无尽的谈话

五月 6th, 2017

莫里斯·纳多

当一个人并非诸观念的专业操纵者,无法得意地进入当今最为艰难也最为精妙的精神之迂回时,想要与莫里斯·布朗肖的思想为伴,难道不是一句狂言?至少阅读的困难,不同于人们在那些最不审慎的思想家新近的著作中体验到的,它不在于一种难以逾越的语汇或写作上拐弯抹角的故作风雅:莫里斯·布朗肖使用了一种透明的语言,即便某一断定一开始对我们显得隐晦难解,那也处在了一种至高之明晰的中心。

如果我们一下子艰难地理解了他所说的东西,那么,我们恰恰该怪我们自己,怪我们欠缺训练,怪我们不够开放,怪我们迟钝。无论如何,要是我们无法让自己超出理解的最低层面,作者和我们之间的电流也强大且充沛得足以让此刻还锚定于我们心中、充其量不过是一些烦人废话的诸多确定性付之东流。

首先,为什么要用“无尽的谈话”这样一个标题?因为它事实上,以多种多样的形式,关乎一场对话。对话与其说是两个真正的交谈者之间一场的真正交谈的汇报,不如说一架云梯,在那里,重要的是在迈出左脚之后稳定右脚,诸如此类。至于作品的最伟大的部分,如果它由我们十年来能够在刊物上连续读到的研究构成,并且按照某一秩序、鉴于某一目的而被组织起来,那么,我们大可以说,作者于此同样追求一场“谈话”:同一位位作家、同一部部作品进行谈话,而这些作品,就在其原创性和其特别的光芒中迅速得到了描绘——这是批评家的角色和义务——同时也从一个个为思想而不懈努力的点上被抓住了,通过它们并经由它们,那个思想寻求着其自身的路。指出这样一点是恰当的,即作者似乎没有给自己指派一个明确的目标,并且他也不想得出什么表明论证已然完毕的结论。正是在半途之中,像是游戏一般(但这是一场严肃的游戏),莫里斯·布朗肖推倒了哲学或形而上学的支架,毁灭了诸如“全体”、“统一性”、“连续性”、“话语”这样的概念,他让我们侍奉的充足理性的隐喻数目干瘪下去(那一切都把一个问题或一个难题的“澄清”托付于,例如,“光”、“明晰”、欲望),而作者在《文学空间》或《未来之书》中看似仍然坚持的东西,对我们来说不再真正地要紧了:“艺术”的观念,“文学”的观念,“杰作”的观念,简而言之,“作品”的观念,而更根本的,则是“书”的观念。他到底如何就这样清空了一切,乃至于认为“虚无主义”的观念属于一个幸福的时代?他让我们回到了他通过“谈话”听到的内容上,那内容,或公开或隐藏,或明确或暗示,显然和哲学的争执无关:关键是让对手服从或利用他——如同苏格拉底之所为——好让他在我们协同参与的缓慢的妊娠期中分娩出一个真理。但问题也不是自在地把言语献给恶魔的辩护人,或表达玩弄同伴的那部分自我,或把作家(或作品)当成一个单纯的无声配角——这些都太过轻松了。谈话只有从“他者”的存在出发才是可能的,并且,那样的存在被感受为最大的陌异性和最为切近的陌异性。对莫里斯·布朗肖来说,这个“他者”可以名为乔治·巴塔耶,而他们之间持续着一段三十年的友谊,延续着这场“无尽的谈话”。

关于巴塔耶,布朗肖确切地写道:“在我们所考虑的对话中,正是思想本身让自己游戏了起来,它召唤我们在未知的方向上维持这场游戏的无限性,此刻的思,就像马拉美所说,乃是掷出一把骰子。”(中译本,第419页)这场游戏的目的?“在这个运动里,问题不是一种或另一种观看或构思的方式,不管这些方式有多么地重要;问题毋宁总是一种独一无二的肯定,总是最广阔者,最极端者,乃至于一旦得到了肯定,它就应在穷尽思想的同时,把思想和一个完全不同的尺度联系起来:那是不允许自身被抵达或被思考的东西的尺度。”(第419页)

与其把这类交谈命名为“对话”,莫里斯·布朗肖更愿称之为“复多的言语”,他这样定义:“寻求一种肯定,这种肯定虽然逃避了一切的否定,但既不实施统一,也不允许自身被统一,而是时时返回一种总忍不住延宕(différer)的差异(différence)……”(第420页)由此可知,对谈者“在相同的方向上言说,他们说出相同的东西,因为他们既不讨论,也不谈及那些能够以各种方式接近的话题。他们承担了一种言语,这种言语的言说是鉴于那种超出了一切统一性的独一无二的肯定;在他们不得不说的东西上,他们绝不相互对立,也绝不相互区别;然而,肯定的翻倍,肯定的反思,总是更加深刻地让这样的肯定产生了差异,揭示了肯定所固有的隐藏之差异,那样的差异就是肯定的总未被揭示的陌异性……”(第420页)或许更加简单,我们说,两个对谈者,这一个人总是那一个对之说话的人的“他者”,并且,这个“他者”重复了前者之所说,“在言语的在场中言说,并且,言语的在场就是其唯一的在场”(第421页),莫里斯·布朗肖把这言语定义为“中性的、无权力的,其中,思想的无限者,在遗忘的守护下,游戏了起来”(第421页,有改动)。或许更加简单,如果这是可能的,那么,就有必要承认,出于执行的目的,思想的“游戏”(在jeu一词的不同意义上)总需要至少两个伙伴。

正如我们看到的,准确地说是在巴塔耶那里——还有赫拉克利特、萨德、尼采、西蒙娜·薇依、加缪、罗贝尔·安泰尔姆、雷蒙·鲁塞尔、超现实主义——莫里斯·布朗肖让文学家、思想家、哲学家和作家的言语“翻倍”了,而他们所有人,都曾想要超出文学、艺术作品和思想的界限。不是着眼于他们所发现的某一特定的真理,同样不是出于充实人类宝库的目的,而是说,一种根本地毁灭了共通经验的经验之主体和客体,仿佛从来不过是我们在命名的无能中称之为“未知”的东西的代言人,那东西无疑一直不可通达,但也会通过它们而得以经验,至少莫里斯·布朗肖在其挖空的能力中(通过对一切现实、一切概念和一切观念的持续不断的质疑,他挖空了现实、概念和哲学观念)对之有过描绘,仿佛这样的“未知”只能在外在性(Extériorité)和中性(Neutre)的类别下被截获。

外在性和中性既是书写的特点,同时也是那个通过人们从中得出的无利害实践而引发(必须说,自动地引发)书写的东西的特点。虽然人们以为它服务于言语,那种从来只是理想主义的或道德化的言语(并将自身几乎自然地置于其中),但布朗肖却视之为马拉美所说的“疯狂的游戏”,然而,这样的“游戏”,如果不同时被感受为一种迫求,就什么也不是。虽然我们对它的持有并无多少时日,且在十九世纪继承的意识形态里,是为了生产“杰作”、“作品”和“书”,但它无论如何是一种“只和它自身相关”的力量,全然致力于它自身,并且“被缓慢地释放出来”,成为了“缺席的即兴的力量”,不属于任何人,也不再有什么身份,“引出”了无限的“可能性”(第2页,有改动)。无化的力量?这仍会赋予它一种肯定性。“以其谜样的严格性来理解”,布朗肖宣称,它不如说表现为“一种无名的、消遣的、延异的、离散的关联方式,由此,一切都受到了质疑——首先是上帝的观念,自我的观念,主体的观念,然后是真理和唯一者的观念,最后是书和作品的观念……”( 第2页)“根本不把书作为它的目标”,它“外在于话语,外在于语言”,外在于书,“标志了书的终结”(第2-3页)。

在“复多的言语”和“极限体验”之后,莫里斯·布朗肖把其作品的第三部分确切地命名为“书的缺席”。他促使诺瓦利斯、兰波、卡夫卡、阿尔托、勒内·夏尔、安德烈·布勒东进入那里。所有这些人,在他看来,或多或少,心照不宣地认可了这一定义:“书:一个无限之运动的通道,从作为操作的书写走向了作为无作的书写;一个迅速阻断的通道。书写经过了书,但不命定于书(书不是书写的命运)。书写经过了书,书写在书中得以完成,哪怕是以消失的方式;但一个人书写并不是为了书。书:一个让书写走向书之缺席的计略。”(第818-819页)莫里斯·布朗肖思想的这漫长迂回,对于我们这些作为他者的读者能够从中汲取的教益而言并非毫无用处:换言之,和世上那些十分折磨人的理论相反,书写首先是追问的力量,是挖空那些看似最为稳固的现实的力量,是不连续性和打断的力量。它不创造什么,也不让任何人充实。相反,它剥离,拆解,毁灭。

这力量通过打破一切的圆环(布朗肖补充说,“圆环之环:观念的总体——它奠定了历史,它在历史中发展,并且它的发展就是历史”[第3页]),邀我们一直走向彼岸。这力量首先责难“话语”:“这样一种话语:不论我们相信自己多么不幸,只要我们还支配着它,我们就仍被舒适地安置在里头”(第4页)。这力量其实从不只被一者支配,但它把存在归于一切之名,并且无名地,如同最后的迫求,“假定了时代的一种根本的改变”(第3页)。换言之:“历史的终结”和共产主义的来临,这总处于共产主义之彼岸的共产主义。在如此的情境下,依照这一视角,“书写”,布朗肖声称,“就这样成为了一个可怕的责任”(第3页)。它其实是“最大的暴力”:它“它僭越了法则,一切的法则,甚至它自己的法则”(第4页)。

或许,莫里斯·布朗肖的贡献,他对其读者施展的魅力,与其说在于作者的人格,在于把他变成我们认识的那位作家的种种品质的整体,不如说在于他为思想通道提供的这一完美的传导性,在于这种推动思想的能力,思想征服了他而他也征服了思想,直至让思想超出了其界限。不是通过推理、论证、阐述。而是通过本质之物的跳跃,它把我们抛入了一种直到那时才得以察觉的显明性的中心。这一同样近乎游戏的方法(通过一种一直看到人所能抵达之处的好奇心),属于一场至为严肃的游戏,它让让本质的东西陷入了风险:我们通常的所思,所感,所信。应邀进行一次艰难的精神操练,我们当然没有获得任何文化的油脂,但我们失去的东西,或零碎或庞然,都只是我们为财富而采取的一次笨拙的加重而已。

(lightwhite 译)

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五月 6th, 2017

布朗肖

亲爱的女士:

请原谅我以一封信的形式答复您。您在您的信中邀请我为一本美国大学(耶鲁)杂志的“文学和伦理问题”专辑写一篇文章,我读着您的信,感到恐惧,近乎绝望。“再一次,再一次”,我对我自己说。并非我假装自己已经穷尽了一个不可穷尽的主题,而是相反的,我确定这样一个主题回到了我身上,因为它无法应对。就连“文学”一词也突然对我变得陌异起来。

文学怎么了?文学“和”伦理之间的这个“和”怎么了?如果我没记错的话,阿多诺在一本论其导师和友人阿本·贝尔格(Alban Berg)的书中告诉我们,舒曼曾有一天谈到他对音乐的恐惧。[1]同样地,阿本·贝尔格(记得海顿的题为“告别”的,虽然或许简单的交响乐)试图通过音乐为音乐的消失赋形。而我记得一个论文学的文本,它说文学具有一个清楚的命运,那就是走向消失。那么,为什么还要谈论文学?如果一个人把它和伦理的问题联系起来,那是要提醒我们:书写的必要性(它的伦理)无非是它借以徒劳地召唤消失的无限之运动吗?

荷尔德林已经写道:

为何你竟唱如此短曲?莫非你不如从前
爱好颂歌?在豆蔻年华,
在充满希望的日子里,
你每每放割喉,不知何时休![2]

再一次,马拉美。

在一篇老旧的文本(一封出于狂放的自觉而写下的信)中,他把爱伦·坡的观点变成他自己的话[3]:“哲学、伦理和形而上学的任何剩余都不会显透出来;我补充道,它必须被包含并潜藏起来。”(但马拉美不是在这里恢复了伦理吗?它隐藏着,保留了它的权利。)“避免某种正在建造的现实,停留在这自发的、有魔力的建筑周围,并不暗示着强有力的微妙算计的一种缺失,但一个人并不知道它们,它们自己刻意让自己变得神秘。”文学的本质就是只在有意溜走的法则或结构中获得自由。

但马拉美随后为我们提供了一个肯定,我们察觉到这肯定的美,但这肯定也挑战他刚刚说过的东西。词语总是不可及:“歌声从先天的源头中涌现,那源头先于一个观念,如此纯粹,以至于它在外部反射了一千个意象的节奏。”

一种对先在性(antériorité)的迷恋。我们发现它有许多的形式:“先在的天空,美在那里绽放如花”(Au ciel antérieur où fleurit la Beauté)[4]以及别处(《海洛狄亚德》):“先在的,从不闪烁的/星子的晶莹钻石。”(Par le diamant pur de quelque etoile, mais / Anterieure, qui ne sçintilla jamais)[5]

那么,“显然”的事情难道不是:首要的东西,不就是伦理(道德的要求)吗?我们会不禁这么说,如果我们同样不得不说,对马拉美而言,“首要”是不充分,不合适的:先于首要之物,并且,在这里,我们陷入了一个无尽的运动。因此,在说出“歌声从先天的源头中涌现,那源头先于一个观念”后,马拉美返回来为自己设定界限:“诗歌的理智支架”与其说在于词语的组织(韵律或节奏),不如说在于孤立它们的空间。“对创作而言,重大的沉默和诗篇一样美妙。”

我希望,一个人会明白,如果我谈论矛盾,那是为了更好地体验它们的必要性。从源头处的纯粹涌现。无论如何还有只通过溜走来行动的算计。或构成自身,因此构成作品和技巧的理智支架(空间,空白,沉默)。无论如何要在它的综合中包含本能、纯粹生命、贞洁的照亮一切的闪电。先天的,为自身设定法则的;先于一切的原则,纯粹的生命,贞洁。无矛盾的矛盾:它不是辩证法的问题。

为了结结巴巴地回答你关于书写和伦理的问题,我将补充:自由地,在他者面前,做一个仆人。

这一切,一个谜?是的,荷尔德林的诗句已经唤起的一个谜:

清纯所起源者是一个谜。
撼动一切的深渊,白日的到来。

请再次原谅我如此突然地结束这封信,仿佛除了道歉就没有什么要说的了,但这也没有为一个人自己开脱。

[1] 我质疑这一引述。舒曼当然忍受着音乐的一种过度并因此在某些沮丧或得意的时刻说:“太多的音乐。”

[2] 荷尔德林,《短曲》,见《荷尔德林诗选》,顾正祥译,北京:北京大学出版社,1994年,第51页。

[3] 引自《关于书的写作》(Éditions de l’éclat)。

[4] 马拉美,《窗》,参见《马拉美诗全集》,葛雷、梁栋译,杭州:浙江文艺出版社,1997年,第12页。

[5] 参见《马拉美诗全集》,第35页。

(lightwhite 译)

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布朗肖

五月 6th, 2017

巴塔耶

莫里斯·布朗肖不能被归入人们读得最多的法国作家之列。关于他的名望,我们最多能说,有不少留意文学现状的人认识到他是活着的批评家中最为出色的一员。但他的小说遭受摒弃,尤其是其文学作品,不论是批评还是小说,它们的一般意义,可以说,逃避了所有的人。

这样的作品同样把其作者置于有迹可循的道路之外:这是其时代最为原始的精神,我们会说,这精神已然揭示了那个开启人之存在的视域的最为陌异、最为意外的方面。

*

如果一个人想要标出莫里斯·布朗肖在作家中间的位置,那么,就有可能在必要的时候说出克尔凯郭尔、尼采或卡夫卡等人的名字。但必须补充一点:任何方式的归类,至少和这些名字中某一个的归类一样,实属徒劳。

*

在此,首先用几句话介绍其作品的外在方面。当他还是青年的时候,莫里斯·布朗肖就加入了《论争报》编辑部。1940年之后,他放弃了这一合作关系,从此服从审查,并满足于向该报的一个文学专栏投稿。这一专栏写作成为了他今天在《新法兰西杂志》的专栏上继续的批评工作的完全偶然的起源。但更早的时候,他已经开始写小说和故事了,那些作品具有一种过度怪异的特点,十分惊人,不仅是因为其技巧的成熟,更是因为其对真实的冷漠:这几本书的情节是本质地内在和深刻的,它们严格地展开,却处在了一个向梦的所有可能性敞开的世界中,身陷无穷无尽的幻想的折磨,那正是孤独的折磨。我们所说的这些往往十分高级的文本,自1941年起才得以出版。在它们之后,是1948年至1953年的三本题为“记述”的小书,它们在一种相同的经验里彼此联系。那一经验,一开始,和早先“小说”描写的经验几无区别;如果它在一个极端分解的运动中,进入了这个死与爱的真实世界,那是为了把它还原为一个现实,而这个现实,又在一道无边的光芒中,以一种自身拆散的方式,拆散了自身,这就是伟大奥秘的现实。在这些记述里,唯有人之存在遭到了质疑,但如此的存在仍然可怕,依旧分担欢乐和痛苦,并且和上帝的存在一样难以把握。这艰涩而困惑的经验就是布朗肖作品的几不为人所知的本质,而他的批评,不管那些不时深刻得令人目瞪口呆的分析具有怎样的利害,只是一个次要却更易理解的方面罢了。

*

布朗肖的批评最直接地引起人们注意的地方在于,它绝不属于法兰西的批评传统。在其言语中不引用任何伟大的法国批评家的名字是不可能的。如果这些研究属于一个传统,那么,我们应当想到的,不如说是哲学,尤其是德国哲学。它们拓展了文学的现象学,正如黑格尔所做的发展(虽然布朗肖的思想与之有着根本的不同)。或者,拓展了诗歌的理论,正如海德格尔对荷尔德林进行的尝试。这绝没有阻止布朗肖保持明晰性的法国原则。但只是偶尔为之。他致力于萨德的权威研究就是如此(其英译在《视野》杂志的最后一个分册里出现已有几年了);布朗肖更愿思考文学最具独一性的方面,而且,他在作家往往只对极少数人倾诉的那种语言或国度里发表,他仍犹豫不决地——甚或越来越毫不犹豫地——沉迷于种种如此深刻以致难以追随的思索。对布朗肖而言,一个陌异的事实就是,有一些书,一些从事写作的人,并且他们的思想在其阅读的精神里继续。在他看来,作家的处境,如真理般被置于生者和死者之间。有时,作家向死亡的迷恋敞开了生命。而布朗肖可以这样说他自己:如果他说话,那么,恰恰是死亡在他身上说话。其实,文学对他就好比灯里的火焰:火焰消损的是生命,但火焰也是生命,因为它就是死亡,因为它恰恰死了,如同它在燃烧中耗尽了生命。只有我们的最终的死亡了结了这持续不断的死亡,通过后者,我们从试验性的存在中脱离,并返回了一切的无定形之虚构。因为它的模糊不清,因为它用来取代劳作的这场游戏,因为它用来取代“真实”世界之稳固性的这种难以把握的蚤虱群集,文学已把作家——甚至与之一道的阅读——献给了某个绝不属于此真实世界的东西。这样一个描述有一些隐晦的方面,它设想了一种,可以说,无人怀疑的创造,并把一个超越一切现实的现实指派给了人之存在。

布朗肖再现了文学所是的那场普遍游戏遭到废除或中断后产生的沉默,这是可想象的废除,“如果”,他说,“不再有人用这种令人陶醉的方式,用这种与其名声之喧哗相伴的作品的言语说话了”(参见《未来之书》,“最后作家之死”)。对布朗肖而言,这其实是一场本质上致死的游戏,消失可以感受得到,而我们也因它的中止而中止了对死亡的分担。

这种观看方式无疑让我们远离了一种操练的惯常表征,从中,我们往往只看到一种娱乐,但我们知道,它可随时转为悲剧。某种意义上,布朗肖一开始就承认了这样的模糊性,但还没有人知道如何像他那样强调一个向最可怕之物敞开的领域的范围。正是在那些按各自的意图描述了宗教体验之恐惧和迷狂的可能性的词语跳起的舞蹈中,浮现了一个充满至尊幻见的神圣世界。而在该领域的界限内——或者,比其已然给定的界限更远——语言还没有失去创造的力量。根据其模糊性,文学也能够倾向于另一边,在那里,它通过运动的描述,用语言来命名真实世界的内容,满足于充实它而无意凭它拥有的能力滑向其自身的这幽灵般的群集,也就是,其地狱的生命,更确切地说,它身上的死亡的生命。但它无可如何守护着一种权力,即命名不可言喻者——和不可命名者——且在命名之时,抵达最遥不可及之物。如此保持着其领域的体验,严格地说,不能和那偶尔激发了某些宗教的体验相比。由此出发,我们可预感到向批评的工作敞开的各式各样的可能性。不论我们赋予形形色色的语言创造什么样的价值——不论是古老的,还是新近的,不论是受到了宗教的圣化,还是致力于一种相对的孤独——我们都有可能把它变成一个研究对象并对之进行描述。在此意义上,我们能够定义那产生语言的东西,那由它创造的东西,就仿佛一个崭新的却可以限制的现实,以这样的方式补充了语言所描述的现实,而未从所有的碎片中创造出它。布朗肖的全部作品转离了这条轻而易举的道路,而那崭新的现实就从里头不受限制地浮现了。它只在无限制者的炫目的样貌下浮现,并且,在那里,它首先是文学,然后才是批评,而文学创作(莫里斯·布朗肖的小说和记述)在一切意义上成为了我们时代那允诺文学的各种创作之研究的前奏。这超越了《失足》或《火部》所发表的批评研究——且先于它们——的工作包括小说以及这些构成了三部曲的“记述”:《死刑判决》《在恰当的时刻》和《那没有伴着我的一个》。如果布朗肖已用一种系统化的方式描述了这个产生文学的崭新现实,那么,他已在从事哲学的工作了——哲学批评的工作,但本质上,还是哲学的。这样的工作,严格地说,或许是秘而不宣地进行。从其分析中,可得出一种存在的描述,那正是在语言的作品,在这“与其名声之喧哗相伴的作品的言语”的显现和毁灭中被人把握到的存在。但这样的描述,对布朗肖而言,恰恰还没有被用来取代作品本身。那会是一种平庸,堪比现实的欢快闪烁,堪比软弱无力的悲剧,而这些作品就是对它的一次忠实、精确又幻想的记述。相反,凭借其庄重的天赋,布朗肖用它们取代了一种文学的哲学……但文学,一般而言,仍是哲学,是一个可用哲学术语来描述的实体,而一部特定的作品就是文学的运动,一种体验:它不是一种哲学,而是对语言之无能的供认,因为语言无法一劳永逸地命名所是之物。

无疑,作者的批评作品有助于这样的供认。

*

但其个人的文学作品在此意义上拥有一种特别的价值。这些对体验的记述事实上和作家的体验相连:它们以这样的方式构成了一个有关文学之创作的神话。布朗肖如此地贴近超现实主义的某种严格(尽管他和超现实主义的轻巧截然相反),以至于设想任何空洞的理论杜撰都是不可能的。但他是作家,并且,他拥有的体验是一个饱受创作之蹂躏的作家的体验。这不容易被人强有力地感觉到。两部早期的记述,尤其是第一部,都首先讲述了爱与死,但从《死刑判决》起,则出现了文学创作的可畏游戏,它通过在这个世界里制造死亡的等同物,而让作家与世界分离。奇怪的是,《死刑判决》的这最后之词让人隐约地看到了作家的形象和作家所受之折磨的形象,这与其说是他在一位读者的视见中拥有的形象,不如说是书之终结的形象,它表达了两个存在的已然失调之协调的总体性。如此的视见本身就是为了特别地打乱那不得不用书中分离出来的任意一个断片来评判的视见。

布朗肖写道:“在黑暗中,他[读者]会看见我;我的言语会是他的沉默,而他会相信他支配着世界,但这样的统治权仍是我的,他的虚无也是我的,并且,他还会知道,对一个想要独自结束的人来说,没有什么终点。——所以,这应被传唤给任何一个阅读这些文字,认为它们被不幸的思想所贯穿的人。而且,他要试着那只想象写下它们的手:如果他看见了它,阅读或许就会成为他的一项严肃使命。”(《死刑判决》)

这些话是晦暗的:没有什么会使之显明。作家的这个声音,也就是死亡,它来自另一个世界,拥有一种确定的本真性,而唯有布朗肖发现了让人听到它的力量。

*

在语言中,有一个如此晦暗,且无论如何锐利的运动,它通过放大而延展了最不容置辩的语言之创造。这创造的运动当然能够被人分析,但它不是一种哲学。正是这个运动引入了那对世界的否定,而戏剧化的发展,就如同哲学对存在的意志一样,是对其问题的回答。一个显然几乎不可理解的回答。但问题不再是理解存在,而是在一种向我们敞开的体验中走得尽可能得远。对最遥远之物的体验是最令人消气的事情,它并不必要,它不是强加于我们的一个义务。但犹如江水流向了大海,文学和思想恰恰走向了深渊。

正是在这里,有可能谈论一部作品,它首先是困难的,但无疑是这个时代最陌异的。

*

[此处补充了手稿

非决定性的解决

存在着文学之死的权利

此权利是可感的

我的陈述有某种冰冻的,不死的东西。]

(lightwhite 译)

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