巴塔耶与太阳,或有罪的文本

四月 26th, 2018

克里斯蒂娃

拉罗什福科说:“太阳和死亡皆无法被人直视。”而当巴塔耶的小说,《我的母亲》里的人物,充当叙述者的少年,讲述其母亲的性放纵时,他也提到了这句话。由此产生了强烈得令人觉得可耻的母性欲望的一个同谋,他时而是这位只有死亡才能令之满足的母亲的玩物,时而是其情欲展露的牺牲品,却仍向我们吐露了其罪行的矛盾声明:

在我眼中死亡和太阳同样神圣,而犯下种种罪行的母亲则要比我透过教堂窗户看到的任何东西都更接近上帝。(第96页)

意义的消蚀:淫秽

人们会倾向于把巴塔耶的情色体验归入一种天主教教义,该教义被其罪孽的逻辑推向尽头,并导致了其内在的颠倒。在巴塔耶那里,写作的这一重要面向,无疑不会消蚀其包含的普遍逻辑。当他写到“唯有绝对的幽冥才类似于光亮”(第96页)时,我们就面临着一个对立隐喻的展开,其中,两个相反的语义领域(幽冥,光亮)发生碰撞,并通过这一非综合的重组所具有的张力,产生了一种无意义的效果,一种休克效应。然而,在此显明的对立隐喻的这一悖谬的瞬间,根本不是虚无,而是最大化的情感所在。仿佛主体和意义的情欲之火,以一个和致盲的太阳或无法承受的死亡(“太阳和死亡皆无法被人直视”)一样的名义,发现了隐喻程序和对立程序的结合乃是最大化的编码。隐喻,我们简化地得知,让事物变得可见。但不可承受之物,令人目盲之物,死亡和太阳,或乱伦,能够变得可见吗?如何让那个因没有任何法规、惯例、契约或身份的支撑而显得不可见的事物变得可见呢?此外,问题是要让不可再现的事物变得可见吗(这里的不可再现之物似乎就是一位无所禁忌的母亲释放的激情)?那么,形象化的语言,文学,就必须遵守这样的不可见性,但也得符合其冲动的强度。它们必定产生一种意义的消蚀,同时还有一种意义的传送……送向哪里?送向激情的骚动所持留的那个点。在深爱之人赤裸、崇高或恶心的身体面前,爱的主体就陷入了这样的骚动。

只要我们尚在言说,我们就绝摆脱不了压抑。但如果,自弗洛伊德以来,某种针对欲望、快感和情爱的审查已被提出,那么,主要的修辞问题就仍然是:什么样的语言促成了这一审查的提出?对如此有机的性行为进行命名,绝不是把情爱关系说成一场令其主体深感不安的审判。那么,叙事应当承担一个双重的功能。首先,它变得淫秽;它尽可能地追随幻想直至其变态的阴暗角落。在《我的母亲》里,皮埃尔首先会成为里雅的情人,母亲亲自让她的这位女友投入了主角怀抱。接着,他会爱上昂希和小乖乖的施虐-受虐组合,她们也是母亲的女友,且在少年眼里代表了他所幻想的女性性欲的全貌:无所不能,充满破坏,咄咄逼人又楚楚可怜,但最终则像古老的神灵一样自给自足。就像母亲说的:

我不确定我是否真的爱女人。我觉得只有在林子里时我才真正爱着什么。我不爱树林,我什么也不爱。我不爱自己,但我无度地爱着。我爱过的只有你,但你要知道,我所爱的并不是你本身。我觉得我爱的只是‘爱’这件事情,并且即是在爱当中,我爱的也不过是由爱所带来的苦恼:只有在林子里,或是那天……死了的时候,我才对此有所体会。(第138页)

无度的叙事

然而,对倒错关系进行简单的指定和单义的命名,对之进行“科学的”描述,还抓不住情爱的苦恼所固有的“无度”(démesure)特点。恰恰是为了回应这样的无度,叙事首先变得不连贯:开展期盼,引入书信,引入一些和野蛮的情色场景格格不入的沉思默想,等等。如此的技巧让人想起流浪汉小说,或萨德的虚构,但这里,它在一个狭小的叙事空间内实行。它因此被凝缩了,并非有理有据,并不“貌似可信”。它因此唤起了一种被欲望所困扰的意识的昏暗状态。而且,尽管充斥着性,但由于该普遍化的淫秽中没有保留任何的谜团,“隐喻”作为诗学的转义,连同其牵出的理想化和神秘性,就都显得不合时宜了。然而,凝缩的紧张运动会再次进行,以供养一个“悖谬沉思”的领地。典雅的或浪漫的隐喻在这一悖谬的沉思面前消退。这是对崇高之物的沉思,对爱之根本极点的沉思:对上帝的沉思。它仍然且确实是悖谬的,因为在其淫秽、挑衅、毁灭、致死,或单纯痛苦和卑贱的支撑中揭示出来的崇高,是一种颜面尽失、令人眩晕、引人发笑的崇高。“在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?”

我经常觉得自己是喜爱母亲的。我可能停止对她的喜爱吗?可能:我喜爱的乃是上帝。但我并不信上帝。我是不是疯了?我只知道,无论这个念头多么虚假,但如果我在折磨中大笑,那我就对在与母亲四目交织时我俩提出的问题作出回应。在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?(第165-166页)

因此,现代的爱情叙事试图同时说出爱恋情感所特有的理想化和休克状态:崇高就是我们曾称之为“贱斥”(abjection)的那个“既非主体也非客体”(ni-sujet-ni-objet)的东西。情色的幻想与哲学的沉思融为一体,以抵达这样一个炉子:那里,构成爱之基石的崇高和卑贱在“大火”中重聚。现代叙事本质上不像新小说在其吹毛求疵的细化中想让我们相信的那样是一种技巧的展现。现代叙事(从乔伊斯到巴塔耶)有一个后神学的目标:传达爱情的大火。在那里,“我”升向了崇高神性的妄想狂维度,尽管“我”也接近卑贱的崩溃,接近自我的厌恶。或者,简单地说,接近孤独所是的温和版本。

为把我们引入这样的体验,叙事通过性幻想的揭示而变得文学。缺乏连贯,缺乏结构,单纯的自由联系,一种漂移,一种叙事事件的连锁反应。而且,叙述变得沉思,它通过这后一个运动恢复了神学或哲学的反思,以此作为其依据或对此加以瓦解。然而,这些操作的结果是产生了一种转移(transfert)或一种凝缩(condensation),一种扩大的、拓展的epiphora。迎向激情的无意义或无符号的情感。就这样,当再现的巅峰和极端的写实主义陷入了矛盾意义(性欲的-科学的-哲学的,等等,崇高的-可耻的,等等)的转移逻辑,它们就成功地唤出了不可见者。那么,上帝所是的不可见者,在沉思的动物所具有的戏剧化体验里,恰恰表现为淫秽之物(obscène):幕后之物(hors-scène),如此的不可再现者无论如何在那将之再现出来的情节(语言,话语或叙事)的裂隙里持存。

如果隐喻曾是一种向日的存在,迷恋于至高的太阳的意义,那么它已在现代叙事里黯然失色。意义之精炼和耗灭的运动就这样完成,它把编织起来的隐喻推入自动书写,使之扮演一颗流星而不是一朵向日葵的角色。[1]Epiphora的领域,意义之转移和凝缩的领域,成功地让符号的表面向衬托它们的不可再现之物敞开,如果不可再现者是情爱进程的难以言表的部分,那么,它就需要话语和叙事的策略,好让自身在空陷中显现。文字的情色是一种言语张力的功能,一种“符号之间”(entre-les-signes)。

言说性物

那么,隐喻发生了什么?——它变成了叙述之暗蚀所是的这一凝缩的变体。它还消失于叙事过程中出现的多重迹象,它们暗示了:“我”,作为爱恋者,倒错者和享乐者,直接地、毫不尴尬地看到了物(它不再是罗密欧的太阳,也不是上帝——所指之物[Res significata],而是,十分残酷地,母亲的性器),却没法完全说出它。真实不能被如其所是地说出。这样的克制既不是由于忧郁症的无力,也不是由于审查制的冰冷压抑。相反,当欲望直率地灌养情爱的理想化时,它的涌流就让言说的存在勃然大怒,而在随之而来的语言之考验里,不可言说者的符号则变成了情色之燃火的最强烈的等价物。由于隐喻是非存在的符号,它便在叙事表明这一非存在的某些情色阶段的时刻,通过意义的悬停,找到了其顶点和其完成。

这样一种凝缩,在一篇毫不拘束的叙事里,变成了絮叨的反面:它是字句之间的空白。从主题上说,它是把絮叨供认(巴塔耶自称为“有罪者”)为享乐的不可分离的背面。文学的顶峰通过在自身内部展示其不可能性来打动我们。这不是对商业艺术所如此利用的性放纵,而是对巴塔耶所谓的“至尊性”的唯一见证。那样一种爱庇护了激情的精致且痛苦的软弱,并使之趋于无限。我们已经提到:《我的母亲》的叙述者在谈及母亲的性放纵时念出了拉罗什福科的话。太阳,性,乱伦,的确不能被人直视,而只能通过传送,通过情色的和沉思的——情爱的——叙事,被人斜视。神学的和哲学的叙事,既有托马斯·阿奎的风采,又有浪荡子的气质,这一叙事的沉思无限地延展了情爱体验的内涵,由此通过淫秽意义的来临抵消了该内涵的悬置。总之,隐喻已放弃了其朝向不可见者或令人目眩者的进程。它从此作为一场狂喜又罪疚的骑行,在沉思和淫秽之间展开,既是意义的盈满,又是意义的清空……形而上学已消解于传送,消解于转移,消解于感觉和意义的永恒运动……

死欲

分析者会寻思如何描述这样一个情爱的主体。对此,《我的母亲》里的叙述者已给出了一个精致的个例。他是倒错者吗?是妄想狂(“……我觉得自己就像上帝”)吗?是一种全能的女性力比多(作为母性菲勒斯的等价物)的顽固又执迷的信徒吗?是父亲的恋母敌人吗:从此注定只想象其母亲的同性恋伴侣,并将自己女性化,变得被动,近乎受害者?这些标签的劣势在于,它们暗示了另一种,就其本身而言,脱离了倒错的爱;它们同样缺乏对情爱动力学的一种关键追问。——如果在情爱炼金术里,性冲动真地经历了一种和人们以此所知的自恋紧密相关的理想化,那么,爱欲(Eros)的反面,死欲(Thanatos),在情爱中发生了什么?总之,淫秽叙事中涉及的正是死亡冲动的编码化,对此,弗洛伊德已告诉我们,它的发生要先于对象和情爱。叙事把死欲引入符号之间,一方面是通过激情和死亡的主题,另一方面则是通过语义领域和异质话语的碰撞。作为他者的母亲受到了一种力比多的激励,这样的力比多与其说是爱欲,不如说是死亡,这就是主体和话语之动力学的焦点。毕加索的女人,德库宁的女人,如同巴塔耶的《我的母亲》,都下了狂暴的赌注,绝不忽视这死亡的母亲,而是从正面或侧方抓住她,但仍是在其作品的栅格里。让她发生变形直至变得丑陋和过度兴奋。“咬紧牙关吧我的儿子,你像极了你的鸡巴,你的鸡巴是那么亢奋,让我透不过气”(第258页)。总之,这是一位无视任何禁忌的母亲,一位前俄狄浦斯的母亲,她是我之可能身份的古老占有者。潜在的精神病人。在此意义上,淫秽的叙事是同这样的母亲进行清算的英勇尝试;它因此是对精神病的最宽泛的崇高化。性倒错,总之,不只是性早熟的必然产物;它是主体为了反抗死亡而设立的最初防护地带,因为死亡似乎源于其生命的源头:源于母亲。“爱和死一样强大”,《雅歌》如是唱道,而近来的评论者认为这崇高的爱情之歌源自葬礼的狂欢。[2]这些心理现象的探险者,我们所谓的作家,走到了我们的情爱不敢冒险前行的黑夜之尽头。我们仍单纯地,不知不觉被迫地,困扰于风格的强度……一种风格——意义之丧失的见证者,死亡的守护人。

[1] 参见里法泰尔(M. Riffaterre)的《超现实主义诗学中编织的隐喻》(La Métaphore filée dans la poésie surréaliste),收于《文本的生产》(La Production du texte),瑟伊出版社,1979年。

[2] 马文·H·蒲伯(Marvin H. Pope),《雅歌》(Song of Songs),道布尔迪出版社,1977年,第111-112页。

(lightwhite 译)

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死基督

七月 6th, 2015

克里斯蒂娃

有人会丧失信仰”

1522年(底部的涂层上记载的日期是1521年),小汉斯·荷尔拜因(1497-1543)画了一幅令人不安的画,《墓中的基督遗体》(简称《死基督》),它被收于巴塞尔博物馆,并且似乎给陀思妥耶夫斯基留下了深刻的印象。在《白痴》的开篇,梅什金公爵试图谈论它,但没有什么用;只有经过了情节的一种新的复调的扭曲,他才在罗戈任的房子里看见它的一个摹本,并“蓦地产生一个想法”,他宣称:“喜欢看这幅画!可是看了这幅画,有人会丧失信仰!”[1]随后不久,伊波利特,一个无关紧要,但在许多方面都看似叙述者和梅什金之重影的角色,对此给出了一个惊人的解释:

这幅画画的是刚刚从十字架上卸下来的基督。我觉得,画家们画钉在十字架上的基督或从十字架上卸下来的基督时,一般都习惯于把他的脸画得依旧非常美;甚至在他经受最可怕的痛苦时,他们也在想方设法保留这种美。但是在罗戈任家的那幅画里却毫无美可言;这完全是一具尸体,还在他被钉上十字架以前,当他背着十字架,摔倒在十字架下的时候,就受了无数的苦、无数的伤、无数的折磨以及狱卒的鞭打和众百姓的殴打,最后,又在长达六小时中(根据我的计算,起码有六小时)经受了被钉十字架的痛苦。当然,这是一个刚刚从十字架上卸下来的人的脸,也就是说,脸上还有很多活的、温暖的气息;他脸上的表情还没来得及僵硬,因此死者的脸上还看得出痛苦,似乎他现在还感觉得到的痛苦(这位画家很好地抓住了这点);然而这脸却画得毫不留情;这完全合乎人之常情,一个人,不管他是谁,在经过如许痛苦之后,他的尸体的确应当如此。

我知道,基督教会在耶稣纪元之初就认定,基督受难并不是象征性的,而是确有其事,因此他的肉体在十字架上也应当完全、彻底地服从自然法则。在这幅画上,他的脸被打得皮开肉绽,十分可怕,脸被打肿了,脸上有一块块青紫,可怕地肿了起来,而且血迹斑斑,张开两眼,眼珠歪斜;暴露在外的两大块眼白,发出死人般的、形同玻璃的光泽。但是,令人纳闷的是,当你看着这具受尽苦难的人的尸体时,不由得会产生一种特别的、令人好奇的问题:如果他的所有门徒,他未来的主要信徒们看到这样一具尸体(这尸体想必一定是这样的),那些跟随他、并站在十字架旁的妇女们,以及所有那些信仰他、崇拜他的人看到这样一具尸体后,又怎会相信这位受苦受难的基督能够复活呢?这不由得使人产生一个想法,既然死亡这么可怕,自然法则又这么强大,那怎样才能战胜它们呢?那个人在自己生前曾经不止一次地战胜过自然,自然对他惟命是从,当他喊道:“大利大吉米”——这闺女就起来了,“拉撒路,出来”——那死人就出来了,可是现在连他都战胜不了自然法则,我们又怎能克服这些法则呢?在看这幅画的时候,就使人产生一种幻觉,仿佛自然是一头巨大的、心如铁石的、不会说话的野兽,或者不如说,不如更正确得多地说,虽然说起来奇怪,像一台结构新颖的硕大无朋的机器,它毫无意义地一把抓起了伟大的无价之宝——人,把他碾成齑粉,一口吞进肚里,既冷漠又无情,——可是这个人的价值却抵得上整个大自然、它的一切法则和整个大地,也许大地之所以创造出来,完全是为了这个人能够降临人世!

这幅画所要表现的似乎正是这一概念,即世上有一种无耻而又毫无意义的、永恒的黑势力,一切都听命于它,而看着这幅画,你们也会身不由己地产生这一想法。那些站在死人周围的活人(在这幅画上,这样的人一个也没有),在一下子粉碎了他们的一切希望和几乎是信仰的这个晚上,该感到多么可怕的悲哀和惊慌啊。他们一定会在极大的恐怖中四散逃走,虽然他们每个人心中带走了一个永远无法从他们心中拔除的了不起的想法。如果这位人类的导师能够在行刑之前看到自己的这一形象,他还能这样从容地走上十字架,像现在这样从容就义吗?看这幅画的时候,心头会不由得产生这样的问题。[2]

悲痛之人

荷尔拜因的画再现了一具在略有皱褶的白布覆盖的平板上自行伸展来开的尸体。[3]真人大小的尸体从侧面被呈现出来,它的头稍稍地偏向观者,头发在裹尸布上散开。一览无遗的右臂在消瘦的、遭受折磨的身子旁静静地放着,而手稍稍地探出了平板。浑圆的胸部暗示了一个三角形,它处在构成画框的低平的、拉长的矩阵内部。胸部有一个长矛留下的血印,手展示了被钉上十字架的伤痕,这个伤痕让伸出的中指变得僵硬。基督的脚上也有钉子的印记。殉道者的脸上承载着一种无助之悲伤的表情;空洞的目光,清晰的轮廓,晦暗的青紫的肤色,它们属于一个真正死了的人,属于被天父所离弃(“父啊,父啊,你为何离我而去?”),而没有得到复活之承诺的基督。

对人之死亡的未经修饰的再现,对尸体的近乎解剖的剥露,向观者传达了面对上帝之死的一种难以承受的痛苦,在这里,上帝的死亡和我们自己的死亡混为一体,因为这里没有关于超越的一丁点暗示。汉斯·荷尔拜因甚至放弃了一切建筑学的或构图的幻想。墓石重重地压在画的上方,仅仅十二英寸高的画强化了一种永恒之死亡的感受:这具尸体绝不会再次站起来。[4]墓布,限于褶子的最小化,通过运动的经济,强调了僵硬和石头一般寒冷的感觉。

观众的目光从下面穿透了这个封闭的棺材,从左到右追随这幅画,并在尸体双脚所依靠的石头上停下,这块石头以一个大角度倾斜向观者。

一幅具有这样特殊之维度的画的目的何在?《死基督》属于汉斯·荷尔拜因在1520至1521年间为汉斯·奥贝里德(Hans Oberried)所造的祭坛吗,祭台上两只外部的翅膀描绘了激情,而中心则留给了诞生和崇拜?[5]虽然这样一个猜想没有任何的依据,但如果一个人考虑它和祭坛的外部翅膀(祭坛在巴塞尔偶像破坏运动爆发期间被部分地摧毁了)所共有的特征,这一猜想也并非难以置信。

在批评家给出的各种阐释里,一个引人注目的阐释在今天看似最合情理。画是为一个祭坛台座而作的,这个台座保持独立,并且,相对于它面前从侧面和左边(例如,从教堂的中殿走向南边的通道)列队而来的拜访者,它占据了一个较高的位置。在莱茵河上游区域,有许多教堂包含了葬礼的壁龛,基督身体的塑像就展示在上面。荷尔拜因的作品会是这种安息之卧像的一种绘画的变调吗?根据一种猜想,这幅《死基督》会是一个神圣墓穴的覆盖物,这个墓穴只在耶稣受难日打开,在其余时间关闭。最后,根据画的X光照片,弗里德约夫·斯考克(Fridtjof Zschokke)表明,《死基督》最初位于一个半圆形的,类似于管子截面的壁龛里。这样的定位和右脚边上刻着的日期及签名相一致:H. H. DXXI。一年后,荷尔拜因用一个矩形的壁龛取代了拱形的壁龛,并在脚上方标明:MDXXII H. H。[6]

《墓中的基督遗体》所处的传记和职业的语境也值得回想。荷尔拜因(在1520至1522年间)画了一系列的圣母像,其中就包括以“索洛图恩圣母像”而闻名的《登上王位的处女和孩子》。1521年,他的第一个儿子,菲利普,出生了。这也是他同伊拉斯谟结下深厚友谊的时间,他在1523年为伊拉斯谟画了一幅肖像。

一方面,我们得到了一个孩子的诞生——而死亡的威胁重重地压在了他的身上,尤其是压在了一位作为父亲的画家身上,他有一天会被下一代所取代。另一方面,是同伊拉斯谟的友谊,这不仅是对狂热的弃绝,而且是随同一些人文主义者,对信仰本身的弃绝。同一时期的一幅小小的带有哥特风格,几乎是用棕色的阴影绘制的双连画,描绘了《作为悲痛之人的基督》和《作为圣母玛利亚的处女》(巴塞尔,1519-1520)。悲痛之人的身体显得奇怪地强壮、健硕、紧绷,他坐在了一个柱廊之下;右手在性器官面前卷起,看似痉挛;唯独头上带着一个荆棘冠冕,和张大嘴巴的疼痛的面孔一起,表达了一种超越了庸俗色情的病态的受难。这样一种痛苦从什么样的激情中诞生?上帝之子会感到忧苦,也就是被死亡所困扰,因为他有性欲,被性的激情捕获了吗?

孤独的构图

意大利的图像学修饰了处于激情当中的基督的脸,或至少让它变得崇高,尤其是用沉浸于悲伤并确信复活的人物包围着它,仿佛是要暗示我们自己在面对激情时应当采取的态度。相反,荷尔拜因把尸体奇怪地孤零零地留下。或许,正是这样的孤立——它是一个构图的行动——比描绘和着色更多地把其主要的忧郁之负担,赋予了绘画。可以肯定,基督的受难通过线条和色彩所固有的三个组成得到了表达:向后倾斜的脑袋,带有伤痕的右手的扭弯,双脚的位置——整体通过灰色、青色和棕色的一种暗颜料,被结合起来。无论如何,这种因其过度的节俭而让人悲痛的现实主义,通过绘画的构图和定位得到了最大程度的突显:一具尸体孤零零地伸展开来,它被置于观众上方,与他们分开。

荷尔拜因的《死基督》通过底部与我们隔绝,但没有任何指向天国的前景,因为壁龛的上部低压了下来,它是不可通达的,遥远的,但没有一个彼岸。它是远远地观看人类的一种方式,哪怕是在死亡当中——就像伊拉斯谟远远地看见愚行蠢事一样。它是一个在持忍,而不是在荣耀上敞开的视像。另一种新的道德就处在这幅画中。

在这里,对基督的遗弃无比糟糕:他被天父所离弃,又与我们所有人分开。除非荷尔拜因——他的心,纵然尖刻,似乎也没有领着他跨过无神论的门槛——想要把我们,人类,局外人,我们所是的观者,直率地纳入基督生命的这一至关重要的时刻。没有中介,没有暗示,也没有教导,不管是绘画的还是神学的,只有我们的想象死亡的能力,我们被引领着在死亡所建构的停顿之恐怖中崩溃,或梦想一个无形的彼岸。荷尔拜因离弃了我们,就像基督有一瞬间想象自己被离弃了吗?或者相反,他邀请我们把基督的坟墓变成一个活的坟墓,加入画中的死亡并因此把这个死亡纳入我们自己的生命,以便和它一起活着并让它活着吗?因为如果和僵硬的尸体相对的活着的身体是一个舞蹈的身体,那么,我们的生命,通过对死亡的认同,不是变成了一场“死亡之舞”(danse macabre),并和荷尔拜因的另一个著名的描绘相一致了吗?

这个封闭的壁龛,这个完全孤立的棺材,既拒斥我们,也邀请我们。的确,尸体填满了绘画的整个区域,而没有任何对激情的费力的指涉。我们的目光追随最微小的物理细节,它,可以说,像被钉上十字架一样被钉死,被固定在位于构图之中心的手上。逃离它的尝试迅速地停下,它被锁在痛苦的脸上或黑石所支撑的脚上。但这样的封闭允许两个前景。

一方面,基督的脚上嵌有日期和签名:MDXXII H. H。把画家的名字(后面通常跟着赞助人的名字)放在那个位置是当时的普遍做法。无论如何,荷尔拜因有可能在遵守这一惯例的同时把他自己嵌入了死尸的戏剧。一个谦卑的标记:艺术家把他自己抛到上帝脚下?或者,一个平等的标记?画家的名字并不低于基督的尸体——它们处在同一个平面上,被堵在壁龛里,在人的死亡中得到统一,死亡是人的本质之标记,对此,唯一幸存的证据就是1521和1522年在此时此地描绘的一幅画的短暂之创作!

另一方面,我们得到了探出底座的头发和手,仿佛它们会滑向我们,仿佛画框无法守住尸体。画框恰恰可以追溯至十六世纪末期,它包含了一个狭窄的边饰,刻有“拿撒勒人耶稣,犹太人之王”的字样,居于画的上方。这个边饰,它无论如何似乎总属于荷尔拜因之画作的一部分,在刻着的词语中间安放了五个天使,他们拿着殉道的工具:矛杆,荆棘冠冕,鞭子,鞭刑柱,十字架。当荷尔拜因的画在后来融入那个象征的框架后,它便恢复了它自身并不坚持包含的福音派意义,这很有可能在购买者眼中将它合法化了。

即便荷尔拜因的画最初被视为一个祭坛装饰品的台座,它仍然是独立的;没有别的嵌板附加于它。这样的孤立,既辉煌又阴郁,避免了基督教的象征主义,也避免了德国哥特风格的过度(它会把绘画和雕塑结合起来,并在祭坛装饰上添加翅膀,以实现汇合并把运动赋予形象)。面对这一直接先于他的传统,荷尔拜因采取了孤立,删减,浓缩和还原。

那么,荷尔拜因的原创性在于基督之死的这样一个视像,它失去了悲情和平庸所导致的个人情感描绘。人性化就这样达到了顶点:在这个顶点,荣耀通过图像被抹除了。当抑郁的笔触拂过莫可名状者,最令人不安的记号也成为了最平常的。相比于哥特的狂热,人文主义和过度的节俭正是忧郁症的颠倒之产物。

但这样的原创性也和拜占庭所产生的基督教图像学传统紧密地相关。[7]1500年左右,在道明会秘仪的影响下,对死基督的大量描绘传遍了中欧;这一秘仪在德国的主要代表有埃克哈特大师(约1260-1328),约翰尼斯·陶勒尔(约1260-1328),尤其是自称亨利希·苏索(约1295-1366)的亨利希·冯·贝格。[8]

格鲁尼沃尔德与曼特尼亚

荷尔拜因的视像应该和马蒂亚斯·格鲁尼沃尔德(Mathias Grünewald)在《伊森海姆祭坛画》(1512-1515,它在1794年被移到了科尔玛)中描绘的死基督形成对照。再现钉上十字架场景的中心画板展示了基督所承担的殉道的突发标记(荆棘冠冕,十字架,无数的伤口),甚至包括了肉体的腐烂。在这里,哥特式的表现主义在痛苦的展现中到达了一个巅峰。然而,格鲁尼沃尔德的基督没有像荷尔拜因的一样被还原为孤立。落入传道者约翰怀中的处女,抹大拉的玛丽亚,以及施洗者约翰,代表了基督所属的人之领域,并把怜悯引入了画面。[9]

现在,格鲁尼沃尔德所作的同一幅科尔玛祭坛画展示了一个和《钉上十字架》有些不同的基督。它是《埋葬》或《哀悼》。水平线取代了《钉上十字架》的垂直线,而尸体看起来更像是哀悼的,而不是悲剧的——它是一个沉重的、缓和的身体,平静而凄凉。荷尔拜因可能只是颠倒了格鲁尼沃尔德的垂死的基督,让基督的脚朝向右边,并抹掉了三位哀悼者(抹大拉的玛丽亚,处女,约翰)的形象。《哀悼》比《钉上十字架》更加地冷静,它已经暗示了哥特艺术向荷尔拜因过渡的可能性。但当然,荷尔拜因比科尔玛大师所展示的临时之平静走得更远。把赤裸的现实主义作为其唯一的手段,荷尔拜因做出了某种更加尖锐深刻的事情,他越是这样做,他就越是反抗自己的父亲,因为在伊森海姆定居并于1526年在那里逝世的老荷尔拜因似乎深受格鲁尼沃尔德的启发。[10]荷尔拜因让哥特式的激变彻底平息下来,同时,他的艺术接近同时代正在出现的矫饰主义,这证明了一种古典主义可以避免对一种不稳定的空洞形式的迷恋。他把人性悲伤的重量强加到了画面上。

最后,曼特尼亚的著名的《死基督》(约1480年,收于米兰的布雷拉博物馆)可被视为死基督的准解剖视像的先驱。脚底转向观者,尸体的按透视法缩短了的全貌用一种近乎淫秽的残酷,迫使人承认它。无论如何,曼特尼亚的画左上角出现的两个女人把悲伤和怜悯引了进来,那恰好被荷尔拜因撇到了一旁:他把悲伤和怜悯从视线中驱逐出去,或者不用任何的中介,仅仅通过无形的呼唤,要求我们对已死的上帝之子采取一种太过人性的认同,来创造它们。仿佛荷尔拜因已经整合了为道明会所启发,又经过苏索的情感主义过滤(就像格鲁尼沃尔德的表现主义所展示的那样)的哥特式悲伤,把它从过度和神圣的在场中释放了,那样的在场曾带着其引发愧疚的、赎罪的重量,压在了格鲁尼沃尔德的想象力上。仿佛荷尔拜因再一次无意地学会了曼特尼亚和意大利天主教所传授的令人镇静的解剖之教导,不那么敏感于人的罪,而是宽恕他,并且,道明会之忧伤的影响超过了方济会的田园牧歌的修饰之迷狂。但时刻留心哥特精神的荷尔拜因在把悲伤人性化的同时也维持着它,而不跟随意大利的道路,否定痛苦并把荣耀赋予肉体的傲慢或彼岸的优雅。荷尔拜因属于另一个维度:他把被钉上十字架的基督的激情变成了平凡之物,好让它能够为我们所更多地通达。这样一种人性化的姿态,带着一丁点对超越的嘲讽,暗示了一种面对我们之死亡的巨大的怜悯。据说,一具从莱茵河中找回的犹太人尸体为荷尔拜因提供了模型……

同样一种半是恐怖,半是嘲讽的活力,在如今必定被命名为一种奇异风格的东西中达到了高潮:1524年,荷尔拜因呆在法国南部,而在里昂,出版商梅尔基奥(Melchior)和加斯帕德·特谢尔(Gasoard Treschel)委托他制作一系列木刻的《死亡之舞》。[11]这套由荷尔拜因作图,汉斯·路采尔伯格(Hans Lützelburger)雕刻的《死亡之舞》于1538年在里昂出版。它在全欧洲复制并流传,为新生之人呈现了一幅自身的图画,这幅既具毁灭性又显得奇异怪诞的图画,用图像的方式,唱起了弗朗索瓦·维庸(François Villon)的腔调。从新生儿和下层阶级一直到教皇、帝王、主教、修道院院长、贵族和年轻的夫妇——所有人都处在死亡的掌控当中。被死神紧紧地怀抱,无人可以逃脱它的支配,一个无疑致命的支配,但在这里,痛苦掩盖了其抑郁的力量并通过嘲讽或一个讥笑的鬼脸,表达了蔑视,它缺乏任何成功的显现,仿佛在毁灭的知识中,笑声是唯一的回答。

无形的坟墓

帕斯卡尔早在黑格尔和弗洛伊德之前就肯定了坟墓的不可见性。对他而言,坟墓是基督的隐秘住所。每个人看见他在十字架上,但在坟墓里,他躲避了敌人的目光,只有圣徒看到了他,为的是在一种平静的痛苦中陪伴他。

基督死了,但在十字架上被人看到。他死了并藏在墓里。
基督只被圣徒埋葬。
基督没有在坟墓里表演一个独特的奇迹。
只有圣徒进入那里。
那是基督重获新生的地方,不是在十字架上。
这是激情和救赎的最终的神秘。
在尘世上,基督无处栖息,除了坟墓。
只有在坟墓里,敌人才停止迫害他。[12]

因此,目睹基督之死是一种把意义赋予他,让他重生的方式。但在巴塞尔的坟墓里,荷尔拜因的基督独自一人。谁看见了他?没有圣徒。当然有画家。还有我们。被死亡所吞没,或者,在其最细微的、可怕的美当中,把它视为生命所固有的界限。“基督是悲痛的……基督处在痛苦和最大的悲伤当中,让我们祈祷得更久。”

绘画是祈祷的一种替代吗?对绘画的凝视或许取代了在其表象当中处于重要地位的祈祷——在那里,无意义变得有意义,而死亡似乎是可见的,可活的。

[1] 费·陀思妥耶夫斯基,《白痴》,臧仲伦译,南京:译林出版社,1994年,第210页。

[2] 同前,第394-395页。

[3] “一段用笔画在纸上的题词,‘拿撒勒人耶稣,犹太人之王’(JESUS NAZARENVS REX IVDAEORUM),连同拿着激情之工具的天使,被并入了现在的画上方的边框,与之等长,它几乎可以确定是和画同时代的。它可能是荷尔拜因自己做的,这虽然不确定,但也不能被排除,即便天使让人想到他刚刚死去的弟兄安普罗修斯的作品。”(约翰·罗兰兹[John Rowlands],《荷尔拜因》[Holbein, Boston: David R. Godine],1985年,第127页。)

[4] 高度和宽度的比例是1:7,但如果画面底部所附着的基座也被考虑进去的话,比例就成了1:9。

[5] 见保罗·甘茨(Paul Ganz),《汉斯·荷尔拜因的画》(The Paintings of Hans Holbein, New York: Phaidon),1950年,第218-220页。

[6] 见《墓中的基督遗体(1522年)》(Der Leichnam Christi im Grabe, 1522),选自约瑟夫·甘特纳(Joseph Gantner)主编的《巴塞尔的荷尔拜因绘画家族》(Die Malerfamilie Holbein in Basel, Ausstellung im Ku nstmuseum Basel zur Fünfhundertjahr Feier der Universität Basel),1960年,第188-190页。

[7] 在荷尔拜因之前,对完全伸展的身体的这样一种再现可以在,例如,彼得罗·洛伦泽蒂(Pietro Lorenzetti)为阿西西的下教会所做的《基督下葬》中看到。人们在巴塞尔附近的布兰辛根教堂的约1450年创作的壁画中发现了相同的姿态,只是方向反了过来。1440年前后,罗安大师(《罗安的时辰》[Heures de Rohan]的配图者)描绘了死基督的一个僵硬的、流血的图像,但它有玛丽亚的仁慈陪伴。维勒纳夫(Villeneuve)的《哀悼基督》中的基督侧身像应该和这个系列形成比照。(见瓦尔特·于贝瓦泽[Walter Ueberwasser]的《荷尔拜因的<墓中的基督>》[Holbeins Christus in der “Grabnische”],选自《维尔纳·诺阿克纪念文集》[Festschrift für Werner Noack],1959年,第125页以下。)

一个人还应提及弗赖堡大教堂的雕塑《墓中的基督》,以及弗莱辛大教堂的另一个可追溯至1430年的雕塑,它们以一种十分接近荷尔拜因绘画的姿势和比例,呈现了一个躺卧的基督,当然,它们并不考虑文艺复兴时期艺术家所特有的人体解剖学知识。

[8] 关于中世纪末期德国的宗教感受及其对绘画的影响,参见路易·雷奥(Louis Réau),《马蒂亚斯·格鲁尼沃尔德与伊森海姆祭坛画》(Mathias Grünewald et le Retable de Colmar, Nancy: Berger-Levrault),1920年。

[9] 威廉·平德尔(Wilhelm Pinder),《小荷尔拜因与德国哥特艺术的终结》(Holbein le Jeune et la fin de l’art gothique allemand, Cologne),1920年。

[10] 于贝瓦泽,《荷尔拜因的<墓中的基督>》。

[11] 死神的主题在整个中世纪重现并在北欧国家找到了一群特别善于接受的听众观众。另一方面,薄伽丘在《十日谈》的序言里驱逐了一切对这种抑郁的兴趣并赞扬活着的欢乐。相比之下,荷尔拜因通过伊拉斯谟认识的托马斯·莫尔,则会像荷尔拜因以他的《死基督》为基础一样来谈论死亡:“我们戏谑玩笑,相信死亡已经远去。它藏在我们器官的最深的秘密里。因为从你来到这个世上的那一刻起,生命与死亡就以同样的步伐前行。”(见勒夫[A. Lerfoy],《荷尔拜因》[Holbein, Paris: Albin Michel],1943年,第85页。)众所周知,莎士比亚也擅长死亡主题的种种悲剧的和魔力的交织。

[12] 布莱士·帕斯卡尔,《思想录:为基督教辩护》。

(lightwhite 译)

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