死基督

七月 6th, 2015

克里斯蒂娃

有人会丧失信仰”

1522年(底部的涂层上记载的日期是1521年),小汉斯·荷尔拜因(1497-1543)画了一幅令人不安的画,《墓中的基督遗体》(简称《死基督》),它被收于巴塞尔博物馆,并且似乎给陀思妥耶夫斯基留下了深刻的印象。在《白痴》的开篇,梅什金公爵试图谈论它,但没有什么用;只有经过了情节的一种新的复调的扭曲,他才在罗戈任的房子里看见它的一个摹本,并“蓦地产生一个想法”,他宣称:“喜欢看这幅画!可是看了这幅画,有人会丧失信仰!”[1]随后不久,伊波利特,一个无关紧要,但在许多方面都看似叙述者和梅什金之重影的角色,对此给出了一个惊人的解释:

这幅画画的是刚刚从十字架上卸下来的基督。我觉得,画家们画钉在十字架上的基督或从十字架上卸下来的基督时,一般都习惯于把他的脸画得依旧非常美;甚至在他经受最可怕的痛苦时,他们也在想方设法保留这种美。但是在罗戈任家的那幅画里却毫无美可言;这完全是一具尸体,还在他被钉上十字架以前,当他背着十字架,摔倒在十字架下的时候,就受了无数的苦、无数的伤、无数的折磨以及狱卒的鞭打和众百姓的殴打,最后,又在长达六小时中(根据我的计算,起码有六小时)经受了被钉十字架的痛苦。当然,这是一个刚刚从十字架上卸下来的人的脸,也就是说,脸上还有很多活的、温暖的气息;他脸上的表情还没来得及僵硬,因此死者的脸上还看得出痛苦,似乎他现在还感觉得到的痛苦(这位画家很好地抓住了这点);然而这脸却画得毫不留情;这完全合乎人之常情,一个人,不管他是谁,在经过如许痛苦之后,他的尸体的确应当如此。

我知道,基督教会在耶稣纪元之初就认定,基督受难并不是象征性的,而是确有其事,因此他的肉体在十字架上也应当完全、彻底地服从自然法则。在这幅画上,他的脸被打得皮开肉绽,十分可怕,脸被打肿了,脸上有一块块青紫,可怕地肿了起来,而且血迹斑斑,张开两眼,眼珠歪斜;暴露在外的两大块眼白,发出死人般的、形同玻璃的光泽。但是,令人纳闷的是,当你看着这具受尽苦难的人的尸体时,不由得会产生一种特别的、令人好奇的问题:如果他的所有门徒,他未来的主要信徒们看到这样一具尸体(这尸体想必一定是这样的),那些跟随他、并站在十字架旁的妇女们,以及所有那些信仰他、崇拜他的人看到这样一具尸体后,又怎会相信这位受苦受难的基督能够复活呢?这不由得使人产生一个想法,既然死亡这么可怕,自然法则又这么强大,那怎样才能战胜它们呢?那个人在自己生前曾经不止一次地战胜过自然,自然对他惟命是从,当他喊道:“大利大吉米”——这闺女就起来了,“拉撒路,出来”——那死人就出来了,可是现在连他都战胜不了自然法则,我们又怎能克服这些法则呢?在看这幅画的时候,就使人产生一种幻觉,仿佛自然是一头巨大的、心如铁石的、不会说话的野兽,或者不如说,不如更正确得多地说,虽然说起来奇怪,像一台结构新颖的硕大无朋的机器,它毫无意义地一把抓起了伟大的无价之宝——人,把他碾成齑粉,一口吞进肚里,既冷漠又无情,——可是这个人的价值却抵得上整个大自然、它的一切法则和整个大地,也许大地之所以创造出来,完全是为了这个人能够降临人世!

这幅画所要表现的似乎正是这一概念,即世上有一种无耻而又毫无意义的、永恒的黑势力,一切都听命于它,而看着这幅画,你们也会身不由己地产生这一想法。那些站在死人周围的活人(在这幅画上,这样的人一个也没有),在一下子粉碎了他们的一切希望和几乎是信仰的这个晚上,该感到多么可怕的悲哀和惊慌啊。他们一定会在极大的恐怖中四散逃走,虽然他们每个人心中带走了一个永远无法从他们心中拔除的了不起的想法。如果这位人类的导师能够在行刑之前看到自己的这一形象,他还能这样从容地走上十字架,像现在这样从容就义吗?看这幅画的时候,心头会不由得产生这样的问题。[2]

悲痛之人

荷尔拜因的画再现了一具在略有皱褶的白布覆盖的平板上自行伸展来开的尸体。[3]真人大小的尸体从侧面被呈现出来,它的头稍稍地偏向观者,头发在裹尸布上散开。一览无遗的右臂在消瘦的、遭受折磨的身子旁静静地放着,而手稍稍地探出了平板。浑圆的胸部暗示了一个三角形,它处在构成画框的低平的、拉长的矩阵内部。胸部有一个长矛留下的血印,手展示了被钉上十字架的伤痕,这个伤痕让伸出的中指变得僵硬。基督的脚上也有钉子的印记。殉道者的脸上承载着一种无助之悲伤的表情;空洞的目光,清晰的轮廓,晦暗的青紫的肤色,它们属于一个真正死了的人,属于被天父所离弃(“父啊,父啊,你为何离我而去?”),而没有得到复活之承诺的基督。

对人之死亡的未经修饰的再现,对尸体的近乎解剖的剥露,向观者传达了面对上帝之死的一种难以承受的痛苦,在这里,上帝的死亡和我们自己的死亡混为一体,因为这里没有关于超越的一丁点暗示。汉斯·荷尔拜因甚至放弃了一切建筑学的或构图的幻想。墓石重重地压在画的上方,仅仅十二英寸高的画强化了一种永恒之死亡的感受:这具尸体绝不会再次站起来。[4]墓布,限于褶子的最小化,通过运动的经济,强调了僵硬和石头一般寒冷的感觉。

观众的目光从下面穿透了这个封闭的棺材,从左到右追随这幅画,并在尸体双脚所依靠的石头上停下,这块石头以一个大角度倾斜向观者。

一幅具有这样特殊之维度的画的目的何在?《死基督》属于汉斯·荷尔拜因在1520至1521年间为汉斯·奥贝里德(Hans Oberried)所造的祭坛吗,祭台上两只外部的翅膀描绘了激情,而中心则留给了诞生和崇拜?[5]虽然这样一个猜想没有任何的依据,但如果一个人考虑它和祭坛的外部翅膀(祭坛在巴塞尔偶像破坏运动爆发期间被部分地摧毁了)所共有的特征,这一猜想也并非难以置信。

在批评家给出的各种阐释里,一个引人注目的阐释在今天看似最合情理。画是为一个祭坛台座而作的,这个台座保持独立,并且,相对于它面前从侧面和左边(例如,从教堂的中殿走向南边的通道)列队而来的拜访者,它占据了一个较高的位置。在莱茵河上游区域,有许多教堂包含了葬礼的壁龛,基督身体的塑像就展示在上面。荷尔拜因的作品会是这种安息之卧像的一种绘画的变调吗?根据一种猜想,这幅《死基督》会是一个神圣墓穴的覆盖物,这个墓穴只在耶稣受难日打开,在其余时间关闭。最后,根据画的X光照片,弗里德约夫·斯考克(Fridtjof Zschokke)表明,《死基督》最初位于一个半圆形的,类似于管子截面的壁龛里。这样的定位和右脚边上刻着的日期及签名相一致:H. H. DXXI。一年后,荷尔拜因用一个矩形的壁龛取代了拱形的壁龛,并在脚上方标明:MDXXII H. H。[6]

《墓中的基督遗体》所处的传记和职业的语境也值得回想。荷尔拜因(在1520至1522年间)画了一系列的圣母像,其中就包括以“索洛图恩圣母像”而闻名的《登上王位的处女和孩子》。1521年,他的第一个儿子,菲利普,出生了。这也是他同伊拉斯谟结下深厚友谊的时间,他在1523年为伊拉斯谟画了一幅肖像。

一方面,我们得到了一个孩子的诞生——而死亡的威胁重重地压在了他的身上,尤其是压在了一位作为父亲的画家身上,他有一天会被下一代所取代。另一方面,是同伊拉斯谟的友谊,这不仅是对狂热的弃绝,而且是随同一些人文主义者,对信仰本身的弃绝。同一时期的一幅小小的带有哥特风格,几乎是用棕色的阴影绘制的双连画,描绘了《作为悲痛之人的基督》和《作为圣母玛利亚的处女》(巴塞尔,1519-1520)。悲痛之人的身体显得奇怪地强壮、健硕、紧绷,他坐在了一个柱廊之下;右手在性器官面前卷起,看似痉挛;唯独头上带着一个荆棘冠冕,和张大嘴巴的疼痛的面孔一起,表达了一种超越了庸俗色情的病态的受难。这样一种痛苦从什么样的激情中诞生?上帝之子会感到忧苦,也就是被死亡所困扰,因为他有性欲,被性的激情捕获了吗?

孤独的构图

意大利的图像学修饰了处于激情当中的基督的脸,或至少让它变得崇高,尤其是用沉浸于悲伤并确信复活的人物包围着它,仿佛是要暗示我们自己在面对激情时应当采取的态度。相反,荷尔拜因把尸体奇怪地孤零零地留下。或许,正是这样的孤立——它是一个构图的行动——比描绘和着色更多地把其主要的忧郁之负担,赋予了绘画。可以肯定,基督的受难通过线条和色彩所固有的三个组成得到了表达:向后倾斜的脑袋,带有伤痕的右手的扭弯,双脚的位置——整体通过灰色、青色和棕色的一种暗颜料,被结合起来。无论如何,这种因其过度的节俭而让人悲痛的现实主义,通过绘画的构图和定位得到了最大程度的突显:一具尸体孤零零地伸展开来,它被置于观众上方,与他们分开。

荷尔拜因的《死基督》通过底部与我们隔绝,但没有任何指向天国的前景,因为壁龛的上部低压了下来,它是不可通达的,遥远的,但没有一个彼岸。它是远远地观看人类的一种方式,哪怕是在死亡当中——就像伊拉斯谟远远地看见愚行蠢事一样。它是一个在持忍,而不是在荣耀上敞开的视像。另一种新的道德就处在这幅画中。

在这里,对基督的遗弃无比糟糕:他被天父所离弃,又与我们所有人分开。除非荷尔拜因——他的心,纵然尖刻,似乎也没有领着他跨过无神论的门槛——想要把我们,人类,局外人,我们所是的观者,直率地纳入基督生命的这一至关重要的时刻。没有中介,没有暗示,也没有教导,不管是绘画的还是神学的,只有我们的想象死亡的能力,我们被引领着在死亡所建构的停顿之恐怖中崩溃,或梦想一个无形的彼岸。荷尔拜因离弃了我们,就像基督有一瞬间想象自己被离弃了吗?或者相反,他邀请我们把基督的坟墓变成一个活的坟墓,加入画中的死亡并因此把这个死亡纳入我们自己的生命,以便和它一起活着并让它活着吗?因为如果和僵硬的尸体相对的活着的身体是一个舞蹈的身体,那么,我们的生命,通过对死亡的认同,不是变成了一场“死亡之舞”(danse macabre),并和荷尔拜因的另一个著名的描绘相一致了吗?

这个封闭的壁龛,这个完全孤立的棺材,既拒斥我们,也邀请我们。的确,尸体填满了绘画的整个区域,而没有任何对激情的费力的指涉。我们的目光追随最微小的物理细节,它,可以说,像被钉上十字架一样被钉死,被固定在位于构图之中心的手上。逃离它的尝试迅速地停下,它被锁在痛苦的脸上或黑石所支撑的脚上。但这样的封闭允许两个前景。

一方面,基督的脚上嵌有日期和签名:MDXXII H. H。把画家的名字(后面通常跟着赞助人的名字)放在那个位置是当时的普遍做法。无论如何,荷尔拜因有可能在遵守这一惯例的同时把他自己嵌入了死尸的戏剧。一个谦卑的标记:艺术家把他自己抛到上帝脚下?或者,一个平等的标记?画家的名字并不低于基督的尸体——它们处在同一个平面上,被堵在壁龛里,在人的死亡中得到统一,死亡是人的本质之标记,对此,唯一幸存的证据就是1521和1522年在此时此地描绘的一幅画的短暂之创作!

另一方面,我们得到了探出底座的头发和手,仿佛它们会滑向我们,仿佛画框无法守住尸体。画框恰恰可以追溯至十六世纪末期,它包含了一个狭窄的边饰,刻有“拿撒勒人耶稣,犹太人之王”的字样,居于画的上方。这个边饰,它无论如何似乎总属于荷尔拜因之画作的一部分,在刻着的词语中间安放了五个天使,他们拿着殉道的工具:矛杆,荆棘冠冕,鞭子,鞭刑柱,十字架。当荷尔拜因的画在后来融入那个象征的框架后,它便恢复了它自身并不坚持包含的福音派意义,这很有可能在购买者眼中将它合法化了。

即便荷尔拜因的画最初被视为一个祭坛装饰品的台座,它仍然是独立的;没有别的嵌板附加于它。这样的孤立,既辉煌又阴郁,避免了基督教的象征主义,也避免了德国哥特风格的过度(它会把绘画和雕塑结合起来,并在祭坛装饰上添加翅膀,以实现汇合并把运动赋予形象)。面对这一直接先于他的传统,荷尔拜因采取了孤立,删减,浓缩和还原。

那么,荷尔拜因的原创性在于基督之死的这样一个视像,它失去了悲情和平庸所导致的个人情感描绘。人性化就这样达到了顶点:在这个顶点,荣耀通过图像被抹除了。当抑郁的笔触拂过莫可名状者,最令人不安的记号也成为了最平常的。相比于哥特的狂热,人文主义和过度的节俭正是忧郁症的颠倒之产物。

但这样的原创性也和拜占庭所产生的基督教图像学传统紧密地相关。[7]1500年左右,在道明会秘仪的影响下,对死基督的大量描绘传遍了中欧;这一秘仪在德国的主要代表有埃克哈特大师(约1260-1328),约翰尼斯·陶勒尔(约1260-1328),尤其是自称亨利希·苏索(约1295-1366)的亨利希·冯·贝格。[8]

格鲁尼沃尔德与曼特尼亚

荷尔拜因的视像应该和马蒂亚斯·格鲁尼沃尔德(Mathias Grünewald)在《伊森海姆祭坛画》(1512-1515,它在1794年被移到了科尔玛)中描绘的死基督形成对照。再现钉上十字架场景的中心画板展示了基督所承担的殉道的突发标记(荆棘冠冕,十字架,无数的伤口),甚至包括了肉体的腐烂。在这里,哥特式的表现主义在痛苦的展现中到达了一个巅峰。然而,格鲁尼沃尔德的基督没有像荷尔拜因的一样被还原为孤立。落入传道者约翰怀中的处女,抹大拉的玛丽亚,以及施洗者约翰,代表了基督所属的人之领域,并把怜悯引入了画面。[9]

现在,格鲁尼沃尔德所作的同一幅科尔玛祭坛画展示了一个和《钉上十字架》有些不同的基督。它是《埋葬》或《哀悼》。水平线取代了《钉上十字架》的垂直线,而尸体看起来更像是哀悼的,而不是悲剧的——它是一个沉重的、缓和的身体,平静而凄凉。荷尔拜因可能只是颠倒了格鲁尼沃尔德的垂死的基督,让基督的脚朝向右边,并抹掉了三位哀悼者(抹大拉的玛丽亚,处女,约翰)的形象。《哀悼》比《钉上十字架》更加地冷静,它已经暗示了哥特艺术向荷尔拜因过渡的可能性。但当然,荷尔拜因比科尔玛大师所展示的临时之平静走得更远。把赤裸的现实主义作为其唯一的手段,荷尔拜因做出了某种更加尖锐深刻的事情,他越是这样做,他就越是反抗自己的父亲,因为在伊森海姆定居并于1526年在那里逝世的老荷尔拜因似乎深受格鲁尼沃尔德的启发。[10]荷尔拜因让哥特式的激变彻底平息下来,同时,他的艺术接近同时代正在出现的矫饰主义,这证明了一种古典主义可以避免对一种不稳定的空洞形式的迷恋。他把人性悲伤的重量强加到了画面上。

最后,曼特尼亚的著名的《死基督》(约1480年,收于米兰的布雷拉博物馆)可被视为死基督的准解剖视像的先驱。脚底转向观者,尸体的按透视法缩短了的全貌用一种近乎淫秽的残酷,迫使人承认它。无论如何,曼特尼亚的画左上角出现的两个女人把悲伤和怜悯引了进来,那恰好被荷尔拜因撇到了一旁:他把悲伤和怜悯从视线中驱逐出去,或者不用任何的中介,仅仅通过无形的呼唤,要求我们对已死的上帝之子采取一种太过人性的认同,来创造它们。仿佛荷尔拜因已经整合了为道明会所启发,又经过苏索的情感主义过滤(就像格鲁尼沃尔德的表现主义所展示的那样)的哥特式悲伤,把它从过度和神圣的在场中释放了,那样的在场曾带着其引发愧疚的、赎罪的重量,压在了格鲁尼沃尔德的想象力上。仿佛荷尔拜因再一次无意地学会了曼特尼亚和意大利天主教所传授的令人镇静的解剖之教导,不那么敏感于人的罪,而是宽恕他,并且,道明会之忧伤的影响超过了方济会的田园牧歌的修饰之迷狂。但时刻留心哥特精神的荷尔拜因在把悲伤人性化的同时也维持着它,而不跟随意大利的道路,否定痛苦并把荣耀赋予肉体的傲慢或彼岸的优雅。荷尔拜因属于另一个维度:他把被钉上十字架的基督的激情变成了平凡之物,好让它能够为我们所更多地通达。这样一种人性化的姿态,带着一丁点对超越的嘲讽,暗示了一种面对我们之死亡的巨大的怜悯。据说,一具从莱茵河中找回的犹太人尸体为荷尔拜因提供了模型……

同样一种半是恐怖,半是嘲讽的活力,在如今必定被命名为一种奇异风格的东西中达到了高潮:1524年,荷尔拜因呆在法国南部,而在里昂,出版商梅尔基奥(Melchior)和加斯帕德·特谢尔(Gasoard Treschel)委托他制作一系列木刻的《死亡之舞》。[11]这套由荷尔拜因作图,汉斯·路采尔伯格(Hans Lützelburger)雕刻的《死亡之舞》于1538年在里昂出版。它在全欧洲复制并流传,为新生之人呈现了一幅自身的图画,这幅既具毁灭性又显得奇异怪诞的图画,用图像的方式,唱起了弗朗索瓦·维庸(François Villon)的腔调。从新生儿和下层阶级一直到教皇、帝王、主教、修道院院长、贵族和年轻的夫妇——所有人都处在死亡的掌控当中。被死神紧紧地怀抱,无人可以逃脱它的支配,一个无疑致命的支配,但在这里,痛苦掩盖了其抑郁的力量并通过嘲讽或一个讥笑的鬼脸,表达了蔑视,它缺乏任何成功的显现,仿佛在毁灭的知识中,笑声是唯一的回答。

无形的坟墓

帕斯卡尔早在黑格尔和弗洛伊德之前就肯定了坟墓的不可见性。对他而言,坟墓是基督的隐秘住所。每个人看见他在十字架上,但在坟墓里,他躲避了敌人的目光,只有圣徒看到了他,为的是在一种平静的痛苦中陪伴他。

基督死了,但在十字架上被人看到。他死了并藏在墓里。
基督只被圣徒埋葬。
基督没有在坟墓里表演一个独特的奇迹。
只有圣徒进入那里。
那是基督重获新生的地方,不是在十字架上。
这是激情和救赎的最终的神秘。
在尘世上,基督无处栖息,除了坟墓。
只有在坟墓里,敌人才停止迫害他。[12]

因此,目睹基督之死是一种把意义赋予他,让他重生的方式。但在巴塞尔的坟墓里,荷尔拜因的基督独自一人。谁看见了他?没有圣徒。当然有画家。还有我们。被死亡所吞没,或者,在其最细微的、可怕的美当中,把它视为生命所固有的界限。“基督是悲痛的……基督处在痛苦和最大的悲伤当中,让我们祈祷得更久。”

绘画是祈祷的一种替代吗?对绘画的凝视或许取代了在其表象当中处于重要地位的祈祷——在那里,无意义变得有意义,而死亡似乎是可见的,可活的。

[1] 费·陀思妥耶夫斯基,《白痴》,臧仲伦译,南京:译林出版社,1994年,第210页。

[2] 同前,第394-395页。

[3] “一段用笔画在纸上的题词,‘拿撒勒人耶稣,犹太人之王’(JESUS NAZARENVS REX IVDAEORUM),连同拿着激情之工具的天使,被并入了现在的画上方的边框,与之等长,它几乎可以确定是和画同时代的。它可能是荷尔拜因自己做的,这虽然不确定,但也不能被排除,即便天使让人想到他刚刚死去的弟兄安普罗修斯的作品。”(约翰·罗兰兹[John Rowlands],《荷尔拜因》[Holbein, Boston: David R. Godine],1985年,第127页。)

[4] 高度和宽度的比例是1:7,但如果画面底部所附着的基座也被考虑进去的话,比例就成了1:9。

[5] 见保罗·甘茨(Paul Ganz),《汉斯·荷尔拜因的画》(The Paintings of Hans Holbein, New York: Phaidon),1950年,第218-220页。

[6] 见《墓中的基督遗体(1522年)》(Der Leichnam Christi im Grabe, 1522),选自约瑟夫·甘特纳(Joseph Gantner)主编的《巴塞尔的荷尔拜因绘画家族》(Die Malerfamilie Holbein in Basel, Ausstellung im Ku nstmuseum Basel zur Fünfhundertjahr Feier der Universität Basel),1960年,第188-190页。

[7] 在荷尔拜因之前,对完全伸展的身体的这样一种再现可以在,例如,彼得罗·洛伦泽蒂(Pietro Lorenzetti)为阿西西的下教会所做的《基督下葬》中看到。人们在巴塞尔附近的布兰辛根教堂的约1450年创作的壁画中发现了相同的姿态,只是方向反了过来。1440年前后,罗安大师(《罗安的时辰》[Heures de Rohan]的配图者)描绘了死基督的一个僵硬的、流血的图像,但它有玛丽亚的仁慈陪伴。维勒纳夫(Villeneuve)的《哀悼基督》中的基督侧身像应该和这个系列形成比照。(见瓦尔特·于贝瓦泽[Walter Ueberwasser]的《荷尔拜因的<墓中的基督>》[Holbeins Christus in der “Grabnische”],选自《维尔纳·诺阿克纪念文集》[Festschrift für Werner Noack],1959年,第125页以下。)

一个人还应提及弗赖堡大教堂的雕塑《墓中的基督》,以及弗莱辛大教堂的另一个可追溯至1430年的雕塑,它们以一种十分接近荷尔拜因绘画的姿势和比例,呈现了一个躺卧的基督,当然,它们并不考虑文艺复兴时期艺术家所特有的人体解剖学知识。

[8] 关于中世纪末期德国的宗教感受及其对绘画的影响,参见路易·雷奥(Louis Réau),《马蒂亚斯·格鲁尼沃尔德与伊森海姆祭坛画》(Mathias Grünewald et le Retable de Colmar, Nancy: Berger-Levrault),1920年。

[9] 威廉·平德尔(Wilhelm Pinder),《小荷尔拜因与德国哥特艺术的终结》(Holbein le Jeune et la fin de l’art gothique allemand, Cologne),1920年。

[10] 于贝瓦泽,《荷尔拜因的<墓中的基督>》。

[11] 死神的主题在整个中世纪重现并在北欧国家找到了一群特别善于接受的听众观众。另一方面,薄伽丘在《十日谈》的序言里驱逐了一切对这种抑郁的兴趣并赞扬活着的欢乐。相比之下,荷尔拜因通过伊拉斯谟认识的托马斯·莫尔,则会像荷尔拜因以他的《死基督》为基础一样来谈论死亡:“我们戏谑玩笑,相信死亡已经远去。它藏在我们器官的最深的秘密里。因为从你来到这个世上的那一刻起,生命与死亡就以同样的步伐前行。”(见勒夫[A. Lerfoy],《荷尔拜因》[Holbein, Paris: Albin Michel],1943年,第85页。)众所周知,莎士比亚也擅长死亡主题的种种悲剧的和魔力的交织。

[12] 布莱士·帕斯卡尔,《思想录:为基督教辩护》。

(lightwhite 译)

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为了一种电影的伦理

七月 6th, 2015

阿甘本

一、类型

在瓦尔特·本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》(Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire)[这是他在巴黎流亡的最后岁月里用法语草拟的]里,他唤起了每一个能够在现代都市里体验人群的人所熟悉的“噩梦”,即“看到了一个与众不同的特点,它初看上去确保了一个人的独一无二性和严格的个体性,但它反过来揭示了一种新类型的构成元素,这种类型自身将确立一种新的细分……总在其多样性当中被相同地呈现出来的个体证实了城市居住者的焦虑,他们虽然正在培养最古怪的特质,却无法打破类型的魔法阵。” [1]

如果我们认为本雅明的描述是精确的,如果我们接受这样的诊断,即现代人迄今为止已经最终进入了“类型的魔法阵”,那么,我们就不能避免如下的后果:一种本质的变异隐含在了这里,它关注的无非是人类个体化的原则。从类别到个体的个体化,可以说,仍然悬在空中,而先前构成人类个体的存在者如今漂浮于一个既不普遍,也不特殊的模糊区域,那就是类型的固有领域。类型远没有被还原为一种简单的一般性,或经历任何规定的缺失,它将自身呈现为一个得到了完美规定的存在者,这个存在者,根据本雅明的分析,突然模糊了自身并凭借那个应该鉴定它的特征,成为了一个系列的主导。

的确,这样的转变已变得为我们如此地熟悉,以至于我们不再开始认识到它本身。如今很长一段时间,广告、色情和电视已让我们习惯了那些变异的存在者,他们在个体和类别之间不断地徘徊,并且就在其最典型的特质中,彻底地没入一个系列。那边喝啤酒边冲我们微笑的年轻女子,那在沙滩上奔跑的同时如此淘气地晃动臀部的人,他们属于这样一个民族,其成员就像中世纪神学里的天使(每一个都个体地构成了一个类别)一样,逃避着本原物和复制品之间的区分;而他们对我们施加的魅惑很大程度上是由于那种(确切地说,“天使”的)能力,即通过一个看似唯独属于他们,每一次都无所剩余地复制他们并把他们自身和一个新的独特个例混同的东西,而使他们本身变得典型。独一的特点成为了系列复制的原则:这就是类型的定义(这立刻揭示了它和商品的亲近)。事实上,对这一进程的熟悉由来已久:它奠定了女人从中获得其诱惑力的最古老的权宜之计,即化妆和时尚。两者划定了个体身体的难以言表的独一无二性,以便把其独一的特点转变为一个系列的原则。(对波德莱尔而言,化妆“在皮肤的肌理和颜色中创造了一个抽象的统一,这种统一,和长袜所产生的统一一样,立即让人近似于雕像,也就是,近似于一个神性的、高超的存在者。”)通过这些手段,人试图救治他的或许最古老的焦虑:活生生的存在者的不可挽回的独一无二性所引发的恐惧。

二、面具

总已经有一个让造物,类别和个体之间的中介,在其中运动的领域了:戏剧。而这些混合的存在者就是戏剧人物,它源于一个有血有肉的个体——演员——和作者所写的角色之间的遭遇。对演员来说,这样一次遭遇包含了一种从仪式中产生的非凡的变异,他必须在那个仪式中克制自己,以便在一个立场上承担他的角色。通常,他戴着一个面具(persona),这标志着他转向了一个从个体生存的变迁中减除出来的更高的生命。在某些要求演员在进入舞台前完全去掉自身人格的传统里,对比甚至更加明显:让阿尔托如此着迷的巴厘戏剧,就熟悉这样一种所谓“路帕”(lupa)的入迷状态。

西方伦理学的建立者,斯多葛派,在演员身上讽刺性地塑造了他们的道德范式:这绝非巧合。在他们看来,典范的态度是一个虽然自身不认同其角色,但无论如何同意一直忠实扮演它的演员的态度。因此,独一者开始将自身与他的面具分开,他摘下面具是为了成为一个人本身。

然而,这样的相遇会产生某种不同于戏剧人物的东西并召唤一种完全不同的伦理。例如,在即兴喜剧(commedia dell’arte)中,面具不再是演员所进入的一个更高领域的载体;它毋宁像画布一样,把演员唤向一个第三维度,并且通过这个维度,让真实生活和戏剧场景的混杂发生。阿莱基诺(Harlequin),潘趣(Punchinello),帕塔罗内(Pantalone)和毕达宁(Beltrame)不是次要的人物,而是如同这么多的生命试验(experimentum vitae),让演员身份的毁灭和角色的毁灭在其中携手并行。通过这样的角色,文本和表演,虚拟和真实之间的关系,就受到了质疑。潜能和行动的一种逃避传统伦理学范畴的混合,在它们之间暗示了自身。

没有什么比喜剧家创作其签名的方式更好地例证戏剧和现实之间的这种混杂了。签名把真实的名字和面具的名字统一了起来。尼科洛·巴尔别里(Nicolo Barbieri),又名毕达宁;多梅尼克·比安柯勒里(Domenico Biancolelli),又名阿莱基诺;马里奥·切尼尼(Mario Cennhini),又名弗利特利诺(Fritellino)。面具的名字(nom du masque)是否就是喜剧家的艺名(nom d’artiste),这已不再清楚。(我们只需考虑“塔尔马,又名俄狄浦斯”或“埃莉诺拉·杜丝,又名诺拉”这样的表述的荒谬。)

毫不奇怪的是,现代戏剧已经感受到了那种让自身远离即兴喜剧之演员的需要(但仍然保留他们的教导)。他们的身体乃是一个只能在两个世纪后完成自身的令人不安的预言的位置。

三、明星

在个体化原则向着类型的发展已然处于一个发达阶段的时代,电影的出现将带来什么影响?同戏剧的类比不能把我们引入歧途。虽然舞台和布景之间有着一种表面的接近,但电影绝没有调动一个把他的身体借给了语言人物的演员;它按一定的尺度调动了极其不同的张力程度,其巅峰不过是一个只在电影中存在的矛盾的存在者:divo,明星。使用这个指向神圣或天国领域的词语,并非偶然,因为明星同其剧中人物的关系让人更多地想到了一个神(或半神)同他在其中出现的神话保持的关系,而不是一个演员同其角色保持的关系。明星被发明出来,以将他的姿势肉身化,而不是相反的,就像戏剧的情形。明星神话一般地存在着,这样的存在,准确地说,既不是具有同一个名字的的身心个体(他充当了明星的支撑)的存在,也不是明星在其中出现的电影的存在。从个体化原则的角度看,明星的状态甚至更加矛盾:“加里·库柏”或“玛琳·黛德丽”不是个体,而是集合论所描述的某种只包含一个唯一元素(单元素集)或只属于其自身(a∈a)的东西。随同天使,个体让自身成为了类别;随同明星,类型让自身成为了个体,成为了自身的类型或范型。

正如电影不了解本有意义上的演员一样,它也不再呈现人物(或至少是类似于传统戏剧的人物),在电影“人物”和演员之间做出一种真实区分的不可能性证明了这点。虽然俄狄浦斯和哈姆雷特独立于那些把一个容貌借给他们的个体而存在,但《爱到天堂》(Leave Her to Heaven,1945)中的艾伦·贝伦特或《阿卡丁先生》(Confidential Report,1955)中的格里高利·阿卡丁不允许自己同珍妮·克雷恩或奥逊·威尔斯分开。(只需做一个简单的评论就可以毋庸置疑地证明这点:重拍不是同一文本的另一版本而是另一部电影。)换言之,个体的意识和人物被一起捕获并被逐入一个将个人生活和集体生活混同的领域。类型在其肉体中实现了商品的抽象和可重复性;同样地,明星构成了对马克思的“类存在物”的一种戏仿的实现,其中个体的实践和其类别完全地一致。

或许,这些思考将帮助我们理解,为什么电影如此地吸引了西方文化的继承者的兴趣,虽然对这种西方文化而言,戏剧和哲学已经显得如此地重要。因为就像在之前的希腊戏剧里一样,这里所表演的东西无疑抵达了我们形而上学传统的关键,即抵达了人类生存的存在论一致性,抵达了其存在的方式,即恰恰抵达了一个单一的身体采取语言的一般权力的方式。这就是为什么,当基督教神学试图为三位一体的存在论难题提供一种哲学的构想时,它只能借助一种戏剧术语来呈现,并且只能把它设想为实体和位格(πρόσωπον,面具)之间的一个连结。

所以,毫不奇怪的是,存在之变异方式的这一历史的极端阶段可以把我们带到审美领域之外,并且,明星的存在已经是,或许仍然是我们时代的最强烈的集体渴望。

电影的终结真正地敲响了此在(Dasein)之形而上学终极历险的丧钟。在初露端倪的后电影之黄昏里,如今丧失了一切形而上学假定和一切神学模式的人之准存在,将不得不在别处——无疑是在伦理-戏剧之人之外,同样也在类型的商品化的系列性和神圣明星的非类型存在之外——寻找其固有的类一致性。

[1] 见本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》,选自《法语写作》(Ecrits français, 1991),第235-43页。

(lightwhite 译)

 

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