昏厥,风景

十月 17th, 2015

利奥塔

黑白

在这里,光颠倒了它同眼睛的关系。它没有让眼睛看见世界,它让自己在煽动的或拆解的物中间被人看见。在视觉的领域下面或外边。光子照相(autographie des photons):我们看见了字迹(graphisme),不是它理应涉及的对象。无对象的摄影(photographie)。

随后,主体——它往往通过凝视确保了它对可见者的掌控,把可见者变成它的“领域”——在休假中找到了自身。我们可以清楚地看见摄影。它们是干净的,但它们没有展现任何明确可辨的东西。

相机被认为复制了眼睛的视觉机制,并在眼睛的位置上运作。这就是为什么,摄影被当作了视像的复制,如同文档。

但这里,一个人可以说,相机(camera)在光学几何学的法则底下运作。的确,如一只眼睛,因为作品是十分可见的,但一只眼睛并不用光来调节,来让环境适应它的敏感性并允许人体控制它、回忆它。在视觉的调节里,光因为这个实用的目的而被驯化了。

巴塔耶(Bataille)曾说,真正的诗歌在于一场以词语为祭品的献祭(sacrifice)。诗歌把词语从我们相互说话的时候,我们(或我们相信自己)对它们的使用中移除了。它消耗词语而不累积收益(我们的“互动”……),它献出了词语,让词语服从语言的力量。

科琳娜·费里皮(Corinne Filippi)的摄影是一场对光子的献祭:她让光子服从其充满能量的精魂,其目的绝不是照亮人的视野。

在她手中,光学的装置只有接近一道门槛,才服务于眼与心;在那道门槛上,驯化的光学变成了无,被点燃或被淹没。这件作品明显源于并要求一种视觉的操练(exercice visuel),那是依纳爵(Ignace)通过一种神操而沉迷于耶稣的意义上的操练。

这颠倒了的光制造黑暗。光子在黑夜的中心旅行并舞蹈。从近处,从远处,通过把捉一个(如恩典一般)无法预见的冲击,艺术家操练了自己,也操练了我们;那冲击的对象是一面玻璃,一个钟,一只电灯泡,一个聚光灯反光罩,一个装满水的箱子,一个在植物园深处或在谷仓墙板的射线下闪耀的未知对象。一条金枪鱼的被砍下的头部也提供了某种怪异的反射。

我不该命名这些对象。知道它们是什么(它们曾是什么)在何种意义上有助于这些摄影所包含并召唤的视觉操练?我们准备纠正这一操练对它们施加的扭曲吗,或者,我们准备在它们该被消灭的时刻试着认出它们吗?

但我们不禁纳闷它是什么,它再现了什么,因为一台相机所拍摄“图像”,在本质上,要求解释。光学仪器本身难道不像一个对象一样可以解释吗?它是光的物理学和视觉的生理学的产物。它产生了我们称之为图像的对象之对象(objet d’objets)。艺术家会讨厌这个词,但对象性是她的相机所固有的。理性有权知道摄影再现了什么对象并且它们经历了怎样的扭曲。理性回避谵妄。

从失去把捉到重新把捉,反之亦然,凝视(regard)的摆动不可避免。在这摇摇欲坠的路标,门槛上,可见者迈向了纯然的视觉,没有指示物,抵制这一步。这就是操练的从不被跨过的门阶,还有它的暴力。

只有我们从中一无所见的时候,科琳娜·费里皮的摄影才被看见,但这其实是不可能的。我想要分辨。在我的凝视的帮助下,对象试着重新建构自身,如同那让它们稀释的晦暗里,一个个的凝块。光是神秘的,因为它从不让自身被人看见。超乎存在,柏拉图说。它是黑夜(la Nuit)。但它从未点燃物的末端,就像天空中那些作为星辰的碎片。求知的欲望紧抓着它。

科琳娜·费里皮的黑白作品固定了缺席与在场的痉挛。享乐的踪迹(traces de jouissance)。

彩色

大尺寸的作品看似更加柔软,无疑是因为它们被印成了彩色并且它们的尺寸赋予了它们一种更大的安稳。

色彩总让我们愉悦。这是一个恋人的手:蓝色,它排斥我们,红色,它吸引我们。它让身体按自身的喜好舞蹈。

一个电灯泡变得镉黄,在容器里触摸它的液体被加热成朱红。它是一幅简单的摄影,一如既往地被直接地拍摄,但它铭刻了热度。冷支配了大型的蓝色作品,全部的寒,白冰,冻结的水或正被冻成绿色的水,天空,极北的土地,蓝色,夜晚,一阵留下垂直尾迹的液体的雪,树脂玻璃的浮冰——我们等待终结,太阳死亡。

我在人性化,我在叙述。这是色彩和尺寸的错误。事实上,相比于黑白,这个系列不是不那么非人吗?它更加倒错,它把梦给予了整个的身体。

它不再是一种操练。它也不是一种昏睡。艺术家说,“它发生了。”“它”是什么?一如既往地,在可见物当中不被期望,不为视觉而准备的东西。

引诱作为奖励而到来,快感也是如此。例如,随同贯穿某些底片的褐色的蜂巢状的标点,或随同晦暗的光中安静地发亮的褪色了的青铜。

如此的安详是欺骗性的。它引发的迷狂才是自然的。有时,我们恰好在一瞬间得到祝福,不久就遭受诅咒。然后,因为某种奇怪的必要性,一片风景展开:既温暖,又寒冷。所以,我们把这样的状态称为自然的。

我遭遇科琳娜·费里皮的彩色摄影,如同遭遇陌生的、未知的,但又可以居留的位置。在她的黑白相片里,她寻找黑夜的终点。存在和存在者的巨大交媾没有产生风景,而是产生了晕阙(syncope)。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签: | 没有评论

白夜

十月 16th, 2015

拉波尔特

夜,白夜——这就是灾异,这缺失了黑暗,不被光照亮的夜。

——莫里斯·布朗肖,《有关耐心的话语》(Discours sur la patience)

请允许我唤起一段回忆,这段回忆是如此地遥远,以至于我无法确定它的时间和地点:我记得一部电影里的一个场景,但我不记得有关这部电影的任何东西,就连名字也不记得,它无疑是我至少三十五年前看的。那个谁也不知道的场景是这样的——这或许会允许一位读者认出片子来(它的情节在我看来似乎被设定于十九世纪末)——有一个宽敞的房间,左边是一张大床,床上躺着一个无疑病入膏肓的女人。有人在(右边)敲门吗?我不记得,但死神进来了。那是一个中年男子:他披着外套,把帽子放在了一张小桌上,但那是死神:他转向病弱的女人并用简单、坚定而温柔的语气说:“时候到了。我过来找你。”我的回忆在这里停住。我们不要说死神被“人格化”了,我们要更确切地说它,但请注意,电影制作者没有试着无疑徒劳地激发恐惧,用一种险恶的形象来再现死神,而是通过死神所表现出的清醒,至少在我身上,成功地激起了一种难以磨灭的“不安之陌异”(inquiétant étrangeté)的感受。“陌异”这个表述是我们对弗洛伊德的Unheimlichkeit一词的翻译,它指定了那样的感受,即一个人无法断定他所察觉的东西是死了还是活着;既死了又活着,一个活死人。

伊壁鸠鲁说:“当我们活着的时候,死亡还没有来临;当死亡来临的时候,我们已经不在了。”[1]死亡(mort),更确切地说,虚无,无法让我们恐惧,但死神(Mort)真地是一种消灭吗?如果死神根本没有通过揭示生命的继续来让我们安心,而是在我们身上唤醒了一种陌异的感受,那么,就它缺乏虚无而言,死神难道不是没有任何的安全可言吗?在生命与虚无这两个对立项之间,还有第三项:死神,请注意:还有什么比这更令人着迷、更令人恐惧的?布朗肖的全部作品,尤其是《死刑判决》(L’Arrêt de mort),就激发了这样的着迷和恐惧。对海德格尔来说,死亡是最高的可能性,也就是每个“此在”(Dasein)的在世存在最终变得不可能了的那种可能性,但另一方面,对布朗肖而言,死(mourir)只是失去了死亡而已:“只要我活着,我就是必死者,然而,当我死去,停止作为一个人,这也同时停止会死,我不再具备一个死去的资格,故而死亡的张扬使我恐惧,因为我已明白何谓死亡:再无死亡,而是死去的不可能性。”[2]

死的不可能性,这种“陌异的恐惧”贯穿了布朗肖的作品:托马,福音书中拉撒路的倒错和颠覆,从坟墓里升起并“出现在他墓穴的窄门时,他是何等异骇啊;那不是复活,而是死了,并且确信着自己同时从死亡和生存中被脱拔出来”。[3]这个把生命与虚无分开的不可能的间隙,让死亡也变得不可能:这就是每个“有死者”命中注定的的陷阱,“这个令几乎已征服死亡者亦不免落入的陷阱。”[4]

在一个没有出路的悲伤的空间里游荡:这,请相信布朗肖,乃是我们的命运,但某种最终的反转不是仍然可能吗?是的,请相信《死刑判决》的某些段落,但在阅读它们之前,为了首先不曲解它们,有必要重新说明,其中的一些插曲——不管它们看似怎样——令人不安到了何种的程度。J,《死刑判决》第一部分的女主角,在叙述者来到她身边的时候刚刚死去,这是叙述者如何继续他的叙述的:“我俯身靠近她,大声呼喊她的名字,立刻——我敢说不到一秒,一股气流、一声叹息就从她紧闭的双唇吐出来……”[5]那么,叙述者是一个基督的形象吗?这个问题必须被问及,但如果托马是拉撒路的极为晦暗的弟兄,那么,《死刑判决》的叙述者也是基督的形象了,但这个形象是完全颠覆了的:复活根本没有产生一种神圣的幸福,在所引的文本之后六行可以读到这样的话:“她的双眼在一两秒钟后突然睁开,眼中闪现出某种无以言表的可怖之光,那是活人所能承受的最可怕的眼神。”[6]

让我们重复叙述者之前说过的话:“我不知道她在害怕什么:不是死亡,而是更为严重的事情。”[7]死是为了发现死的希望从此被禁止了:这就是地狱,寒冷的地狱,但如果一个人有勇气面对它,又会发生什么?让我们再次援引《死刑判决》:“相信如果在那一刻我感到战栗和恐惧,那么这一切就都会消失,但我心中充满柔情,如此强烈……我把她搂在怀里,她的手臂紧抱着我,那一刻她不仅完全恢复了生命力,而且非常自然、快乐,几近痊愈。”[8]我们不要误解这个“痊愈”的意思,因为两页后我们会读到这句:“我后来让路易斯征求他们的同意,给她姐姐涂香油。”[9]《死刑判决》的最重要的场景:叙述者和娜塔莉之间的相遇——虽然是在“无处”——包含了一段和我们刚刚所讲的东西类似的插曲,尽管它是更加明显的,因为这个“无以言表的可怖之光”在一个出现了两次的句子里得到了命名:“我立刻清晰地看到,在三四步远的地方,她的眼睛闪着死寂而空洞的光芒。”[10]然而,我们必须继续阅读,进一步踏入陷阱,保持寒冷,因为前方有一个反转:“那一点寒冷……它很残忍,好像某种啃噬、捕捉、诱惑你的东西,当然它的确擒获了你,但这也是它的秘密所在,极富同情心的人在献身于那一寒冷后,会在其中找到一个真实生命所具有的善意、温柔还有自由。”[11]不是像哈姆雷特那样沉思一个空洞的头骨,我们或许应该注视(上卢瓦尔省)沃迪厄的圣安德烈教堂那令人惊奇的十四世纪壁画,在那上面,死神,或许是黑死病,被再现为一个披着黑纱的女人,把她的箭投向了活人。那么,死神也是这个女子吗:年轻,美丽,高贵,慷慨,并且不可思议地楚楚动人?

那么,陷阱只是一个有待克服的考验吗:一旦超越了它,我们就会发现“真实生命所具有的温柔还有自由”?[……]在书开头,一个人可以从一张都灵裹尸布的照片上认出两张面孔的双重曝光,一张是基督的,另一张是圣维罗妮卡的:“在基督像后面,我可以清晰地辨认出一个女性面容的轮廓,极美丽,而且因为脸上古怪的冷傲表情而显得尤其动人。”[12]维罗妮卡已经战胜了死神吗,或者,死神已经抓住了维罗妮卡,并征服了所有的生命?无疑,这是至高的模糊性,是任何读者都无法解决的不可决定的东西,哪怕他没有掉进《死刑判决》的陷阱,哪怕他的身体,不是那么地病弱,可以诈死,也就是,经历那不是考验的死神之考验。

“要注意,我并不排除你或将显现为一个陷阱的这种念头”,[13]《最后之人》(Le Dernier Homme)的叙述者如是宣称,表达了他所面对的念头。而在《死刑判决》的结尾,叙述者就是对念头(这个词被印成斜体,在布朗肖那里实为十分罕见的做法)说话,仿佛那个念头活着一样,仿佛它就是一个活生生的,对爱敏感的人:“我把自己的所有力量都给了它,它也把它的所有力量给了我。最终这异常强大的力量,这不可能被任何事物摧毁的力量,将使我们遭受或许是无边的不幸,但若果真如此,我愿承担起这不幸,并为此感到无边的快乐。我会永无休止地对那个念头说,‘来’,而它永远都在那里。”[14]无以度量的厄运,漫无止境的游荡,无边无际的虚弱,恐怖却不致死的受难,这就是我们的命运,如果我们必须像托马一样说道:“我思,故我不在。”[15]这个托马是布朗肖后来的所有主角的模型,他们死了却没有坟墓,更确切地说,他们死了却已经遗弃了他们的坟墓,他们徒然地等待安葬,被遗忘于光的墓穴。让思想和死亡,书写的无限运动和死的不可能性之间有一个纽带吧,这个肯定,更确切地说,这个不在肯定中得以弥补的问题,贯穿了布朗肖的全部作品,所以,一个人必须牢记《黑暗托马》《死刑判决》《最后之人》,如果他想读懂布朗肖最近作品里的这两句互补的矛盾的话:“灾异就是思想”,“思考,抹掉一个人自己:温柔的灾异。”[16]

(蒙彼利埃,1975年10月8日)

[1] 伊壁鸠鲁,卢克莱修,《自然与快乐》,包利民等译,北京:中国社会科学出版社,2004年,第31页。

[2] 布朗肖,《从卡夫卡到卡夫卡》,潘怡帆译,南京:南京大学出版社,2014年,第103页。

[3] 布朗肖,《黑暗托马》,林长杰译,南京:南京大学出版社,2014年,第44页。

[4] 《黑暗托马》,第106页。

[5] 布朗肖,《死刑判决》,汪海译,南京:南京大学出版社,2014年,第26页。

[6] 《死刑判决》,第26页。

[7] 《死刑判决》,第11页。

[8] 《死刑判决》,第26页。

[9] 《死刑判决》,第28页。

[10] 《死刑判决》,第84页。

[11] 《死刑判决》,第86页。

[12] 《死刑判决》,第13页。

[13] 布朗肖,《最后之人》,林长杰译,南京:南京大学出版社,2014年,第102页。

[14] 《死刑判决》,第99页。

[15] 《黑暗托马》,第125页。

[16] Blanchot, “Discours sur la patience”, La Nouveau Commerce, no. 30-31, 1975, 21, 44.

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签:, | 没有评论

趁苹果的光

十月 6th, 2015

埃莱娜·西苏

这个女人几乎难以置信。更确切地说:她的书写几乎难以置信。爱因斯坦说,世人有一天会发觉,一个像甘地这样的人曾在这个星球上有血有肉地存在,是难以置信的。

对于克拉丽丝·李斯佩克朵,我们发觉自己艰难地,但也惊喜地相信,她的存在本可以离我们这么近,如同昨日,但又在我们面前这么远。卡夫卡是不可复原的,除非……通过她。

如果卡夫卡是一个女人。如果里尔克是一个乌克兰出生的巴西犹太人。如果兰波是一个母亲,如果他活到了五十岁。如果海德格尔能够不再做一个德国人,如果他曾书写大地的浪漫故事。我何为援引这些名字?为了试着勾勒出一般的邻近关系。那是克拉丽丝·李斯佩克朵书写的地方。在那里,在最为苛求的作品呼吸的地方,她前行。但接着,在哲学家喘不上气的那个点上,她继续前行,走得更远,比所有的知识还要远。在领悟了之后,她一步步地,颤栗着投入世界的不可理解的震动之深处;超级敏锐的耳朵,伸长了,它甚至接收星辰的声音,甚至是原子的最小的摩擦,甚至是两次心跳之间的沉默。女守夜人,世界的夜灯。她一无所知。她不曾阅读哲学家。但有时你发誓你可以在她的丛林里听到他们喃呢。她发现了一切。

人类激情的一切悖谬的运动,构成生命本身的对立面的痛苦的结姻:恐惧和勇气(恐惧也是一种勇气),疯狂和智慧(一者是另一者,正如美女是野兽),匮乏和满足,干渴等于水……所有的秘密,她都为我们发现,并传递给我们,一个接着一个,世界的千万把钥匙。

还有今天这首先因穷困,或因财富而贫乏了的最伟大的体验。

在思想停止思想以便成为一次欢乐的逃逸的地方——那是她书写的地方。在欢乐变得如此强烈以至于伤到人的地方——那是这个女人伤到我们的地方。

还有街上:一个英俊的男人,一个年迈的女人,一个红发小女孩,一条难看的狗,一辆大汽车,一个盲人,经过。

在克拉丽丝·李斯佩克朵的凝视下,每一个事件孵化;日常之物敞开并展示它的宝藏,那恰恰是日常的宝藏。而突如狂风、炮火、牙齿的一阵爆发:生命抵达。

无情的凝视,辛勤的声音,运作的书写,为了发掘、揭露、遗忘——什么?生者:我们在大地上“栖居”的不可穷尽的神秘。它们何其多!统治,物种,存在。存在的一切将被拯救,将为了我们而从取代日常生存的遗忘中被拉出。而通过这个工作,一切返回,一切被还给了我们,平等地,从最辉煌的到最平庸的,全都平等地:有权被命名的一切,因为它存在。椅子,星辰,玫瑰,龟,蛋,小男孩……她如母亲一般关心所有种类的“孩子”。

如同所有伟大的作品,这一个,对读者而言,是学徒期,是谦卑的、不断的惊奇,同时也是学习。灵魂的再教育。这个作品把我们放回到世界-学校里。作品本身作为学校和女学生。因为任何一个书写的人都是无知的。这不妨碍书写创造真理,虽然它不知道自己就在创造,正如我们有时在黑暗里四处摸索,并发现不曾希望的身体时,创造出光的方式。

书写:触摸神秘,微妙地,用词语的指尖,试着不把它弄皱,为了不说谎。

不要让这困扰你:她也书写故事。一个富有的年轻女子遇到了一位乞丐。在六页纸里,它是《福音书》,更确切地说,是《创世纪》。不,我没有做太多的夸大。

一个女人和一只蟑螂:这些是被称为《G.H受难曲》的再认知剧的主角。我应告诉你吗?她(一个被首字母G.H或书写指定了的女人),也就是激情,离开了女仆的房间。离开了画着一个女人轮廓的白墙。她前进。一步一页,带着一种稳定的、有规律的步法,直到最终的揭示。每一页都有一本书的完满。每一章都是一片土地。有待探索。有待超越。每一步都让“我”远离它的自我。每一步,一面墙。敞开。一个错误。被揭露。G.H遇到一只蟑螂。但不会有可怕的“变形”。相反:对G.H而言,造物是一个从史前的时候就保存在其蟑螂之存在当中的物种的真实代表。一小片生命,吓人的,讨厌的,在它对死亡的抵抗中让人敬佩的。关于这个身体,他人的身体,她不敢,不能,也不想对之施加死亡,她强烈地追问生者的秘密,那在人类之前的不死的物质。什么是生命,什么是死亡?如果不是一种人类精神的构造,不是自我的一种投射?人类之前的生命不知道死亡。G.H受难曲是贝壳,所有贝克,向着不受限制的、中性的、无人称的实体的迈入……物质的、不受限制的、中性的、无人称的……

不,我其实还没有告诉你任何东西。你必须一个字一个字地跟随她,在她向着低处的攀升中。是的;随着她,下降也是攀升。

我们如今能否是她的孩子?

如今我将坠入尘世的星辰,它们正在《星辰时刻》中微微地闪烁。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签:, | 没有评论

美学与政治

十月 6th, 2015

斯蒂格勒

用不着感到恐惧或抱有希望,只需要去寻找新的武器。

——德勒兹,《哲学与权力的谈判·附记:关于控制的社会》

我们时代的特征乃是工业技术对象征(the symbolic)的捕获,其中,美学已然成为了经济战里的戏剧和武器。这导致了一种苦难,它用调节取代了经验。如此的苦难是一种耻辱,它被哲学家不时地体验为“哲学最强有力的动机之一,这使得哲学变为一种政治哲学”(《哲学与权力的谈判》,第196-197页)。今天,这种“做人的耻辱”(《哲学与权力的谈判》,第196页)首先是由这一象征的苦难和“控制社会”所引发的……为了理解那种产生了当下之特殊性的历史趋势,吉尔·德勒兹曾试图勾勒普遍器官学美学谱系学的概念。

政治的问题是一个美学的问题,反之亦然,美学的问题是一个政治的问题。这里,我在最宽泛的意义上使用了“美学”一词,其中,aísthēsis(希腊语αἴσθησις)意味着感知,所以,美学的问题是一般之感觉和可感性的问题。

我认为,我们需要回到美学的问题,尤其是回到美学问题同政治问题的联系上,呼吁艺术世界恢复对自身之角色的一种政治理解。艺术世界对政治问题的抛弃是一场灾难。

同样地,政治世界把美学问题抛给了文化工业以及一般的市场,这也是灾难性的。(包含了艺术维度的文化,以及更一般的审美经验,不能被还原为文化“例外”或“歧异性”的不在场证明,不论关于权利的国际协议和技术措施会是多么地有效和必要。正是通过这些不在场证明,审美经验变成了全球事务当中的一个子范畴。)

我的意思显然不是艺术家应该“介入”政治。我的意思是,艺术家的作品本源地介入了他者之可感性的问题。政治的问题本质上是一种共感或同感当中,与他者之关系的问题。政治的难题是知道如何共在,如何共同生活,如何彼此站立和共同站立,穿越我们的独一性(独一性比我们的“差异”更为深刻)并从我们的独一性开始,超越我们的利益之冲突。政治是这样的艺术,它要确保国家在其对共同未来的欲望,在其个体化,在其作为“一体化” 的独一性当中,实现统一。这样的欲望假定了一个共同的美学基础:共在即共感。所以,一个政治的共同体就是一个感觉的共同体。如果我们不能爱共同的东西(风景,城镇,物,作品,语言,等等),那么,我们就不能爱我们自己。这是亚里士多德的爱(philia)的意思。爱我们自己乃是爱共同之物而非我们自身。

“文化”的问题,由于它本质上是由艺术表达的,如今比以往任何时候更处于经济、工业和政治的中心:今天,可感的共同体完全是由德勒兹所谓的“控制社会”的技术装配起来的;并且,它本质地处在了国际经济斗争正在发生的这条前线。

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)已经正确地指出,“政治性”是可感的;政治的问题直接地是美学的。(参见朗西埃的《歧义:政治与哲学》和《美学的政治:可感物的分配》。)但他奇怪地忽视了:工业时代的可感性,可以说遭到了市场的轰炸,已在一场以技术为武器,以个体和集体的(“文化”)独一性为牺牲品的名副其实的战争中变得岌岌可危。而这已经导致了一种大规模的象征之苦难的发展。

在今天的控制社会(还有调制社会——“禁锢是模型,是清晰的模塑品,而控制是一种调制。”参见德勒兹,《哲学与权力的谈判》,第204页)里,美学的武器发挥了一个本质的作用(这就是杰瑞米·里夫金[Jeremy Refkin]所提的“文化资本主义”):问题已成了控制感知(aísthēsis)的技术(例如:视听或数码)并由此控制身体与灵魂的有意识和无意识的节奏;问题是通过对流(flux)的控制,实现对意识和生命之节奏的模塑。正是在这同样的背景下,市场近来已把生命时间价值的概念发明为一种个体生命时间的可以经济地计算的价值(这等于其本质价值的去独一化和去个体化)。

马奈打破了传统,引入了一种不被所有人分享的感受——审美的冲突从十九世纪以来加剧。但这些冲突,在社会的大规模工业转型的背景下发生,引发了一个以人之审美为特征的同感之建构的过程:着眼于建造一种新的公共可感性,并让追问的“我们”形成一个到来的审美共同体,一种创造力改造了世界。我们会称之为艺术所实现的一种审美经验——正如我们谈论科学实验:其目的是另一种感受的发现,它的成为未来之承担(devenir porteur d’avenir)。

然而,我相信,今天,这个意义上的审美抱负已经大大地崩溃。这是因为极大比例人完全屈从于市场化的美学调节,市场化如今对世界的绝大多数人而言是霸权性的,并因此疏离了一切美学实验的经验。同时,另一部分人,那部分继续实验的人,已经转身背对这些在如此之调节中沦没的人了。

2002年4月21日(注:当年法国总统选举第一轮投票结束的日子)以后,我突然意识到了这个难题。那一天,我带着一种可怕的清醒发觉,那些投票支持勒庞的人,我同他们没有任何的感觉,仿佛我们之间没有任何共同的审美经验。我意识到,这些男男女女,这些年轻人,对正在发生的事情没有什么感觉,因此他们不再感觉到社会的部分。他们所住的区域(不管是以何种“组织”的形式:商业的,工业的,甚至农村的,等等)不再是一个世界,因为它已从审美上脱离。4月21日是一场政治-美学的灾难。这些人,他们处在了一个严重的象征之苦难的情境里,无法忍受现代社会的运行方式。他们尤其厌恶其审美的方式——如果它不是工业的。这是因为审美调节,这些区域之围墙的本质特征,已经取代了审美经验,并让审美经验变得不可能。

关键要意识到,当代艺术,当代音乐,娱乐业,以及当代娱乐业的“自由职业者”,连同当代文学,当代哲学和当代科学,都是这些区域形成的贫民区所遭受之苦难的一个起因。

如此的苦难不限于穷人:这些区域无处不在,它们像麻风病一样传播,尤其是通过电视网络,它们具体地实现了尼采所说的“荒漠在扩张”。尽管如此,并不是每个人都以同样的方式暴露在病痛面前:虽然人口的巨大条带生活在那丧失了一切都市性的都市空间里,极少数的人还是享受着一种名副其实的生存。

我们不应认为,新的赤贫者是可怕的野蛮人。他们是消费社会的中心。他们是文明人。但这只是因为,其中心已经矛盾地成为了一个贫民区。我们,所谓的文化人,学者,艺术家,哲学家,虽然有感知并且见多识广,但我们不得不理解,社会的绝大多数人生活在这个以羞耻和侮辱为标志的象征之苦难的状态里。这是紧随市场之霸权统治的审美战争所带来的浩劫。社会的绝大多数人生活在一个个就审美而言痛苦不堪的区域里,其中,审美的异化让生存和自爱变得不可能了。

我很清楚这个世界:我正是从那里来的。并且我知道它在其内部承担了难以想象的能量。但若放而任之,这样的能量也会变得毁灭性的。

二十世纪确立了一种新的美学,它把个体的情感维度和审美维度功能化了,以便产生一个消费者。这一过程还有其他的方面:一些旨在制造信徒,一些旨在制造权力的爱好者,还有一些旨在制造自由的思想者——探索那在身体,在世界和生成的可感相遇里,发出回响的无边性。

问题当然不是谴责人类的工业和技术的命运。问题毋宁是重新发明这个命运。为此,有必要理解审美调解在其中发展的情境。那个情境如果未得到克服,就将导致消费本身的一种普遍的剧变和崩溃。

有可能区分出至少两种美学:一种是研究感觉器官的心理学家-生理学家的美学;还有一种是艺术史、人工制品、符号和作品的美学。心理的-生理的美学显得稳定,而人工制品的美学在时间中不断地演变。但感觉器官的稳定性是一种幻觉,因为它们服从一个去功能化和再功能化的无止尽的过程,而那个过程恰恰和人工制品的演变相连。

人类的审美历等于三大组织结构之间的一系列连续不断的失调,那三大组织结构一起建构了人的审美权力:身体及其生理组织;人造器官(技术,物,工具,器物,艺术作品);从人工制品和身体的连结中产生的社会组织。

有必要设想一种普遍器官学,它将研究人类审美的这三个维度的结合史,以及所产生的张力、发明和潜能。这会是我试图在此勾勒的计划的最初想法。

只有一种谱系学的接近方式允许我们理解那个导致了今日之象征苦难的审美演化——在此,我们满怀希望地肯定,有一种潜藏的新力量,它既在于科学和技术所造就的可能性的非凡敞开,也在于受难本身的情感。

那么,二十世纪的情感领域发生了什么?在二十世纪四十年代,为了吸收不必要商品的过度生产,美国工业采用了弗洛伊德的侄子爱德华·伯内斯(Edward Bernays)于三十年代想象的市场化技术。这些技术在余下整个的世纪里变得愈发地高级,因为投资的回报对准了要求更大之集体市场的规模经济。

为了抵达这些市场,工业发展出了一种特别适应视听媒体的美学,那种美学把根据工业发展的兴趣,把个体的审美维度再次功能化了,促使个体采纳消费主义的行为。

由此产生的象征之苦难也是一种力比多的和情感的苦难,它导致了我所谓的原始自恋的丧失(见斯蒂格勒的《爱,爱我,爱我们:从9·11到4·21》),由此,个体再也不能形成他们对独一性或独一对象的审美依恋。

早在十七世纪,洛克(Locke)就预见了:我通过与我发生关系的对象的独一性而是独一的。就对象是独一的而言,我就是我同对象的关系。但同工业的标准化对象的关系被“侧写”并归类为特殊主义,这种特殊主义,出于市场化的目的,建构了市场分区。通过同样的方式,独一性被转化为特殊性,为各式各样的社群主义奠定了基础。因为独一性的特殊化就是独一性的取消,并且,严格地说,是独一性在商品拜物教之流动当中的液化。(“商品拜物教”能够存在,只是因为经济交换最终是力比多的。所以,马克思主义对这种拜物教的“谴责”是一个幻觉:它属于一个将要成为物神的商品的本质。没有这种幻想的同时之投射,任何的物都不会在世界上出现;物通过幻想而出现。以毁灭性的方式支配了力比多的商品拜物教约束了力比多,但对这种约束的批判绝对是一个幻觉:这甚至是最紧迫的政治要求。)

进而,市场化的视听技术导致了这样一个情境:通过我所见的图像和我所听的声音,我的过去倾向于变得和我邻人的过去一样。频道的多样化只是目标的特殊化而已——这就解释了,为什么他们都倾向于做同样的事情。媒体在我的意识里释放的图像和声音,还有这些图像促使我去消费的对象(以及我与这些对象的关系),日益建构着我的过去,我的过去变得与其他人的过去越来越没有区别。所以,它失去了独一性,也就是说,我失去了作为独一性的我自己。

一旦我失去了我的独一性,我就再也不能爱我自己:爱一个人自己,只有从自身之独一性的切心知识出发,才是可能的。所以,“共同体本源地体现为自身和自身之间的纽带之亲密。”(Jean Lauxerois, “A titre amical”, propos à L’amicalité: éthique à Nicomaque, Livres VIII et IX, 2002, 85.)艺术就是这种可感之独一性的经验和支撑,它邀人参与象征的活动,邀人在集体的时间中生产并发现踪迹。

这就是为什么,美学的问题,政治的问题,还有工业的问题,一起形成了一个问题。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签: | 没有评论

皮埃尔·布列兹

十月 6th, 2015

福柯

你们问我,通过偶然之友谊的特权,意外地瞥见大约三十年前音乐的些许境遇,那感觉如何。我只是一个过客,受制于情绪,受制于一定的困惑和好奇,以及一种奇怪的感受,即自己见证了某种我无法与之处于同一时代的东西。那是一次幸运的相遇:那时,音乐被外部的话语遗弃了。

在那些日子里,绘画是某种被人谈论的东西;无论如何,美学,哲学,反思,品味——还有政治,就像我回想的那样——觉得自身有权对绘画的问题说些什么,它们将自身运用于绘画,仿佛是出于一种使命:皮耶罗·德拉·弗郎西斯卡,威尼斯,塞尚,或巴洛克。沉默保护着音乐,但也维护着它的傲慢。那些反思的形式仍然没有触及二十世纪艺术的一个毫无疑问的巨大转变,它们在我们周围建立了营房,让我们在那里冒险无意地学会自己的惯习。

我并不比我当时更擅于谈论音乐。我只知道,在绝大多数时候,以另一个人为中介,我已把布列兹营地中发生的东西拼凑了起来,这能让我觉得,在我仍然所属的思想世界里——我在那里接受训练,并且,对我和其他许多人而言,这个世界仍然是强迫性的——我自己就像一个局外人。或许,那样情况会好些:如果我身边有理解这种经验的方法,我只会找到一个时机,为它创造一个它所不属的位置。

人们倾向于认为,一种文化更依附于它的价值而不是它的形式,形式可以被轻易地修改、抛弃、重新采纳;只有意义是根深蒂固的。这忽视了形式在瓦解或形成的时候所产生的怨恨。它同样忽视了一个事实,即人更依附于观看、言说、行动和思考的方式,而不是所见、所思、所说或所做的东西。在西方,形式的斗争和观念或价值的斗争一样艰难地,如果不是更加艰难地,进行。但在二十世纪,事情发生了不寻常的转向:“形式”本身,关于形式体系的严肃工作,已经成为了一个议题。成为了道德敌对、美学争论和政治碰撞的一个引人注目的对象。

在我们被传授生活体验(vécu)、肉欲(charnel)、本原经验(l’expérience originaire)、主体内容或社会意指之特权的那一段时间里,同布列兹和音乐的相遇是从一个不熟悉的角度——围绕着“形式”的长期斗争的角度——看待二十世纪。那是认识到,形式的作品如何通过音乐、绘画、建筑或哲学、语言学和神话学,在苏联、德国、奥地利、中欧,挑战了古老的问题并颠覆了思维的方式。二十世纪的整个形式的历史仍待完成:试着把它度量为一种转变的权力,把它作为一种革新的力量和一个思想的位址,汲取出来,超越一些人试图用来掩盖它的图像或“形式主义”。同样还要描述它同政治的艰难关系。我们不得不记住,它在斯大林主义或法西斯主义的领域内被迅速地指认为敌对的意识形态和可憎的艺术。它是学院和党派之教条主义的巨大对手。围绕着形式的斗争已经是二十世纪文化的一个主要特征了。

布列兹只需一条直线,不经任何的迂回或中介,就走向了斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé),保罗·克利(Paul Klee),勒内·夏尔(René Char),亨利·米肖(Henri Michaux),以及后来的e.e.卡明斯(E. E. Cummings)。通常,一个音乐家走向绘画,一个画家走向诗歌,一个剧作家走向音乐,要经过一个无所不包的形象,要经过一种普遍化的美学:浪漫主义,表现主义,等等。布列兹直接从一个点走向另一个点,从一种体验走向另一种体验;牵引他的似乎不是一种理想的亲缘关系,而是一种结合的必要性。

在其作品的一个阶段,由于他的进程把他带向了一个特定的点(那个点和那个阶段仍然完全地内在于音乐),一种偶然的相遇突然出现了,一种闪现的相邻。不用惊奇,夏尔和布列兹的两首《婚礼的面容》(Le Visage nuptial),两首《无主之锤》(Marteau sans maître),[1]有着相同的美学,相似的世界观。不止一个。从第一个这样的事件起,一部作品就紧接着另一部作品开始;音乐阐释了诗歌,而诗歌又阐释了音乐。一部作品变得更为精密,更加依赖于一种辛勤的分析,因为它不依赖于任何先在的相互关系。

这种既大胆又深思熟虑的相互关联的达成是一个反对普遍范畴的独一教导。它不是升向至高的位置,它不是通往最封闭的视点,虽然那个视点给出了最多的光。亮光从侧旁到来,它来自一个隔间的打破,一堵墙的穿透,两种被带到一起的强度,一段被同时跨越的距离。为了得出一般的意义,最好让边缘相遇,而不是选择面糊面孔的巨大的朦胧的线条和钝角。让我们把它留给任何一个那样的人,他倾向于认为,一切若没有一种共同的话语和一种全面的理论,就得不到合理的证明。在艺术如同在思想中,相遇的合理性只能由相遇所确立的新的必然性来证明。

布列兹同历史——我是说他自己的实践之历史——的关系是紧张的、好战的。对包括我在内的许多人而言,我相信,他长久以来始终是谜一般的。布列兹厌恶那种选择过去的固定模式,并试图让它在当代音乐的穿越中发生变奏的态度:一种“古典主义”的态度,就像他说的。他同样反感“仿古主义”的态度,那种态度把当下的音乐作为一个参照,并试图把伪造的过去的青春元素嫁接到它的身上。我想他的目标,在这种对历史的态度里,是让当下或过去的一切都不被固定下来。他想让过去和未来都处在一种相对于彼此的永恒运动当中。当他密切地关注一部既有的作品,以一种尽可能精妙的分解为基础,重新发现其动态的原则时,他不是试着让它成为一座纪念碑;他试着越过它,“穿越”它,用一个行动拆解它,这样,当下本身会因此而运动起来。“像穿透一面屏风一样穿透它”,他现在喜欢谈论和思考一种毁灭的行动,就像《屏风》(Les Paravents)里的那样,[2]而一个人就通过毁灭的行动让自己死去并穿向了死亡的另一边。

在这种同历史的关系里有某种令人困惑的东西:它所暗含的价值没有指明时间当中的一种趋向(进步或没落);它们没有定义神圣的位置。它们标出了强度的各个点,这些点也是“要考虑”的对象。音乐分析是这种同历史的关系所采取的形式,它作为一种分析并不寻求一个标准形式的使用规则,而是试图发现多重关系的一个原则。通过这样的实践,一个人看到了一种同历史之关系的出现,这种关系无视累积并嘲笑整体。它的法则是运动所产生的过去和未来的同时的双重转化,通过一者对另一者的阐释,运动让一者从另一者当中分离了。

布列兹从不接受这样的观念,即任何的思想,在艺术的实践当中,如果不是关于技艺之规则或关于技艺之固有运用的反思,就不会受人欢迎。他因此对瓦莱里(Paul Valéry)而言没有太大的用处。他对思想的期望恰恰是,思想总能让他做某种不同于他正在做的事。他要求思想在他所玩的有着严格规定、极其深思熟虑的游戏中打开一个自由的新空间。我们听说,一些人指责他在技术上没有根据,另一些人则指责他理论过多。但对他而言,重要的是用内在必然性的观念来严格地看待实践,同时不让实践服从这些必然性,就好像它们是至高的要求一样。那么,在一个人所做的事情里,思想的角色又是什么,如果它既不是一种简单的诀窍,也不是纯粹的理论的话?布列兹表明了它是什么——那就是补充勇气,即勇于用实施规则的行动来打破规则。

[1] Rene Char, “Le Visage nuptial,”Fureur et mystère, Paris: Gallimard, 1948; Le Marteau sans maître, Paris: J. Corti, 1934, 1945.

[2] Jean Genet, Les Paravents, Lyon: L’Arbalète, 1961.

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签:, | 没有评论