萨特的一次成功

六月 21st, 2015

利奥塔

我承认,他既不是我最喜欢的小说家,也不是我最喜欢的哲学家、剧作家或政治思想家。坦率地说,我不喜欢其写作散发的才情气。奥利耶提到了萨特在五十年代早期所经历的危机,而《词语》(Les Mots,又名《文字生涯》)就是那场危机的见证。一种怀疑开始瓦解他自才情获得启发的时候起便授予作家的那种救赎的角色。但他没有详细地阐述这种怀疑,而是让他自己摆脱了怀疑:他从作家的天职转向了“知识分子”对治愈异化世界的一种不变的责任。这一做法产生了许多在品位和语调上没有价值的文本,例如《答勒福尔》(Réponse à Claude Lefort)和《共产主义者与和平》(Les Communistes et la paix)。读它们的时候,当时在勒福尔及其他人旁边身为激进分子的我,体会到了十年前我作为一个哲学学生阅读《存在与虚无》(L’Être et le Néant)的那同一种险恶的困惑感。

无论如何,否定性(négativité)干脆地附上了人的自由,辩证法则附上了谋划(projet)。后一个维度利用前一个维度来提出其普遍性的要求。在这面前,被动性(passivité)是平庸的,可耻的,如罪恶一般诱人的。(融在一起的)存在(l’Être)与世界自愿地崩解为一种可鄙的粘滞性(viscosité)。承担了自在之存在(它是无意义)的诊断概要,在那个支持统一的大写的党,反对工人“阶级”之自发不一致性的结论中,找到了它的韵脚。如果听之任之,后者会分解为令人恶心的碎片:“分子的漩涡,许多要么加强彼此、要么取消彼此的无穷小的反应,其净结果是一种物理性多于人性的的力量。也就是大众。大众恰恰是对阶级的否定”(《情境》[Situations] 六,第210页)。后来读到的《自我的超越性》(La Transcendance de l’ego)完成了这一图景:我什么也不是,所以我什么都可以做。

那么,戏剧呢?在阿尔托、布莱希特和贝克特的时代,在沉思符号、表征和时间的岁月,其戏剧的教化意味堪比狄德罗,唯一的差别是:在萨特那里,感伤的家庭悲剧已让舞台屈服于辛辣的政治喜剧:《肮脏的手》(Les Mains sales),《阿尔托纳的隐居者》(Les Séquestrés d’Altona)。他认为,无产阶级的戏剧只在一种垂死的状态里继续存在。但一个人如何知道一个阶级即将死亡呢?他强烈地渴求这一切是确定的,并且,这样的欲望无疑是其政治学的主要动力。但人们并没有看到,卓越的情感可以产生优秀的戏剧。

至于小说,我这一代人当然发现了多斯·帕索斯和福克纳,还有托马斯·曼、乔伊斯、贝克特和普鲁斯特。但我怀疑,《自由之路》(Les Chemins de la liberté)与他们相比算得了什么。它把人们领向了(马尔罗的)《人的命运》(La Condition humaine)、(纪德的)《人的大地》(Terre des hommes)和(雨果的)《悲惨世界》(Les Misérables)还没有把人带到的什么地方?他的小说写作以何种方式将自身揭示为与“马拉美式”的危机相符?萨特后来宣称他曾想让小说成为爱因斯坦式的,与古典小说的牛顿世界相对立。但从乔伊斯和格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein)的时候起,小说中至关重要的东西就不再被置于相对论方程的符号下,而是被置于不确定性原则的符号下了。新小说(nouveau roman)的时钟设置依据的是海森堡和异教的丹麦人,而不是虔诚的爱因斯坦。

后来,人们爱上了《词语》,它欢快地承认了主体以帕尔代朗骑士的模样来拯救世界的那种高傲。萨特似乎意识到了某种东西在玩弄着他。但他很快放下了过去的事物:“以后我变了。我准备将来叙述……追溯性的幻想已破灭……我心明眼亮,不抱幻想……我是一个觉醒的人,久疯痊愈,铲除了酸甜苦辣的疯根”(《词语》,第210-211页;中译见《文字生涯》,沈志明译,北京:人民文学出版社,2006年,第157页)。他当然在做梦,一边这样写着,一边却完全或几乎完全不相信。然而,他刚好足够的信心来让《词语》成为可能,他刚好有足够自贬的反讽和对这种反讽的刚好足够的包容来让这本书成为其忏悔录的一个辉煌的导言。写作是一种甜蜜的疯狂,我同意,但我还是写。这不是菲洛克忒忒斯(Philoctète),就像他相信的那样,而是亚里士多德所引用的说话者悖论里的埃庇米尼得斯(Épiménide):我发誓我违背誓言,这在萨德那里成了:我是一个可信赖的背叛者。《词语》的末页:“有时我怀疑我是否在玩输家算赢家的游戏。”的确,只是玩游戏的不是“我”,而是写作,并且,相信“我”在玩游戏,这已经让疯狂在它被诊断出来的那一刻变得无可救药了。 (more…)

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什么是文学?

六月 19th, 2015

福柯

正如你们知道的,如今众所周知的问题“什么是文学?”,对我们来说,和文学的实践联系在了一起;仿佛问题没有在事后由一个第三者提出——那个第三者对某个处在自身外部的奇怪对象感到了疑惑——而是恰好已在文学内部得到了其本源的位置,所以,问“什么是文学?”的问题就和写作的行为本身无法分开了。

“什么是文学?”根本不是一个对语言的特定事实感到疑惑的批评家,历史学家或社会学家的问题。它几乎就像一个已在文学内部打开了的腔穴,而问题就在这个腔穴里并且能够聚集其全部的存在。

然而有一个悖论,无论如何有一种困难。我已经声称,文学被置于 “什么是文学?”的问题当中。但这个问题毕竟是新近的;它几乎不比我们更老。所以,关于“什么是文学?”的问题,我们可以说,正是随着马拉美的作品,它才进入了视野并得到了表达。但文学本身是没有年岁的,它和人类语言本身一样没有一个年代学或一种公民身份。

然而,我不确定文学本身像我们通常声称的那般古老。当然,某种被我们习惯称为“文学”的东西已经回溯性地存在了几千年了。

我相信这恰恰是我们必须追问的东西。但丁或塞万提斯或欧里庇得斯做的东西就是文学,这还远远不能确定。当然,它们属于文学,这意味着它们目前是我们文学的一部分,并且这是因为某一种事实上只牵涉我们的关系。它们是我们文学的一部分,它们不是它们自身的一部分,这有一个卓越的理由,即希腊文学并不存在,拉丁文学也不存在。换言之,如果欧里庇得斯的作品与我们语言的关系的确是文学,那么,同一件作品与希腊语的关系当然就不是文学了。为了澄清这点,我要清楚地区分三个东西。

首先,存在着语言。如你们所知,语言是一切被念出的东西的喃喃低语(murmure),同时,它也是一个透明的体系,产生了这样的事实,即当我们说话的时候,我们就被理解了;简言之,语言既是在全部历史所积累的词语的结果,也是语言本身的体系。

那么,一方面,我们拥有语言。另一方面,我们拥有文学作品;让我们说,语言内部存在着这个奇怪的东西,语言的这种形构,它停留于自身,一动不动,建构了它自身的一个空间,并在那个空间中持有喃喃低语的流动,喃喃低语加厚了符号和词语的透明度,并因此建立了某一个不透明的体积,很可能是谜一般的,而正是那样的东西构成了一部文学作品。

还有一个第三项,它不完全是文学作品或语言;这个第三项就是文学。

文学不是全部语言作品的一般形式,它也不是语言作品所处的普遍位置。某种意义上,它是一个第三项,是一个三角形的顶端,而从语言到作品的关系和从作品到语言的关系,就从这个顶端上经过。

我相信,被普遍接受的“文学”一词指的就是这种关系;在十七世纪,“文学”仅仅是指某人对语言作品、用法的熟悉,以及他在日常语言的平面上恢复一部固有之作品的频率。这种在古典时代构成文学的关系只是记忆、熟悉性和知识的问题,它是接受的问题。

但语言和作品之间的这种关系,这种贯穿了文学的关系,在某一刻不再是知识和记忆之间的纯粹被动的关系;它成为了一种主动的关系,实践的关系,因此是作品[在其自身创造的时刻,和语言本身之间;或者,语言在其转变的时刻,和生成当中的作品之间]的一种既深刻又隐晦的关系。当文学在这个由此形成的三角形中成为了第三个主动项的时候,这个时刻明显是十九世纪早期或十八世纪晚期,那时,在夏多布里昂(Chateaubriand),斯塔尔夫人(Mme de Stäel),德·拉·阿尔普(de La Harpe)附近,十八世纪转离了我们,转入了自身,并携带着某种我们不再拥有,却值得思考的东西,如果我们想要规定什么是文学的话。

我们习惯于说,批评意识,对文学之本质的反思的不确定性,很晚才出现,并且,某种意义上是与文学作品的稀疏,与它的枯竭相伴。在这个时刻,出于纯粹历史的原因,文学除了给出它自己,就再也不能给出任何对象了。事实上,问题同它自身的关系,文学是什么的问题,似乎从一开始就是其诞生的三角形化的一部分。为了把自身变成一部作品,语言不需要文学;而作品也不需要用语言来制造自身。文学是第三个点,既不同于语言,也不同于作品,这第三个点外在于它们的运动,并恰恰因此描述了一个空洞的空间,一种本质的空白,“什么是文学?”的问题就从中诞生,并且,这个问题就是本质的空白。所以,这个问题不能被外加于文学,它并不由一种补充了文学的批评意识所添加的,它是文学的存在本身,从本源处遭到了肢解和打断。

我的意图不是谈论任何特定的东西,不是作品,不是文学,也不是语言。但我想要安放我的语言,很不幸,它既不是一件艺术作品,也不是文学。我要把它安放在那段距离中,安放在那个分岔上,安放在那个三角形里。在那个本源的离散处,作品、文学和语言让彼此昏眩,我的意思是它们照亮彼此又让彼此盲目,所以,或许出于这个原因,其存在的某个方面会偷偷地抵达我们。或许,你们会对我不得不说出的这一丁点东西感到吃惊和失望。

但我很愿意你们注意这丁点的东西,因为我想要你们意识到这个自文学存在以来,也就是,自十九世纪以来,继续挖向文学的语言腔穴。我要你们至少认识到,有必要放弃一种陈词滥调,放弃文学所特别地建构的一种关于其自身的观念,即文学是一种语言,一个由词语构成的文本,这些词语和其他词语一样,只是经过了恰当的和精心的选择,并被组织起来让某种难以言喻的东西从中穿过。

在我看来,情况似乎恰好相反。文学根本不是由某种难以言喻的东西构成,它由某种并不难以言喻(non-ineffable)的东西构成,我们因此会在术语的严格和本源的意义上,称之为某种“寓言”(fable)的东西。所以,它由寓言构成,由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成,但说出这种寓言的语言是缺席,是谋杀,是双重化,是拟像,因此,在我看来,一种关于文学的话语是可能的,这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示,也就是,那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示,最终是对个体性之全部魅力的暗示,而那样的个体性,到今天为止,一直是批评之不一致性的庇护所。 (more…)

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前奏:通向整体的窄道

六月 7th, 2015

伊夫·博纳富瓦

I

在轻涂之处,在一丝显著的色彩下面,那不时地游走的线条有着怎样的脉动:素描。

对一个已然学会爱上宏伟的祭坛画,或爱上提香、维米尔画中的变容,或爱上德拉克洛瓦画中正在徘徊或即将爆发的风暴的人而言,素描,初看之下似乎更少,但有时,它也表明,紧挨着一条踟躇的,突然打断的线,它可以同样地多,如果不是几乎更多。仿佛对不充分性的承认,当它在技艺精通的巅峰展现自身的时候,就是让其他一切黯然失色的真理,也是一次倾泻,一个源泉。

贾科梅蒂,同样是一位伟大的画家,过去常说,“素描就是一切。”从最早的时候起,他就是一个艺术视觉的大师了,这尤其要感谢素描,但他终究放弃了这一技巧的观念,然后明白自己最终是一个素描师,并在后来不停地摸索、摧毁、重新开始——在那些有时即是一切,却被他的橡皮抹掉了的寥寥的线条中,体验它的绝对。临死前的几个小时,他还在画素描,“只用他的眼睛”,他的弟弟告诉我们。

II

我们对是者的体验:在一整个最初的层面上,那只是我们的语言。我们的词语从外部汲取了它们用来建造、组织并阐释事物的材料,世界就这样被组装起来,每个文明所梦想的宇宙就这样出现并消失:奢华的形象,富有维度和运动,但那只是一个人几乎没有理由称之为现实的一本书的纸页,一旦翻动便将逝去。

现实无论如何存留在了词语从不能抵达的事物内部的视域里,或存留在了它们之间的空间中:就像封闭的园子墙上的落叶一样。让我们说,真实就是我们的理智告诉我们那是一棵树之前我们所看到的树;或者,它是云层的缓慢壮大,是在其色彩的沙地里公然反抗词语之力量的那种紧绷,那种撕扯。

而当一个人学会记得,在诸多的词语里,有一个位置,即不管之前关于它们说了什么,它们都和它们无法说出的东西联系了起来的时候,言语就成为了诗歌。

III

在言语中,诗歌;在铅笔下,素描。

画素描的人在做什么,如果不是首先遭遇这个让语言来决定的层面?如果米开朗琪罗想要理解男青年的肌肉组织,如果德加想要理解小芭蕾舞者的姿势,那么,在他们看事物的方式里必定有一种精确,它和思想的精确并无不同。肌肉进而有一个名字,而运动也遵循已知的法则。

由此,素描师可以为“真”,可以把真理献给画家。在他们的色彩,他们的价值,在他们对曾经如此重要的透视法的运用中,在昨日还流行的具象绘画,在他们的主题和典故里,画家扎到了材料来建造一个将让他们的时代着迷的世界图像。但素描师拥有一种权力,一种他能够感受到的权力,一种被这些野心勃勃的画家所否认了的权力。

他的一笔一划如此地狭小,被巨大的空无海岸所如此地环绕!

那么,他如此容易地凭直觉感到,白纸就是那超出了其认识能力的未知,一束迥异于太阳的光——或许,他已把太阳放在了素描的右侧,树丛的后方。这束光不只是单纯的自然的太阳,因为它从万物的深处涌出,因为它是那个被词语所打碎了的统一体的光芒。

此后,他无疑能够发觉,素描与其说是在定义轮廓,找寻真理,不如说是在冒险闯入白色,并在那里发现了一切已获得之物的不稳定性,欲求的空虚,由此逼近了语言从我们身上夺走的现实-统一。通过这种方式,素描,“伟大”的素描,会是诗歌。“纯粹”的诗歌,已然现代,紧挨着由叙事、布道、科学构成的绘画作品,而这些绘画作品当然也因它们不时从素描中收集的那种诗歌而变得丰富,它们强化或稀释了诗歌。

IV

在未遭遗弃的“绘画”似乎压倒了几乎没有什么价值的素描的地方,伟大的绘画在其全部的层面上保留了那抹除,更新世界的粗笔划。

但要小心:这个笔划不再是铅笔或炭笔所做的增强颜色的线条。它可以是康斯特布尔或霍德勒的画中落日的紫色条纹,同样也是或不仅仅是“线构”一词在佛罗伦萨传统当中所暗示的被还原为其自身的线。绘画中的素描是不可见者的核心,而不是理智形式的不论多么至高的精华。让我们说“这幅绘画没有素描”,就像我们过去常说某些形式“它们没有生命”一样。

V

为什么素描在西方如此地困难?因为理念统治了那么多柏拉图式的心灵,因为在基督教的观念里,正是词语产生了宇宙:在两个例子里,现实被证明等于语言。我们的夕阳文明诞生于这种词语对心灵的监禁,它允许心灵冒着灾异的风险,在没有扶手的情况下,鲁莽地冲入历史。另一方面,中国画家则完全是素描师,只在螃蟹对他而言变得如此亲近的时候把它画下来,以至于他再也不需要看着螃蟹,他的画笔没有捕获螃蟹的形式,而只是抓住了众多螃蟹里一只螃蟹的温柔的呼吸。

在西方,素描明显和诗歌一样地罕见,不寻常。

但挤在概念思想的高耸的悬崖之间,它成功地向前移动,更加轻如泡沫,更加清楚,甚至因此遵循了比东方水墨画更加多样的道路:远在前方的意想不到的道路,并且,在我们以为迷失了自己的那一时刻和那一场所,它们如今平静地通到了我们身旁。

例如普桑的一幅《伽拉忒亚的凯旋》,就像一张在弗里德轮德和布伦特那里翻动的纸上发出一阵突如其来的光流。在拉斐尔那里,节奏的螺旋从他自己的伽拉忒亚的身体上升起——在一个变成了音乐的大地的和弦中——升向了不可见的点,那就是我们身上将帮助我们幸存的重心。

VI

素描(dessiner),去除意指(dé-signer):打破封印,打开信封——但它仍然封闭。

那么,绘画:让世界——它的全部海岸,它的全部太阳,它的全部“在黄金和闪光织物中”滑行的船只——映照于玻璃窗。

(lightwhite 译)

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晕阙,风景

六月 6th, 2015

利奥塔

黑白

在这里,光颠倒了它同眼睛的关系。它没有让眼睛看见世界,它让自己在煽动的或拆解的物中间被人看见。在视觉的领域下面或外边。光子照相(autographie des photons):我们看见了字迹(graphisme),不是它理应涉及的对象。无对象的摄影(photographie)。

随后,主体——它往往通过凝视确保了它对可见者的掌控,把可见者变成它的“领域”——在休假中找到了自身。我们可以清楚地看见摄影。它们是干净的,但它们没有展现任何明确可辨的东西。

相机被认为复制了眼睛的视觉机制,并在眼睛的位置上运作。这就是为什么,摄影被当作了视像的复制,如同文档。

但这里,一个人可以说,相机(camera)在光学几何学的法则底下运作。的确,如一只眼睛,因为作品是十分可见的,但一只眼睛并不用光来调节,来让环境适应它的敏感性并允许人体控制它、回忆它。在视觉的调节里,光因为这个实用的目的而被驯化了。

巴塔耶(Bataille)曾说,真正的诗歌在于一场以词语为祭品的献祭(sacrifice)。诗歌把词语从我们相互说话的时候,我们(或我们相信自己)对它们的使用中移除了。它消耗词语而不累积收益(我们的“互动”……),它献出了词语,让词语服从语言的力量。

科琳娜·费里皮(Corinne Filippi)的摄影是一场对光子的献祭:她让光子服从其充满能量的精魂,其目的绝不是照亮人的视野。

在她手中,光学的装置只有接近一道门槛,才服务于眼与心;在那道门槛上,驯化的光学变成了无,被点燃或被淹没。这件作品明显源于并要求一种视觉的操练(exercice visuel),那是依纳爵(Ignace)通过一种神操而沉迷于耶稣的意义上的操练。

这颠倒了的光制造黑暗。光子在黑夜的中心旅行并舞蹈。从近处,从远处,通过把捉一个(如恩典一般)无法预见的冲击,艺术家操练了自己,也操练了我们;那冲击的对象是一面玻璃,一个钟,一只电灯泡,一个聚光灯反光罩,一个装满水的箱子,一个在植物园深处或在谷仓墙板的射线下闪耀的未知对象。一条金枪鱼的被砍下的头部也提供了某种怪异的反射。

我不该命名这些对象。知道它们是什么(它们曾是什么)在何种意义上有助于这些摄影所包含并召唤的视觉操练?我们准备纠正这一操练对它们施加的扭曲吗,或者,我们准备在它们该被消灭的时刻试着认出它们吗?

但我们不禁纳闷它是什么,它再现了什么,因为一台相机所拍摄“图像”,在本质上,要求解释。光学仪器本身难道不像一个对象一样可以解释吗?它是光的物理学和视觉的生理学的产物。它产生了我们称之为图像的对象之对象(objet d’objets)。艺术家会讨厌这个词,但对象性是她的相机所固有的。理性有权知道摄影再现了什么对象并且它们经历了怎样的扭曲。理性回避谵妄。

从失去把捉到重新把捉,反之亦然,凝视(regard)的摆动不可避免。在这摇摇欲坠的路标,门槛上,可见者迈向了纯然的视觉,没有指示物,抵制这一步。这就是操练的从不被跨过的门阶,还有它的暴力。

只有我们从中一无所见的时候,科琳娜·费里皮的摄影才被看见,但这其实是不可能的。我想要分辨。在我的凝视的帮助下,对象试着重新建构自身,如同那让它们稀释的晦暗里,一个个的凝块。光是神秘的,因为它从不让自身被人看见。超乎存在,柏拉图说。它是黑夜(la Nuit)。但它从未点燃物的末端,就像天空中那些作为星辰的碎片。求知的欲望紧抓着它。

科琳娜·费里皮的黑白作品固定了缺席与在场的痉挛。享乐的踪迹(traces de jouissance)。

彩色

大尺寸的作品看似更加柔软,无疑是因为它们被印成了彩色并且它们的尺寸赋予了它们一种更大的安稳。

色彩总让我们愉悦。这是一个恋人的手:蓝色,它排斥我们,红色,它吸引我们。它让身体按自身的喜好舞蹈。

一个电灯泡变得镉黄,在容器里触摸它的液体被加热成朱红。它是一幅简单的摄影,一如既往地被直接地拍摄,但它铭刻了热度。冷支配了大型的蓝色作品,全部的寒,白冰,冻结的水或正被冻成绿色的水,天空,极北的土地,蓝色,夜晚,一阵留下垂直尾迹的液体的雪,树脂玻璃的浮冰——我们等待终结,太阳死亡。

我在人性化,我在叙述。这是色彩和尺寸的错误。事实上,相比于黑白,这个系列不是不那么非人吗?它更加倒错,它把梦给予了整个的身体。

它不再是一种操练。它也不是一种昏睡。艺术家说,“它发生了。”“它”是什么?一如既往地,在可见物当中不被期望,不为视觉而准备的东西。

引诱作为奖励而到来,快感也是如此。例如,随同贯穿某些底片的褐色的蜂巢状的标点,或随同晦暗的光中安静地发亮的褪色了的青铜。

如此的安详是欺骗性的。它引发的迷狂才是自然的。有时,我们恰好在一瞬间得到祝福,不久就遭受诅咒。然后,因为某种奇怪的必要性,一片风景展开:既温暖,又寒冷。所以,我们把这样的状态称为自然的。

我遭遇科琳娜·费里皮的彩色摄影,如同遭遇陌生的、未知的,但又可以居留的位置。在她的黑白相片里,她寻找黑夜的终点。存在和存在者的巨大交媾没有产生风景,而是产生了晕阙(syncope)。

(lightwhite 译)

 

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