荷尔德林的“神圣”言词

七月 13th, 2015

布朗肖

海德格尔对荷尔德林的赞美诗《如当节日的时候……》的重要评论提出了一系列关于海德格尔自己的问题。我们会把它们放到一边。我们还必须忽略其他一些问题——例如,这个:海德格尔的评论一个词一个词地遵循着诗歌,作为一种评论尽可能地小心和仔细,根据辩证博学的方法来进行。这样的一种解释合理吗?在什么意义上合理?这是评论者不愿让我们知道的东西,而贡多尔夫(Gundolf)在这方面就显得更加不安,他在研究伟大的哀歌《爱琴海》时,从一开始就小心地毁掉了自己的研究,因为他想起一首诗是一个整体而我们强加给这个整体的思想内容本身没有任何的现实。然而,贡多尔夫让自己满足于从整体上追问诗歌。海德格尔的追问则审查每一个词,每一个停顿,并要求从所有孤立的、被依次看待的元素中得出一个完满的、本身可孤立的答案。印象往往是十分古怪的。但总而言之,其中表象的东西多于现实的东西;因为如果问题的确有一个超出问题之范围的方面,要求诗歌的每一片段都对自身做出解释并迫使它对自身进行分析性的辩护,那么,海德格尔的分析,依据他如此典型的循环步骤进行,最终不是把一般的意义拼回到一起,从它所指定的所有特殊意义开始,而是在各个瞬间中再次发现了诗歌整体的路程,而诗歌就是以整体的形态暂时地安置并停顿下来的。

一个人还会怀疑,在一种自主的哲学反思的词汇和几乎一个半世纪前来到我们世上的一种诗歌语言之间的一场相遇是否可能。但在这个点上,诗歌已经回答了:一首诗不无日期,但即便它有日期,它总是尚未到来的,它在一个不回答任何历史指示符的“现在”中言说。它是预感,并且将自身规定为尚不存在的东西,要求一种来自读者的相同的预感,为它创造一个存在,一个尚未来到存在当中的存在。诗歌和诸神都是如此:一个神,荷尔德林说,总是比他的行动领域更大:

当那时辰敲响,
如匠师他走出工房,
除了一件过节的,
他不穿别的大氅
作征兆,以使就连在工时
他还剩有一件别的。[1]

这件过节的衣服(“大氅”)是诗歌为读者穿上的衣服;它能够看见自身并处于自身前头,它能够在已经做工的词语底下,辨别出在那里闪耀的,为尚未得到表达者而保留的词。

进而,十分明显的是,海德格尔的评论多么试图忠实地回答诗歌的意图。他使用的每一个词汇,虽然表面上是他自己的词汇,但同时也是诗人的词汇。“敞开”一词就属于其新近作品的术语并在这里被他用来勾勒一种对荷尔德林那里的自然的阐释(自然不是一个特殊的现实,甚或只是现实的整体,而是“敞开者”,是允许一切出显之物出显的开启的运动),这个词也是荷尔德林恰好在这个意义上遇到并认出的词:例如,在哀歌《乡间行——致兰道尔》(Der Gang aufs Land)中,“闪耀的天空也为敞开的目光敞开”(Und dem offenen Blick offen der Leuchtende sei)。[2]

“敞开”(offen)一词的两次重复准确地回答了“敞开者”所意指的双重运动:向着敞开之物敞开;der Leuchtende,照耀者的照耀能力,在这里紧随使之可能的照亮和敞开的运动(des Himmels Blüte,“苍天的兴头”,就像之前一行诗句说的),而被清楚地给出。敞开者(das Offene)在诗中多次回归,并且它无疑保持着那种粗略地回应了我们这一表述的意思:“户外,到户外去”。但当我们读到“我们注视着敞开者”(dass wir das Offen schauen)时,意思就变成了这样:想要目睹的存在者首先必须遭遇敞开者。一个人只能在敞开之物的自由中,在这同样敞开的、照亮的光中,进行目睹。“你神圣的工作,光,让万物展开”,恩培多克勒在《恩培多克勒之死》第一稿中这样说;如是的展开是神圣的工作,因为它也是光的神圣角色,是光能够进行照耀的神圣运动,这神圣的运动被光用一种先于它(正如它先于万物)的澄明接受了。

那么,我们不必害怕评论对文本的添加。我们可以说,一切被借予文本的东西也已经从文本中借得了。考虑到阐释的语言和作为阐释对象的语言之间的对应关系,我们不禁要提出另一个观点:我们知道,荷尔德林的语言表面上是贫乏的,它在用词上是贫乏的,它在主题上也是贫乏的,它是千篇一律的,是所写的东西中最低陋的,但也是最高贵的,因为它的运动把它抬到了其他一切之上。但海德格尔的语言,相反,是无与伦比地丰富和精湛的(正如罗凡[Rovan]的翻译证实的)。而且,它之所以可能,似乎是因为德语无限地富有的资源,也就是词语从其结构的游戏和意义的传染中汲取的危险的力量,并且,那样的游戏和传染是由前缀和后缀围绕着一个词源上透明的言词之躯跳起的不知疲倦的舞蹈唤起的。海德格尔信任其语言的词语,并把一种价值赋予了这些词语的或多或少秘密的相互关联性,而这样的信任和价值就构成了一个引人注意的现象。词语似乎在自身当中承担着一个隐秘的真理,这个真理可以通过一种组织妥善的追问而得以显现。当海德格尔从词源上分析了“自然”(physis)一词后,他补充道:“但是,荷尔德林也还没有认识到这个原初的基本词语的内涵,即使在今天,这个词的内涵也还几乎没有得到衡度。”[3]所以,某些词语拥有一种从我们身旁经过的意义,一种我们只能慢慢地加以发现的意义(很明显,它不只是一个意义考古学的问题,就像一种学术的研究能够揭示的那样)。海德格尔的引人注目的言论再一次揭示了他身后的前苏格拉底哲学家的警觉的在场。的确,荷尔德林没有意识到词语的这场内部的游戏,没有意识到属于其评论者的这种才华横溢的精湛技艺,那和他自己的谦卑的语言形成了如此鲜明的对比。但我们还要补充,语言的这种无与伦比的滑翔,作为其高超真理的这种韵律,这种向上的涌起,反过来被评论忽视了,评论只关心诗歌的发展和平谈无奇的构成。

荷尔德林的主题是贫乏的。但既然诗歌只以它自身为对象,那么,带着真理赋予它的使用余下的一切并从一切事物开始的权利,诗歌,比在别的任何地方更加强烈地,在那里真实且真正地存在了。当我们想要找出诗歌存在的事实到底意指着什么时,当我们声称自己要从外部来追问这个事实时,这样的追问必定通向荷尔德林,因为对他而言,这样一个问题从内部让诗歌诞生。追问荷尔德林就是追问一种诗歌的存在,这样的存在是如此地强烈,以至于一旦它的本质被揭示出来,它就能够让自身证明它是一种不可能性,并且能将自身向外延展至虚无和空洞,而不停止完成它自身。

诗人是中介;他把远和近连接起来。商人也把事物带到近处并统一起来,而河流不过是运动和通道——前者被视为诗人的等同者(《爱琴海》),后者被视为语言本身(《伊斯特河》)。但问题再一次是一个完全外在于诗歌之召唤的意象。诗歌不仅被认为完成了这样的中介,并通过完成中介完成了它自身,而且它必须首先让中介得以可能。它不简单地是元素和人用来彼此相遇的工具;它表达并形成了这种相遇的可能性,而这样的相遇就是相遇之物的基础和真理。全部的诗歌,不论其形式如何,最终总会再次找到一个主题,而这个主题就这样展开了:诗歌本质地和存在的整体相关;不论诗歌在什么地方宣告自身,被视为整一的存在也开始宣告它自身。我们知道,整一的观念同时还萦绕着荷尔德林的理论反思,那些反思和黑格尔的反思一样深刻。所以,在赞美诗给予自然的全部名字里,海德格尔的评论立刻把优先性赋予了“无处不在”(allgegenwärtig)一词;自然是无处不在的,它作为整一而在场。诗歌所联系着的东西,毫无疑问地允许自身成为联系本身的东西,并不是自然(不是作为植物、民族或天空的自然,也不是作为真实事物之全体的自然),而是恩培多克勒所说的无边的整体:它既意味着一个真实之物和不真实之物都无法限定的整体,也意味着一个将这种不被任何东西所限定的自由整合并包含进自身的整一。

“哦,神圣的整一!你这内在的、活生生的、完满的整全!”潘忒亚说道,她传达了恩培多克勒的讯息。诗歌就走向这个整一,并且,正是通过回应这个“完满的整全”的呼唤,他“教导他自己”(根据赞美诗里的话)并成形:“因为充满一种崇高的意义,/带着一种沉默的力量,伟大的自然/拥抱一个/有所预见的人,这样他就可以成形。”

但这样一个召唤如何被做出?自然的这个整一如何围绕、拥抱“有所预见的人”?(“拥抱”,umfangen,是一个在荷尔德林的诗歌中频繁出现的词,荷尔德林似乎从友人海因泽[Heinze]的《快乐岛》[Ardinghello]中借用了它。一般而言,在荷尔德林那里,相同的词语倾向于从一首诗歌一再地转向另一首诗歌,并且往往带着一个相当顽固的意义:所以,在我们看来,“拥抱”总是指定了一个信任的、缓和的接近运动,通过这个运动,神圣的元素让它们拥有的一切可以通达的性质被人所感受,与之相对的则是激荡和燃烧,它们构成了另一种向诗人宣告自身的方式。正是词语和主题的这种返回,这种始终如一,让一切有关诗人的评论变得迷人的,可能的,并且无限地危险的。)

我们看到,诗歌此时发觉自身被包含在一个整一里,而这个整一也在神秘、追问和对立的一种极端的强度中包含着诗歌。表面上,诗人似乎只需醒来并向自然的拥抱敞开。但问题在于:他会在哪里发现这个无处不在的自然,这个几乎无处不在场的自然?他会在哪里发现这个作为整一之在场的自然,这个自然就是从天空到深渊,从诸神到混沌,从白日的高处到极致的黑夜的运动?只要诗人召唤它,它自身就是作为整一的在场,但诗人,唉,无法召唤它,因为为了能够做出这样的召唤,为了作为一个诗人而存在,他恰恰需要他始终缺乏的这个神奇的无处不在者。众所周知,荷尔德林把神和人深刻地联系了起来,神和人彼此需要,并且只有诗歌的存在确保了其联合的真理。无疑,诸神不是世上的至高者;自然,作为诸神的母亲,在他们之上高耸。但让神圣的天父自己,光的巅峰,被离弃于孤独,丧失真理和生命;让人自己成为一道缄默的、孤立的阴影,而没有真正之存在的热量,也就是心的热量:自然会失去它的无所不在的本质,而世界不再是大全世界。这就是世界缺乏诗歌的时候会发生的事情:

因为当他已有足够的征兆
在他的大能里有洪水和天灾
如念头般,那位天父,
他或就会是言传的
而且他就哪儿也不会再在生者中真显,
倘若会众没有一颗心立志于詠歌的话。[4]

但就他自身而言,诗人,一个唱出了歌声的人,只有当世界是大全世界的时候,才来到世界上,那样的世界是一个经过调解的、平息了的世界,它能够包围诗人,拥抱诗人,诗意地“教导”诗人,也就是说,在那个世界里,诗人已经在场,完成了他的作品,在那里,人是一个共同体,并且这个共同体的歌声聚而为一,在那里,诸神自己发现了他们的真理和他们在生者当中的位置。

自然地,这不是一个逻辑上的困难。这样的矛盾是诗歌之存在的核心,是它的本质和它的法则;如果诗人不必实现这种无尽地在场的不可能性的话,诗人也就不存在了。但让我们更仔细地看一看,这种不可能性意味着什么。这似乎是根本的,即诗人必须作为对其自身的一个预感而存在,作为其存在的未来而存在。他不存在,但他不得不已经是他随后将成为的存在了,他处在一个“尚未”之中,而这个“尚未”就构成了其悲伤、其痛苦、其伟大财富的本质部分。从历史的角度讲,这样的情境是荷尔德林怀着至深的悲伤所体验并歌唱的情境:他出生在这样一个时代,那时,诗歌步入了歧途,在一个贫乏的时代(in dürftiger Zeit),在一个空无的当下,诗歌因诸神的双重缺席——他们已经消失并且他们尚未出现——而受限于这样的空无。因此,除了这个空无之外,就没有什么陪伴的,就没有什么可说的和可做的,他深深地意识到,存在只是等待,只是那个被抬到了其虚无之上的运动:“我已等待,我等待”(ich harre, ich harrte),这个不断回归的词表达了等待的痛苦和贫乏,正如“预感”(ahnen)一词指定了等待的价值和丰富,因为正是诗人的这种总是将要到来的存在让一切的未来得以可能,并在“明天”的视角下坚定地维持着历史,而“明天”充满了预示(deutungsvoller),一个人必须在活过的日子的空虚中为它而努力。

他们看去孤单,却总预感到她(自然)。
因为她自己歇息着也在预感。[5]

这两句出自赞美诗《如当节日的时候……》,标志了一个平行的处境:一方面是诗人的存在所匮乏的整一,另一方面是还没有从整一中获得召唤整一之力量的孤独的诗人。整一和诗人,在它们的相互牵涉当中,由于其缺席的相互作用,已经被带向了彼此,并且通过这个运动克服了它们的孤独和沉睡。诗人的孤独只是表面的,因为它是预感,是对孤独的预感,并且已经是对某种超越了自身的东西,也就是对一个“后来”的肯定,这个“后来”足以打破孤立的边界并向交流敞开。同样地,自然的歇息表面上只属于一种空洞的在场,它所歇息之处毫无诗性的存在;它歇息无疑是因为它仍然缺乏交流的运动,但通过这样的歇息,通过这种充满了预感(预感就是诗人之存在的实际形式)的空洞,它已经逃离了歇息并向上高飞,预见了它的无处不在,预见了其作为整一的在场。

诗人只有预见了诗歌的时间,才能存在;他排在诗歌之后,虽然他无论如何是创造诗歌的权力。这似乎是处于诗歌之中心的对立和不可能性的第二个意思。为什么诗人有所预见,为什么诗人只能以这种预见的方式活着?因为诗歌先于诗人,并且这样的“预感”(ahnen)就是诗人的感受方式,他感受到他在他自己之前存在,他感到他尽可能地自由,如燕子一般自由,并且在对这个自由的依赖中,他的回答会是自由的,但那是对这个自由的一个回答。荷尔德林的全部作品都见证了一种意识,即意识到一个先前的权力超越了诸神和人,这个权力将世界准备为“完满的整全”。海德格尔,他的评论在这一点上是格外地有预感的(ahnend),同荷尔德林一道,把它称为神圣者(das Heilige)。

我所见的,神圣者将是我的词语。[6]

如果这个指示诸神、自然和白日的“神圣者”在诗歌中持续不变,那么,它就始终保持为一个基本的词语,一个被浓缩和聚集到自身当中的词语。荷尔德林有时在他的作品中承认神圣者,不是在被实现和被揭示的作品中,而是在临近他心脏的作品中,那样的作品是其心脏的基础,它几乎符合赞美诗《如当节日的时候……》中的“永恒的心脏”;“永恒的心脏”不仅指定了神圣者的内在性,就像海德格尔阐释的那样,而且指定了神圣者在诗人的内在性当中,也就是在他的心脏当中的内在性,就心脏是爱而言,心脏也是诗人的中介的力量。

神圣者是一种向它的闪耀所实现的全部神圣之物敞开的闪耀的能力。其中一条隐秘的道路是由自然的沉睡和诗人的预见构成。自然,诸神的这个“神圣地在场”的母亲,把它最本质的性质,其神圣的无处不在,归于“神圣者”——这就是《在多瑙河的源头》的诗句所宣称的东西,虽然这些诗句后来被删掉了,但无论如何是由它表达的:

我们命名你,自然所催促的,命名你
自然!我们你……

诗句的语言和韵律没有在翻译中得到保留。但诗句让我们立刻明白,自然之物只有从诗人那里收到对它的命名后,才成为了自然,因为如果确定名字的言语从诗人那里到来,那么,诗人只是在回应神圣者的迫切的召唤。通过回应召唤,诗人自己成为了他所服从的神圣的必然性,并且最终,自然一旦得到了命名,就亲密地接近诗人;从那时起,自然的“你”和诗人的“我”就不再分开。什么是神圣者?海德格尔从荷尔德林的一个散文片段中获得灵感,他说,神圣者就是直接者,直接者从不被交流,却是一切可能之交流的法则。随后不久,海德格尔补充道:“混沌就是神圣者本身。”[7]

在这一点上,评论者似乎更加敏锐地注意到了荷尔德林的体验而不是传统。混沌确实以一种深刻的方式在诗歌和赞美诗当中敞开:它被赋予了一个奇怪的名字:“欢乐地颤抖的混沌”(das freudigschauernde Chaos),颤抖在混沌中变成了欢乐。但试图在这里寻找一种混沌的经验,例如一种黑夜的经验,会彻底地扭曲诗人的体验。混沌或黑夜都没有让自身以这样一种绝对的方式被人所感受。相反,黑夜和混沌总是终结于对光的法则和形式的证明。没有什么能够离诺瓦利斯更远,即便一些主题的运动是接近的,在荷尔德林的诗歌中,没有什么黑夜的东西,没有什么葬礼的东西。甚至在哀歌《面包与葡萄酒》里,虽然词语被黑夜所灌注,但它还是主张诗歌

因为她已被奉为迷失者和死者之神,
自己却永存于最自由的精神之中。[8]

随后,我们读到

有件事铁定不移:无论在正午还是
直到子夜,一种度始终存在,
为众生共有[9]

神圣者是白昼:不是和黑夜相对照的白昼,或从高处照耀的光,或恩培多克勒向下寻求的火焰。它是白昼,但也先于白昼,并且总是先于它自身;它是破晓之前,是澄明之前的澄明,当我们抓住黎明的时候离,我们就离它最近;它是离破晓无限遥远的距离,但也是对我们而言最亲密的东西,它比一切的内在性还要内在。

神的火焰总是催人,在白天和夜晚,
启程。所以你来吧!好让我们看那敞开的[10]

敞开(das Offene):它是开显之物,并且,通过开显,它是一个让余下的一切都开显,都被点亮,都来到光中的召唤。这种“正在破晓”(es tagt)的经验让黑夜和白昼得以可能,让混沌和诸神得以可能;这种经验本身在荷尔德林的整个作品中神秘地闪耀,把作品眼花缭乱地引向高处。进而,它以诸多的形式得到了明确的承认:不仅是由这么多的词语所承认——在这些词语中,每个事物都把出显的事实、它的表象和光联系起来——而且是由不朽者的奇异状况以一种更加秘密的方式加以承认的;不朽者比我们更接近纯粹之闪耀的纯粹性,因此,至少在一个仍然并且不过是澄明的超越了光的地方,它们是最大者。

更高处,在光之上居住着那位纯洁的
有福之神,他喜悦神圣射线的嬉戏。
肃穆中他独居,而他的脸庞光明呈现。[11]

澄明是本源的,无法超越的,不由诸神所诞生的,因为在作为诸神之纯洁目光的天真的沉睡中,它的透明永恒地闪耀:

犹如睡熟的婴儿,天神
呼吸于命运之外;
纯贞地保藏在
朴实的蓓蕾里,
精神为他们
永远绽放,
极乐的目光
在宁静永恒的
澄明中凝望。[12]

闪耀之权力的倾泻是显现者之显现的法则和原则,是一切交流之能力的本源——如果这就是神圣者的话,那么,我们会明白,通过“预见”这个闪耀的权力,诗人已将他自己置于无处不在者的怀中,而神圣者的接近,对他来说,也是存在的接近。但此时的谜题采取了一个不同的形式。起初没有诗人,因为诗人需要整一才能存在,而整一需要以诗人为中介,才能成为整一。现在,诗人作为“尚未”而存在,他已经把握、预见了神圣者的抵达,神圣者就是这个抵达的原则,是先于一切“正在到来”的抵达,并且,“一切”就通过它而到来,即整一通过神圣者到来。但必须提出的问题是:如果存在着一个让一切发生交流的大全世界,那么,诗人何为,他有待完成的事情是什么?其本质的尊严,也就是,他作为整一的典型中介,作为整一的同时共在者所具有尊严,不是逃避了他吗?荷尔德林体验到了诗歌之不可能性的这另一种形式,恩培多克勒说:“神圣地在场的自然/不需要言语”。在晚期的赞美诗《唯一者》当中,诗歌的思想以最危险的方式得到了聚集,它说:“这个永远成立,就是说每时每刻,世界是整的。”[13]“每时每刻”(alltag):如果先于一切的法则确保了整一始终向着它自身到来,那么,这个“每时每刻”也让整一始终到来,以至于不再有任何为诗歌的存在而准备的时刻。但这个总在其整全中有价值(es gilt)的世界,当它通过纯粹法则的纯粹肯定而存在的时候,它是什么?同一首赞美诗中的两段话让我们得以一窥。首先是这段话,它紧跟着上述的引文:

永远
这样继续,即日日完全永远被镣铐住的
是世界。可是常常有一位伟人
显得不配
做伟人。可他们天天站着,仿佛在深渊的边上彼此
紧挨着。[14]

在几行诗句之前:

就是世界总在欢呼中
远离这大地,让它把后者
裸露了;在人性持不住它的地方。可是还会留有那个词语
的一丝痕迹;它会为一个人抓住。[15]

我们预见到,通过这样的文本,由奥特玛在《致地母》一歌中所说的纯粹法则[16]构成的纯粹的世界,召唤着人类,也就是,召唤着诗人;它召唤着他,这样,它就不会在它所持守的本源的广阔的无限性当中迷失自身:事实上,它的确是无边的整体,并且必定如此,但这样的“无边”也必定成为了它的界限,被整体所整合——这就是为什么诗歌必须到来。一个人可以再次这样说:交流的可能性,例如从法则中诞生的可能性,过于地庞大,以至于不能成为真正的交流;它是“绝对的间接性”,荷尔德林说;它需要中介,因此,“彼此紧挨着”不是对深渊的临近,而是实际的理解,是价值的一个真实的共同体(Zusammenzutaugen)。言语将致力于此:言语的本质就是存留,甚至是作为一个痕迹而存留,它是存留之物的基础,是“在白天和夜晚之间”确立“某种真正的事物”。诸神的语言是变化和生成(《爱琴海》),[17]但凡人的语言是持存,是对一种持久之绵延的坚持,是对断离之时间的统一。所以,不朽者需要有死之人,需要有限性:正是有限性在世界之中确立了他们并在一种对存在的意识中把存在给予了他们。他们(诸神)的光,由于太过靠近本源的展开,需要变得更加稠密,才能把他们真正地照亮,才能成为他们之上的澄明。在诗歌之前,白昼是至暗的所在。透明的本源,即将倾泻者的纯粹开端,这是最深的神秘——也是最骇人的东西:它是未经辩护者,从那时起,它必须采取它的辩护;它是不可交流者和不被发现者,但这个不被发现者也是开显之物,并且,通过诗歌言语的坚固性,它最终将再次成为发现它自身的东西。

在赞美诗,尤其是最后的那些赞美诗当中,荷尔德林感觉自己沉醉于飞行,沉醉于向着无边之物发起的欢快的扩张,他不断悲剧地重复道:还有太多的要说,要保持,要包含,“要承担许多”(Vieles aber ist zu behalten)。[18]诗歌事实上是聚集之物,它将原则的开放的统一聚集为一个没有根据的统一,它在光照的裂隙中找到了一个足够坚实的基础,使得某种东西能够显现,并且显现的东西能够在一种晃动但持久的一致当中维持自身。《拔摩岛》,一首已被疯狂所笼罩的赞美诗,再次说出了它:

那位在
一切之上辖治的父却
最爱让那牢固的字
得服事,让存立的
得善解。遵循他的将是德意志詠歌。[19]

诗歌不是这样一种简单的能力,能够把一种意义在随后赋予已被说出的东西,即赋予幸存的东西,持存的东西(Bestehendes:“存立的”);诗歌是这样一种能力,通过它所给出的意义,它能够产生持存,从而允许生成的泉流,诸神的语言,在白昼的开端中颤抖的事物,得以幸存。所以,诗人是“世界的”(weltlich),他属于世界,他必须持守世界;这就是为什么,海德格尔在1936年的演讲中如此完美地阐明的话是正确的:

但诗人,创建那持存的东西。[20]

诗歌之存在的可能性就这样得到了恢复。它无疑得到了恢复,但这样的恢复只是为了撞向一个更大的不可能性,那是诗歌的根本之考验。诗歌必须存在,因为没有诗歌,白日会在那里,却无法照亮任何东西;因为没有诗歌,一切会产生交流,但这样的交流每时每刻也是一切的毁灭,是迷失于一个总是敞开的无限,并拒绝返回它的无限。诗歌,通过言语,让无根据者成为了根据,让白日的深渊成为了一个有所建构、有所揭示的白日。“神圣者将是我的词语”(Das Heilige sei mein Wort),由此,神圣者是言语,而言语是神圣的。但这如何可能?神圣者是“不被表达的”、“未知的”,它是这样的东西,只当它不被发现的时候,它才敞开,它有所揭露恰恰是因为它不被揭露——那么,它如何落入言语,如何让自身被异化为生成,如何让自身的纯粹内在性成为诗歌的外在性?事实上,这无法真正地实现,那是不可能的。而诗人不过是这种不可能性的存在,正如诗歌的语言不过是其自身之不可能性的保留和传送。这意味着,一切世间的语言,这种在根本安逸的领域中发生并进行的言语,将一个无法发生的事件作为了它的本源,它和一种“我言说,但言说是不可能的”情形相关,但从这个情形中无论如何浮现了为词语而余留的微乎其微的意义。

海德格尔在他的评论中,以一种对他而言独一无二的方式,坚持沉默:正是沉默能够将神圣者不经断裂地引向言语。神圣者无法被立刻把握,更不用说成为言语了:但通过诗人的沉默,它能够让自身得到平息和转化,最终转入诗歌的言语。沉默是唯一真实的交流,是本真的语言:在这样的论断中,一个人认出了海德格尔思想的一个著名命题。问题变成了什么?它采取了另一种形式,但它仍然是一个问题;更确切地说,现在有一个双重的谜题:“不提供任何支撑的混沌之震动,挫败每一种趋迫的直接者之恐怖,也就是神圣者”[21]为什么并且如何让自身得到转化并融入沉默?沉默为什么并且如何让自身融入言语?

*

沉默的主题对荷尔德林而言并不陌生:“我学会神一般沉默地关注”,他在蒂奥提玛组诗的一首致太阳的诗中说道,“神圣”的太阳已经“为那忧心之人沉默地升起,从不忧虑”。[22]除了一两处的例外,“静立”(stille)一词是荷尔德林用来暗示某种类似于沉默的东西的唯一一个词。事实上,它和语言无关,而是指定了一个更大的领域,是词语、平息、静谧的深度、镇静的内心能够暗示的一切。[23]进而,“静立”在诗歌中具有一种模糊不清的价值:它有时意指祝福、安宁和温柔;有时则是贫乏的厄运,是生命和言语的被诅咒的退撤。在一首致希望的诗中:

你在哪里?以往的岁月寥寥,而我已到
垂暮之年。已如鬼影幢幢
静立于此;歌已沉寂,
惊恐的心在胸中昏昏欲眠。[24]

在这里,“静立”不是沉默的完满,而是言语之缺席的空无,是一种存在的黑暗和寒冷,在那里,沉默不再把自身变成一首诗。因为沉默承担了和语言一样的矛盾与撕裂:如果沉默是接近不可接近者的一个方式,是属于不被说出者的一个方式,那么,只当它让不可交流者的交流变得可能并抵达语言的时候,它才是“神圣的”。安静不是一种优势。“神圣者将是我的词语”:这是诗人的召唤,并且,神圣者的“圣所”、庙宇正是词语,而不是沉默。言说是必要的,它是唯一恰当的事。但言说又是不可能的:

称道你眼前的吧,
奥秘再不能
还是未曾言道的,
在久久隐蔽之后;
因为羞涩对必死者正得体,
而长期以来如何称呼
众神,也是神的智谋。
可一旦金色之言,比纯洁的泉水,
更丰沛,天穹的愤怒也变得郑重,
昼与夜之间必有
一种真实之物出现。
你要三度迴写它,
然而一如它在这里,
无辜的,也必仍不被言道。[25]

一个双重的相反的运动以一种极端的方式将自身插入了这个诗句,这个运动既没有成功地调解自身,也没有成功地撤回自身,或穿透自身;它是一个双重的禁令,是一个严格地矛盾的双重的要求:不被表达者(“未曾言道的”)必须被揭示出来——它必须如此,这是一个使命——但它也是一个不恰当的行动。不考虑这样的不恰当性,由于上天(“天穹”)的愤怒,由于白日的燃烧变得越来越剧烈,更加迫切地要求言语和真实之物的中介,命名(“称道”)和转写(“迴写”)的必要性此时就变得绝对了。这个必要性是法则的必要性,它将遵从一切调解的警觉,它会向所有的中介者发出一个召唤:不可言说者将在被人说出前被调转三次(“三度迴写”)。但不管要求,也不管中介,不可言说者总保持不被表达,因为这就是法则。

诗人必须言说。这样的言说已经暗含于白日的最遥远的开端,它和神圣者的绝对先在性同时。进而,它也被大全世界的来临所要求,大全世界就是普通的心灵,就是价值的普遍的共同体。但当他言说的时候,他言说着又不言说,他让他不得不说的东西不得表达,让他所展现的东西不得显露。这就是他遭遇的事情——他已经言说,因为诸神要求他言说,现在:

他们的判决
是,他要拆他
自家的房,还要像对雠敌一样
詈骂那最亲爱的,并且父子将要彼此
埋葬在瓦砾堆下。[26]

我们强烈地感受到,这个判决不是对语言之过度的简单惩罚。语言和赎罪是同一个东西:诗人毁灭了他自己,并且他毁灭了他所生活的语言,他不再拥有一个之前或之后,他被悬置在了空无本身之中。他写道,废墟、争执、纯粹的分隔,真地“向一切敞开”(jedem offen)了,因为此刻,它不过是缺席和毁灭:因此,他言说,因此,他是白日,他拥有白日的透明,“思的白日”(denkender Tag),那成为了思想的白日。

荷尔德林并不乐于庆祝苦难和不幸。正如召唤他的是白日而不是黑夜,他寻求的也是和谐与欢乐,如果他碰巧在祈祷,那也是为了获得一个时刻,一个安息的短暂时刻,这样,光就不会过于迅速地消耗他,不会把他立刻晃落至它的深处。但他什么也做不了。他无法自由地拒斥他的自由;他不仅从不回避诗歌之存在的这种自由,而且没有人像他一样体现了这种自由。虽然这样的自由让他陷入了一种纯粹未来之存在的急难,陷入了一个极端矛盾之境地的可怕审判,但他把自己变成了这种自由,他成为了自由并且只是自由,而从未有人怀着如此纯粹的谦卑,怀着如此完满的伟大,做到这一点。为了支撑白日的完满,为了担负这木材的重量(那不过是落到他肩膀上的天空),他知道这意味着什么,知道这要他付出什么,不是因为苦难本身是神圣的,值得一个人去受难,而是因为任何一个想要成为中介者的人都必须首先被撕开。任何一个想要获得交流之能力的人都必须在他所传送的东西中迷失,并感到自身不可交流。[27]最终,一个被心灵的狂喜(begeisterung:灵感)抓住的人也成为了心灵的道路,他必须冒险在自己身上承担一个不可辩护的记号,那就是普遍之萌发的晦暗开端。“当诸神真正地自身显现的时候”,荷尔德林说,“当自身揭示者处在他的凝视当中的时候,人就这样形成,他认不出它,也看不见它。忍受,受难,这是他必须做的,然后,他的至亲者的一个名字向他到来,然后,词语成为了他身上的花朵。”而在《恩培多克勒的根据》里:两个极端的相遇在性格,在最大的情志当中完成,但这个情志还只是一个随承受它的人一起消逝的契机。由此,通过死亡,两个极端将以一种更高的方式得到和解,而“过去契机的情志更普遍、更含蓄、更明辨、更清晰地凸现出来”。[28]

死亡是恩培多克勒的诱惑。但对荷尔德林,对诗人来说,死亡就是诗歌。正是在诗歌中,他必须实现对立的极端契机,在那个契机里,他陶醉以至于消失,并且他一边消失一边把只能由这样的消失所完成的东西的意义带向了至高者。神圣者和言语的不可能的和解要求诗人的存在离非存在最近。正是那时,它自身有一刹那看似可能了,正是那时,它面对着沦没,同意在歌声中宣告自身,歌声就从一个已然沉默的身体中到来,由一个已死的声音发出,这样,唯一配得上白日之本质的赞美诗就从已经消逝的白日的深处升起,这样,心灵也从烦乱中获得荣耀——不是因为至高者是黑暗,或因为心灵最终必须和它的迷失相连,而是因为整一让自身成为了语言,以便说出它:任何一个想要遇见黑暗的人必须为他自己在白日当中寻找,必须看着白日,成为白日:“纯粹的起源是个谜/撼动一切的深渊,白日的到来。”[29]

这就是荷尔德林的“神圣”言词。


[1] 荷尔德林,《和好的,你这从不教人信的……》(尚无标题时的《太平休日》草稿·前期稿)。译文选自《荷尔德林后期诗歌》(文本卷),刘皓明译,上海:华东师范大学出版社,2009年,第207页。(译注,下同)

[2] 译文选自荷尔德林,《追忆》,林克译,成都:四川文艺出版社,2010年,第46页,有改动。

[3] 见海德格尔,《荷尔德林诗的阐释》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2002年,第65-66页。

[4] 荷尔德林,《致地母》,参见《荷尔德林后期诗歌》,第153-155页。

[5] 荷尔德林,《犹如在节日里……》(即《如当节日的时候……》),参见《荷尔德林后期诗歌》,第133页。

[6] 荷尔德林,《犹如在节日里……》(即《如当节日的时候……》),参见《荷尔德林后期诗歌》,第135页,有改动。

[7] 海德格尔,《荷尔德林诗的阐释》,第73页。

[8] 荷尔德林,《追忆》,第58页。

[9] 荷尔德林,《追忆》,第59页。

[10] 荷尔德林,《追忆》,第59页,有改动。

[11] 荷尔德林,《还乡》,参见《荷尔德林后期诗歌》,第87页,有改动。

[12] 荷尔德林,《许佩里翁的命运之歌》,参见《追忆》,第8页。

[13] 《荷尔德林后期诗歌》,第259页,有改动。

[14] 《荷尔德林后期诗歌》,第269-270页。需要注意的是,这里的引文是《独一者》的第四个文本,而之前的引文(“这个永远成立,就是说每时每刻,世界是整的。”)出自《独一者》的第三个文本。

[15] 《荷尔德林后期诗歌》,第259页。

[16] 参见《荷尔德林后期诗歌》,第155页:“清纯的律法”(reines Gesez)。

[17] “众神的语言,那变换和成就”(und die Göttersprache, das Wechseln und das Werden),参见《荷尔德林后期诗歌》,第123页。

[18] 荷尔德林,《姹女》(又名《摩涅莫绪涅》第三稿),参见《荷尔德林后期诗歌》,第571页。

[19] 《荷尔德林后期诗歌》,第289-291页。

[20] 海德格尔,《荷尔德林和诗的本质》(1936年4月2日罗马演讲),参见海德格尔,《荷尔德林诗的阐释》,第2篇。

[21] 海德格尔,《荷尔德林诗的阐释》,第83页,有改动。

[22] 荷尔德林,《沉坠吧,美丽的太阳……》,参见荷尔德林,《追忆》,第25页,有改动。

[23] 正如一首致诸神的诗中的这些话所表明的:“静立的以太(stiller Aether),你在悲伤中保留我灵魂的美。”静立没有让悲伤平息,而是把悲伤和它的反面统一起来,召唤一个和解的时刻,也就是美。(原注)

[24] 荷尔德林,《致希望》,参见《荷尔德林诗选》,顾正祥译,北京:北京大学出版社,1994年,第53页,有改动。

[25] 荷尔德林,《日耳曼》,参见《追忆》,第87-88页,《荷尔德林后期诗歌》,第379页,有改动。

[26] 荷尔德林,《莱茵河》,参见《荷尔德林后期诗歌》,第191页。

[27] 这就是诗人遇到的对立的另一种形式:民族的言语,和共同体相结合的心脏的歌声,它的声音升向了至高者,无限者,但那是集体性无法歌唱的。因为歌声为了在普遍者当中显现,需要孤独的声音,只有孤独的声音才能向秘密开显(《奥特马尔与霍姆之歌》)。同样地,诗人是爱;正是他的爱让诸神逐渐地向人降临,正是他的爱把一切给予了一切,但同时,爱也让一切的中介变得不可能,因为它只将自身系挂于唯一者(《唯一者》,“爱系挂于一位”,参见《荷尔德林后期诗歌》,第239页)。

[28] 参见荷尔德林,《荷尔德林文集》,戴晖译,北京:商务印书馆,2000年,第296页。

[29] 这句话的前半句被认为是对荷尔德林的“Ein Rätsel ist Reinentsprungenes”的翻译(荷尔德林,《莱茵河》,“纯净发源者是一个谜”,参见《追忆》,第101页;或“清纯所源起者是个谜”,参见《荷尔德林后期诗歌》,第187页);而后半句(Profondeur qui tout ébranle, la venue du jour)找不到任何文本的出处。(译注)

(lightwhite 译)

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死基督

七月 6th, 2015

克里斯蒂娃

有人会丧失信仰”

1522年(底部的涂层上记载的日期是1521年),小汉斯·荷尔拜因(1497-1543)画了一幅令人不安的画,《墓中的基督遗体》(简称《死基督》),它被收于巴塞尔博物馆,并且似乎给陀思妥耶夫斯基留下了深刻的印象。在《白痴》的开篇,梅什金公爵试图谈论它,但没有什么用;只有经过了情节的一种新的复调的扭曲,他才在罗戈任的房子里看见它的一个摹本,并“蓦地产生一个想法”,他宣称:“喜欢看这幅画!可是看了这幅画,有人会丧失信仰!”[1]随后不久,伊波利特,一个无关紧要,但在许多方面都看似叙述者和梅什金之重影的角色,对此给出了一个惊人的解释:

这幅画画的是刚刚从十字架上卸下来的基督。我觉得,画家们画钉在十字架上的基督或从十字架上卸下来的基督时,一般都习惯于把他的脸画得依旧非常美;甚至在他经受最可怕的痛苦时,他们也在想方设法保留这种美。但是在罗戈任家的那幅画里却毫无美可言;这完全是一具尸体,还在他被钉上十字架以前,当他背着十字架,摔倒在十字架下的时候,就受了无数的苦、无数的伤、无数的折磨以及狱卒的鞭打和众百姓的殴打,最后,又在长达六小时中(根据我的计算,起码有六小时)经受了被钉十字架的痛苦。当然,这是一个刚刚从十字架上卸下来的人的脸,也就是说,脸上还有很多活的、温暖的气息;他脸上的表情还没来得及僵硬,因此死者的脸上还看得出痛苦,似乎他现在还感觉得到的痛苦(这位画家很好地抓住了这点);然而这脸却画得毫不留情;这完全合乎人之常情,一个人,不管他是谁,在经过如许痛苦之后,他的尸体的确应当如此。

我知道,基督教会在耶稣纪元之初就认定,基督受难并不是象征性的,而是确有其事,因此他的肉体在十字架上也应当完全、彻底地服从自然法则。在这幅画上,他的脸被打得皮开肉绽,十分可怕,脸被打肿了,脸上有一块块青紫,可怕地肿了起来,而且血迹斑斑,张开两眼,眼珠歪斜;暴露在外的两大块眼白,发出死人般的、形同玻璃的光泽。但是,令人纳闷的是,当你看着这具受尽苦难的人的尸体时,不由得会产生一种特别的、令人好奇的问题:如果他的所有门徒,他未来的主要信徒们看到这样一具尸体(这尸体想必一定是这样的),那些跟随他、并站在十字架旁的妇女们,以及所有那些信仰他、崇拜他的人看到这样一具尸体后,又怎会相信这位受苦受难的基督能够复活呢?这不由得使人产生一个想法,既然死亡这么可怕,自然法则又这么强大,那怎样才能战胜它们呢?那个人在自己生前曾经不止一次地战胜过自然,自然对他惟命是从,当他喊道:“大利大吉米”——这闺女就起来了,“拉撒路,出来”——那死人就出来了,可是现在连他都战胜不了自然法则,我们又怎能克服这些法则呢?在看这幅画的时候,就使人产生一种幻觉,仿佛自然是一头巨大的、心如铁石的、不会说话的野兽,或者不如说,不如更正确得多地说,虽然说起来奇怪,像一台结构新颖的硕大无朋的机器,它毫无意义地一把抓起了伟大的无价之宝——人,把他碾成齑粉,一口吞进肚里,既冷漠又无情,——可是这个人的价值却抵得上整个大自然、它的一切法则和整个大地,也许大地之所以创造出来,完全是为了这个人能够降临人世!

这幅画所要表现的似乎正是这一概念,即世上有一种无耻而又毫无意义的、永恒的黑势力,一切都听命于它,而看着这幅画,你们也会身不由己地产生这一想法。那些站在死人周围的活人(在这幅画上,这样的人一个也没有),在一下子粉碎了他们的一切希望和几乎是信仰的这个晚上,该感到多么可怕的悲哀和惊慌啊。他们一定会在极大的恐怖中四散逃走,虽然他们每个人心中带走了一个永远无法从他们心中拔除的了不起的想法。如果这位人类的导师能够在行刑之前看到自己的这一形象,他还能这样从容地走上十字架,像现在这样从容就义吗?看这幅画的时候,心头会不由得产生这样的问题。[2]

悲痛之人

荷尔拜因的画再现了一具在略有皱褶的白布覆盖的平板上自行伸展来开的尸体。[3]真人大小的尸体从侧面被呈现出来,它的头稍稍地偏向观者,头发在裹尸布上散开。一览无遗的右臂在消瘦的、遭受折磨的身子旁静静地放着,而手稍稍地探出了平板。浑圆的胸部暗示了一个三角形,它处在构成画框的低平的、拉长的矩阵内部。胸部有一个长矛留下的血印,手展示了被钉上十字架的伤痕,这个伤痕让伸出的中指变得僵硬。基督的脚上也有钉子的印记。殉道者的脸上承载着一种无助之悲伤的表情;空洞的目光,清晰的轮廓,晦暗的青紫的肤色,它们属于一个真正死了的人,属于被天父所离弃(“父啊,父啊,你为何离我而去?”),而没有得到复活之承诺的基督。

对人之死亡的未经修饰的再现,对尸体的近乎解剖的剥露,向观者传达了面对上帝之死的一种难以承受的痛苦,在这里,上帝的死亡和我们自己的死亡混为一体,因为这里没有关于超越的一丁点暗示。汉斯·荷尔拜因甚至放弃了一切建筑学的或构图的幻想。墓石重重地压在画的上方,仅仅十二英寸高的画强化了一种永恒之死亡的感受:这具尸体绝不会再次站起来。[4]墓布,限于褶子的最小化,通过运动的经济,强调了僵硬和石头一般寒冷的感觉。

观众的目光从下面穿透了这个封闭的棺材,从左到右追随这幅画,并在尸体双脚所依靠的石头上停下,这块石头以一个大角度倾斜向观者。

一幅具有这样特殊之维度的画的目的何在?《死基督》属于汉斯·荷尔拜因在1520至1521年间为汉斯·奥贝里德(Hans Oberried)所造的祭坛吗,祭台上两只外部的翅膀描绘了激情,而中心则留给了诞生和崇拜?[5]虽然这样一个猜想没有任何的依据,但如果一个人考虑它和祭坛的外部翅膀(祭坛在巴塞尔偶像破坏运动爆发期间被部分地摧毁了)所共有的特征,这一猜想也并非难以置信。

在批评家给出的各种阐释里,一个引人注目的阐释在今天看似最合情理。画是为一个祭坛台座而作的,这个台座保持独立,并且,相对于它面前从侧面和左边(例如,从教堂的中殿走向南边的通道)列队而来的拜访者,它占据了一个较高的位置。在莱茵河上游区域,有许多教堂包含了葬礼的壁龛,基督身体的塑像就展示在上面。荷尔拜因的作品会是这种安息之卧像的一种绘画的变调吗?根据一种猜想,这幅《死基督》会是一个神圣墓穴的覆盖物,这个墓穴只在耶稣受难日打开,在其余时间关闭。最后,根据画的X光照片,弗里德约夫·斯考克(Fridtjof Zschokke)表明,《死基督》最初位于一个半圆形的,类似于管子截面的壁龛里。这样的定位和右脚边上刻着的日期及签名相一致:H. H. DXXI。一年后,荷尔拜因用一个矩形的壁龛取代了拱形的壁龛,并在脚上方标明:MDXXII H. H。[6]

《墓中的基督遗体》所处的传记和职业的语境也值得回想。荷尔拜因(在1520至1522年间)画了一系列的圣母像,其中就包括以“索洛图恩圣母像”而闻名的《登上王位的处女和孩子》。1521年,他的第一个儿子,菲利普,出生了。这也是他同伊拉斯谟结下深厚友谊的时间,他在1523年为伊拉斯谟画了一幅肖像。

一方面,我们得到了一个孩子的诞生——而死亡的威胁重重地压在了他的身上,尤其是压在了一位作为父亲的画家身上,他有一天会被下一代所取代。另一方面,是同伊拉斯谟的友谊,这不仅是对狂热的弃绝,而且是随同一些人文主义者,对信仰本身的弃绝。同一时期的一幅小小的带有哥特风格,几乎是用棕色的阴影绘制的双连画,描绘了《作为悲痛之人的基督》和《作为圣母玛利亚的处女》(巴塞尔,1519-1520)。悲痛之人的身体显得奇怪地强壮、健硕、紧绷,他坐在了一个柱廊之下;右手在性器官面前卷起,看似痉挛;唯独头上带着一个荆棘冠冕,和张大嘴巴的疼痛的面孔一起,表达了一种超越了庸俗色情的病态的受难。这样一种痛苦从什么样的激情中诞生?上帝之子会感到忧苦,也就是被死亡所困扰,因为他有性欲,被性的激情捕获了吗?

孤独的构图

意大利的图像学修饰了处于激情当中的基督的脸,或至少让它变得崇高,尤其是用沉浸于悲伤并确信复活的人物包围着它,仿佛是要暗示我们自己在面对激情时应当采取的态度。相反,荷尔拜因把尸体奇怪地孤零零地留下。或许,正是这样的孤立——它是一个构图的行动——比描绘和着色更多地把其主要的忧郁之负担,赋予了绘画。可以肯定,基督的受难通过线条和色彩所固有的三个组成得到了表达:向后倾斜的脑袋,带有伤痕的右手的扭弯,双脚的位置——整体通过灰色、青色和棕色的一种暗颜料,被结合起来。无论如何,这种因其过度的节俭而让人悲痛的现实主义,通过绘画的构图和定位得到了最大程度的突显:一具尸体孤零零地伸展开来,它被置于观众上方,与他们分开。

荷尔拜因的《死基督》通过底部与我们隔绝,但没有任何指向天国的前景,因为壁龛的上部低压了下来,它是不可通达的,遥远的,但没有一个彼岸。它是远远地观看人类的一种方式,哪怕是在死亡当中——就像伊拉斯谟远远地看见愚行蠢事一样。它是一个在持忍,而不是在荣耀上敞开的视像。另一种新的道德就处在这幅画中。

在这里,对基督的遗弃无比糟糕:他被天父所离弃,又与我们所有人分开。除非荷尔拜因——他的心,纵然尖刻,似乎也没有领着他跨过无神论的门槛——想要把我们,人类,局外人,我们所是的观者,直率地纳入基督生命的这一至关重要的时刻。没有中介,没有暗示,也没有教导,不管是绘画的还是神学的,只有我们的想象死亡的能力,我们被引领着在死亡所建构的停顿之恐怖中崩溃,或梦想一个无形的彼岸。荷尔拜因离弃了我们,就像基督有一瞬间想象自己被离弃了吗?或者相反,他邀请我们把基督的坟墓变成一个活的坟墓,加入画中的死亡并因此把这个死亡纳入我们自己的生命,以便和它一起活着并让它活着吗?因为如果和僵硬的尸体相对的活着的身体是一个舞蹈的身体,那么,我们的生命,通过对死亡的认同,不是变成了一场“死亡之舞”(danse macabre),并和荷尔拜因的另一个著名的描绘相一致了吗?

这个封闭的壁龛,这个完全孤立的棺材,既拒斥我们,也邀请我们。的确,尸体填满了绘画的整个区域,而没有任何对激情的费力的指涉。我们的目光追随最微小的物理细节,它,可以说,像被钉上十字架一样被钉死,被固定在位于构图之中心的手上。逃离它的尝试迅速地停下,它被锁在痛苦的脸上或黑石所支撑的脚上。但这样的封闭允许两个前景。

一方面,基督的脚上嵌有日期和签名:MDXXII H. H。把画家的名字(后面通常跟着赞助人的名字)放在那个位置是当时的普遍做法。无论如何,荷尔拜因有可能在遵守这一惯例的同时把他自己嵌入了死尸的戏剧。一个谦卑的标记:艺术家把他自己抛到上帝脚下?或者,一个平等的标记?画家的名字并不低于基督的尸体——它们处在同一个平面上,被堵在壁龛里,在人的死亡中得到统一,死亡是人的本质之标记,对此,唯一幸存的证据就是1521和1522年在此时此地描绘的一幅画的短暂之创作!

另一方面,我们得到了探出底座的头发和手,仿佛它们会滑向我们,仿佛画框无法守住尸体。画框恰恰可以追溯至十六世纪末期,它包含了一个狭窄的边饰,刻有“拿撒勒人耶稣,犹太人之王”的字样,居于画的上方。这个边饰,它无论如何似乎总属于荷尔拜因之画作的一部分,在刻着的词语中间安放了五个天使,他们拿着殉道的工具:矛杆,荆棘冠冕,鞭子,鞭刑柱,十字架。当荷尔拜因的画在后来融入那个象征的框架后,它便恢复了它自身并不坚持包含的福音派意义,这很有可能在购买者眼中将它合法化了。

即便荷尔拜因的画最初被视为一个祭坛装饰品的台座,它仍然是独立的;没有别的嵌板附加于它。这样的孤立,既辉煌又阴郁,避免了基督教的象征主义,也避免了德国哥特风格的过度(它会把绘画和雕塑结合起来,并在祭坛装饰上添加翅膀,以实现汇合并把运动赋予形象)。面对这一直接先于他的传统,荷尔拜因采取了孤立,删减,浓缩和还原。

那么,荷尔拜因的原创性在于基督之死的这样一个视像,它失去了悲情和平庸所导致的个人情感描绘。人性化就这样达到了顶点:在这个顶点,荣耀通过图像被抹除了。当抑郁的笔触拂过莫可名状者,最令人不安的记号也成为了最平常的。相比于哥特的狂热,人文主义和过度的节俭正是忧郁症的颠倒之产物。

但这样的原创性也和拜占庭所产生的基督教图像学传统紧密地相关。[7]1500年左右,在道明会秘仪的影响下,对死基督的大量描绘传遍了中欧;这一秘仪在德国的主要代表有埃克哈特大师(约1260-1328),约翰尼斯·陶勒尔(约1260-1328),尤其是自称亨利希·苏索(约1295-1366)的亨利希·冯·贝格。[8]

格鲁尼沃尔德与曼特尼亚

荷尔拜因的视像应该和马蒂亚斯·格鲁尼沃尔德(Mathias Grünewald)在《伊森海姆祭坛画》(1512-1515,它在1794年被移到了科尔玛)中描绘的死基督形成对照。再现钉上十字架场景的中心画板展示了基督所承担的殉道的突发标记(荆棘冠冕,十字架,无数的伤口),甚至包括了肉体的腐烂。在这里,哥特式的表现主义在痛苦的展现中到达了一个巅峰。然而,格鲁尼沃尔德的基督没有像荷尔拜因的一样被还原为孤立。落入传道者约翰怀中的处女,抹大拉的玛丽亚,以及施洗者约翰,代表了基督所属的人之领域,并把怜悯引入了画面。[9]

现在,格鲁尼沃尔德所作的同一幅科尔玛祭坛画展示了一个和《钉上十字架》有些不同的基督。它是《埋葬》或《哀悼》。水平线取代了《钉上十字架》的垂直线,而尸体看起来更像是哀悼的,而不是悲剧的——它是一个沉重的、缓和的身体,平静而凄凉。荷尔拜因可能只是颠倒了格鲁尼沃尔德的垂死的基督,让基督的脚朝向右边,并抹掉了三位哀悼者(抹大拉的玛丽亚,处女,约翰)的形象。《哀悼》比《钉上十字架》更加地冷静,它已经暗示了哥特艺术向荷尔拜因过渡的可能性。但当然,荷尔拜因比科尔玛大师所展示的临时之平静走得更远。把赤裸的现实主义作为其唯一的手段,荷尔拜因做出了某种更加尖锐深刻的事情,他越是这样做,他就越是反抗自己的父亲,因为在伊森海姆定居并于1526年在那里逝世的老荷尔拜因似乎深受格鲁尼沃尔德的启发。[10]荷尔拜因让哥特式的激变彻底平息下来,同时,他的艺术接近同时代正在出现的矫饰主义,这证明了一种古典主义可以避免对一种不稳定的空洞形式的迷恋。他把人性悲伤的重量强加到了画面上。

最后,曼特尼亚的著名的《死基督》(约1480年,收于米兰的布雷拉博物馆)可被视为死基督的准解剖视像的先驱。脚底转向观者,尸体的按透视法缩短了的全貌用一种近乎淫秽的残酷,迫使人承认它。无论如何,曼特尼亚的画左上角出现的两个女人把悲伤和怜悯引了进来,那恰好被荷尔拜因撇到了一旁:他把悲伤和怜悯从视线中驱逐出去,或者不用任何的中介,仅仅通过无形的呼唤,要求我们对已死的上帝之子采取一种太过人性的认同,来创造它们。仿佛荷尔拜因已经整合了为道明会所启发,又经过苏索的情感主义过滤(就像格鲁尼沃尔德的表现主义所展示的那样)的哥特式悲伤,把它从过度和神圣的在场中释放了,那样的在场曾带着其引发愧疚的、赎罪的重量,压在了格鲁尼沃尔德的想象力上。仿佛荷尔拜因再一次无意地学会了曼特尼亚和意大利天主教所传授的令人镇静的解剖之教导,不那么敏感于人的罪,而是宽恕他,并且,道明会之忧伤的影响超过了方济会的田园牧歌的修饰之迷狂。但时刻留心哥特精神的荷尔拜因在把悲伤人性化的同时也维持着它,而不跟随意大利的道路,否定痛苦并把荣耀赋予肉体的傲慢或彼岸的优雅。荷尔拜因属于另一个维度:他把被钉上十字架的基督的激情变成了平凡之物,好让它能够为我们所更多地通达。这样一种人性化的姿态,带着一丁点对超越的嘲讽,暗示了一种面对我们之死亡的巨大的怜悯。据说,一具从莱茵河中找回的犹太人尸体为荷尔拜因提供了模型……

同样一种半是恐怖,半是嘲讽的活力,在如今必定被命名为一种奇异风格的东西中达到了高潮:1524年,荷尔拜因呆在法国南部,而在里昂,出版商梅尔基奥(Melchior)和加斯帕德·特谢尔(Gasoard Treschel)委托他制作一系列木刻的《死亡之舞》。[11]这套由荷尔拜因作图,汉斯·路采尔伯格(Hans Lützelburger)雕刻的《死亡之舞》于1538年在里昂出版。它在全欧洲复制并流传,为新生之人呈现了一幅自身的图画,这幅既具毁灭性又显得奇异怪诞的图画,用图像的方式,唱起了弗朗索瓦·维庸(François Villon)的腔调。从新生儿和下层阶级一直到教皇、帝王、主教、修道院院长、贵族和年轻的夫妇——所有人都处在死亡的掌控当中。被死神紧紧地怀抱,无人可以逃脱它的支配,一个无疑致命的支配,但在这里,痛苦掩盖了其抑郁的力量并通过嘲讽或一个讥笑的鬼脸,表达了蔑视,它缺乏任何成功的显现,仿佛在毁灭的知识中,笑声是唯一的回答。

无形的坟墓

帕斯卡尔早在黑格尔和弗洛伊德之前就肯定了坟墓的不可见性。对他而言,坟墓是基督的隐秘住所。每个人看见他在十字架上,但在坟墓里,他躲避了敌人的目光,只有圣徒看到了他,为的是在一种平静的痛苦中陪伴他。

基督死了,但在十字架上被人看到。他死了并藏在墓里。
基督只被圣徒埋葬。
基督没有在坟墓里表演一个独特的奇迹。
只有圣徒进入那里。
那是基督重获新生的地方,不是在十字架上。
这是激情和救赎的最终的神秘。
在尘世上,基督无处栖息,除了坟墓。
只有在坟墓里,敌人才停止迫害他。[12]

因此,目睹基督之死是一种把意义赋予他,让他重生的方式。但在巴塞尔的坟墓里,荷尔拜因的基督独自一人。谁看见了他?没有圣徒。当然有画家。还有我们。被死亡所吞没,或者,在其最细微的、可怕的美当中,把它视为生命所固有的界限。“基督是悲痛的……基督处在痛苦和最大的悲伤当中,让我们祈祷得更久。”

绘画是祈祷的一种替代吗?对绘画的凝视或许取代了在其表象当中处于重要地位的祈祷——在那里,无意义变得有意义,而死亡似乎是可见的,可活的。

[1] 费·陀思妥耶夫斯基,《白痴》,臧仲伦译,南京:译林出版社,1994年,第210页。

[2] 同前,第394-395页。

[3] “一段用笔画在纸上的题词,‘拿撒勒人耶稣,犹太人之王’(JESUS NAZARENVS REX IVDAEORUM),连同拿着激情之工具的天使,被并入了现在的画上方的边框,与之等长,它几乎可以确定是和画同时代的。它可能是荷尔拜因自己做的,这虽然不确定,但也不能被排除,即便天使让人想到他刚刚死去的弟兄安普罗修斯的作品。”(约翰·罗兰兹[John Rowlands],《荷尔拜因》[Holbein, Boston: David R. Godine],1985年,第127页。)

[4] 高度和宽度的比例是1:7,但如果画面底部所附着的基座也被考虑进去的话,比例就成了1:9。

[5] 见保罗·甘茨(Paul Ganz),《汉斯·荷尔拜因的画》(The Paintings of Hans Holbein, New York: Phaidon),1950年,第218-220页。

[6] 见《墓中的基督遗体(1522年)》(Der Leichnam Christi im Grabe, 1522),选自约瑟夫·甘特纳(Joseph Gantner)主编的《巴塞尔的荷尔拜因绘画家族》(Die Malerfamilie Holbein in Basel, Ausstellung im Ku nstmuseum Basel zur Fünfhundertjahr Feier der Universität Basel),1960年,第188-190页。

[7] 在荷尔拜因之前,对完全伸展的身体的这样一种再现可以在,例如,彼得罗·洛伦泽蒂(Pietro Lorenzetti)为阿西西的下教会所做的《基督下葬》中看到。人们在巴塞尔附近的布兰辛根教堂的约1450年创作的壁画中发现了相同的姿态,只是方向反了过来。1440年前后,罗安大师(《罗安的时辰》[Heures de Rohan]的配图者)描绘了死基督的一个僵硬的、流血的图像,但它有玛丽亚的仁慈陪伴。维勒纳夫(Villeneuve)的《哀悼基督》中的基督侧身像应该和这个系列形成比照。(见瓦尔特·于贝瓦泽[Walter Ueberwasser]的《荷尔拜因的<墓中的基督>》[Holbeins Christus in der “Grabnische”],选自《维尔纳·诺阿克纪念文集》[Festschrift für Werner Noack],1959年,第125页以下。)

一个人还应提及弗赖堡大教堂的雕塑《墓中的基督》,以及弗莱辛大教堂的另一个可追溯至1430年的雕塑,它们以一种十分接近荷尔拜因绘画的姿势和比例,呈现了一个躺卧的基督,当然,它们并不考虑文艺复兴时期艺术家所特有的人体解剖学知识。

[8] 关于中世纪末期德国的宗教感受及其对绘画的影响,参见路易·雷奥(Louis Réau),《马蒂亚斯·格鲁尼沃尔德与伊森海姆祭坛画》(Mathias Grünewald et le Retable de Colmar, Nancy: Berger-Levrault),1920年。

[9] 威廉·平德尔(Wilhelm Pinder),《小荷尔拜因与德国哥特艺术的终结》(Holbein le Jeune et la fin de l’art gothique allemand, Cologne),1920年。

[10] 于贝瓦泽,《荷尔拜因的<墓中的基督>》。

[11] 死神的主题在整个中世纪重现并在北欧国家找到了一群特别善于接受的听众观众。另一方面,薄伽丘在《十日谈》的序言里驱逐了一切对这种抑郁的兴趣并赞扬活着的欢乐。相比之下,荷尔拜因通过伊拉斯谟认识的托马斯·莫尔,则会像荷尔拜因以他的《死基督》为基础一样来谈论死亡:“我们戏谑玩笑,相信死亡已经远去。它藏在我们器官的最深的秘密里。因为从你来到这个世上的那一刻起,生命与死亡就以同样的步伐前行。”(见勒夫[A. Lerfoy],《荷尔拜因》[Holbein, Paris: Albin Michel],1943年,第85页。)众所周知,莎士比亚也擅长死亡主题的种种悲剧的和魔力的交织。

[12] 布莱士·帕斯卡尔,《思想录:为基督教辩护》。

(lightwhite 译)

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为了一种电影的伦理

七月 6th, 2015

阿甘本

一、类型

在瓦尔特·本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》(Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire)[这是他在巴黎流亡的最后岁月里用法语草拟的]里,他唤起了每一个能够在现代都市里体验人群的人所熟悉的“噩梦”,即“看到了一个与众不同的特点,它初看上去确保了一个人的独一无二性和严格的个体性,但它反过来揭示了一种新类型的构成元素,这种类型自身将确立一种新的细分……总在其多样性当中被相同地呈现出来的个体证实了城市居住者的焦虑,他们虽然正在培养最古怪的特质,却无法打破类型的魔法阵。” [1]

如果我们认为本雅明的描述是精确的,如果我们接受这样的诊断,即现代人迄今为止已经最终进入了“类型的魔法阵”,那么,我们就不能避免如下的后果:一种本质的变异隐含在了这里,它关注的无非是人类个体化的原则。从类别到个体的个体化,可以说,仍然悬在空中,而先前构成人类个体的存在者如今漂浮于一个既不普遍,也不特殊的模糊区域,那就是类型的固有领域。类型远没有被还原为一种简单的一般性,或经历任何规定的缺失,它将自身呈现为一个得到了完美规定的存在者,这个存在者,根据本雅明的分析,突然模糊了自身并凭借那个应该鉴定它的特征,成为了一个系列的主导。

的确,这样的转变已变得为我们如此地熟悉,以至于我们不再开始认识到它本身。如今很长一段时间,广告、色情和电视已让我们习惯了那些变异的存在者,他们在个体和类别之间不断地徘徊,并且就在其最典型的特质中,彻底地没入一个系列。那边喝啤酒边冲我们微笑的年轻女子,那在沙滩上奔跑的同时如此淘气地晃动臀部的人,他们属于这样一个民族,其成员就像中世纪神学里的天使(每一个都个体地构成了一个类别)一样,逃避着本原物和复制品之间的区分;而他们对我们施加的魅惑很大程度上是由于那种(确切地说,“天使”的)能力,即通过一个看似唯独属于他们,每一次都无所剩余地复制他们并把他们自身和一个新的独特个例混同的东西,而使他们本身变得典型。独一的特点成为了系列复制的原则:这就是类型的定义(这立刻揭示了它和商品的亲近)。事实上,对这一进程的熟悉由来已久:它奠定了女人从中获得其诱惑力的最古老的权宜之计,即化妆和时尚。两者划定了个体身体的难以言表的独一无二性,以便把其独一的特点转变为一个系列的原则。(对波德莱尔而言,化妆“在皮肤的肌理和颜色中创造了一个抽象的统一,这种统一,和长袜所产生的统一一样,立即让人近似于雕像,也就是,近似于一个神性的、高超的存在者。”)通过这些手段,人试图救治他的或许最古老的焦虑:活生生的存在者的不可挽回的独一无二性所引发的恐惧。

二、面具

总已经有一个让造物,类别和个体之间的中介,在其中运动的领域了:戏剧。而这些混合的存在者就是戏剧人物,它源于一个有血有肉的个体——演员——和作者所写的角色之间的遭遇。对演员来说,这样一次遭遇包含了一种从仪式中产生的非凡的变异,他必须在那个仪式中克制自己,以便在一个立场上承担他的角色。通常,他戴着一个面具(persona),这标志着他转向了一个从个体生存的变迁中减除出来的更高的生命。在某些要求演员在进入舞台前完全去掉自身人格的传统里,对比甚至更加明显:让阿尔托如此着迷的巴厘戏剧,就熟悉这样一种所谓“路帕”(lupa)的入迷状态。

西方伦理学的建立者,斯多葛派,在演员身上讽刺性地塑造了他们的道德范式:这绝非巧合。在他们看来,典范的态度是一个虽然自身不认同其角色,但无论如何同意一直忠实扮演它的演员的态度。因此,独一者开始将自身与他的面具分开,他摘下面具是为了成为一个人本身。

然而,这样的相遇会产生某种不同于戏剧人物的东西并召唤一种完全不同的伦理。例如,在即兴喜剧(commedia dell’arte)中,面具不再是演员所进入的一个更高领域的载体;它毋宁像画布一样,把演员唤向一个第三维度,并且通过这个维度,让真实生活和戏剧场景的混杂发生。阿莱基诺(Harlequin),潘趣(Punchinello),帕塔罗内(Pantalone)和毕达宁(Beltrame)不是次要的人物,而是如同这么多的生命试验(experimentum vitae),让演员身份的毁灭和角色的毁灭在其中携手并行。通过这样的角色,文本和表演,虚拟和真实之间的关系,就受到了质疑。潜能和行动的一种逃避传统伦理学范畴的混合,在它们之间暗示了自身。

没有什么比喜剧家创作其签名的方式更好地例证戏剧和现实之间的这种混杂了。签名把真实的名字和面具的名字统一了起来。尼科洛·巴尔别里(Nicolo Barbieri),又名毕达宁;多梅尼克·比安柯勒里(Domenico Biancolelli),又名阿莱基诺;马里奥·切尼尼(Mario Cennhini),又名弗利特利诺(Fritellino)。面具的名字(nom du masque)是否就是喜剧家的艺名(nom d’artiste),这已不再清楚。(我们只需考虑“塔尔马,又名俄狄浦斯”或“埃莉诺拉·杜丝,又名诺拉”这样的表述的荒谬。)

毫不奇怪的是,现代戏剧已经感受到了那种让自身远离即兴喜剧之演员的需要(但仍然保留他们的教导)。他们的身体乃是一个只能在两个世纪后完成自身的令人不安的预言的位置。

三、明星

在个体化原则向着类型的发展已然处于一个发达阶段的时代,电影的出现将带来什么影响?同戏剧的类比不能把我们引入歧途。虽然舞台和布景之间有着一种表面的接近,但电影绝没有调动一个把他的身体借给了语言人物的演员;它按一定的尺度调动了极其不同的张力程度,其巅峰不过是一个只在电影中存在的矛盾的存在者:divo,明星。使用这个指向神圣或天国领域的词语,并非偶然,因为明星同其剧中人物的关系让人更多地想到了一个神(或半神)同他在其中出现的神话保持的关系,而不是一个演员同其角色保持的关系。明星被发明出来,以将他的姿势肉身化,而不是相反的,就像戏剧的情形。明星神话一般地存在着,这样的存在,准确地说,既不是具有同一个名字的的身心个体(他充当了明星的支撑)的存在,也不是明星在其中出现的电影的存在。从个体化原则的角度看,明星的状态甚至更加矛盾:“加里·库柏”或“玛琳·黛德丽”不是个体,而是集合论所描述的某种只包含一个唯一元素(单元素集)或只属于其自身(a∈a)的东西。随同天使,个体让自身成为了类别;随同明星,类型让自身成为了个体,成为了自身的类型或范型。

正如电影不了解本有意义上的演员一样,它也不再呈现人物(或至少是类似于传统戏剧的人物),在电影“人物”和演员之间做出一种真实区分的不可能性证明了这点。虽然俄狄浦斯和哈姆雷特独立于那些把一个容貌借给他们的个体而存在,但《爱到天堂》(Leave Her to Heaven,1945)中的艾伦·贝伦特或《阿卡丁先生》(Confidential Report,1955)中的格里高利·阿卡丁不允许自己同珍妮·克雷恩或奥逊·威尔斯分开。(只需做一个简单的评论就可以毋庸置疑地证明这点:重拍不是同一文本的另一版本而是另一部电影。)换言之,个体的意识和人物被一起捕获并被逐入一个将个人生活和集体生活混同的领域。类型在其肉体中实现了商品的抽象和可重复性;同样地,明星构成了对马克思的“类存在物”的一种戏仿的实现,其中个体的实践和其类别完全地一致。

或许,这些思考将帮助我们理解,为什么电影如此地吸引了西方文化的继承者的兴趣,虽然对这种西方文化而言,戏剧和哲学已经显得如此地重要。因为就像在之前的希腊戏剧里一样,这里所表演的东西无疑抵达了我们形而上学传统的关键,即抵达了人类生存的存在论一致性,抵达了其存在的方式,即恰恰抵达了一个单一的身体采取语言的一般权力的方式。这就是为什么,当基督教神学试图为三位一体的存在论难题提供一种哲学的构想时,它只能借助一种戏剧术语来呈现,并且只能把它设想为实体和位格(πρόσωπον,面具)之间的一个连结。

所以,毫不奇怪的是,存在之变异方式的这一历史的极端阶段可以把我们带到审美领域之外,并且,明星的存在已经是,或许仍然是我们时代的最强烈的集体渴望。

电影的终结真正地敲响了此在(Dasein)之形而上学终极历险的丧钟。在初露端倪的后电影之黄昏里,如今丧失了一切形而上学假定和一切神学模式的人之准存在,将不得不在别处——无疑是在伦理-戏剧之人之外,同样也在类型的商品化的系列性和神圣明星的非类型存在之外——寻找其固有的类一致性。

[1] 见本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》,选自《法语写作》(Ecrits français, 1991),第235-43页。

(lightwhite 译)

 

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