三个传说

一月 26th, 2017

雅贝斯

他把他的书献给他的老师,老师读完又重写了一遍,把它接着献给他的老师。
老师读完又重写了一遍,重复其弟子的姿势,把它接着献给他的老师。
老师读完又重写了一遍,同样在意其老师的评判,匆忙把它献了过去。
老师仔细地读完,发现他的教导成了四位弟子的众矢之的,把它扔进了火堆。

*

对吹嘘其幸运的富人,智者说:“我为你的贫困感到可怜。”
对悲叹其不幸的穷人,智者说:“我为你的富裕感到高兴。”
由于他们都不明白他的话,智者又对富人说:“你的富裕让你目盲。在你看来,清晨就是浓厚的黑暗。”他又对穷人说:“在你的泪水后面,你的目光如此广阔,用不了多久,整个世界就会在你眼中求得庇护,在其完全的可用性里安家。”
他补充道:“上帝的贫困在于,他的造物可以用如此自由而空无的眼睛去观看,乃至于拥抱天地间对之呈现的无穷财富。”
“但我饿了”,穷人说。
而智者哭了起来。

*

当一位弟子声称神圣之书或许没有人们相信的那般完美时,他的老师回答道:
“关于上帝的困难在于,我们无法真地知道他是全然地活着还是全然地死了。
“这‘全然’中就有他的神秘。”
他补充道:“如果他死了,我们就必须接受他的书是独一无二的,并以此来阅读。
“但如果他还活着,我们就有权把他的书设想为一部为其他作品铺垫道路的最初之作,而我们的阅读也只能相应地发生调整。”

*

“仍有一些问题”,一位评论者说。“首先:
“如果上帝不是独一无二之书的上帝呢?
“那么,我们就不得不在其他作品里寻找神圣之言了。
“但谁敢冒这风险?”

*

“如果上帝之言尤其意在让我们冒此风险呢?”
“啊,倾听,眼看沉默绽开并折回自身。这或许就是神圣的讯息。”

*

“或许没有什么神圣之书”,另一位评论者说。“这意味着向一本空白的书献上无条件的神圣忠诚。”

*

无物完美。一切有待完善。
未来成就并毁灭我们。

(lightwhite 译)

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肉身公式

一月 14th, 2017

利奥塔

塞尚曾对埃米尔·贝尔纳(Émile Bernard)直截了当地说:必须把面容当成一个对象来画。“如果我画出所有的蓝色小点和栗色小点,那么,我就让它们像它在看我一样去看。”面容(visage),人们过去所谓的脸(vis),看着我:面对面(vis-à-vis)的面容。当我是画家或作家的时候,它看着我正如我看着它。

塞尚的对象就这样看着。圣维托克山,苹果,黑城堡。调色板上搅拌的粉红色小点,绿色小点,作家在看似广泛的狭隘方言里收集的小词小句,就像亨利·詹姆斯(Henry James)或克洛德·西蒙(Claude Simon),他由此渗入了语言并在那里冒险,好让语言对他说话,在其位置上说话并说它自己——“细微的感觉”,画家说,微小的迹线,在其着迷的幅度中固守的虚无之痕迹,靛青色的远方,胭脂红的热气,或福楼拜(Flaubert)想染成棕褐色的包法利夫人的不幸——这微不足道的细微差别足以让面容从面容中浮现吗?

在视觉世界里,一切皆为面容。展现(faire voir),绘画和书写的激情,不是展现可见者,好让人看到它,而是展现它身上那个看着你的可见者,也就是,面容。面容,通过交错(entrelacs),把你的目光变成了一个可见的对象,而你,又用你词语和色彩的笔触,把你所看的物,变成你超凡视力中的闲语(commère en voyance)。在这里,我只是用物(chose)取代了对象(objet)。

闲语,物,因为,如我一般,它为之充当面容的那一视觉(vision),孕育了我们全部。塞尚清楚地、有力地看到了,山在看他。只有漫不经心的或低劣的哲学家才会从原则上假定,对象是盲的。然而,世界在看他们,而他们只相信自己,处在一种无所不见且无所不言的状态中。那么,心之眼(l’oeil de l’esprit)内在于思想,正如我们的肉之眼(yeux de chair)内在于可感的世界。“纯粹的观念性”,梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)写道,“既不是无肉身的,也不是摆脱了视域的结构:尽管这里涉及的是另一种肉身和另一种视域,纯粹的观念性也都是与之生死与共的。这就好像是使可感的世界获得生命的可见性不是移到所有身体外,而是移入一个较轻的,更透明的身体中,就好像可见性交换了肉身,为了语言的肉身而放弃了身体的肉身,由此,它就不是摆脱而是超越了所有的境遇。”[1]当苏格拉底询问正义、勇敢或虔诚等理念的轮廓时,其简要的证明已从流俗的用法中向他到来,他任自己被它们所追问,期待他身上的精灵(daimôn)察觉它们的面容——同样,在其秩序中,塞尚怀疑一些山峰是否从山体中清晰地突现,并竭尽全力地追随它们的真理。一旦进入了这个奇怪的领域,梅洛-庞蒂继续说,在那里,思维,根本不制造概念,而是和其思想的风景打交道,在那里冒险,试图围着它来转动,并让自身通过它来绕转和翻转,“一旦进入了这个奇怪的领域,人们就看不到从中走出来怎么会成为问题。”[2]

画家在其调色板上,作家、思想家在其左手的散乱纸张的末端,寻找色调,配制颜料,草拟必要的句线,不是为了恢复一张出现的面容的图像,而是为了抓住那正在看的面容的秘密。这不是说显现的神情标志了面容的潜在感知学(esthésiologie)——或其形而上学——因为只有当面容可见之时,它才在看,并且,它的真理必须在画布上看自身,或在书的字里行间读自己。

惟当意外或对可见者无感的意志已关闭了朝向面容的眼睛,惟当面具的坚实,以及那抵达其位置之物的不动声色的假面舞会,已取代了其不可把捉的肉时,面容才为盲目的模塑提供了把捏。留在其最终位置上的东西不再可见,亦不观看。

视觉(vision)不是一个行为,它是一个先于动作和静止及其构件的元素。神经末梢上连接的球体,视网膜的纤薄皮肤,水质的身体,晶状体透镜,如何这般巧妙地彼此镶嵌,以至于被解剖学和生理学视为精致的宝物——它们如何去看,它们如何“持有一个远处的世界”,皮层,那中心的电子仪器,或者整个的身体,它们如何去看,如果它们不已经沉浸在视觉里了?有必要想象一个自行地不可见的环境,某类透明的水,一种以太,它在静止的层叠中折合自身,一下子,就在其未完成的连接所留下的间隙里,诞生了可见者和视者(le voyant),一张面容,一次面对面。

艺术家和作家在其折叠的时刻抓住了这个元素。这正是他们在面容中看到的东西,其对于所见(vu)和视者的双重固有性(inhérence),并且它从不与其自身完全一致直至构成一体。因为存在(Être)的这一运动的两个构成成分,我看和我被看,如果它们相互交缠,就始终难以混同,所以,面容既是明证,又是幻影,如此的在场悬于存在的浪涛,且因一种本体论的跛足而拒绝憩潮。

仿佛一种轻微的中心偏移维持了你的视点(point de vue)和我的视点之间的距离,哪怕它微不足道,并使得我的场域从不完全就是你的场域,也不是山从中看着我们的那个场域。在绝对的连续体里,在世界和凝视(regard)的整体(conventus)里,有一种微弱却永恒的失落。视觉从这一裂缝中长出,如一朵花。如果你的面容和我的面容能够混同,在彼此之中混同,我们就看不到我们了。如果我们属于一些异质的实体,如果我看着你的时候,我是一个精神,你是一个肉体,情况就不再如此。看(voir)要求一击,它需要狭窄的亲密与距离的视域。在《眼与心》中我们读到,视觉是一种“狂热”,因为“看就是保持距离”。[3]

“存在的自恋”,我们在同样的纸页中读到。但没有拢合(accolement),没有含并(accolade)。美丽的镜子磨得光滑,在精确的对称中,其反射可谓如此地忠实,其光学能够如此完美地进行表达——这也萦绕于文艺复兴的绘画技艺——这镜面甚至还保留了一个谜:那就是,一张面容,对自身而言并不可见,乃至于它在那里,在它之外,映照自身,揭示自身,被另一张面容所看,因此,在一个它无法对其自身采取的角度下,在一个它看不见的空间中,它并不认得自身,而当它迎面注视自己时,那空间就包围了它的背部和侧面。

然而,它的整个身体知道这个空间,知道它在此位置上注视的就是它,在和它自身如同和一个他者(autre)的相遇中,空间弯曲了。也就是说,它迎娶了视觉元素(élément-vision)的沉默的拱形弧线,正是这弧线让可感之物(le sensible)具有了感觉,正如当我的手触摸我的另一只手或别人的手时,这样的交织(chiasme),梅洛-庞蒂说,使得自身感觉的东西感觉到了自身,然而,作为可感的东西,它却有感觉。我们的面容,那喀索斯(Narcisse)的面容,亦是如此:我们认为,世界通过它和其自身相遇了,它会在自身之上,以一个打结的姿势,自身交错并自身环闭。但不,接合没有位置,总已经打上的那个结从未系紧过,凝视与其所谓之客体的股线没有缠在一起,它们还在寻找彼此。面容不允许任何的占有。甚至一切邻近的东西,它在那里,也加以悬置和回置。

尽管我试着接近它以触摸它,但随着这样的位移,我的整个世界也发生了移位,别的“那里”(là-bas)在我背后,在我周围浮现,而你皮肤的微粒,当我把鼻子放到其上方时,亦发生了后撤,就如荒漠里一个沙丘的地平线。思想也是如此:我自认为持有一个观念,能够对之进行构想,而当精神的手把捉它时,我的观念就像是一窝昆虫:它四散开来,在更远的地方等我,难以分辨。那喀索斯能够俯下身子,但他的面容不会进入其面容的影像。蒙娜丽莎也会在《蒙娜丽莎》中徒劳得到寻找自己。肖像(portrait),我们清楚地知道,(在意大利语中)被称为ritratto:面容的真理被回撤(retirée)了吗?不,它就是回撤(retrait),是视觉的开裂。

面容在那里吗,它在那,或者,它不在那?当克里特岛的埃庇米尼得斯(Épiménide)说自己是克里特岛人时,他没有撒谎,但他也撒谎了,因为克里特岛人都是骗子。在那(y être)之那(y),在不可反驳的事物的先行明证中,就是那里(là),而在它仍然不可企及的意义上,又不在那。这就是面容的“状况”,正如梅洛-庞蒂说的,是肖像凭借形象或凭借书写所追求的东西。视觉的(我会用意大利语说visives)或文学的作品,和普遍的视像(vue)一样,沉浸于视觉元素,它们是和世上的客体一样的肉(chair),或许只是更轻,正如我们读到的那般,但未从世界中脱离。

这个古老的词语“肉”,希腊语的sarx,拉丁语的caro,总是阴性的,它能够在异教的诗学正如在圣保罗的救赎论中,指定一个由死了的或注定要死的质料构成的身体所具有的奇迹和谜题,而一种气息的触摸,心灵(psuchè)或灵魂(anima),则把真正的生命,归还或给予了这个身体。在两个情形中,肉都诞生于两个饱满且异质的实体的结合,也就是,质料(matière)和那非物质(immatériel)的气息的结合。为了让它不知如何构想的这个肉得以可能,一种如此尖锐的二元论,要诉诸什么呢,如果不是恩典的话?

身体与灵魂的划分,一种实质的划分,源于这样的思想,它渴望摆脱它对于世界的内在性(immanence),试图遗忘其作为肉的自身,并且,在“明视”(voir clair)的托词下,它深深地切入了被给予者(le donné)。那么,为了把概念所分开的东西重新统一起来,一种天意的恩典事实上就是必需的了。但如果肉就是现象学家尝试描绘的这“从内部被加工的块体”[4],如果这加工属于一种总在默默进行的分娩的工作,并且后者把其在场和其距离授予了世界的面容,如果思想承认这肉对于其自身的先在性并把肉置于开端,如果思想用肉的名字把实存(existence)指定为永恒的开始与向着自身到来(venue à soi),那么,恩典就变得多余,最微小的视觉和最普遍的面容总已被一种宽恕(rémission)触及,那种宽恕既不是偶然的,也从不是得到了的,实存。

然而,实存意味着加重其悖论,仿佛它不得不欢庆,而不满足于享受,其所是的出生(naissance)。所以,人们绘画,人们写作,不是为了再现、复制那里呈现的东西,而是为了展示(faire voir)不可见者,正是不可见者让在场的谜题或奇迹得以可能。镜子,画作,相片,浮雕,圆锥,广义(这是真正的意义)上的肖像,旧石器时代的洞穴岩壁上描绘和雕刻的母牛、野牛和奔马的肖像,苏巴朗(Zurbarán)画的一个泥罐的肖像,它们让面容转入第二种力量。艺术不回避肉,它响应肉所固有的开裂,并把这一开裂写入表象(apparence),它追求那在肉当中形成的敞开与显现(apparition)的工作,它不过是对肉的一个潜在又显露的探问。

作为那喀索斯水中倒影的那幅不由自主的肖像已然勾勒了这一回转的运动。表面纵然无比光滑,但那喀索斯注视的那张面容却在液体的流动的底部漂移,因为液体的密度和折射能力难以保持恒定。水试图在各个地方流出,落到最低处,它在其重力的影响下缓缓推动自身,这就是为什么,它闪光的表面,我们说,以一种哪怕微弱的方式,拆解了,驱散了,重组了,再造了面容的影像——给鼻子、面颊、眼睛添加一些体积、一些线条、一些仍然看不见的潜在的色彩,偷走一部分既定的、可以辨认的轮廓,以至于当那喀索斯靠近自身时,他便揭示了一个关于其自身的公式,这公式让他震惊,也让其他的一切目光震惊,如果那还不是艺术家或作家的目光的话。

无疑,这个怪物般的影像仍是水的囚徒,它不在一个可以由一切凝视所通达的时间内写于石头或纸张这样的介质上。它同样勾勒了艺术所固有的探问:从其逐渐的消逝中呈现的东西,如何在那里?

“在那里让自己被画家看到的正是山峰本身,画家通过注视拷问的正是它。确切来说,何者为画家之所求?他之所求乃是揭示那些手段——那些可见的手段而非别的手段:借助于它们,山在我们的眼里变成为山。”梅洛-庞蒂补充说:“光线、明亮、阴影、映像、颜色,画家所求的这些客体并非全都是一些真实的存在:就像那些幽灵一样,它们只有视觉上的实存。它们甚至只处在常人视觉的阈限之上,它们不能够被普遍地看到。画家的注视向这些客体询问它们如何被捕捉到,以便让某种东西突然出现,以便构成世界的这一法宝,以便让我们看见可见者。”[5]

绘画,写作,召唤面容的幽灵过来将它们萦绕。这些是想象物(des imaginaires)吗?不如说是形象化之物(des imageants),它们构成了可见者,作为其既不客观也不主观的维度。面容拒绝表达(expression),也拒绝印象(impression),它向艺术索求其可见的真理,其维度性(dimensionnalité)。风景在我身上思考,塞尚说,而我是它的意识。风景,就是面容,而所谓的意识并非关于它的清晰的思想,而是让可见者之问题显得可见的肉身模态。

无度的维度:在度量或被度量。对分散的凝视而言不可见的手段:借助于它,山峰、泥罐或野牛把自身给予了观看。乌尔比诺展出的《塞尼加利亚的圣母》的面容块体持有其圣洁的在场并被一道由灰色和深宝石蓝构成的黯淡光辉、一片熄灭的赭色和一束印度玫瑰所持有。其实存的维度,其“肉身公式”(formule charnelle),受到了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的目光和姿势的接待,并根据这狭小的调色板,将自身写于木头上。当贝克特八十岁时,他的面容布满皱纹,眼窝深陷,如两个钻孔,通过把自身暴露给格线和黑点的唯一维度,它保留了其秘密。“六种红色,五种黄色,三种蓝色,三种绿色,一种黑色”,塞尚的调色板充满暖色,冷色,以及黑色,它们被细微的笔触结合为原始色调,足以给出事物、对象、面容、风景的深度和无尽保留,而不草拟其轮廓:“当色彩达到丰盛之际,形式亦趋于完满。”

若你还没有在你身上制造空虚,就不要让你的画笔在纸上画下芦苇茎干的曲折线条。研究,学习你应知道的一切,然后忘掉它们,好让你的视觉和你的姿势不因你的导师而怀有偏见,也不受束于你的特异体质。中国和日本的论著向书法家-画家介绍了这个要在对象的面容前进行抹除的守则。所以,芦苇或许会在画笔下诞生,如果画笔以此开始其线条的话。至于达到这一贫乏所需的时间,则不可计量了。塞尚等候了数个小时,眼睛布满血丝,才让圣维托克山把其可能的出生交到他手上。马蒂斯像一头镇住了猎物又被猎物镇住的捕食动物,带着其利爪,扑向了画纸。

唯一的问题在于,面容所显示的可见性是否让面容所藏有的秘密的可见性,其超凡的视力(voyance),在绘画、摄影或雕塑的肉中产生了回响。眼睛将在那里依附于它所打量(dévisager)的东西,眼睛还有胳膊,手和画笔,那个要求去看的陌异的身体,与此同时,它也让自身被其对象所看,外部转入了其临时的内部。一种肉迎接另一种肉的图像并力求找到其公式,甚至其亲密的挂毯,好在一种公开的介质上,将它完全展现出来。

这样一种联姻,是神秘的吗?这,正如我们已经提到的,不如说是不可见的超凡视力及其呈现(présentation)的分娩。绘画或写作在那里同时充当了子宫、血浆和助产士;而从肉身公式中,如果可以打个哪怕是遗传学的比喻,就产生了胚胎,然后是会在世界之光中出现的作品,它,已然,在这个世界里,处于其潜能状态。

我们看到,在这种面容的哲学里,没有什么匮乏,或许,也没有什么欲望。它代表了一种单性生殖,肉,从原则上讲,充满了各种可能。通过在凡俗的眼睛前面出现,每一张面容都包含并固定了以太的波浪,这些被面容封闭起来的波浪,事实上极为丰富,它们断裂,蔓延,它们并未再次下落,它们的绚丽一瞬间在惊愕不已的眼中激起了色彩、深度、线条、运动,而这些都能够被笔、画刷、摄影机不时地抓住,只要激活这些技术(technika)并在其中延展的那种肉允许幽灵进入。

原则上,似乎没有什么能停止肉的扩散,没有什么能阻碍存在(Être)于光天化日下静止且永恒的爆炸,更没有什么能阻止诸类艺术对它的加倍。在这已然烙上了视觉那生生不息的双重性(duplicité)之印记的面容形而上学里,死亡也没有位置。它偶然地消失了。就连死亡,其存活的在场-缺席,也持守记忆的肉身,艺术与文学的肉身。悲情的面容,忧郁的面容,绝望的面容,愤怒的面容,仇恨的面容,甚至那张向“此在”(être là)的悖谬、根本又单纯的幸福再次致敬的面容。

[1] 参见梅洛-庞蒂,《可见的与不可见的》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2008年,第189页。

[2] 同前,第188页。

[3] 参见梅洛-庞蒂,《眼与心》,杨大春译,北京:商务印书馆,2007年,第42页。

[4] 参见《可见的与不可见的》,第182页,有改动。

[5] 参见《眼与心》,第44页。

(lightwhite 译)

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兰波未死

一月 11th, 2017

海德格尔

勒内·夏尔(René Char)在1957年《兰波选集》导言(参见夏尔的“对于我们,兰波”[Pour nous Rimbaud])中说的话是指示道路(Wegweisendes)的。出于他对这诗歌之整体的洞察,他慎重地把诗人于1871年5月13日和15日写的两封书信收入了文集。在5月15日的信里,兰波亲自告诉我们一位诗人保持“鲜活”(lebendig,vivant)的方式:让未来的诗人们勘测他已达到的地平线:“他达到了未知(Unbekannten)!”(参见《兰波作品全集》,王以培译,北京:作家出版社,2012年,第305页。)

我们今天已对兰波“看见”的这一地平线有足够的认知了吗?

我应推迟回答并停留于问题。诗人在上述的信件中用两句话帮助我们更为清楚地提问:

“在希腊……诗歌与竖琴是使行动富于节奏。”
(En Grèce…vers et lyres rhythment l’Action.)

“诗歌将不再与行动同步,而应当超前!”
(La Poésie ne rythmera plus l’action; elle sera en avant !)

(参见《兰波作品全集》,同前,第304页,第306页。)

然而,出于各种原因,我必须承认:对兰波所强调的词语的解释,仅限于一些以问题形式呈现的揣测。

首字母大写的“行动”(l’Action)只是表明人的有效行为,还是命名了从中产生的整体的现实?这一现实(Wirkliche)等同于当下吗?诗歌的语言用其协调(Gleichmaß)意义上的节奏承担了现实,这意味着什么?

相比之下,绝对的现代诗歌不再被指派这一使命,“它应当超前”(sie wird im Voraus sein)。

这个“超前”(en avant)要纯粹从时间上来理解吗?诗歌的语言,应在先行的告示中,成为预言,预见到来之物,但仍然作为诗歌,依节奏而言说吗?或者,这个“超前”,并不包含任何时间性的关系?当他说“应当超前”时,兰波人的一切所作所为之前(avant),把优先性赋予了诗歌吗?

但这样的优先性在现代世界和工业社会中怎么样了?鉴于此,兰波的话难道不是一个谬误?至少此处唤起的问题证实了诗歌“达到了未知”吗?而这正是今天的情形吗:诗歌,几乎毫无希望地,为其优先性而斗争?

或许,深思兰波的这个词,我们能够这么说吗:无可通达者的切近仍是有待生成的为数寥寥的诗人向之回撤的领地,也是唯有他们才做出了指示的领地?但这处在一种命名了该领地的道说(Sagen)之中。如此的命名不应是一种召唤吗,它在无可通达者的切近中发出召唤且能够如此召唤,因为它已“提前”(zum voraus,d’avance)属于那一切近并从这一归属的中心以诗歌语言的节奏承担了整个世界?

但在这里,希腊语的节奏一词(rhythmos)想要说些什么?为了恰当地理解它,我们不是应该回到希腊人并沉思其最遥远时代的一位诗人的言词?

阿尔基洛科斯(约公元前650年)说:

但学会认识,何等的关-系
持守着人。
(lerne kennen aben; ein wiegeartetes Ver-Hältnis (die)
Menschen hält.)

以希腊的方式来本源地经验的节奏(rhythmos),就是无可通达者的切近吗,并且,由于这一领地,也是持守着人的那种关-系(Ver-Hältnis)?

未来诗人的道说,会通过依托于此关系,也通过为人准备,而建造出新的尘世居所吗?或者,语言学(Linguistik)和信息论(Informatik)对语言的可怕的摧毁,不仅会侵蚀诗歌的优先性,更会瓦解诗歌本身的可能?

兰波仍然鲜活,如果我们向我们自己提出这些问题,如果诗人和思者仍然留心“使自己成为一个寻找未知的通灵者”的必要性。然而,这样的未知,惟有变得“沉寂”(geschwiegen)[特拉克尔],才能得到命名(在前文已然提到的意义上)。同时,只有那个言说某种指示道路(Wegweisendes)的东西且用他已被授予的言语之力量来言说的人,才能真正地沉寂。如此的沉寂绝非纯粹的失语(bloße Ver-stummen)。其不复言说(Nicht-mehr-sprechen)是一种已然说过(Gesagt-haben)。

在阿尔蒂尔·兰波的诗歌已然说过的东西中,我们是否十足清晰地听到了他的沉寂?并且在那里,我们是否看到了他已达到的地平线?

1972年11月20日

弗赖堡

(lightwhite 译)

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源泉的语言,标靶的语言

一月 9th, 2017

雅贝斯

思考沉默,就是以某种方式,使之喧哗。

沉默并非语言的缺陷。
相反,它是语言的力量。
无视沉默才是言语的缺陷。

“什么是你自己的?”
“一口气息。它把我献给了死亡。”

与其依恋感觉,不如依恋那塑造了词语的沉默。
你将进一步知晓它,知晓你自己,两者,不过是纯粹的聆听。

书的喧哗:被人翻动的一页。
书的沉默:被人阅读的一页。
仿佛从沉默到沉默的转化无需呻吟便可实现。

喧哗无声。有时,它的虚弱使之难以承受。
沉默是孤独的天地。它急需耳朵的机灵和敏锐。
这就是为什么,想让我们不惜一切地听见我们的耳朵吃力地察觉的东西,是如此地痛苦。

书写是沉默的行动,它将自身完完整整地献给阅读。
“正因上帝的一切姿势都沉默了,它们才被写下”,一位智者教导。

1

有些书“大肆喧哗”,有些则默默无声。
前者是陷入声嘶力竭的微不足道,后者也微不足道,却始终不可还原。

书写意味着在白天和晚上看得一样清楚。
鹰与枭。
晨光中的鹰:作家;夜幕里的枭:言词。
融入同一道无限的目光。

声音,如同气息,界定了言语的空间。外在的空间。生命的空间。
言词的空间是书的无界的空间;自它从黑暗里浮现,夜就与日结合。
哦,幸存。

“言说”,他说,“就是迁就不可交流者。书写也是如此,但它被不可交流者折磨。”
他还说:“思考,就是随思想漂泊。”
“思者知道,道路是他仅有的财富,而未知,是他唯一的将来。”

他已写下,“要是有人问我,在所有的奥秘里,哪一个会永不被看透,我会毫不犹豫地回答说:显而易见的那个。”

2

双头连体婴:思与诗。

一切皆为思想。诗歌也会是一种双重感官的表达:心与魂。登峰造极的言语。

诗在诗中运思;思,则四处,邀请思。天花板上悬着的吊灯或掠过海面的光束,它们都处在一切不可预见之事的中心。
封闭的宇宙——深处的飞地——属于我们的信仰与我们的怀疑。唯有拯救是出路。

诗歌,作为直觉的光亮,以轻薄的阴影,笼罩了词语,为了与它们一道迈过诗被写下的那一日的门槛。
没有什么神秘,迟早,不被解开。

诗人在诗中运思,陷于诗歌为他招致的激奋;思者,则落入诗歌给他思想留下的不满。

正如为思而思,或如为爱而爱,诗,只能由诗来拯救。

3

“你想离开。我知道我留不住你。既无泪水,也无欢笑的回忆。”
女性的声音,我故乡的声音,多少次在遗忘中被揪住?
再度离去的人,行囊中,只有一本未尽的书。
哦,我的挚爱。

一位智者说道:
“对于我们,既无启程,也无回返。
“只有书中漫长的艰苦跋涉。”

4

生产虚无。
使之闪耀。

如果,虚无之后,藏着一个文本?
无的文本。
我们所有的书?

我们呼吸,我们阅读。
节奏如一。

书写的语言,是否有可能,同时外在和内在于语言;是否有可能,从平凡之舌中,自在地抽出一种语言,并在语言的彼岸携带这语言,那里,它只找得到自己,面临着无限,却始终处于那被它穷尽了一切可能性的语言的中心?
你对那些对你述说的人述说;你在孤独中写作,唯有词语与你相伴。
无疑,书写之词把其独一性归于两种孤独的这场对峙。

众所周知,存在着母语,我们学会说出的第一种语言。
携此自明之理,我们能够声称,存在着“母文”吗:一种共同的书写,我们摸索的第一张纸页?
但孩童的最初书写是书写的见习,毫不关心始源文本的发现:那个文本生成了所有有待书写的文本,虽难以捉摸,却不停地纠缠着我们。
作家的使命:读到隐藏的东西。
字文的紧张。

我们可以谈论一位同胞:“他跟你我一样说话。”我们能说“他跟你我一样书写”吗?
不,因为在书写中,在书写的过程中,产生了别的某种几乎不被注意的东西,某种神秘的,或许极其古老的东西,它被匆忙肯定自身的口头言语所误判。
或许,书写,恰恰意味着,推迟那一肯定?
我们在两种弃绝之间书写。

用其语言之词,一位作家锻造出新词,不是新奇之词,而是融入其血液的词。他找到了第二种语言,那种语言,可以肯定,其全部的纤维,都扎根于第一种,但此后,就属于他自己了,哦,悖论啊,它不属于任何人。因为作家的语言只想成为书的语言,成为一个解放之词的瞬间的和绵延的语言。

只有在其对象附近,在人们认为它直接表达了的东西附近,才能听到口头的言语。书写,则要离得更远。前者言说并沉默。后者则一直担心还有别的要补充。前者封闭并揭露它已捕获之物。后者鼓励言语超出自身,以便接着包围其炫目的展开。

不能把语言的明晰混同于文本的清楚。
前者闪耀在外;后者光亮于内。
流动的边界。

甩掉手里的废牌。

比起通常的词语,一位作家的词语拥有更多或更少的优势。其精度就在于这更多或更少:它们,有时是作家补充的东西:幻见,大胆的挺近,梦,魅影;有时是他去除的东西,并且是出于他自身的匮乏,出于其他词语试图去还原的无限之空虚。所以,书写总在等待一个尚未到来的词,那就是拯救;而作家,只能在未来表达他自己。

不要以为一种回撤的书写是替一种被动的书写撤回另一种书写。
文本生于词语,亦死于词语,但如此的死,我们一无所知,只知它是一切言语的后代。

“被人刻下的词语侵蚀它所刻的东西,不管那是石块还是铜版,好让自己,反过来,遭受侵蚀。
“饱食了墨水,它让纸页痛饮,然后与之死于干渴。”一位智者说道。
他接着补充:“书对书的信仰,有一个姊妹,哦,干渴,对水之复活的顽固信念。”

“你可注意到这些沙孔?”一位智者告诉他的旅伴。“它们是已知最古老的词痕。
“正是风挖出了它们。”

言词(verbe)的春天。芽型(vernation),哦,叶上萌芽。
字文的秩序内在于词语。

(lightwhite 译)

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夏加尔

一月 2nd, 2017

伊丽莎白·博彻斯

恋人的故事
是一条鱼
恋人的故事
是一头牛
坠入爱河的人
在城市面前
静躺如火焰

一位天使歌唱他们的夜之蓝
鸽子仍在栖息
风喂养野兽的眼睛
在腮和角之间
一切相安无事

但他们浑然不觉
恋人们
一团通红的火焰
静躺在城市面前

(lightwhite 译)

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