不要触摸我

四月 7th, 2017

基尼亚尔

读者要清楚地明白我采取的视角——我所说的一切都是谎言。一切神话都是纯粹的欺骗。相比于原始之物中心的未知,一切图像都是幻觉。我如此紧张地注视我周遭的空间,只是因为我正持续热切地寻找着某个失落了的东西。

*

上帝死了。他被钉上十字架并被埋葬。抹大拉的玛丽亚惊讶地看着空荡荡的坟墓,而某个她尚未见过的人,某个在她旁边的人,正开始对她说话。

“妇人,你为什么哭?”(Mulier quid ploras?)

但玛丽亚没有认出对她说话的人就是她来墓地寻找的人。

于是,一度死了的神重复了他的问题。她转向了他。她想:这是看园人。她说:“先生,若是你把他移了去,请告诉我,你把他放在哪里,我便去取他。”

但拿撒勒的耶稣说:“玛丽亚!”(Maria !)

听见自己的名字被人呼唤,抹大拉的玛丽亚恍然大悟。她不由自主地用希伯来语喊道:“夫子!”(Rabboni!)

曾经的娼妇冲向这复活的男性身体,但拿撒勒的耶稣在那一刻命令她:“不要触摸我。”(Noli me tangere.)

*

柯勒乔的《不要触摸我》是安尼巴莱·卡拉奇最喜欢的画。后者童年时在博洛尼亚见过它。因为当安尼巴莱是一个孩子时,柯勒乔的画就在博洛尼亚。柯勒乔的《不要触摸我》也是司汤达最喜欢的画。司汤达把《帕尔马修道院》中克莱莉娅的角色建立在看的禁忌之上。他在身边留着一张版画,也就是这幅图像的拙劣复制品。在提香的画中,抹大拉的玛丽亚不仅试图去看,不仅用双眼去接近,还伸出了她的手。耶稣被迫用右手借裹尸布挡住他的性器。在丢勒的版画里,抹大拉的玛丽亚视线中正是被钉上十字架的“看园人”被刺穿了的手。在布龙齐诺描绘的场景里,耶稣的性器像抹大拉的玛丽亚的乳头一样勃起。

*

在《旧约》前五卷里,罗得的女儿们揭开了诺亚的儿子们盖上的东西。在《新约》中,上帝对身为女子的抹大拉的玛丽亚说:“不要触摸我。”而对身为男人的使徒多马,他则说:“触摸我。”

*

如果原始场景指涉了身为果实的人绝不会见到的种子的播种,那么,它就不断地在心灵中催生新的图像。它不断地把自身生产为戏剧。这——深不可测的——起源之点,迎着一切忠实的期盼,幻变出它的奇观。但不仅如此,这奇观,每个个体所特有的一种无意识的幼年幻想的产物,在每个人身上不由自主,虽具有不可避免的欺骗性并调动了父母的裸体,却厌弃那个其心灵被它所穿越的人。

不得不说,这种图像的亏空就是反圣像的来源。

服饰,装饰,抽象艺术,身体绘画,划痕和衣物都利用了这种图像亏空。这“场景之场景的缺席”。

雕塑也是如此。如果我们活生生的身体是起初姿势的非知,那么,它无论如何是勃起的证据。只有一种人性的姿态——为了勃起而直立。直挺挺的站姿源于性的勃起。

就它缺乏图像而言,失落的场景摧毁了一切图像。它在一切欲望中向一切梦想提供了一个被它抹掉的图像。用希腊的话说,梦的透视法永远是“反圣像的”。它在一个并且是同一个运动里是“圣像破坏的”和“圣像制作的”。当这样的焦虑走到尽头的时候,场景就摧毁了兄弟般的、人猿同形同性的(动物的)面孔并代之以(人类的)面容(非形象的形象)。在这个意义上,我们形成了唯一不可定形的物种。在人类的中心,有一种对人类相似性的仇恨,因为我们在我们的特征中担负了对人猿同形同性的耀眼记忆。

不要看我!

不要触摸我!

(lightwhite 译)

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性的黑夜

四月 7th, 2017

基尼亚尔

在夜的寂静中探索心的深度,一个人耻于我们所发展的寥寥无几的欢愉图像。

我被孕育之夜,我不在那里。

难以见证那个先于你的白日。

一个图像从灵魂中遗失。我们是身体姿势的产物,那些姿势必然已被采取,却绝不会得以揭示。我们把这遗失的图像称为“起源”。我们在我们所见的一切背后寻找它。我们把这萦绕于我们白日的缺憾称为“命运”。我们在我们所经历的一切背后寻找它。这是行动的灭点,我们心不在焉地重复这些行动,说着同样支吾的言词。

我试着接近一个恐惧的源头,当人们沉思,在他们的身体向这个世界投下影子前,他们是什么时,他们就感到了那样的恐惧。

在迷恋背后,有遗失的图像,在遗失的图像背后,有别的东西——黑夜。

我愿被这黑夜所吞噬,这黑夜从一开始就把其色彩赋予了这些纸页。

*

有三个黑夜。

诞生之前是黑夜。这是子宫的黑夜。

我们一旦出生,大地的黑夜就在每个白日结束之时到来。我们随睡眠落入它的衣兜。正如迷恋之穴吸收我们,星空的黑暗淹没我们,我们在它内部做梦。如果我们是通过我们体内的黑夜,内在于我们的黑夜而对彼此说话,那么,正是在这外在的,看似从天空到来的每日之黑夜里,我们触摸着彼此。

最终,在死亡之后,灵魂分解为第三种黑夜。体内主导的黑夜消散为我们所无法预料的一种忘却。那个黑夜不再有任何可让我们抵达它的意义了。它是地狱的黑夜。

*

在日与夜的星空对立之前,有一个极为感官的,全然感官的黑夜。在我们于分娩结束后第一次看到太阳之前,有一个黑夜。我们从阴影的口袋里出来。人携带着阴影之袋,在那里繁衍,在那里做梦,在那里绘画。人们无法阻止它进入黑暗的洞穴,在那里,它把目光转向了白色的方解石的屏幕,那上面的无意识图像随投照它们的火光若隐若现并移动起来。千年过去了。这些图像仍在城市地下室的奇怪走廊里炫示,那里的黑暗不再是神圣的,而是人为制造的。

在情人脱去衣物的昏暗中,被熄灭的并不是光。那先于我们的原始黑暗正在到来,进展,涌入了一道从后方席卷我们的巨大波浪。

我们一生都在试着通过一种知觉的滤器,穿越那令人震惊的源头(两个作为起因的裸体)。

逐渐地,通过滤器,古老世界得以重构,乃至于我们设想一个故事或塑造一幅图画。然后我们有了看见不可见者的印象。看见黑夜本身的内部。如我们过去那般看。在有光之前看。在我们的嘴遇到大气之前看。在我们的身体呼吸之前看。

我召集某种类似于雕刻工之美柔汀(manière noire)的东西。如此的滤器乃是一个摇篮。

在民间传说中,如此的滤器乃是锁眼。

我在谈论一种和盗用截然相对的看。它是一个人把另一个人剥光时的看。它是把黑暗中隐藏的东西带出来的看。它是一个人发掘性的他者时的看。

*

那么,裸体可见地变成黑夜的了。

生产一束事实上处于我们视线之外的微光。因为我们的视线从不真正地抵达那个产生我们的场景,而在身体聚集又分开的拥抱过程中,我们却不断地重复着它。一道突然的闪光,如同雷声响起之前很久就落下的闪电,早在故事开始之前,早在人的语言得以理解之前。这个场景先于它所生产,所铸造,所描绘的尚不存在的身体。这就是明暗法的真实场景。过去的画家称这些绘画为黑夜(nuits)。罗马人使用了夜工(lucubratione)一词。他们把所有那些只在油灯的光下发生的活动归于其中。那些曾在昏暗洞穴里精心工作的人让他们自己——也让我们数千年来——致力于一个无限的要求。

因而,古老的、马哥大林时期的、原型的、偶像崇拜的、不可抗拒的、令人瞠目结舌的、无意识的图像通过一代代沉睡者走过了其黑夜的路,正如人类通过一代代交媾——千年的交媾——而繁衍着,那本身就是不可穷尽 、惊人的、动物的图像。

(lightwhite 译)

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鸭绿

四月 6th, 2017

瓦莱里

文明,按西方的解释,只是用来满足人的巨大欲望罢了。

——鸟尾小弥太

1895年9月,中国,一个蓝天白云的日子,学者把我带向了沙滩上的一座黑木灯塔。从仅剩的灌木里出来,我们因大地的怠惰——一种吸收我们体力并在我们脚底臣服的轻软的粉末——而昏昏沉沉、半睡半醒地走着。我们最终离开了沙滩。回首望去,我可以大体看见我们的模糊的足迹沿着海滩蜿蜒并逐渐地消散。在灯塔的支架间,我看见海水闪烁。每上一级阶梯,我们就变得更轻,我们的喘息加剧,我们的所见愈多。大约登了一半,我们变得更重。一阵完满而狂烈的风幸福地向生命涌来;它通过学者那波涛般翻滚的丝袍摸索温暖的木扶手。大海和我们一起上升。一览无遗的景色如某种冰凉的提神物邂逅了我们。在上面我们快活得很快就感到了尿意。过了不知多久,运动和镇静之间的温和的平衡控制了我们。大海体贴地摇晃着我,让我安闲自如。它让我余下的整个生命充满了一种令人喜悦的巨大耐心;它消磨着我,我发觉自己变得平滑了。不懈旋转的波涛给了我一种在长时间抽烟后还要抽且不得不继续永远抽下去的感觉。就在那时,对诸多重要事物的缥缈回忆悄然滑入我的心灵;我在对它们的无情思索中感到了一阵根本的愉悦;我微笑着迎接一个念头,那就是,如此的安逸会消除一切过错并让我开悟。就这样……我垂下了眼睑,不再看闪耀的大海,也不再看眼前的一小杯珍贵的烧酒。我接着闭上了眼睛。缓缓流动的水声充透我的全身。

我的同伴不知怎地有了一种说话的欲望,他想克服美妙的空气,遗忘。第一句隐晦之言刚离开嘴唇,我便纳闷:“他要说什么?”

“日本”,他说,“正对我们开战。它的白色巨舰从我们的梦魇中驶过。它们将扰动我们的江口。它们将在平和之夜纵火。”

“他们十分强大”,我叹息。“他们在模仿我们。”

“你们是孩童”,中国人说。“我知道你们的那个欧洲。”

“你刚谈话时露出了一个笑容。”

“我可能微笑过。当然,在别人的眼睛背后,我曾放声大笑。我只见我的面孔肆无忌惮地笑,而那些跟随并对我指指点点的滑稽模仿者却不能容忍我对其笑声的应和。但我目睹并触及欧洲的疯狂混乱。我不能明白这样的混乱怎能持续哪怕一刻。你们既没有耐心编织长久的生命,也感受不到无定律的东西,既没有一种物尽其用的感觉,也没有一种治理的知识。你们通过不断地重复第一日的工作而让自己筋疲力尽。所以,你们的祖先死了两次,而你们……惧怕死亡。

“在你们的土地上,权力无所不能。你们的政治在于心的改变;它导致了普遍的革命,又导致了针对革命的反动,那是另一场革命。你们的领袖不做引领,你们的自由人被迫劳作,你们害怕你们的奴隶,你们的伟人亲吻大众的双脚,崇拜孩童,并依赖每一个人。你们受财富和流俗之见的一切暴行所摆布。但现在用你们的心去扫一眼你们最最精细的错误吧。

“对你们来说,理智不是一个普通的东西。你们既不准备它,也不规定它,既不保护它,也不抑制它,更不指引它;你们崇拜它,就好像它是一头全能的野兽。它每日吞噬一切。它每夜终结一个新的社会状态。一个醉心于理智的人相信自己的思想就是合法的决断,或相信那些诞生于人群和时间的事实本身。他混淆了心的迅速变化和真实之形式及持续之存在的难以察觉的变异。(在一朵花的持续存在期间,一千个欲望忽来忽去;你会一千次为自己在花冠上找到一道裂纹而欣喜……你认为更美的一千个花冠给心灵着色,然后褪去……)这就是理智用来蔑视法则的那个法则……你们助长了它的暴力!你们爱慕理智,直到它让你们心生畏惧。因为你们的想法骇人,而你们的心虚弱无力。你们的行为既怜悯又残忍,堪称荒谬,举止投足充满不安,仿佛难以抗拒。最后,你们越来越惧怕血。血和时间。

“我亲爱的野蛮而不完美的朋友啊,我是一个学者,来自青海边上的秦地。我精通书写、战争指挥和农业治理。我宁愿无视你们的发明的疾病和你们的困惑观念的堕落。我知道一些更强大的东西。不错,我们是大地上最利和的山谷中持续的百万之众养育的那部分人;这由个体构成的无边之海的深度,从最古远的日子起,便沿一条不破的血脉,保持了一个家族的形式。置身于茫茫人海,每个人在此发觉,自己既是儿子也是父亲,他意识到自己正被周围的人,被他下方的死者和到来的民族紧紧抓住,如同墙上的一块砖。他持守。每个人在此知道,抛开这复合的土地,脱离其祖先奇迹般的结构,他就什么也不是。在我们的先父黯然失色的点上,开始了诸神的群集。那沉思的人可在他的思想中测度我们永恒之塔的美妙形式和坚固。

“想想我们种族的网,告诉我,你们这些斩掉了自己的根又让自己的花朵枯死的人,你们如何尚存?它会持久吗?

“我们的帝国由生者、死者和自然编织而成。它存在是因为它让一切井然有序。在这里,一切是历史的一部分:某一朵花,一个转动的瞬间的甜蜜,阳光所裸露的清爽的湖水,一次动人心魄的日蚀。在这些事物里,我们父辈的灵魂与我们相遇。万物繁衍自身,正如我们重复它们用来换取名字的声音,经由记忆,我们加入我们的父辈并化为永恒。

“如此,我们看似沉睡并受轻视。但一切消融于我们宏大的群体。征服者在我们的黄水中迷失道路。异邦的军团被我们子孙的洪流淹没或被我们先祖的重量压垮。我们生命之河的宏伟瀑布和对我们父辈的日益壮大的承继扫除了他们。

“所以,我们的政治,必定无限,直达时间的尽头,沿着一条条不破不乱的血脉,将千万人从他们的父亲引向他们的儿孙。那里有无欲无求的无尽指向。你认为我们呆惰。我们只是保留足够的智慧来成长,超出一切尺度,超出一切人性权力,并观察。而你们,虽有肆虐一切的科学,却消没在秦地幽深多产的水里。你们懂得太多,却不知那最古老、最有力的,你们欲求直接之物,狂暴不安,把父辈和后代一起毁灭了。

“温柔,残酷,精妙,或野蛮,我们一直应时而生。我们不希望知道太多。人的知识不能无限增长。如果它继续扩张,就会引起无穷的麻烦,对自身绝望。如果它停止,衰败就随之而来。但我们,相信时间比西方的武力更加强大,避开了那摧毁智慧的陶醉。我们保留我们的古老答案,我们的神灵,我们的权力等级。如果我们没有为我们当中优越的人保留精神上无穷无尽的怀疑的才能,如果,通过摧毁人的单纯,我们激发了他们身上的欲望并改变了他们对于自身的观念,如果我们的优越者被孤立在一个变得邪恶的自然当中,面对着一群可怕的主体及其暴力的欲望,那么,他们会屈服,而整个国家的全部力量也随之倒下。但我们的书写形式难以做到这点。它精明慎重。它取消观念。在这里,为了思考,我们必须知道许多符号;而只有学者能够掌控——以巨大的劳动为代价。其他人既无法深刻地反思也无法组合他们的无形观念。他们进行体察,但他们的感觉仍被关在体内。所以,一切智性的力量被留给了受过教育的人;一种无可动摇的秩序建立在困难和心灵之上。

“请记住,你们的伟大发明曾源于我们。你现在能明白我们为何不继续发展它们了吗?把它们挑出来加以发展会打乱其进程的简单规律,玷污我们生存的缓慢的宏伟。你要明白我们不应遭受鄙夷:我们发明火药——却是为了在夜晚燃放烟花。”

我注视。中国学者已是沙滩上一个渺小的形体,他正返回小岛的灌木丛。我让几束浪花经过。我听到了所有在一阵微风或在我身后遥远灌木的一团雾霭中欢腾的群鸟的困惑。海目送着我。

我应思考什么?我在思考吗?有什么要弄明白的?我该如何排斥那在此时如此令人宽慰、满意、机灵、简单的东西?我要移动吗,要品尝那边空气里的某种困难吗?……宁静:天真地以为自己达到了如此高烈的欣喜,并怀着最小的冲动,如此靠近每一个正在破碎的浪峰;或以为自己怀着无限渺小的欲望,毫不费力地接近每个事物——漫漫旅程的一段微妙时光,有趣,如此轻松——然后返回。我被拖向前去;在这一切沉静里,我几无正确的想法,在整个空间里找不到它的满足,难以即兴地展开其完美的实施并获得终结它的完满的快乐。它每死去一次,就会在自身中发现之前流逝的一切。但每个想法亦如是,同样地,性感地褪去,为了让光线和此刻构成我自己并保持稳定的思想结合。所以,改变被取消了。时间不再移动。我的生命止息。

几乎没有什么让我察觉这个,因为每一分钟都让我重新抓住了前一分钟;我的心灵轻快地飞向周围的每一个点。每一种可能性都被一啄而过……如果我周围广延中的所有点一个接一个地聚集——如果我可以如此迅速地摆脱连续的东西——如果这闪烁的水花翻滚并像一根发光的螺丝一样在我左侧沉入远方——如果那阵稀薄的金雪倾泻,洒落在我面前的这片公海上……

那么,像牡蛎一样敞开,海在阳光中用它那丰满湿润的肉体的光芒让我冷静;我还能听见水声,就在附近,它在大口地慢慢吞食,或在灯塔的木支架间跳绳,或发出雌禽般聒噪的声音。

最好去倾听,我停止了看。我闭上我的眼睑,很快就看见两三个微明的宝石窗户移动:几个小小的橙色月亮收缩且可感;在一团黑暗里,它们闪烁又让我目盲。我试图重建我刚刚关闭了的整个视野;我召唤一块平布的无数折叠的蓝线在某个正在颤抖的东西上扩散;我激起了一朵膨胀并把我抬高的浪花……

但我再也无法激起。为什么?我正在激起的海……消退。我已步入推论,我在总结。

我必须开启,回归稳固的白日。现在我该放手了。

它们全在那里——翻滚:我也在翻滚。它们低语;我说话。它们破碎,彼此轻轻拍打,后撤,再次浮动,泛起白沫,任我死在这被亲吻的沙滩上。我远远地复活,在最小苏醒的最初声响中,在公海的门槛上。我的力量复归于我。迎着它们游泳——不,在它们之上游泳——这是同一回事;在水中挺直,失去立足之地,心被推向前去,眼睛溶化,没有重量,没有身躯……

此时一个人感到他与眼前持续的东西——水——深刻地融为一体。

(写于1895年,第一次中日战争期间)

(lightwhite 译)

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圣女与千金

四月 6th, 2017

朗西埃

“如果乔治·史蒂文斯(George Stevens)没有第一个在奥斯维辛和拉文斯布吕克使用最早的十六毫米彩色胶片,也许伊丽莎白·泰勒(Elizabeth Taylor)的幸福根本不可能找到阳光照耀之地(a place in the sun)。”(参见让-吕克·戈达尔,《电影史》,陈旻乐译,南京大学出版社,2017年,第133-134页。)

从这个宣言中,《电影史》的一位观者认出了戈达尔制造尖锐并置的手法。在这里,习惯无疑发挥了作用。她告诉自己,在制作电影版的《美国悲剧》(An American Tragedy)之前,乔治·史蒂文斯曾与美国军队同行并用摄影机拍摄了死亡集中营,这的确很有趣。但她又在这里补充了一个感受:如果史蒂文斯战时在纽约做广播员或在缅甸当伞兵,这也几乎不会改变《郎心似铁》(A Place in the Sun)中伊丽莎白·泰勒扮演美丽富家女的方式,后者与蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)饰演的青年拉斯蒂涅(Rastignac)一起欢快地享受其田园牧歌的生活。做了如此的梳理后,她等待(电影)破坏者的下一个叠合并准备以相同的方式来处理。

但导演的意图并非如此。一个新的影像把伊丽莎白·泰勒的“阳光照耀之地”文学化了。此时,她朦胧地出现,在一道光圈下化为圣像,而光圈似乎勾勒出了一个像是从天国降临的绘画人物的紧迫姿势,其悬停的位置理所当然地让她成为了一个天使。但光环,专注的表达和镶着金边的红色披风似乎属于一位女圣徒。无论如何,圣徒其实很少从天国降临,并且,人们也不太明白,为什么这个人像——从中可以认出乔托(Giotto)的手——完全无视物质和精神的身体应当遵循的重力法则。

就这样,神圣画像和世俗影片的拼贴,在其视觉和语义的怪诞中,让那种把明星的光芒和奥斯维辛、和拉文斯布吕克的恐怖联系起来的概念拼贴显得倍加过度。所以,这里要说的不是一个与众不同的并置。在“过度”的概念拼贴和不可能的视觉拼贴之间,标记着《电影史》的整个事业。在奥斯维辛的尸体、明星的电影身体和绘画的天国异象构成的三角当中,戈达尔式建构的三大主线事实上相交成一个结:一个命题是“世纪对电影做了什么”,一个命题是“电影对世纪做了什么”,还有一个命题是“什么构成了一般的影像”。

第一个命题是关于这个世纪的电影。如果德莱塞(Dreiser)的《美国悲剧》的好莱坞版本必定依赖于史蒂文斯在集中营目睹并拍摄的东西,那么——和人们从标题“电影(诸)历史”中得出的结论相反——戈达尔其实建构了一部电影史,并且只有一部。在这个世纪——他的世纪——每一部电影史的组建都迫切地围绕着1939-1945年的大战,围绕着弗里茨·朗(Fritz Lang)的德国纳粹化和雷诺阿(Renoir)的法国在1940年春的溃败,围绕着满目苍夷的德国和1945年死亡集中营的发现。两台造梦机器的历史——苏维埃和好莱坞——不得不在欧洲的灾难中找到其真相。这个真相,初看上去,似乎是两大命题的结合:阿多诺的命题和德勒兹的命题,前者是关于奥斯维辛之后艺术的不可能性,后者则把运动影像的危机相连于宏伟的电影蒙太奇和总体化的场面调度之间的妥协,以及时间影像在战败之创伤中的罗西里尼(Rossellini)式的降临。不论其担保者有什么样的品质,两个命题在不可能性的追溯式宣告上有一个共同的弱点。但它们的综合首先产生了一个涉及电影史资料库之构建的重大结果,而戈达尔完全地承担了这一结果。

在1940年春惨遭暗算的法国,在1945年遍地废墟的德国,以及在集中营遇到的恐怖中,任何可以展示的正在上演的事情,都属于戈达尔的电影史。归根结底,一部德法的历史。它包含了苏联,那是德国前一世纪投机的产物;包含了美国,那是古老欧洲的子嗣却吞噬了它的母亲;也包含了罗西里尼的意大利,那是对“美国电影的堕落”进行抵抗的象征。另一方面,它把小津安二郎和沟口健二的日本留在了界外。但这么做既不是出于美学上的低估,也不是因为忘了日本在1941至1945年间的所作所为和经历,而是因为日本的战争和战败不允许自身在德法的历史斗争中得以思考,而它们的影像也不符合犹太教和基督教的图像之争。值得注意的是,日本大师们的艺术只用了一个镜头来代表,对此,我们可以合理地推断,它被收入与其说是因为影片本身的种种优点,不如说是因为其标题:“被钉上十字架的恋人们”[Les amants crucifiés](《近松物语》的外文片名)。德勒兹的“电影史”被两位时间影像之父所划分:一位是非时间性的小津安二郎,另一位是罗西里尼,战败的孩子。戈达尔的“电影史”则连贯一致:他只知道罗西里尼的零年,化为废墟的柏林的零年。

然而,如果戈达尔从德勒兹那里借来了其切碎时间的方式,又从阿多诺那里借来了时间之后的阴森语气,那么,这是为了在他的世纪创立一种截然不同的电影使命观。这不是要声称艺术——或总之伟大的建构性电影——在奥斯维辛之后不再可能了。这也不是要控诉电影在集中营的恐怖之后仍然想做的事。戈达尔的命题恰好相反:如果电影在奥斯维辛之后变得“不可能”了,这不是因为恐怖无法拍成影片,而是因为它还没有被拍成影片。更确切地说,根据戈达尔的电影,过失是双重的。它没有履行其权力强加于它的使命:那就是把集中营的恐怖拍成影片。但它也没有认识到它的权力:它没法认识到,它已经通过它的虚构,展示了那种撞翻现实的恐怖。它没法在现实中认出它已在其虚构中无论如何展示出来的东西:比如,看看《游戏规则》(La règle du jeu)中的猎兔场景或死亡之舞,或者,看看《大独裁者》(The Great Dictator)中的反犹袭击和集中营。

这里的论证,客观地说,还不太令人信服。雷诺阿的猎兔场景,和对准了无辜受害者的其他上千个受难镜头一样,总可以在回溯中被称作预言性质的。但理发师及其保护者从中轻易逃脱的幼稚的集中营则无论如何表明,针对纳粹的最为坚定也最为天才的电影控诉者们还丝毫没有想到或预示集中营的正在到来的现实。电影的功绩(提前展示一切)是想象性的,而它的过失同样如此:它没有也没法在现实中看到并认出它已然预见之事。

如果戈达尔不再关心如何支持其历史的论证,这是出于某种更为根本的原因:出于一个关于影像的命题,而它首先是一种对影像的信仰。电影的罪过是它没有在当时把集中营拍成电影;电影的伟大是它提前把集中营排成了电影;电影的罪过是它没有认出集中营。这三重肯定并不允许直面影片所展示的记录式现实,或直面纳粹集中营中可见的、其原则可以想象的经验式现实。无需表明善意的电影制作者要在死亡集中营里摆设其工作器材会有怎样的困难了。电影应在那里,因为其本质就是在那里。如果集中营的影像不存在,如果电影可以利用或建构的影像不存在,并导致了电影对影像的错失,那么,影像的德能就会成问题:因为其德能正是无处不在并向所有人展示一切。

如此的德能和复制机器的顺从无关。这里讨论的影像绝非复制。它是真实的标志,是维罗尼卡面纱上的面容,圣言的面容,是我们的救世主上帝之子,是原型的印记。电影的德能,根据戈达尔的说法,不属于做出决断的摄影机,而属于银幕,属于那张铺展开来好把世界印上去的面纱。这就是为什么,电影必须拍摄奥斯维辛。如果它还没有这么做,那是因为电影已经背叛了它的本质。它已经背叛了影像的真实。它把其灵魂出卖给了恶魔,出卖给了好莱坞的虚构产业。继《残花泪》(Broken Blossoms)的殉难和《党同伐异》(Intolerance)的屠杀之后,《游戏规则》里的猎兔场景和死亡之舞,简言之,正是这样的虚构,其中,电影已用好莱坞的“瘟疫”再现了其自身的死亡。但由于电影同意了这样的刺杀,它就无法从其自身之命运的这些影像中看到即将到来的大众刺杀的“形象”。这就是为什么,对其过失的弥补只能来自新闻的贫乏影像。并非新闻和电影一样处于奥斯维辛,而是因为新闻从来只宣布一件事情,那就是它“在那里”。唯有如此的谦卑保留了拯救的权力;“将在复活之时到来”的影像的权力,因为它总已经在那里,因为它总已经在它自身的前头。

那个从天国降临的侧面人像宣告了这一复活,而在人像勾勒的光环之下,伊丽莎白·泰勒出现了,她不是从浴场中起身,而是真正地从死人,从电影制作者几年前拍摄的那些死人中起身。侧面人像属于抹大拉的玛丽亚。这位圣徒可不是因为悬空漂浮而出名。如果她挂在空中,双臂升向太阳,这只是因为戈达尔把她的图像旋转了九十度。在乔托的湿壁画里,圣徒的脚坚实地依托于大地。她的双臂迎向了她在空荡荡的坟墓旁认出的救世主,但后者的手把她挡住。Noli me tangere:不要触摸我。

在西方的绘画传统中,画家乔托让那些继承自拜占庭圣像的神圣人物摆脱了其各自的孤立,使之聚到一起,占据一个共同的空间,并成为一场戏剧的角色。戈达尔在图像学问题上的导师,艾黎·福尔(Elie Faure),甚至大胆地把一群正在做手术的外科医生的照片和《基督下十字架》并置起来,以强化后者的可塑性构图。对比之下,戈达尔在这里迷恋的剪切和拼贴,就获得了其全部的意义。通过插入抹大拉的玛丽亚的侧面像,戈达尔的意图不是简单地跟随其他人把绘画图像从透视法和历史的原罪中释放出来。他把圣徒的形象从一种可塑的戏剧创作法中释放出来,而其意义,在这里,恰恰是缺席,是分离的无可救治,是那座被黑格尔视为罗马艺术之核心的空坟墓。在“不要触摸我”的位置上立着绝对的影像,那是从天国降临的应许,让富家千金——还有电影一起——从坟墓中起身,如同陷入幻觉的约翰内斯的言语让《词语》(Ordet)中的年轻母亲死而复生。

所以,有必要从字面上看待这句话,它说电影既不是一种艺术,也不是一种技术,而是一种神秘。在洛迦诺电影节讨论期间,我曾让自己在马拉美的意义上阐释这一神秘。马拉美事实上把一种对技巧的纯粹人为的称颂和象征主义时期的新神秘主义对立起来。他想出了一种脱离相似性和具身化的虚构,使之返回一种表演的纯粹姿态,返回一种“宏伟的日常”在一个“空虚且高超的表面”上的纯粹投射。那么,难道不能把《电影史》所赞美的电影的“投射”特权置于马拉美的庇护之下吗?难道不可以把马拉美对“女生们和先生们”的旧式虚构所持有的蔑视等同于戈达尔对这些真实与想象的模糊游戏的斥责吗,在那样的游戏里,真实恰恰要用真实的血泪来定价?

我无疑相信,我们能够以此方式尊崇戈达尔,同时谨慎地不让他落入四周的新唯灵论。这两种值得称赞的意图遭到了同等的错置。戈达尔的艺术是坚决地反马拉美的。他用来反对虚构的并非所谓的表演的幻觉主义;而是作为在场之印记的影像。电影“投射”这些在场的圣像。其童年的德性因此是一切技巧之称颂的反面。艺术的童年是先于艺术、先于虚构和透视法的技巧而存在的东西。先于艺术而存在的东西恰恰是影像。电影的原罪,根据戈达尔的说法,就是把自身当作一个成人,当它真地在那里展示、证实在场的时候,它却在产业的约束下,投身于虚构的游戏。没有必要把戈达尔从他全面声称的这种圣像的唯灵论中解救出来。关键不如说是发现六十年代的表面的偶像破坏者通过何种途径逐渐地变成了最为严格的圣像崇拜者之一。而绘画/文学/电影的拼贴恰恰突显了这一位移:从新浪潮的达达主义的鲁莽,经由波普艺术的嘲弄和布莱希特的影像批判的教育法,直至当前的这些并置,它们在乔托、伦勃朗、莫奈和其他不论是谁的作品中插入一个个圣像是为了确保一种在场的权力,后者将尊奉电影所固有的圣像——掉落的打火机,一杯牛奶,一串钥匙,或一把毛刷,其短暂的闪现比其“历史”的遗忘活得更久,因为它们先于这些历史,正如神圣的图像先于人为的技巧。

所以,《电影史》颠倒了一种重大的当代实践,那种实践强调致命的银幕、景观的统治和拟像。它们揭示了录像艺术的当代发展已然证实的东西:相反,正是从影像的摄录操控的核心中——在那里,人们乐于看到技巧的统治和机器的模拟——浮现了一种新的唯灵论,一种对影像和在场的新的神圣化。在这里,摄录艺术的声望把有关国王-景观的忧郁话语转变为一个个血肉鲜活的偶像所散发的新的光芒。但悖论,当然,可以向后读到:为了把电影的剧情带回至事物的“不受操控”之在场的纯粹圣像,就有必要用剪辑的力量来创造这些圣像。操控者的姿势变得必要了,他按自己的趣味拆解并重新拼贴绘画的所有构成元素和电影的所有连结成分。有必要在强化纯粹在场的同时让所有的影像变得多价;有必要把吹到一具女性身体上的风的影像当作日常的“喃喃低语”的一个隐喻,把“布洛涅森林里最年轻的一个女人”反抗死亡的斗争当作电影的一个症状,把惨遭猎杀的兔子当作大屠杀的预示。有必要一边向语言和意义的帝国发起挑战,一边让影像的连结服从同音异义和词语游戏的魅力。就这样,戈达尔的电影更新了审美时代的两种相互对峙又相互依赖的诗学之间无止无尽的张力:一种诗学用形式的物质性肯定思想的根本内在性,另一种则把以自身为对象的诗歌游戏加倍至无限。

而这毫无疑问是《电影史》的最为深刻的悖论。它想要表明,随着其对在场的召唤,电影已经背叛了其历史的使命。但召唤和背叛的证明提供了一个时机来确认完全相反的情形,那就是电影对其操控的无限可能性和根本清白性的召唤。《查拉图斯特拉如是说》的作者曾对此提出一个寓言:“精神的苦行者”往往也是一位“魔法师”。“冤屈者”显然萦绕着戈达尔的影片。“冤屈者”,在希区柯克的意义上,就是一个被错认为罪犯的人。而在陀思妥耶夫斯基的意义上,则完全是另一回事:他是一个徒劳地竭尽所能让自己被错认为罪犯的人。为了反向地检验其神圣的使命而无处不在地证明一种必定有罪的艺术的清白无罪,这或许就是戈达尔的事业在内心最深处的忧郁。

(lightwhite 译)

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阅读笔记

四月 6th, 2017

米歇尔·布托

卡夫卡的记述与布朗肖的记述的相似丝毫没有削减后者的原创性,因为他继续探索,并把光带给了他的前辈,而没有像其他那么多人一样满足于接受光芒。

到了《那没有伴着我的一个》(Celui qui ne m’accompagnait pas),在适用于卡夫卡文本的研究方法被揭示为几乎不可用的那个点上,人们清楚地得到了某种全新的事物突然出现的印象。

布朗肖的伟大胜利就是:为了谈论他所做的事情,他迫使我们,向他借用他的语言。

事实上,我们在封面上看到了“记述”(récit)一词,但《那没有伴着我的一个》不是一篇记述,至少不是人们通常理解的那种记述,而这个词的在场并非一个过失的产物,因为我们的不精确的语言让我们支配的一切,正是那最不具迷惑性的东西。

第一句话看似极其无关痛痒:“这一次,我试图与他攀谈”(Je cherchai, cette fois, à l’aborder);随后,我们得知,每一个元素,不管怎样地简单,都有很多可以说。它们把我们带向了各式各样早熟的、一般有效的结论,但不是在这里。

词语总是过于沉重,以致无法恰当地描述布朗肖想对我们传达的东西。但他同样会让词语经受一种有条不紊的减轻。

这是威廉·福克纳(William Faulkner)的步伐的颠倒。为了让词语充满意义,福克纳会用各种各样的预备程序来宣告它们,并积累那些由“不仅……而且……尤其……”所表达的庞大句子。相反,在布朗肖这里,人们注意到了一个缓和语气的措词的持续使用:“至少”(du moins)。布朗肖并不试图赋予语言一种增强的意义,而是通过仔细地拆解语言,揭示语言已然包含的无边的意味。

他成功地唤起了真实之物的一个减轻了的重影及其脆弱性,这重影通过反冲,让我们日常世界的重量和荣耀同时发生了炸裂。

他向我们表明,有可能谈论一个伙伴,而这个伙伴,与我们相信的必然之事相反,并不与他相伴;由此,他让我们以某种方式步潜入了存在(l’être)的前厅。

这就是为什么,要概述文本是如此地困难,因为它包含的不是一个完全意义上的情节,而是一个时空内部展开的种种尝试,并且,我们时空的某些十分重要的特征在那个时空中缺失了。

叙述者已经失去了世界的坚实表面,并为重新发现它而四处漂游。他的尝试不能算一次回归,因为存在无论如何已经在那里了。他还多次说道,在他漂泊期间,他也在别的地方,且完全静止不动。他自身的一部分就栖息在这无论如何逃避了他的稳固的现实上。

试图把这个文本还原为一个明确的生理或心理状态的描述,是徒劳的,但显然,如果我们每个人都不能够从他身上发现其经验的相似物,即失眠、疾病或眩晕的话,那么,这个文本就不会有同样的影响或同样的力量了。

我们所有人,都曾与这样的怀念,与这样的无力,擦肩而过。我们所有人,都曾在这先天贫困的生命中,忍受摇晃跌倒的风险。我们所有人,都曾差点被“照料得很好的小花园”(中译本,第55页)的大玻璃窗分开,花园的“绿色”叶子带来了面前世界的唯一彩色的面容,因为在那个世界里,就连床、桌子这样值得赞叹的日常对象,也都隐匿了起来。

(lightwhite 译)

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