《那没有伴着我的一个》阅读笔记

三月 28th, 2016

米歇尔·布托

卡夫卡的记述与布朗肖的记述的相似丝毫没有削减后者的原创性,因为他继续探索,并把光带给了他的前辈,而没有像其他那么多人一样满足于接受光芒。

到了《那没有伴着我的一个》(Celui qui ne m’accompagnait pas),在适用于卡夫卡文本的研究方法被揭示为几乎不可用的那个点上,人们清楚地得到了某种全新的事物突然出现的印象。

布朗肖的伟大胜利就是:为了谈论他所做的事情,他迫使我们,向他借用他的语言。

事实上,我们在封面上看到了“记述”(récit)一词,但《那没有伴着我的一个》不是一篇记述,至少不是人们通常理解的那种记述,而这个词的在场并非一个过失的产物,因为我们的不精确的语言让我们支配的一切,正是那最不具迷惑性的东西。

第一句话看似极其无关痛痒:“这一次,我试图与他攀谈”(Je cherchai, cette fois, à l’aborder);随后,我们得知,每一个元素,不管怎样地简单,都有很多可以说。它们把我们带向了各式各样早熟的、一般有效的结论,但不是在这里。

词语总是过于沉重,以致无法恰当地描述布朗肖想对我们传达的东西。但他同样会让词语经受一种有条不紊的减轻。

这是威廉·福克纳(William Faulkner)的步伐的颠倒。为了让词语充满意义,福克纳会用各种各样的预备程序来宣告它们,并积累那些由“不仅……而且……尤其……”所表达的庞大句子。相反,在布朗肖这里,人们注意到了一个缓和语气的措词的持续使用:“至少”(du moins)。布朗肖并不试图赋予语言一种增强的意义,而是通过仔细地拆解语言,揭示语言已然包含的无边的意味。

他成功地唤起了真实之物的一个减轻了的重影及其脆弱性,这重影通过反冲,让我们日常世界的重量和荣耀同时发生了炸裂。

他向我们表明,有可能谈论一个伙伴,而这个伙伴,与我们相信的必然之事相反,并不与他相伴;由此,他让我们以某种方式步潜入了存在(l’être)的前厅。

这就是为什么,要概述文本是如此地困难,因为它包含的不是一个完全意义上的情节,而是一个时空内部展开的种种尝试,并且,我们时空的某些十分重要的特征在那个时空中缺失了。

叙述者已经失去了世界的坚实表面,并为重新发现它而四处漂游。他的尝试不能算一次回归,因为存在无论如何已经在那里了。他还多次说道,在他漂泊期间,他也在别的地方,且完全静止不动。他自身的一部分就栖息在这无论如何逃避了他的稳固的现实上。

试图把这个文本还原为一个明确的生理或心理状态的描述,是徒劳的,但显然,如果我们每个人都不能够从他身上发现其经验的相似物,即失眠、疾病或眩晕的话,那么,这个文本就不会有同样的影响或同样的力量了。

我们所有人,都曾与这样的怀念,与这样的无力,擦肩而过。我们所有人,都曾在这先天贫困的生命中,忍受摇晃跌倒的风险。我们所有人,都曾差点被“照料得很好的小花园”(中译本,第55页)的大玻璃窗分开,花园的“绿色”叶子带来了面前世界的唯一彩色的面容,因为在那个世界里,就连床、桌子这样值得赞叹的日常对象,也都隐匿了起来。

原文发表于《新法兰西评论》(NRF),第8期,1953年8月,第331-332页。

(lightwhite 译)

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一部至尊电影的观念

三月 8th, 2016

利奥塔

这一浮夸的标题中的至尊(souverain)不是至尊者(le souverain)。至尊者是至高的权威,神,皇帝,国王,人民。但乔治·巴塔耶(Georges Bataille)在《文学与恶》(La Littérature et le Mal)或《内在体验》(L’Expérience intérieure)里,把至尊命名为一种经验,这种经验不被授权或者不诉诸任何的权威,这种经验或实存的出现和发生,同它能够提出或声称的是“其所是”的权利无关。

一位作家在未得授权的情况下写作,一位画家或一位电影工作者也如此作画或拍电影。这不是说他们在反抗权威。情况更为严重:他们不期待权威的任何东西,他们不向权威要求什么。他们能够容许(但这样的容许并不必要)的真正的过失,不是同权威的形象发生冲突,而是在别处发现自身,是开始写作、作画或拍电影,是开始在语言、色彩或影像中用语句来表述——但没有获得这么做的权利。

如此的处境不过是一个情形,它只是边缘的,如果,再一次用巴塔耶的话说,这种对权威的至尊的冷漠偶尔(因为这里没有什么是确定的、得到担保的、经过授权的……)不能制造一个“交流”(communication,这是巴塔耶的词)的时机,一个不可比作符号之完全交换的共通(communion)的时机。这样一种交流介于书的读者和作家之间,或画的观看者和艺术家之间,或观众和电影工作者之间——它不服从交换的法则:你对我说这个,我向你回那个,这是对话的交换;你给我这个,我收下这个并给你那个,这是社会经济契约的交换。至尊性(la souveraineté)不交换什么。文学作品,绘画作品或电影作品,卡夫卡的作品或贝克特的作品,斯戴尔(Staël)的作品,罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)的作品,小津安二郎的作品,或费德里科·费里尼(Federico Fellini)的作品——这些作品所交流的强烈的瞬间,短暂的痉挛,是超越性的(transcendant),只因它们发自内在性(l’immanence),也就是,发自一种现实主义的,或者,用电影的话说,新现实主义(néo-réaliste)的经验或生存。

*

我把一种再现了(视觉、听觉等等的)知觉现实以及属于这一现实的人性声音的(文学、绘画或电影)艺术称为现实主义的。这种艺术还讲述了现实的运动,并在一种记述(récit)中恢复了现实的连续。一个开头,一个作为某种冲突、危机的事件,及其构成了记述之结局的解决。在音乐中,浪漫主义为一件乐器、小型团体或大型乐队强加的片段化的鸣奏曲的形式,就服从叙事的原则。在电影里,同样有一种叙事再现的形式,其实现得益于种种承担了取景、镜头、段落或蒙太奇之连接和整体之分镜的足够严格的技术规则。好莱坞大片就服从这样的形式,剧本也是如此。

约在二战的时候,人们已看到一种新的电影模式在意大利出现,它始于罗西里尼(Rossellini),接着,1958年前后,它随新浪潮在法国出现,然后,1968年左右,又在德国出现。当时的意大利电影从整体上被命名为新现实主义,虽然在罗西里尼的《战火》(Paisà),德·西卡(De Sica)的《偷自行车的人》(Le Voleur de bicyclette),安东尼奥尼(Antonioni)的《爱情纪事录》(Chronique d’un amour)或费里尼的《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)之间,风格或书写的差异显而易见。罗西里尼和奥森·威尔斯(Orson Welles)的《公民凯恩》(Citizen Kane)之间的差异同样明显。然而,安德烈·巴赞(André Bazin)这样伟大的电影思想家毫不犹豫地把他们归于一体:“他们实质上抱有同样的基本美学意图,具有相同的‘现实主义’审美观。”[1]我们应把小津安二郎的美学置于一种类似的直观的标志下,即便那里的书写仍然有所差别。

这样的观念或这样的直观是什么?它首先是一种同时间的关系,用吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)论电影的著作的术语说,它让运动影像(image-mouvement)的电影材料转向了时间影像(image-temps)。在古典的形式里,影像服从叙事的运动,对它的取景和剪辑是为了触发影片叙述的故事,是为了准备那个构成其顶点的关键事件,是为了引出结局。形式是运动的形式,既是被叙述的故事的运动(因此就是人物的运动,场景的运动),记述的运动(它可与前者区别开来,例如,当故事的叙述者本身就是场面调度——但不采用它和故事的关系),最终也是影像本身在影片借以呈现它们的秩序和节奏当中的运动。所有这些运动都被置于一种一般形式的权威(autorité)之下,被它所授权(autorisé)。

在新现实主义或1940-1960年代的新现实主义里,运动的形式能够在其所有的组成中维持自身并继续对电影叙事施加其权威。但它在各种程度上承认或容许了那些不按相同的节奏而是按整体的流动来流逝的时刻,那些悬浮的时间性的块体,其相对的节律失常(arythmie)未必意味着一个人在记述的顶峰处发现了自身。 (more…)

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