意义的必要性

十二月 16th, 2016

让-吕克·南希

关于伊夫·博纳富瓦的诗歌与诗学,我不应做直接的或主题化的谈论;那超出了我的能力。不是说我没读过博纳富瓦,远非如此。和我的许多其他同代人一样,当我仍在求学的时候,《论杜弗的动与静》(Du mouvement et de l’immobilité de Douve)和《昨日荒漠统治》(Hier régnant désert)对我来说就远不只是书而已。它们是诗歌在当下时刻发出的声音。我记得我对自己说过:“此时,这刚刚已被写下。”

但我不想成为一个诗论家。如果我承担了在此时此地言说什么的使命,那也是希望隔着一段距离(一段必然是我自己的距离),或许,就像是从另一岸,来陪伴博纳富瓦的作品,我期待这种对位法的提供会成为我表达敬意的最恰当方式。

因为博纳富瓦的作品并不诉诸那以“共识”(consensus)的名义——请允许我使用这个丑陋的词语——进行的东西。它诉诸意义(sens),并抗诉意义,但这只是因意义由此遭受分配和划分,甚至到了缺席的地步。博纳富瓦写道:

我听得到刺耳的叫声
在音乐里回响,我知道我身上
意义的贫困。[1]

我将以此为主题。

贫困的另一个词是“急缺”或“必要性”。我无意去证实“急缺”或“必要性”是否属于博纳富瓦的词汇。但至少,需要作为约束或强制的意义会在他的这样一行诗句里被人找到:

言语本身需要材质。[2]

在这两段引文之间,有我愿用我自己的方式说出的关于意义和必要性的一切。那能够且必须被再现为意义之“贫困”的东西,凭借什么,通过什么,要求“材质”?言说的意义,斯多葛派的的无形的意义(lekton),应如何具身化,并且,这对意义有何影响?意义的贫困意味着什么?

我要立刻指出,在追溯意义的时候,我沿循了米谢勒·芬克(Michèle Finck)留下的一道踪迹。[3]我得益于他对博纳富瓦的既耐心又严格的强大研究,在此,我只想采取一个关于意义问题的稍稍不同的视角,尽我所能地进行一番拓展。

那么,回到这个关于意义及其必要性的问题上来——这里的必要性(nécessité)有两个意义:它是不可避免的,它也是必不可少的——我们应首先注意到:今天,在多大的程度上,我们似乎无法在谈论诗歌的同时忽视一个著名的问题(米谢勒·芬克探究的正是该问题对博纳富瓦的冲击):在贫困的时代,诗人何为?(Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?)

的确,这个问题在我们听来似乎有些陈腐,它的锐点因一种近乎执迷或强制的重复而遭受磨损,变得迟钝。但如果是这样,那只是因为荷尔德林的话总被人这样阐释,以至于“诗人”好像单纯地和(悲惨、贫困或需求意义上的)“必要性”形成了对照,换言之,只是因为问题让人期待一个回答,这个回答将最终解释诗歌如何属于必要性,并安抚或救治诗歌。恩典的富足是为了通过辩证手段,取代或最终克服需求的约束。它包含了某种“拯救”的形式。这是海德格尔和其他许多人的阐释,它无疑在该问题的一切哲学的和诗学的——或者,更确切地说,“诗化的”——阐释中占据主导。最终,它或许是唯一可能的阐释,一个已暗含于荷尔德林之原初构想的阐释。

但我们可以(或许应该)试着表明别的东西,更多地沿循如下的线路:诗人处在了他所信奉并服从的一个必要或急缺的状态中。进而:处在一个作为匮乏的必要之状态中,诗人把必要性言说为约束。诗人不用拯救取而代之,并且他不陷入贫困,同样不沦入自闭。

为了让这里提出的东西有某种意义,为了让论证获得它所要求的精确意义,既不基于妥协,也不依靠辩证法,我们需要再一次这样开始:今天,前所未有地,带着一种本身即是时代之印记的不证自明,必要性是意义的必要性。“我们需要意义”——这是双重意义上的呐喊:意义匮乏;意义是我们之所需。

如果我们所谓的“诗歌”(不管它是否处在诗集的封面之间)正在考虑并采纳一种迫切的失败作为意义的构成呢?(我使用了“诗歌”一词,但或许,我们最终需要一个不同的名称。)

如果时间允许,我们就有必要在此回顾从浪漫派至今的整个诗歌史。我们可以表明,这段历史如何不时地被一种对意义,对大写意义(Sens)之假设的过度投资,以及与此相关地,一系列对大写意义的缩减投资,所打断。(在这里,我并不讨论该双重运动的原因,那过于地庞大。)我们同样可以表明,在这个时代,当博纳富瓦和其他人接受了这份遗产时,最终的结局,如何是“预言-神谕”的假设和(用乔治·巴塔耶的话说)“对诗歌的仇恨”之间的一种僵持。博纳富瓦本人提出了如下的要求:“人们不得不怀疑”,他写道,“一切在闭合的或形式的需要方面,未做出明确之否定的诗歌。”[4]

其实,在此遭受怀疑的不只是诗歌的这个或那个或多或少“闭合的”或“形式的”规定(甚至是在博纳富瓦自己看来,除非我的理解严重有误);不如说一切诗歌都受到了怀疑,因此,“诗歌”一词的任何非“诗化”的使用看似都不再可能。我所说的“诗化”的使用是指大写意义的一种形而上学的或神秘的揭示的意义,或我们在兰波那里发现的一种“文字炼金术”的意义,它最终被兰波所拒斥。无论哪一种情形(这是同一段历史的另一个方面),我们都不可避免地顽固坚持一个观念或一个绝对的要求,即散文是那超出了意义之假定的东西——换言之,它事实上仍处于它那边。

(我没有时间在此展开这点,但人们不得不认真地考虑,为什么,恰恰是诗歌成为了,可以说,西方之欲望和败落的关键或症状。请允许我通过引用皮兰德娄戏剧中一个角色的话,象征性地提及这点,那个角色告诉我们,“由于基督教诗歌的破产”,他成为了一个土耳其人。我们的历史和诗歌之间的关系在既迫切又急缺的意义上是必要的关系。诗歌根本没有在历史的边界之外随意地漂游,我们甚至可以表明,对西方而言,历史的问题一直是一个诗歌的问题——也就是,意义之必要性的问题。)

我暂且会简单地说,“诗歌”的诗学(或诗学-形而上学)意义,已在一段协调好的历史——它本身就是我们历史哲学的历史——中,成为了大写意义之无限假定的意义,或者,换个说法,一种过度意指的意义,哪怕它不时地屈服于沉默的颂扬,或者,一种无限之完成的意义,它被聚集、被允诺、被投射进了兰波早期诗歌所谓的“蓬勃的未来”。

而正是这变得不可能了,站不住脚了,不可容忍了(并且首先是在兰波眼里变得如此)。(这是我们历史的另一历史,我们时代的现状。)

的确,“意义的必要性”,在我们这里,不再指向狂热的命令,以给我们自己提供意指的迷狂状态。它毋宁指向一个事实,即意义——被人绝对地看待的意义本身,不管是大写的还是小写的——不能被居有或意指。意义不体现为别的什么。但不止如此。意义不能被居有为意义的真理,这个事实不能用一种令人安心的辩证法来理解,根据那一辩证法,意义的死亡也可以说是它的复活。在意义的普遍的、逐渐的丧失的假象里,那触及我们的东西,不能有任何的辩证化或审美化。没有辩证化,也没有审美化,因为两者实则一样;它们都属于献祭的逻辑,即牺牲现有的意指来换取一个更高意义的到来。关键是要消耗(不论是身体、事物还是词语),以便包纳并采取一种意义,那种意义会在其纯粹不可言喻的呈现中,在其纯粹的不可命名中,得到概括。

这,我们会说,就是事物的形而上学状态,也就是:形而上学诗学的临终喘息。

在如是的境况下,事物如何仍与诗歌一道持立?关于那不对之诗化的诗歌,又能说些什么?为了承认意义之穷尽的需要或必要,为了承认意义穷尽之时它自身的需要或必要,我们又能说些什么?这些问题,我相信,也是博纳富瓦遭遇的问题。

让我们回到关于意义(sens)一词之不同意义的简单评论上(在此,我同样参考了米谢勒·芬克的作品。)在这里,我们会发觉两种含糊性,两种碰撞,或两种矛盾修辞的例子。

首先是黑格尔挑选的:意义既指一个意指(signification)的元素,也指一种知觉(perception)的手段。其次,在一些欧洲语言的历史上,作为意指的意义和作为“方向”或“道路”的意义混合了起来。

在“意义”的意义上,意指(meaning,vouloir-dire,Bedeutung)和这些其他语义价值中的一个或另一个密不可分地联系着,如果不是或许同时联系着的话。

如今的意指(不管是理解为一个最终的所指还是一个指称的意图,不管是真理还是交流)被悬于一种本质悬置的状态,那无疑是我们的历史之事件。意义的意指意义处在了意义之悬置的状态。

(问题很快就提出:这难道不是“诗歌”中一直受争议的东西吗?但我们不要不急着走到自己前头。)

如果这样,这另两种意义能够告诉我们关于意义的什么东西呢?

感性(sensibilité)向我们讲述了一种在一而为二的方式,既在感受,也被感受,一个行为的两个主体,正如亚里士多德或多或少指出的那样。感性之物并非人们直接分担的一种直接性;它是一种被动的主动性的在自身之外存在(être-hors-de-soi)。感性之物是一种情色学,而非一种语义学。这种情色学首要地再现的,不是欲望的激情,而是感觉的句法。

“意义”的另一个意义或许给出了这样一个句法的首要表达方式:作为“方向”的意义是作为一个向在(être-à)的意义,这一存在模式既不自在(en soi),也不自为(pour soi),而是向着(à)——“向着”自身正如“向着”其余的一切。它是在自身之外存在的另一种方式,它是向着自身存在,仿佛被送出,被抛开,或被遣派,尚未抵达,仍在到来。它可以说是拉丁语ad在其所有不同意义上的一种存在论。Ad就是法语的à一词在音符上的转写。但音符或重音,accent一词,源于ad-canere,意即以歌唱为目的的加重语音,也就是,作为一种声音之强化的语调,发音的强度和紧张。拉丁语accentus一词是希腊语prosōdia的翻译。诗歌的韵律可以说和意义的这一发音有关。

以一种或许与这一切离得不算太远的方式,伊夫·博纳富瓦说道:“意义变成了音乐。”[5]音乐的观念本身应受到审视,而不是诗化(或变成意义的一种假定或升华)。这就是为什么,暂时,我只想说:不论是作为“重音”还是作为“韵律”,意义的发音(articulation)是为了歌声,但不是歌声本身,也不是一种和谐解决的形式,更不是任何解决的形式,而是连接(articulation),是一分为二:既是一种情色学,也是一种音调学,如果我可以使用这样的术语。

至少在第一个例子里,这可被还原为柏拉图已经提出的诗歌和散文之间的最基本差异:“如果你从所有诗歌中剥去它的技艺、韵律、韵步,剩下的除了语言还有什么呢?”[6]对柏拉图而言,散文以一种否定的方式被定义为“没有韵步的语言”[7],因此,在任何意义上,都没有尺度:没有声调,没有界限,没有停顿,没有悬置。它在拉丁语中被称为oratio prorsa(pro-versa):一种转向前方并总在向前的话语,处在一条直线上的话语,没有弯曲或转折(versus),只有不定的直线本身。

在这个意义上,在直线的末端,在其不定的或无限的极限处,有一个大写的意义,既是终点,也是目的地,它是填充或揭示,但因此(由于一条无限的直线回到了它自身,成为了一个圆)也是本原或起源,它同时是意向、矢量和结局。不论是被排斥还是被投射进一种调控的或神秘的无限——或许在那些条件下更是如此——大写意义都是散文的必要性或急缺,或至少是以此方式来理解的散文的必要性或急缺。让我们说,它是话语的必要性或急缺。它把自身绝对地强加于话语,反复地命令它——因此,话语错失了它,但那是一个欲望的对象,是被无限地抛向外部的其自身之切心性。

另一方面,存在着停顿(coupe)。用今天的一位年轻诗人,皮埃尔·阿尔菲利(Pierre Alféri)的话说,就是:“重音落在了别处:在诗句的不规则的打断和停顿中,在跨行连续里,怀着传送的冲动,它跃过文本的空隙或粘合了它们。”[8]

“重音落在了别处”:我会说这个别处就是重音产生之地。别处,也就是,除了直线:直线不得不突然应对的转折(versus),断裂,换行的行为(在拉丁语里,versus起初意味着一条线)。在没有什么物质的东西(如纸页的边缘)或话语的东西(如陈述的顺序)使之变得必要的情况下,开始新的一行。但这也不是率性而为。换行的行为是出于(或在寻求)一种极其不同的必要性:消解意义的必要性。

那么,意义停止被生产或出现。但它加了重音。它是紧张的:不是趋于完成的意义上,而是趋于破裂的意义上——它的确破裂了。停顿是意义的遣散。

例如,当博纳富瓦使用“意义”一词时,他往往紧接着引人注目地突然停止。这尤其可在《门槛的诱惑》(Dans le leurre du seuil)的一些停顿或跨行连续中看到。[9]这就像一个停顿和意义的那些破裂产生了共鸣,或形成了无声的押韵,比如:“眼看真正的果实生长,你赞成。”[10]“你赞成”(toi qui consens):这既是一个韵脚,也是(沉默的)意义的一个停顿,它被悬置起来,拍打着其结尾的咝音:赞成意义的停顿,赞成不再发觉任何意义上的意义。停顿打断了意义,如从树上摘下一颗果实:这就是黑格尔对那些最终脱离了宗教功能的艺术作品的看法。一颗摘下的果实是真正的果实:既不注定腐烂以便重生,也不用于消费以被吸收,而就是一颗果实,纯粹的果实,无止无尽。这是一颗果实的完善,但不是果实的一种完成,这是意义的真理,但不是什么意义,也不是什么“无意义”,而是其身体,其材质——其作为停顿的材质。

这个真理可以说承载了意义的必要性:它的需求和这个需求的急缺,其无可救药的贫乏。意义本身,简言之,破裂为意义,分离它,缩减它。

缩减它直至有必要首先防止停顿产生意义,防止把过度的意指赋予停顿、跨行连续、中略或换行——也就是,防止诗化诗歌中的必要性本身。我们不能让悬置意义的东西产生意义。

整个的情色学,连同其音调学,都在那里:在符号的停顿中。

但仍不得不有一种停顿,它或许绝不简单地在纸页的“诗行之间跳跃”的层面上显现。所以,在这简单却唐突的停顿里——“在她们的束腰外衣下/她们乳房的浑圆”[11]——意义本身似乎既被悬置也被维持,既是与意指的意义并排的感性的意义,也是另一意义内部的意义。

无疑可以说,诗歌正摆出一个古老风格的姿势,而那姿势既是感性的,也是意指的,两者相得益彰。

(我说姿势[pose],而非暂停[pause]。只要有悬置,就没有固化,没有任何张力的松懈。存在着张力,强度,那会是姿势的一部分,在这个意义上,人们会说一个“谄媚的姿势”,或者,它会属于一种停顿。一个重音会属于一个姿势或一次停顿,属于与一者并肩的另一者,与一者紧挨的另一者。)

但同样可以说,这里的姿势正被提出,或被再次提出,只是为了被打断。

诗歌总被姿势所威胁,不论是造型的姿势,修辞的姿势,和谐的姿势,还是神秘的姿势。姿势的危险十分接近停顿。所以,停顿必须打断姿势,如同打断话语的内容。

由此,一方面,引入停顿是不够的:停顿不得不按照恰当的尺度,在恰当的时刻,在恰当的位置上到来。但另一方面,那样的尺度没有任何尺度,没有任何尺码或模型。仿佛停顿不得不每次成为它自身的尺度,一个不依照任何东西的独一的尺度,所以,没有尺度,无度——但,它也是一个东西的尺度和节奏,是其整齐的韵律和切分音,那个东西由此被连接了起来,但为了被连接,它把转折的自由游戏和全部间隔,把意义的正反两面,都给予了自身。

无疑,停顿本身是必然地、必要地双重的。它同时进行分离和聚集,正如一个停顿(coupe)既是一个切口,一个分段,也是一个酒杯。这,同样,似乎在博纳富瓦的诗句中显明:“我伸出双手/迎接一只酒杯(coupe)。”[12]比较停留于亲近的领域,也就是,停留于一段被无限地缩小并因此敞开了的距离。停顿会是一道狭缝,它并不偶然地在杯中敞开,却维持了它的排布。双手间的断裂(coupe)分开了双手所形成的酒杯(coupe)。没有什么聚集。

意义,为了成为大写的意义,以一种典型的方式要求成为一种聚集,一种汇合,一种庇护。意义要求一个圣殿,一个形而上的视域,一个上帝,一个古老风格的姿势。但意义的必要性或急缺——它或许构成了我们的整个“现代性”——要求停顿,要求向别处转移,要求位置和情境之间的分化,要求真理的断裂。

我们会说,诗歌仍是一个形而上学的、存在论-神学的范畴。而诗只是美学的,更确切地说,只是非神学的——因此,它保持平静、沉着;它展示,也就是,没有单一的姿势;它没有一个姿势,却处在了停顿的样式和时间中。

[1] Yves Bonnefoy, Poèmes, Paris: Mercure de France, 1978, 304.

[2] Ibid., 74.

[3] Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Paris: Corti, 1989.

[4] Yves Bonnefoy, L’Arrière-Pays, Geneva: Skira, 1972, 110.

[5] Yves Bonnefoy, Rue Traversière, Paris: Mercure de France, 1977, 64.

[6] 《高尔吉亚篇》502c;亦见《理想国》601a,和《申辩篇》22b-c。

[7] 《理想国》607d。

[8] Pierre Alféri, “A Henri Deluy,” Action poétique, 131, (été 1993) : 36.

[9] Bonnefoy, Poèmes, 255, 287, 288, 293, 303.

[10] Ibid., 312, 295, 296(词语在诗行末尾或停顿处重复了好几次)。

[11] Ibid., 261.

[12] Bonnefoy, Poèmes, 272, 275.

(lightwhite 译)

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德勒兹(后记)

十二月 6th, 2016

利奥塔

传真——从:让-弗朗索瓦·利奥塔

发至:《书的世界》

日期:1995年1月7日

在我们世纪末的思想战斗中,他是才华横溢的哲学游击队员。他说,他不过是在逃逸?没错,既不向后,也不向前,斜行。不爱军队,不爱建制。真正的力量是弱小的,微分的,不属于任何人。通过小小的阴谋前行,实现打击。他用这种方式来阅读并评论一切:煽动对作品的攻击,窃盗作品,以随它们驰向一个人尚未看见、尚未听到的东西。他爱用他的鲍嘉(Bogart)毡子引发猜疑,并让傻瓜们落入他的陷阱。他尊重愚笨,因为正是疯狂的思想,傲慢的错乱,从内部超越了精神的手段:斯宾诺莎的疯狂,贝克特的疯狂,弗朗西斯·培根的疯狂。他无视超验性,法则,父名,缺失和对缺失的恐惧。不支持拉康。这赌徒,把一切押到了内在性和肯定上。

有一晚,在比塞达街,人们喝得大醉,那是各式各样的小圈子的时代,克洛德·莫里亚克(Claude Mauriac)就在那里,而德勒兹让人声嘶力竭地轮唱起了琵雅芙(Piaf)的一首歌:“相爱不恨晚……”无情的朋友。一无所求,不管是否在别人身上找到了心和思想的无与伦比的独一品质。脆弱的强度,无可辩驳的美,逃避了一个日常时间的衰退。其思考和生活的方式只信任另一个时间,那不会流逝的时间。普鲁斯特的符号的时间,尼采的蜘蛛的时间。让思想在时间的块体中溜走,如同《公民凯恩》(Citizen Kane)的一个影像:瞬间既不停止,也不运动,它在那里逃离。一种原地逃离的思想,知道在爱丽丝(Alicee)那里比在黑格尔那里更贴近真实。柴郡猫的无嘴微笑取代了忧郁的老猫头鹰。然而,他不乏忧郁。孩童是忧郁的。如同他们,德勒兹知道,逃离逃离了(l’évasion s’évade),要么是一个人放弃,要么是一个人任之建制化和神圣化。必须再次密谋。为了发明应对之策,他阅读小说,散文,科学家和哲学家,他看电影和绘画。作品就是工具箱,从中,他狂热地提取观念制造所必需的东西,以便逃离并让我们随之一起逃离。

他的作品本身是这类概念箱的合集。“你的概念有一个问题……”当时,德勒兹越过会议主持的脑袋,对瓜塔里说,“人们真地需要这个概念吗?不需要是吧?那么,亲爱的先生,问题解决了。”真理的蛮横:他的思想往往是经验主义和实用主义的亲戚,但那是精神分裂的亲戚。他尤其不接受学院。在万森纳,当部长扼杀哲学院的时候,他和朋友沙特莱(Châtelet)一起制造了一件贴身小武器,一个真正的精品:哲学综合技术所(Institut polytechnique de philosophie)。以此,我们幸存了多年。他指望其他的狂人来理解并继续。在我们野兽似的愚笨之上,在我们所有人中间,总能够结成不可靠的小团体,在那里,最软弱者求助于贫乏的强者。就像游牧民在一瞬间结成了同盟,以遏制庞大的正规军的通行。时间,空间,世界,人们无法从整体上思考或影响它们,定义它们,它们是由线构成的扁平而不稳定的网络。人潜入其中,协助各条线相遇,他于是能制造事件,强度,并承担一个名字。但世界史会是意义的来临或没落,这让他发出疯狂的笑声。世界历史性是权力妄想狂的心爱对象。意义是一朵意想不到的花,是对解释学及其他符号学无法把握的一次相遇上迸发的张力的补充。花无声地绽放,它是一种气味,一种色调,是一个陌异的声音模式,这声音既不属于我,也不属于物,一个形象(figural),就像他在谈论弗朗西斯·培根时所说。如果你按钟表计数时间,意义就飞快地流逝。在他自己的永恒的时间里,意义并不流逝。

(lightwhite 译)

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德勒兹

十二月 6th, 2016

利奥塔

传真——从:让-弗朗索瓦·利奥塔

发至:《解放报》

日期:1995年11月5日

正从其《电影2:时间-影像》(Cinéma 2, Image-temps)中汲取观念,他的死亡让我惊讶。他的所有书都是为了让人收集所需的东西而被创作。尤其是人所不需的东西,因为人对此没有观念。人们寻找,人们总会找到所需之物。他自己说,他阅读是为了飞行。伟大的隐居者,在其学生般谦逊的洞穴里,一张扶手椅,上方是阅读的灯,一张写作的普普通通的桌子,有时又如性情孤僻的人开玩笑一般,有一点儿世俗,通过阅读,他处在了和其时代,和所有时代的永恒之关系里。他阅读是为了偏离,是为了让他的写作变得像烹饪一样。没有一天不在写作。人就像马,他说,我们需要每天早晨咀嚼我们的燕麦。不怀偏见,他从所有的作品,从最为矛盾的东西,从萨特和斯宾诺莎,莱布尼茨和柏格森,马索克、马克思和贝克特中,创造出新的思想。评论即发明。他是巴别塔图书馆,但毫不关心保持文档的一目了然,相反,他添加,使之泛滥。

不怀偏见,却充满仇恨,仇恨同一,仇恨一切与某种超越性相连的思想。首先是弗洛伊德。他和瓜塔里一起布置一个喜剧的卡夫卡,一个完全在身体中的灵魂,一个被忽视的法则,一个被年轻的女儿们驳回的父亲。一切智慧都是内在性。没有什么可憎如主人,言语的大门。理论的思考总如一种观念的蒙太奇:未必可能,暂时,由异质的逃逸线的相遇所产生,并且有效。这是他同英语思想的秘密的结盟,是他对历史之思想者的厌恶。此无终点,彼无尽头。他把尼采变成了一种非历时的时间性的发明者,正如普鲁斯特及其符号,正如斯多葛派及其虚体(incorporels)。就永恒(aion)而言,开端和终结没有意义。功效在发明之力量的增强中得到了测度。他只相信这个,相信创造。他在科学,在艺术和文学,在哲学中,分析创造的配置。他的分析本身就是创造。他拥有玩笑的机敏和天才的慷慨。

我总认为他是我们哲学一代里的两大天才之一。他从未做过什么来让人承认他的伟大,他只相信渺小。建制,集体规划,仪器,让他恐惧。他知道,它们只会走向紊乱。这样的知识把他置于一个和福柯往来密切的时代。逐渐地,学生,研究者,发现了这种游荡之思的多产和热情。他的魅力给他带来了朋友,他“阅读”并劫掠他们,他为他们保留了一种连他们自己也不知道的品质,或者,他在一段时间过后礼貌地拒绝他们,就像壁炉里冒烟的无用之书。他太过无情,难以体会失望和怨恨,这些消极的情感。在这虚无主义的世纪末,他是肯定。直至疾病和死亡。为何我过去谈到了他?他曾大笑,他正大笑,他就在那里。他说,这是你的悲伤,笨蛋。

(lightwhite 译)

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写作

十二月 6th, 2016

罗兰·巴特

我常纳闷,我为什么喜欢写(我的意思是用手写),乃至于理智工作的往往徒劳的努力,有许多次,在我眼里,被我面前(就像手工艺人的工作台)有一张精美的纸和一根好用的笔的快乐所弥补。当我思考我要写什么(这是那一刻发生的事情)的时候,我发觉我的手在行动,转动,连接,下落,抬起,并且,往往随着修改,删除某些东西或打断一条线,把空间扩展至边缘,并因此,用细长的、看似有用的笔画(文字),建造一个空间,那只是艺术的空间。我是一个艺术家,不是因为我精妙地制作了一个对象,更为根本的原因是,在书写中,我的身体通过颤动描绘了某个东西,有节奏地切刻了一个空白的表面(空白提供了无限的可能性)。

那样的快乐必定是一种古老的快乐——人们已在一些史前洞穴的墙上发现了一系列有规律地隔开的刻痕。那已经是书写了吗?根本不是。那些标记无疑没有什么意义,但它们的节奏指示了一种有意识的活动,那很有可能是巫术的,或者,更宽泛地说,是象征的:那是一种驱力的——受控制的,有组织的,或升华了的(这重要吗?)——痕迹。人要(用一个雕刻家的尖笔、芦苇笔、铁笔或钢笔来)切刻或(用一把画笔或签字笔来)抚摸的欲望无疑经历了一连串的形式,那些形式逐渐地掩盖了书写的严格地肉身的起源。但为了让我们面对这个显而易见的真理,即书写不只是一个技术活动,更是一种身体的享乐实践,只需让一位画家不时地把书写的形式融入他的作品(例如安德烈·马松或今天的塞·汤伯利)。

如果我已赋予这个主题头等重要的位置,那么,我这么做恰恰是因为它往往遭受审查。这不是说,书写的发明和发展不被最紧迫的历史力量——社会和经济历史的运动——所规定。我们知道,在地中海区域(相比于亚洲地区),书写产生于商业的压力——农业的发展和建造粮仓的需要迫使人们发明一种牢记对象的方式,那种方式乃是一切试图控制保留之时间和分配之空间的共同体所要求的。书写就这样诞生了,至少是在我们世界的部分地方。

那么,技术代表了我们今天所谓的经济计划的最早的开端。它由此,十分自然地,成为了权力的重要工具,或者,如果你愿意的话,特权(在这个词的社会意义上)的重要工具。书写的技术员——律师、抄写员、神父——形成了一个效忠于统治者的社会等级(如果不是一个阶级的话,并且他留意到情况即如此)。书写长久以来是一种保密的工具:对书写的占有标出了一个分离、统治和有受控之传输的区域——简言之,一个入门的途径。书写已经和阶级划分、阶级斗争以及(在我们国家)民主制的成就历史地联系了起来。

今天,至少在我们的国度,每个人都书写。这意味着书写不再有历史了吗?关于它不再有什么要说的了吗?根本不是。罗杰·德鲁埃的书感兴趣的一个方面就是强调自书写变得机械化以来它所遭遇的仍然谜一般的改变。说现代人把他个人的什么东西投入了这种新的书写还为时过早:在那里,手没有位置——或许是手,但当然不是眼睛了。身体通过它拥有的关于书写的视觉,保持了它同书写的关系——有一种印刷的美学。那么,每一本书都是有用的,它教我们把简单阅读的观念留在身后,并诱使我们,像古代的书法家一样,从文字中看到我们自己身体的谜样的投影。

(lightwhite 译)

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沉坠的美

十二月 6th, 2016

阿甘本

落款“1984年,加埃塔”的雕塑《无题》写有里尔克的一些诗句的英文翻译,这些诗句就刻在底部的书卷上。它们不只是什么古老的诗文,而是第十首哀歌的最后四句,因此也是《杜伊诺哀歌》的整个循环。恰恰是在第十首哀歌里,里尔克的言语像是在描述“一次无声的供奉”——那也是“一阵无名的狂飙,一场精神风暴,一切,我全身的纤维和组织,都在喀嚓作响”[1]。

汤伯利转刻到其雕塑上的四句诗如下:

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.

而我们,只惦念上升的幸福,
怎能不为之感动,
几乎深心震撼,
当着幸福物沉坠。[2]

我要对该诗句的运动和汤伯利雕塑的运动之间的亲近关系作片刻的思索,那一关系见证了它们同《无题》的关联,并且肯定不是巧合。

我们都知道,第十首哀歌是一种死亡仪式,当然不是基督教的死亡仪式,而是埃及的死亡仪式。在最后,死去的年轻人,已经穿过悲悼之地,沉默地升上(steigt)了原始苦难(Ur-leid)的群山。在这里,在这沉默的上升之后,诗人引入了的垂直意象:

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,
siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren
Hasel, die hängenden, oder
meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr.

但无限的死者似已唤醒我们,一种暗示,
看吧,他们也许指着空空榛子
那悬垂的柔荑花序,或者
晓以雨丝,在春季飘落幽暗的大地。[3]

所以,就像在汤伯利的雕塑里,这里的观念是一朵花,一株沉坠的植物。里尔克原来写的是“柳树的柔荑花序”,但他的好友伊丽莎白·阿曼·福尔卡特(Elisabeth Aman Volkart)后来送了他一本植物学的书,他才注意到拥有悬垂花朵的不是柳树,而是榛子树(Hasel)。里尔克在回信中写道:“读者应该,以第一感觉,恰恰把握并领会柔荑花序的这种沉坠特点。”[4]诗中的沉坠观念,在第二行,尤其是第三行,通过一个真正的裂隙,从诗体上得到了呈现,其标志就是跨行,它以一种特别锐利的方式,用一个脱节的“或者”,打断了意义。(汤伯利雕塑中花茎或树干的断裂似乎重复了这一锐利性)。

在接下来的四行诗句,也就是汤伯利转刻到书卷上的诗句里,断裂通过一个事实得到了进一步的强调,即从诗体的角度说,诗句表达了两个哀歌体诗行破裂为四个半行,仿佛每一行的内在停顿发生了膨胀,以至于破坏了它的统一性,将它炸成两半。

我相信这些思考能够形成一份行粮,有助于理解汤伯利——他证明自己对第十首哀歌有过专注的沉思——在其无题雕塑中提出的形式之难题。用最为简洁的话说,这个难题就是:“什么是沉坠的美?”或者,换一种方式说:“我们如何为破裂的沉坠的美赋形?”

在每一位伟大的艺术家、每一位诗人的创造性的旅程中,有一个时刻:他之前看似追求的作为一种持续之上升的美的意象突然颠倒,并且,可以说,开始直接地向下沉坠。正是这个重要的时刻在汤伯利的无题作品,在木头的折裂中得到了表达:木头颠倒了其向上的运动,坠向了大地,正好是在书卷铭写里尔克箴言的那个点上。

在其关于索福克勒斯翻译的隐晦的、近乎狂热的注释中,荷尔德林发展了一套停顿的理论,而我认为,在此回想这套理论并不离题。荷尔德林写道,在停顿造成的诗行的明显的切断处——他因此称之为“与节奏相逆的休止”——出现的不再是表达的辗转变灭,不再是主题和意义的连续运动,而是表达本身,“纯粹的言辞”。[5]对我而言,在这幻想的雕塑里,汤伯利仿佛通过展现停顿的雕塑对应物,而成功地把形式赋予了一种停顿。通过彻底地消除里尔克的新艺术(Jugendstil)的花饰,汤伯利把难题化约为其基本的形式内核。正如,根据荷尔德林的说法,停顿展现了言辞本身,在这里,恰恰是作品和艺术本身,从向上之运动的破碎和断裂中出现。我要指出,作品不只是停顿的一种表达,而是停顿本身,在其运动中,停顿暴露了一切作品的惰性内核,在那个点上,支撑作品的艺术意志看似几乎盲目并休止。因此,沉坠之美的运动仿佛没有重量,它不是重力的作品,而是一种反向的飞行,如同西蒙娜·薇依在发出如下追问时想到的东西:“重力使之下降,翅翼使之上升:第二品级天使具有怎样的翅膀能无重力而使之下降?”[6]

这就是汤伯利的这些极限雕塑的姿态,那里的每一次上升都遭受颠倒和悬置,这几乎是一个行动和一个非行动之间的一道门槛或一个停顿:沉坠的美。这是去除创造的点,那时的艺术家不再以其至高的方式来创造,而是去除创造,这弥赛亚的时刻没有可能的标题,其中的艺术神迹般地静立,如遭雷击,没有一刻不在沉坠和上升!

[1] 出自里尔克1922年2月11日晚致玛丽·封·图恩与塔克西斯-霍恩洛厄侯爵夫人的信。参见《穆佐书简——里尔克晚期书信集》,林克、袁洪敏译,北京:华夏出版社,2012年,第63页。——译注

[2] 参见里尔克,《杜伊诺哀歌》,林克译,重庆:重庆大学出版社,2015年,第57-58页。——译注

[3] 同上,第57页。

[4] 参见《穆佐书简——里尔克晚期书信集》,第42页。——译注

[5] 出自荷尔德林的《关于<俄狄浦斯>的说明》。参见《荷尔德林文集》,戴晖译,北京:商务印书馆,2003年,第263页。——译注

[6] 参见薇依,《重负与神恩》,顾嘉琛、杜小真译,北京:中国人民大学出版社,2003年,第3页。——译注

(lightwhite 译)

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