作品与无作

四月 19th, 2016

阿甘本

1

在《主体解释学》(L’herméneutique du sujet)的课程中,福柯把真理的主题和生命模式或形式的主题紧密地联系起来。从一种对希腊犬儒主义的反思开始,他表明,自我的伦理实践在此不同于柏拉图的传统,没有采取一种教义的形式,而是采取了一种考验(épreuve)的形式:其中,一种生命模式的选择在一切意义上变成了决定性的问题。在那个把哲学家的生命变成了一种不断之挑战和丑闻的犬儒主义典范的谱系里,福柯提到了两个例子,其中,对某一生命形式的声称都变得不可避免:政治活动家的生命风格,以及随后,现代艺术家的生命,后者似乎陷入了一种古怪且无法摆脱的循环。一方面,艺术家的传记必须用其形式来证实它所扎根于其中的作品的真理。相比之下,另一方面,正是它所生产的艺术实践和作品把本真性的封印授予了生命本身。

虽然真理和生命形式之间的关系的难题无疑是课程的本质主题之一,但福柯没有在现代艺术家境况的这一既典型又矛盾的状态上做更多的停留。这里所讨论的生命和艺术之间的一致性,从浪漫主义到当代艺术,乃是一种持续的趋势,它引起了艺术作品本身的看待模式的一种根本转变。这毫无疑问地见证了一个事实,即我们处理的不是一个偶然的问题。不仅艺术和生命最终不被确定,乃至于把生命实践和艺术实践区分开来往往是不可能的,而且从二十世纪的先锋派开始,这已然导致了作品一致性的逐渐消解。艺术的真理标准已在如此的程度上被移置于心灵,且在绝大多数情况下,被移置于艺术家的身体,被移置于他或她的肉体性,乃至于后者不需要展示一件作品,除非是作为其自身生命实践的灰烬或档案。作品即生命,而生命只是作品:在如此的一致里,它们并未发生变形或一起下坠,而是在一部无尽的赋格曲中继续追逐彼此。

2

在艺术境况的悖谬的循环中,有可能显露一种关乎我们所谓的生命形式(forma-di-vita)之本质的困难。如果这里的生命无法与它的形式分开,如果zoè和bios在此密切地联系起来,那么,我们要如何看待它们的非关系(non-relazione),要如何思考它们的一起被给予(loro darsi insieme)或同时下坠(simultaneamente cadere)?什么把真理和迷误同时授予了生命形式?并且,艺术实践和生命形式之间存在着什么样的关系?

在传统社会里,并且,在较小的程度上,甚至今天,每一个人的生存都陷入了某种的实践或生命模式——行业,专业,危险职业(或者今天,愈发常见地,处于一种褫夺的形式,处于失业状态)——生存就被这样的实践或模式所定义,且倾向于将自身或多或少完全地等同于它们。由于本文无意研究的种种原因——它们当然和那个从现代性一开始就被归于艺术作品的特权地位有关——艺术实践已然成为了如此的位置:在那里,这样的等同逐渐认识到一场持久的危机,而艺术家和生产者与其作品之间的关系也变得问题重重。所以,在古典希腊,艺术家的活动是由其作品所唯独定义的,他因此被视为工匠(banausos),其地位,相比于作品,可以说,是残余的;但到了现代,恰恰是作品逐渐地以某一方式构成了艺术家之创造性活动和天赋的一种尴尬的残余。难怪当代艺术迈出了决定性的一步,用生命本身取代了作品。但在这个点上,如果人们不希望自己仍被一个恶性循环所束缚,那么,问题就变得完全悖谬起来,因为它要试着在其自身之中思考艺术家的生命形式,这恰恰是当代艺术努力却看似无法做到的。

3

定义了我们所谓的生命形式的东西,不是它同一种实践(energeia)或一件作品(ergon)的关系,而是一种潜能(dynamis),一种无作(inoperosità)。一个试图用其本己之操作(operazione)来定义自身并把形式赋予自身的活生生的存在者,事实上,注定要混淆其自身的生命与其自身的操作,反之亦然。相比之下,只有一种潜能得到了凝思的地方,才存在着生命形式。当然,一种潜能的凝思(contemplazione)只能存在于一件作品。但在凝思里,作品变得无效并显得无作,由此,恢复了其可能性,向一种新的可能之使用敞开。如此的生命形式其实是一种诗学,它在其自身的作品里,凝视它自身之做和不做的潜能,并从中得到了安宁。当代艺术从未成功地表达出来的真理就是无作,因为它不惜一切代价要把无作变成作品。如果在当代艺术中,一个人同时最强有力地感受到了一种生命形式之建构的要求和困难,这是因为那里保留了一种同某种东西之关系的经验,而那个东西,既超出了作品和操作,又无法与之分开。定义了一个活生生的存在者的东西,绝不能是它的作品,而只能是它的无作,也就是这样的模式:在那里,它自身同一件作品当中的一种纯粹的潜能维持了关系,并将自身建构为一种生命形式,让zoè和bios,生命和形式,私有与公共,迈入一道无差异的门槛,并且,它所关涉的不再是生命或作品,而是幸福了。画家,诗人,思者——以及,一般地,任何一个践行一种技艺(poiesis)与一种活动的人——并非一个创造性操作和一件作品的至尊的主体。他们不如说是无名的存活者,一直让语言、视觉和身体的作品变得无作,他们试图拥有一种关于他们自身的经验并把他们的生命建构为一种生命形式。

如果,就行布莱尔(Bréal)表明的,ethos(伦理)一词只是一个反身代词词根e加后缀-thos,因此在字面上只意味着“自身性”,也就是,一种让每个人进入同其自身之接触的模式,那么,艺术实践,在我们于此试图定义的意义上,就首先属于一种伦理学而非美学;它本质上乃是自身之使用(uso di sé)。在一个人将其自身建构为生命形式的那个点上,艺术家不再是作品的作者(即现代的,本质上法律意义上的作者)或创造性操作的持有者。后面这些不过是好比生命形式的建构所产生的主观残余和假设。为此,本雅明可以声称,他不想被人承认(Ich nicht erkannt sein will),而福柯,甚至更为绝对地说,他不想认同自己(“我宁愿不认同我自己”)。生命形式既不承认自身,也不被人承认,因为生命和形式之间的关联及其中关涉的幸福位于一切可能的承认和一切可能的作品之外。在这个意义上,生命形式首先是一块无责区域的表达,在那里,法律秩序的身份和归罪被统统悬置了起来。

选自《身体之用》(Uso dei corpi)第二部分第八节。

(lightwhite 译)

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