉寂的唯一方法就是不惜一切代价地说些什么,讲一个故事。因此,叙事的元素不过是一种公然欺骗的手段,它建构了一种让书失去平衡的刺耳的妥协,一种破坏实验的计谋之冲突,因为故事仍然是故事,乃至于过度:它们的精彩,它们的的巧妙讽刺,一切把形式和兴趣赋予它们的东西,也把它们从马龙,从垂死者那里分离,把它们从马龙之死的时间中分离,为的是恢复我们在其中一无所信的惯常的叙事之时间,并且,在这里,叙事的时间对我们没有什么意味,因为我们期待某种更加重要的东西。

的确,在《无法称呼的人》里,故事仍试着幸存:垂死者马龙有一张床,一个房间——马霍德只是一个有中国灯笼装饰的瓦罐里装着的人之残渣;还有沃姆,未出生者,他的存在只是其生存之无能的压抑。另几张熟悉的面孔经过,无实体的幻影,空洞的图像,围着无名之“我”所占据的空洞的中心,机械地旋转。但现在,一切都变了,一本书接着一本书继续的实验,获得了其真实的深刻性。不再有一个人名所安心地保护的角色的问题,不再有叙事的问题,哪怕是在一种内心独白的无形的当下;曾经的叙事变成了冲突,曾经有一张面孔,甚至有破碎之面孔的,如今丢掉了面孔。谁在这里说话?这个注定要不停地说话的“我”是谁,这个说“我还是不得不说。我将永远不会闭嘴,永远不会”[4]的存在者是谁?通过一种让人安心的惯例,我们回答:那是萨缪尔·贝克特。由此,我们似乎接近了一个非虚构的情境所关注的东西,它指向了一种真实存在的真实折磨。“实验”一词是被实际体验的东西的另一个名字——在这里,我们也试着恢复一个名字的安全性,试着把书的“内容”定位在一个人的稳定层面上,定位在一个人称的层面上,那里发生的一切在一种意识的担保下发生,那个世界免除了对我们的最可怕的贬斥,即失去说“我”的权力。但《无法称呼的人》恰恰是在无人称的威胁下所进行的一场实验,所经历的一次体验。无人称的威胁乃是一个中性之声音的接近,那声音自动地升起,穿透了听见它的人,它没有亲密感,它排除了一切的亲密,它无法被停下,它是持续不断的,它无止无尽。

那么,谁在这里说话?我们会试着说,那是“作者”,如果这个名字唤起的不是能力和支配,而是一个无论如何不再是萨缪尔·贝克特的书写者,一种让贝克特失位,剥夺他并侵占他的必要性,如此的必要性让他屈服于外在于他自身的东西,让他成为了一个无名的存在者。无法称呼的人,一个无存在的存在者,既不能生,也不能死,既不能开始,也不是离开,在空洞的位置上,传来了一个没有什么效果的空洞的话音,它不管怎样戴上了一个千疮百孔、痛苦不堪的“我”的面具。

正是这样的变形在这里泄露了它的症状,正是在变形过程的深处,一种口头的幸存,一种隐晦的、顽固的遗物,坚持着其静止不动的流浪,继续以一种毅力斗争,这毅力甚至不是指一种力量的形式,而只是无法停止说话的诅咒。

或许,这本书有某种令人敬佩的东西:它刻意剥夺了自身的一切资源,它接受自己在一个不能继续的点上开始,但它顽固地前进了179页而不诡辩,不掩饰,它展示了同一个断断续续的运动,同一个不知疲倦的、停滞不前的步法。但这仍然是外在读者的观点,读者把他所注视的东西仅仅沉思为一部杰作。当你沦为它的牺牲品时,在不可逃避的折磨中没有什么可敬佩的东西,在你不得不从事的单调乏味的运动中,没有什么可敬佩的东西,就连死亡也无法将你从那运动中解脱,因为为了首先踏入那个运动,你必须已经离弃了生命。审美的情感不是这里所要求的。或许,我们面对的根本不是一本书,而是某种甚于一本书的东西:或许,我们正接近那个诞生所有书的运动,在那个起源的点上,无疑,作品失落了,那个点总是毁灭作品,作品(œuvre)必须用永恒之无作(désœuvrement)的点维持一种不断增长的本源的关系,或冒险化为乌有。我们会说,无法称呼的人注定要穷尽无限。

我没什么事要做,就是说没什么特别的事。我得说话,这很模糊。我得说话,又没有什么要说,没有什么话,只有别人的话语。不善于说话,不愿意说话,我却得说话。没有人强迫我,没有任何人,这是一个事故,这是一个事实。从来就没有什么能让我免除它,没有什么,没有什么要发现的,没有什么能让该说的话减少,我有一片大海要喝,于是有一片大海。[5]

这如何产生?在论热内(Jean Genet)的文章里,萨特表明,热内首先忍受深刻之恶的约束,然后把它变成自己的一种强求,而文学在表达这种深刻的恶时,逐渐地赋予了热内一种权力,即将他自己从被动升向行动,从无形升向一张面孔,甚至从一种模糊不清的诗歌升向一种华丽而确定的散文。

《鲜花圣母》——作者对此毫不怀疑——是关于一次治疗,关于一次信仰转变的日志:在那里,热内解去了他自己的毒,并转向了他人;这本书让过程变得真实:它诞生了一个梦魇,一个有机的产物,诸梦的浓缩,手淫的史诗,它逐字逐句地打开了一条从死亡到生命,从迷梦到醒悟,从疯狂到健康的磕磕绊绊的通道。

这是一种我们会称之为古典的经验之形式,其传统的表达已由歌德的话“诗歌即拯救”所给出。《马尔多罗之歌》(Les Chants de Maldoror)就是一个例证:通过变形的力量,通过意象的激情,通过从夜的黑暗当中并且经由夜本身而逐渐浮现的甚至更为执迷的主题的反复,一种新的存在于白日的光芒中找到了其自身之面孔的现实;洛特雷阿蒙就这样诞生。但当文学看似把我们引向日光的时候,认为它把我们引向理性的平静的享乐,引向各部分被遵守、被调控的、实际可行的生活,那就错了。普通白日的激情——它已在洛特雷阿蒙那里上升为对平庸的危险赞颂——普通言语的激情——它已通过对陈词滥调和拼凑模仿的讽刺的肯定而毁灭了自身——同样迫使他在无尽的日光中自我毁灭,在日光中,一种典范的命运让他的死亡超乎我们的把握。

同样地,在热内的例子里,萨特已经表明,如果文学看似为一个人提供了一条出路,看似促进了其技艺的成功,那么,它也——在一切进展顺利的时候——突然揭示一条适合他的出路的缺席,甚或暴露其成功的绝对失败,并把成功消解为学术生涯的无足轻重。

在《鲜花圣母》那会,诗歌就是出路。但今天:有了意识,有了理性,没有对未来的直接忧虑,简言之,没有恐惧,热内为何还应写作?为了成为一个作家?那只是他不想成为的。我们意识到,如果一位作者的作品源自一种如此深刻的需要,如果他的风格是用如此精确的意图锻造的武器,如果他的每一个意象,每一个论证,都如此明显地恢复了他的整个生命,那么,他就无法突然开始谈论别的什么东西。失败者获得了一切:通过赢得作家的地位,热内一下子失去了书写的需要,欲望,机遇,以及手段。

事实依旧是,存在着一种描述文学体验的古典方法:我们看见作家将自己从他更加黑暗的自我当中拯救出来,黑暗的自我,几乎奇迹般地,成为了表达它的作品的幸福和明澈,并且,在作品中,作家找到了一个庇护所,甚至在同他人的自由交流中找到了其孤独的一种完满。这就是苏格拉底的最后化身,弗洛伊德,通过坚持升华的德性,通过对意识和表达之力量的持续的信念——如此动人,如此无辜,如此天真——试图让我们相信的事情。但问题没有这么简单,我们必须意识到体验的另一层面,在那个层面,我们看见受折磨的米开朗琪罗,着了魔的戈雅,在街灯上吊死的快乐而清醒的奈瓦尔,还有因屈服于诗歌转化的过度运动而死于自身之理性着魔的荷尔德林。这如何发生?

在这里,我们可以表明仅仅两个需要考虑的领域:首先,对生产作品的人而言,作品并不是他所居留的一个安宁的,受到保护的,躲避其生活之困难的场所;或许,他认为自己事实上不受世界的伤害,但这只是为了把他暴露给一个更大的,更凶恶的危险,因为危险找到了他,而他甚至没有反抗的武器:危险从外部向他到来,危险来自一个事实,即他处在他自身的外部。面对这样的危险,他不可以保护自己;相反,他必须屈服于危险,把自己交给危险。作品要求生产作品的人为作品牺牲他自己,成为他人,不是成为另一个人,不只是有自身之研究、自身之满足、自身之兴趣的“作家”,而是成为无人,成为作品之召唤在其中回响的、空洞的、被激活的位置。正是在这里,作品的经验,对书写作品的人而言,也是一个考验:在那里,他的完整性岌岌可危,他进入了一个他从未直接靠近过的变形的世界。

克莱门斯·布伦坦诺(Clemens Brentano)在他的小说《高德维》(Godwi)中动情地谈到了作品所产生的“自我毁灭”。或许,我们在这里关注的是一种更加根本的变化,它并不体现为灵魂和精神的一种新的倾向,它也不满足于把我和我的自我分开,它甚至和这本书或那本书的特定内容无关,而是和书的根本之强求有关。

但为什么作品要求这样的转变?我们回答:因为它无法在熟悉之物,在惯常之物,在可用之现实的商品中,找到它的出发点,因为它要求非惯常者,要求之前从未被思考、被看见或被听到的东西;但这样的回答,虽然正确,看上去仍然偏离了要点,错失了本质的东西。我们会再次回答:因为在作家生活的世界里,他居有权宜之计,依赖过去和未来之成就的连续,犹豫不决地参与一种普遍意向的真理,而作品则剥夺了作家的那个世界,为他提供了一个想象的空间,作为其行动的场所;事实上,《无法称呼的人》唤起了一个落到世界外部的人的这种心神不安,他永远徘徊于存在与虚无之间,因此既不能死亡,也不能出生,他被他不再相信的造物,被无意义的鬼魂,所缠绕。

无论如何,这还不是正确的回答。我们毋宁会在一个运动中找到答案。当作品试图抵达它的结论时,那个运动就把它带向一个点,在那个点上,作品和不可能性相斗争,永恒的重新开始的流动和逆流靠近了作品:无能的过度,乏味的啰嗦,以及为了成为一个资源,而必须枯竭的泉水和源头。在这里,话音并不言说,它存在;在它自身当中,没有什么开始,没有什么被说,但它总是新的,总是重新开始。作家就是听到了这个话音的人,他渴望让自己成为它的媒介,渴望通过说出它而对它施加沉默。他是让自己屈服于那持续不断之物的人,他已把它听作一个话音,他已随它进入一种领悟,他已完成它的要求,他已在其中迷失了自己,并且,由于他已经恰当地承受了它,他无论如何有把握地带来它,他通过坚定地把它引向这条界限而述说它,他通过度量而支配它。

正是这种对本源的接近让作品的经验更加危险,危险既是对承担作品的人而言,也是对作品本身而言。但这样的接近也确保了经验的本真性,只有它把一种本质的探寻制成了作品,并且,对文学而言,正因为《无法称呼的人》以最赤裸、最生硬的方式让这样的接近变得显明,它才比那些按文学的标准最“成功”的作品,更加重要。试着倾听“这个正说着话的嗓音,知道自己是一派胡言,对自己说的无动于衷,兴许还太老了太受辱了最终无法说出能让它闭嘴的字词。”[6]试着沦入中性的地带,在那里,自我为了言说,而投降,自此屈服于词语;试着坠入时间的缺席,在那里,它必须在一场没有尽头的死亡中死去:

……词语到处都是,在我身内,在我身外,居然这样,刚才,我没有了厚度,我听见他们,无需听见他们,无需一个脑袋,没办法止住他们,没办法停止,我是词语的,我是词语做成的,别人的词语,什么样别的人啊,地点也一样,空气也一样,四壁,地面,天花板,一些词语,整个宇宙都在这里,和我在一起,我是空气,四壁,被困住的人,一切都屈服,敞开,失去控制,回流,一些絮团,我是所有这些絮团,增长,结合,分开,无论我去哪儿我都同样存在,我深信不疑,朝着我自己走,从我自己出发,从来只有我自己,我自己的一小块,复苏的,丢失的,缺少的一小块,一些词语,我是所有这些词语,所有这些外来者,动词的这个遗骸,没有落脚的深度,没有消散的天空,为了说话的相见,为了说话的躲避,我是它们的全部,相互结合的这些,相互分开的这些,相互不知道的这些,不是别的事物,不,全部别的事物,我是全部别的事物,一个沉默的事物,在一个艰苦的,空洞的,封闭的,干燥的,洁净的,漆黑的地方,那里没有什么不动弹,没有什么不说话,而我听,而我听见,而我寻找,就像在笼子里出生在笼子里死亡出生和死亡出生和死亡在笼子里在笼子里出生然后死亡出生然后死亡的那些牲口……[7]

[1] “现在在哪里?现在什么时候?现在是谁?”贝克特,《无法称呼的人》,余中先、郭昌京译,长沙:湖南文艺出版社,2013年,第5页。

[2] 贝克特,《莫洛伊》,阮蓓译,长沙:湖南文艺出版社,2013年,第5页。

[3] 贝克特,《马龙之死》,余中先译,长沙:湖南文艺出版社,2013年,第7-8页。

[4] 贝克特,《无法称呼的人》,第6页。

[5] 贝克特,《无法称呼的人》,第49页。

[6] 贝克特,《无法称呼的人》,第35页。

[7] 贝克特,《无法称呼的人》,第181-182页。

(lightwhite 译)

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电影与历史:论让-吕克·戈达尔

五月 6th, 2015

阿甘本

在我看来,戈达尔作品的一个主要命题关注的是历史和电影之间的本质的、基本的联系。什么样的历史使命本然地属于电影?这个问题也把居伊·德波(Guy Debord)的兴趣集中到电影上,并且是由他第一个提出的。但首先,它涉及什么样的历史?一个十分特别的历史,一个弥赛亚的历史。不是一个年代学的历史,而是一个和拯救有关的历史。某些东西必须被拯救。

在《电影史》[Histoire(s) du cinéma,1988-98]中,戈达尔说:“影像将在复活的时刻到来。”在这里,我们得到了诺斯替教的一个经典命题,不论是基督教、犹太教还是摩尼教,它们都把图像视为复活的元素。重新出现的是爱多斯(eidos),图像。一个人将通过图像得到拯救,并且看一个人的图像就意味着得救。《电影史》是电影的启示(在启示一词的各种意义上)。它的第一个意思是灾变的启示。在犹太传统中,弥赛亚降临的日子既是一个人所欲望的,也是一个人最害怕的。但在这个词的另一个最字面的意义上,它也是电影的启示:一种揭示。戈达尔的作品充当了电影对电影的一种去蔽。

影像如何获得这种弥赛亚的权力?塞尔日·达内(Serge Daney)回应道:通过蒙太奇。根据达内的说法,戈达尔的《电影史》的命题是,电影只寻求一样东西——蒙太奇——并且这正是二十世纪的人绝望地需要的。但从这个角度看,蒙太奇是什么?更确切地说,蒙太奇之可能的条件是什么?这恰恰是戈达尔所表明的东西。这些条件至少有两个:重复和停止。

现代性承认四位有关重复的伟大思想家:克尔凯郭尔、尼采、海德格尔和德勒兹。他们都已经表明,重复不是相同者的回归,而是存在者之可能性的回归。回归者作为可能之物而回归。由此就有重复和记忆的亲近关系:一段记忆是存在者作为可能之物的回归。重复,就其自身而言,是对不存在之物的记忆。这也是电影的定义:对不存在之物的记忆。这和媒体截然不同:媒体动用了相同的手段,但总是给出没有可能性的事实。它给出了一个不可重复的事实,在这个事实面前,人软弱无力:媒体的暴政喜欢愤愤不平但又软弱无力的公民。

第二个元素是停止,是瓦尔特·本雅明所说的“革命的打断”。作为打断什么的权力,停止是把电影和,例如,叙事,区分开来的东西。文学理论家已经发现了散文和诗歌之间的一个唯一的、清晰的区分元素:在诗歌中,一个人可以停顿并换行。停顿或换行允许一个人把声韵的限制和语义的限制对立起来,做出一个标志着意义和声音之差异的中断。诗歌能够停止;散文不能。电影也掌握着这种停止的权力。

重复和停止形成了电影的一个体系;它们是不可分的。它们一起实现了电影的弥赛亚使命。这个使命,就它在《电影史》当中出现了而言,并不是一个新的创造,而是一个“去除创造”(decréation)的行动。这就是重复和停止的权力。德勒兹说每一个创造的行动都是一个抵抗的行动,但一个行动只当它拥有“去除”事实之“创造”的权力时才能够抵抗。否则,任何抵抗都不可能;事实总更强大。什么生成了以这种方式被重复和停止所加工的影像?它,可以说,生成了“一个虚无的影像”。表面上,戈达尔向我们展示的影像是从其他电影中提取的影像的影像。但它们获得了将自身作为影像展示出来的能力。它们不再是一个人必须详细地说出一个意义,对之进行叙事的某种东西的影像。它们将自身如其所是地展现出来。真正的弥赛亚权力就是这种把图像赋予“无图像性”的权力,正如本雅明所说,“无图像性”就是每一个图像的庇护所。

(lightwhite 译)

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