肉身公式

一月 7th, 2017

利奥塔

塞尚曾对埃米尔·贝尔纳(Émile Bernard)直截了当地说:必须把面容当成一个对象来画。“如果我画出所有的蓝色小点和栗色小点,那么,我就让它们像它在看我一样去看。”面容(visage),人们过去所谓的脸(vis),看着我:面对面(vis-à-vis)的面容。当我是画家或作家的时候,它看着我正如我看着它。

塞尚的对象就这样看着。圣维托克山,苹果,黑城堡。调色板上搅拌的粉红色小点,绿色小点,作家在看似广泛的狭隘方言里收集的小词小句,就像亨利·詹姆斯(Henry James)或克洛德·西蒙(Claude Simon),他由此渗入了语言并在那里冒险,好让语言对他言说,在其位置上言说并且言说它自己——“细微的感觉”,画家说,微小的迹线,在其着迷的幅度中固守的虚无之痕迹,靛青色的远方,胭脂红的热气,或福楼拜(Flaubert)想染成棕褐色的包法利夫人的不幸——这微不足道的细微差别足以让面容从面容中浮现吗?

在视觉世界里,一切皆为面容。展现(faire voir),绘画和书写的激情,不是展现可见者,好让人看到它,而是展现它身上那个看着你的可见者,也就是,面容。面容,通过交错(entrelacs),把你的目光变成了一个可见的对象,而你,又用你词语和色彩的笔触,把你所看的物,变成你的视力超凡的闲语(commère en voyance)。在这里,我只是用物(chose)取代了对象(objet)。

闲语,物,因为,如我一般,它为之充当面容的那一视觉(vision),孕育了我们全部。塞尚清楚地、有力地看到了,山在看他。只有漫不经心的或低劣的哲学家才会从原则上假定,对象是盲的。然而,世界在看他们,而他们只相信自己,处在一种无所不见且无所不言的状态中。那么,心之眼(l’oeil de l’esprit)内在于思想,正如我们的肉之眼(yeux de chair)内在于可感的世界。“纯粹的观念性”,梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)写道,“既不是无肉身的,也不是摆脱了视域的结构:尽管这里涉及的是另一种肉身和另一种视域,纯粹的观念性也都是与之生死与共的。这就好像是使可感的世界获得生命的可见性不是移到所有身体外,而是移入一个较轻的,更透明的身体中,就好像可见性交换了肉身,为了语言的肉身而放弃了身体的肉身,由此,它就不是摆脱而是超越了所有的境遇。”[1]当苏格拉底询问正义、勇敢或虔诚等理念的轮廓时,其简要的证明已从流俗的用法中向他到来,他任自己被它们所追问,期待他身上的精灵(daimôn)察觉它们的面容——同样,在其秩序中,塞尚怀疑一些山峰是否从山体中清晰地突现,并竭尽全力地追随它们的真理。一旦进入了这个奇怪的领域,梅洛-庞蒂继续说,在那里,思维,根本不制造概念,而是和其思想的风景打交道,在那里冒险,试图围着它来转动,并让自身通过它来绕转和翻转,“一旦进入了这个奇怪的领域,人们就看不到从中走出来怎么会成为问题。”[2]

画家在其调色板上,作家、思想家在其左手的散乱纸张的末端,寻找色调,配制颜料,草拟必要的句线,不是为了恢复一张出现的面容的图像,而是为了抓住那正在看的面容的秘密。这不是说显现的神情标志了面容的潜在感知学(esthésiologie)——或其形而上学——因为只有当面容可见之时,它才在看,并且,它的真理必须在画布上看自身,或在书的字里行间读自己。

惟当意外或对可见者无感的意志已关闭了朝向面容的眼睛,惟当面具的坚实,以及那抵达其位置之物的不动声色的假面舞会,已取代了其不可把捉的肉时,面容才为盲目的模塑提供了把捏。留在其最终位置上的东西不再可见,亦不观看。

视觉(vision)不是一个行为,它是一个先于动作和静止及其构件的元素。神经末梢上连接的球体,视网膜的纤薄皮肤,水质的身体,晶状体透镜,如何这般巧妙地彼此镶嵌,以至于被解剖学和生理学视为精致的宝物——它们如何去看,它们如何“持有一个远处的世界”,皮层,那中心的电子仪器,或者整个的身体,它们如何去看,如果它们不已经沉浸在视觉里了?有必要想象一个自行地不可见的环境,某类透明的水,一种以太,它在静止的层叠中折合自身,一下子,就在其未完成的连接所留下的间隙里,诞生了可见者和视者(le voyant),一张面容,一次面对面。

艺术家和作家在其折叠的时刻抓住了这个元素。这正是他们在面容中看到的东西,其对于所见(vu)和视者的双重固有性(inhérence),并且它从不与其自身完全一致直至构成一体。因为存在(Être)的这一运动的两个构成成分,我看和我被看,如果它们相互交缠,就始终难以混同,所以,面容既是明证,又是幻影,如此的在场悬于存在的浪涛,且因一种本体论的跛足而拒绝憩潮。

仿佛一种轻微的中心偏移维持了你的视点(point de vue)和我的视点之间的距离,哪怕它微不足道,并使得我的场域从不完全就是你的场域,也不是山从中看着我们的那个场域。在绝对的连续体里,在世界和凝视(regard)的整体(conventus)里,有一种微弱却永恒的失落。视觉从这一裂缝中长出,如一朵花。如果你的面容和我的面容能够混同,在彼此之中混同,我们就看不到我们了。如果我们属于一些异质的实体,如果我看着你的时候,我是一个精神,你是一个肉体,情况就不再如此。看(voir)要求一击,它需要狭窄的亲密与距离的视域。在《眼与心》中我们读到,视觉是一种“狂热”,因为“看就是保持距离”。[3]

“存在的自恋”,我们在同样的纸页中读到。但没有拢合(accolement),没有含并(accolade)。美丽的镜子磨得光滑,在精确的对称中,其反射可谓如此地忠实,其光学能够如此完美地进行表达——这也萦绕于文艺复兴的绘画技艺——这镜面甚至还保留了一个谜:那就是,一张面容,对自身而言并不可见,乃至于它在那里,在它之外,映照自身,揭示自身,被另一张面容所看,因此,在一个它无法对其自身采取的角度下,在一个它看不见的空间中,它并不认得自身,而当它迎面注视自己时,那空间就包围了它的背部和侧面。

然而,它的整个身体知道这个空间,知道它在此位置上注视的就是它,在和它自身如同和一个他者(autre)的相遇中,空间弯曲了。也就是说,它迎娶了视觉元素(élément-vision)的沉默的拱形弧线,正是这弧线让可感之物(le sensible)具有了感觉,正如当我的手触摸我的另一只手或别人的手时,这样的交织(chiasme),梅洛-庞蒂说,使得自身感觉的东西感觉到了自身,然而,作为可感的东西,它却有感觉。我们的面容,那喀索斯(Narcisse)的面容,亦是如此:我们认为,世界通过它和其自身相遇了,它会在自身之上,以一个打结的姿势,自身交错并自身环闭。但不,接合没有位置,总已经打上的那个结从未系紧过,凝视与其所谓之客体的股线没有缠在一起,它们还在寻找彼此。面容不允许任何的占有。甚至一切邻近的东西,它在那里,也加以悬置和回置。

尽管我试着接近它以触摸它,但随着这样的位移,我的整个世界也发生了移位,别的“那里”(là-bas)在我背后,在我周围浮现,而你皮肤的微粒,当我把鼻子放到其上方时,亦发生了后撤,就如荒漠里一个沙丘的地平线。思想也是如此:我自认为持有一个观念,能够对之进行构想,而当精神的手把捉它时,我的观念就像是一窝昆虫:它四散开来,在更远的地方等我,难以分辨。那喀索斯能够俯下身子,但他的面容不会进入其面容的影像。蒙娜丽莎也会在《蒙娜丽莎》中徒劳得到寻找自己。肖像(portrait),我们清楚地知道,(在意大利语中)被称为ritratto:面容的真理被回撤(retirée)了吗?不,它就是回撤(retrait),是视觉的开裂。

面容在那里吗,它在那,或者,它不在那?当克里特岛的埃庇米尼得斯(Épiménide)说自己是克里特岛人时,他没有撒谎,但他也撒谎了,因为克里特岛人都是骗子。在那(y être)之那(y),在不可反驳的事物的先行明证中,就是那里(là),而在它仍然不可企及的意义上,又不在那。这就是面容的“状况”,正如梅洛-庞蒂说的,是肖像凭借形象或凭借书写所追求的东西。视觉的(我会用意大利语说visives)或文学的作品,和普遍的视像(vue)一样,沉浸于视觉元素,它们是和世上的客体一样的肉(chair),或许只是更轻,正如我们读到的那般,但未从世界中脱离。

这个古老的词语“肉”,希腊语的sarx,拉丁语的caro,总是阴性的,它能够在异教的诗学正如在圣保罗的救赎论中,指定一个由死了的或注定要死的质料构成的身体所具有的奇迹和谜题,而一种气息的触摸,心灵(psuchè)或灵魂(anima),则把真正的生命,归还或给予了这个身体。在两个情形中,肉都诞生于两个饱满且异质的实体的结合,也就是,质料(matière)和那非物质(immatériel)的气息的结合。为了让它不知如何构想的这个肉得以可能,一种如此尖锐的二元论,要诉诸什么呢,如果不是恩典的话?

身体与灵魂的划分,一种实质的划分,源于这样的思想,它渴望摆脱它对于世界的内在性(immanence),试图遗忘其作为肉的自身,并且,在“明视”(voir clair)的托词下,它深深地切入了被给予者(le donné)。那么,为了把概念所分开的东西重新统一起来,一种天意的恩典事实上就是必需的了。但如果肉就是现象学家尝试描绘的这“从内部被加工的块体”[4],如果这加工属于一种总在默默进行的分娩的工作,并且后者把其在场和其距离授予了世界的面容,如果思想承认这肉对于其自身的先在性并把肉置于开端,如果思想用肉的名字把实存(existence)指定为永恒的开始与向着自身到来(venue à soi),那么,恩典就变得多余,最微小的视觉和最普遍的面容总已被一种宽恕(rémission)触及,那种宽恕既不是偶然的,也从不是得到了的,实存。

然而,实存意味着加重其悖论,仿佛它不得不欢庆,而不满足于享受,其所是的出生(naissance)。所以,人们绘画,人们写作,不是为了再现、复制那里呈现的东西,而是为了展示(faire voir)不可见者,正是不可见者让在场的谜题或奇迹得以可能。镜子,画作,相片,浮雕,圆锥,广义(这是真正的意义)上的肖像,旧石器时代的洞穴岩壁上描绘和雕刻的母牛、野牛和奔马的肖像,苏巴朗(Zurbarán)画的一个泥罐的肖像,它们让面容转入第二种潜能。艺术不回避肉,它响应肉所固有的开裂,并把这一开裂写入表象(apparence),它追求那在肉当中形成的敞开与显现(apparition)的工作,它不过是对肉的一个潜在又显露的探问。

作为那喀索斯水中倒影的那幅不由自主的肖像已然勾勒了这一回转的运动。表面纵然无比光滑,但那喀索斯注视的那张面容却在液体的流动的底部漂移,因为液体的密度和折射能力难以保持恒定。水试图在各个地方流出,落到最低处,它在其重力的影响下缓缓推动自身,这就是为什么,它闪光的表面,我们说,以一种哪怕微弱的方式,拆解了,驱散了,重组了,再造了面容的影像——给鼻子、面颊、眼睛添加一些体积、一些线条、一些仍然看不见的潜在的色彩,偷走一部分既定的、可以辨认的轮廓,以至于当那喀索斯靠近自身时,他便揭示了一个关于其自身的公式,这公式让他震惊,也让其他的一切目光震惊,如果那还不是艺术家或作家的目光的话。

无疑,这个怪物般的影像仍是水的囚徒,它不在一个可以由一切凝视所通达的时间内写于石头或纸张这样的介质上。它同样勾勒了艺术所固有的探问:从其逐渐的消逝中呈现的东西,如何在那里?

“在那里让自己被画家看到的正是山峰本身,画家通过注视拷问的正是它。确切来说,何者为画家之所求?他之所求乃是揭示那些手段——那些可见的手段而非别的手段:借助于它们,山在我们的眼里变成为山。”梅洛-庞蒂补充说:“光线、明亮、阴影、映像、颜色,画家所求的这些客体并非全都是一些真实的存在:就像那些幽灵一样,它们只有视觉上的实存。它们甚至只处在常人视觉的阈限之上,它们不能够被普遍地看到。画家的注视向这些客体询问它们如何被捕捉到,以便让某种东西突然出现,以便构成世界的这一法宝,以便让我们看见可见者。”[5]

绘画,写作,召唤面容的幽灵过来将它们萦绕。这些是想象物(des imaginaires)吗?不如说是形象化之物(des imageants),它们构成了可见者,作为其既不客观也不主观的维度。面容拒绝表达(expression),也拒绝印象(impression),它向艺术索求其可见的真理,其维度性(dimensionnalité)。风景在我身上思考,塞尚说,而我是它的意识。风景,就是面容,而所谓的意识并非关于它的清晰的思想,而是让可见者之问题显得可见的肉身模态。

无度的维度:在度量或被度量。对分散的凝视而言不可见的手段:借助于它,山峰、泥罐或野牛把自身给予了观看。乌尔比诺展出的《塞尼加利亚的圣母》的面容块体持有其圣洁的在场并被一道由灰色和深宝石蓝构成的黯淡光辉、一片熄灭的赭色和一束印度玫瑰所持有。其实存的维度,其“肉身公式”(formule charnelle),受到了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的目光和姿势的接待,并根据这狭小的调色板,将自身写于木头上。当贝克特八十岁时,他的面容布满皱纹,眼窝深陷,如两个钻孔,通过把自身暴露给格线和黑点的唯一维度,它保留了其秘密。“六种红色,五种黄色,三种蓝色,三种绿色,一种黑色”,塞尚的调色板充满暖色,冷色,以及黑色,它们被细微的笔触结合为原始色调,足以给出事物、对象、面容、风景的深度和无尽保留,而不草拟其轮廓:“当色彩达到丰盛之际,形式亦趋于完满。”

若你还没有在你身上制造空虚,就不要让你的画笔在纸上画下芦苇茎干的曲折线条。研究,学习你应知道的一切,然后忘掉它们,好让你的视觉和你的姿势不因你的老师而怀有偏见,也不受束于你的特异体质。中国和日本的论著向书法家-画家介绍了这个要在对象的面容前进行抹除的守则。所以,芦苇或许会在画笔下诞生,如果画笔以此开始其线条的话。至于达到这一贫乏所需的时间,则不可计量了。塞尚等候了数个小时,眼睛布满血丝,才让圣维托克山把其可能的出生交到他手上。马蒂斯像一头镇住了猎物又被猎物镇住的捕食动物,带着其利爪,扑向了画纸。

唯一的问题在于,面容所显示的可见性是否让面容所藏有的秘密的可见性,其超凡的视力(voyance),在绘画、摄影或雕塑的肉中产生了回响。眼睛将在那里依附于它所打量(dévisager)的东西,眼睛还有胳膊,手和画笔,那个要求去看的陌异的身体,与此同时,它也让自身被其对象所看,外部转入了其临时的内部。一种肉迎接另一种肉的图像并力求找到其公式,甚至其亲密的挂毯,好在一种公开的介质上,将它完全展现出来。

这样一种联姻,是神秘的吗?这,正如我们已经提到的,不如说是不可见的超凡视力及其呈现(présentation)的分娩。绘画或写作在那里同时充当了子宫、血浆和助产士;而从肉身公式中,如果可以打个哪怕是遗传学的比喻,就产生了胚胎,然后是会在世界之光中出现的作品,它,已然,在这个世界里,处于其潜能状态。

我们看到,在这种面容的哲学里,没有什么匮乏,或许,也没有什么欲望。它代表了一种单性生殖,肉,从原则上讲,充满了各种可能。通过在凡俗的眼睛前面出现,每一张面容都包含并固定了以太的波浪,这些被面容封闭起来的波浪,事实上极为丰富,它们断裂,蔓延,它们并未再次下落,它们的绚丽一瞬间在惊愕不已的眼中激起了色彩、深度、线条、运动,而这些都能够被笔、画刷、摄影机不时地抓住,只要激活这些技术(technika)并在其中延展的那种肉允许幽灵进入。

原则上,似乎没有什么能停止肉的扩散,没有什么能阻碍存在(Être)于光天化日下静止且永恒的爆炸,更没有什么能阻止诸类艺术对它的加倍。在这已然烙上了视觉那生生不息的双重性(duplicité)之印记的面容形而上学里,死亡也没有位置。它偶然地消失了。就连死亡,其存活的在场-缺席,也持守记忆的肉身,艺术与文学的肉身。悲情的面容,忧郁的面容,绝望的面容,愤怒的面容,仇恨的面容,甚至那张向“此在”(être là)的悖谬、根本又单纯的幸福再次致敬的面容。

[1] 参见梅洛-庞蒂,《可见的与不可见的》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2008年,第189页。

[2] 同前,第188页。

[3] 参见梅洛-庞蒂,《眼与心》,杨大春译,北京:商务印书馆,2007年,第42页。

[4] 参见《可见的与不可见的》,第182页,有改动。

[5] 参见《眼与心》,第44页。

(lightwhite 译)

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德勒兹(后记)

十二月 6th, 2016

利奥塔

传真——从:让-弗朗索瓦·利奥塔

发至:《书的世界》

日期:1995年1月7日

在我们世纪末的思想战斗中,他是才华横溢的哲学游击队员。他说,他不过是在逃逸?没错,既不向后,也不向前,斜行。不爱军队,不爱建制。真正的力量是弱小的,微分的,不属于任何人。通过小小的阴谋前行,实现打击。他用这种方式来阅读并评论一切:煽动对作品的攻击,窃盗作品,以随它们驰向一个人尚未看见、尚未听到的东西。他爱用他的鲍嘉(Bogart)毡子引发猜疑,并让傻瓜们落入他的陷阱。他尊重愚笨,因为正是疯狂的思想,傲慢的错乱,从内部超越了精神的手段:斯宾诺莎的疯狂,贝克特的疯狂,弗朗西斯·培根的疯狂。他无视超验性,法则,父名,缺失和对缺失的恐惧。不支持拉康。这赌徒,把一切押到了内在性和肯定上。

有一晚,在比塞达街,人们喝得大醉,那是各式各样的小圈子的时代,克洛德·莫里亚克(Claude Mauriac)就在那里,而德勒兹让人声嘶力竭地轮唱起了琵雅芙(Piaf)的一首歌:“相爱不恨晚……”无情的朋友。一无所求,不管是否在别人身上找到了心和思想的无与伦比的独一品质。脆弱的强度,无可辩驳的美,逃避了一个日常时间的衰退。其思考和生活的方式只信任另一个时间,那不会流逝的时间。普鲁斯特的符号的时间,尼采的蜘蛛的时间。让思想在时间的块体中溜走,如同《公民凯恩》(Citizen Kane)的一个影像:瞬间既不停止,也不运动,它在那里逃离。一种原地逃离的思想,知道在爱丽丝(Alicee)那里比在黑格尔那里更贴近真实。柴郡猫的无嘴微笑取代了忧郁的老猫头鹰。然而,他不乏忧郁。孩童是忧郁的。如同他们,德勒兹知道,逃离逃离了(l’évasion s’évade),要么是一个人放弃,要么是一个人任之建制化和神圣化。必须再次密谋。为了发明应对之策,他阅读小说,散文,科学家和哲学家,他看电影和绘画。作品就是工具箱,从中,他狂热地提取观念制造所必需的东西,以便逃离并让我们随之一起逃离。

他的作品本身是这类概念箱的合集。“你的概念有一个问题……”当时,德勒兹越过会议主持的脑袋,对瓜塔里说,“人们真地需要这个概念吗?不需要是吧?那么,亲爱的先生,问题解决了。”真理的蛮横:他的思想往往是经验主义和实用主义的亲戚,但那是精神分裂的亲戚。他尤其不接受学院。在万森纳,当部长扼杀哲学院的时候,他和朋友沙特莱(Châtelet)一起制造了一件贴身小武器,一个真正的精品:哲学综合技术所(Institut polytechnique de philosophie)。以此,我们幸存了多年。他指望其他的狂人来理解并继续。在我们野兽似的愚笨之上,在我们所有人中间,总能够结成不可靠的小团体,在那里,最软弱者求助于贫乏的强者。就像游牧民在一瞬间结成了同盟,以遏制庞大的正规军的通行。时间,空间,世界,人们无法从整体上思考或影响它们,定义它们,它们是由线构成的扁平而不稳定的网络。人潜入其中,协助各条线相遇,他于是能制造事件,强度,并承担一个名字。但世界史会是意义的来临或没落,这让他发出疯狂的笑声。世界历史性是权力妄想狂的心爱对象。意义是一朵意想不到的花,是对解释学及其他符号学无法把握的一次相遇上迸发的张力的补充。花无声地绽放,它是一种气味,一种色调,是一个陌异的声音模式,这声音既不属于我,也不属于物,一个形象(figural),就像他在谈论弗朗西斯·培根时所说。如果你按钟表计数时间,意义就飞快地流逝。在他自己的永恒的时间里,意义并不流逝。

(lightwhite 译)

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德勒兹

十二月 6th, 2016

利奥塔

传真——从:让-弗朗索瓦·利奥塔

发至:《解放报》

日期:1995年11月5日

正从其《电影2:时间-影像》(Cinéma 2, Image-temps)中汲取观念,他的死亡让我惊讶。他的所有书都是为了让人收集所需的东西而被创作。尤其是人所不需的东西,因为人对此没有观念。人们寻找,人们总会找到所需之物。他自己说,他阅读是为了飞行。伟大的隐居者,在其学生般谦逊的洞穴里,一张扶手椅,上方是阅读的灯,一张写作的普普通通的桌子,有时又如性情孤僻的人开玩笑一般,有一点儿世俗,通过阅读,他处在了和其时代,和所有时代的永恒之关系里。他阅读是为了偏离,是为了让他的写作变得像烹饪一样。没有一天不在写作。人就像马,他说,我们需要每天早晨咀嚼我们的燕麦。不怀偏见,他从所有的作品,从最为矛盾的东西,从萨特和斯宾诺莎,莱布尼茨和柏格森,马索克、马克思和贝克特中,创造出新的思想。评论即发明。他是巴别塔图书馆,但毫不关心保持文档的一目了然,相反,他添加,使之泛滥。

不怀偏见,却充满仇恨,仇恨同一,仇恨一切与某种超越性相连的思想。首先是弗洛伊德。他和瓜塔里一起布置一个喜剧的卡夫卡,一个完全在身体中的灵魂,一个被忽视的法则,一个被年轻的女儿们驳回的父亲。一切智慧都是内在性。没有什么可憎如主人,言语的大门。理论的思考总如一种观念的蒙太奇:未必可能,暂时,由异质的逃逸线的相遇所产生,并且有效。这是他同英语思想的秘密的结盟,是他对历史之思想者的厌恶。此无终点,彼无尽头。他把尼采变成了一种非历时的时间性的发明者,正如普鲁斯特及其符号,正如斯多葛派及其虚体(incorporels)。就永恒(aion)而言,开端和终结没有意义。功效在发明之力量的增强中得到了测度。他只相信这个,相信创造。他在科学,在艺术和文学,在哲学中,分析创造的配置。他的分析本身就是创造。他拥有玩笑的机敏和天才的慷慨。

我总认为他是我们哲学一代里的两大天才之一。他从未做过什么来让人承认他的伟大,他只相信渺小。建制,集体规划,仪器,让他恐惧。他知道,它们只会走向紊乱。这样的知识把他置于一个和福柯往来密切的时代。逐渐地,学生,研究者,发现了这种游荡之思的多产和热情。他的魅力给他带来了朋友,他“阅读”并劫掠他们,他为他们保留了一种连他们自己也不知道的品质,或者,他在一段时间过后礼貌地拒绝他们,就像壁炉里冒烟的无用之书。他太过无情,难以体会失望和怨恨,这些消极的情感。在这虚无主义的世纪末,他是肯定。直至疾病和死亡。为何我过去谈到了他?他曾大笑,他正大笑,他就在那里。他说,这是你的悲伤,笨蛋。

(lightwhite 译)

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一部至尊电影的观念

十月 7th, 2016

利奥塔

这一浮夸的标题中的至尊(souverain)不是至尊者(le souverain)。至尊者是至高的权威,神,皇帝,国王,人民。但乔治·巴塔耶(Georges Bataille)在《文学与恶》(La Littérature et le Mal)或《内在体验》(L’Expérience intérieure)里,把至尊命名为一种经验,这种经验不被授权或者不诉诸任何的权威,这种经验或实存的出现和发生,同它能够提出或声称的是“其所是”的权利无关。

一位作家在未得授权的情况下写作,一位画家或一位电影工作者也如此作画或拍电影。这不是说他们在反抗权威。情况更为严重:他们不期待权威的任何东西,他们不向权威要求什么。他们能够容许(但这样的容许并不必要)的真正的过失,不是同权威的形象发生冲突,而是在别处发现自身,是开始写作、作画或拍电影,是开始在语言、色彩或影像中用语句来表述——但没有获得这么做的权利。

如此的处境不过是一个情形,它只是边缘的,如果,再一次用巴塔耶的话说,这种对权威的至尊的冷漠偶尔(因为这里没有什么是确定的、得到担保的、经过授权的……)不能制造一个“交流”(communication,这是巴塔耶的词)的时机,一个不可比作符号之完全交换的共通(communion)的时机。这样一种交流介于书的读者和作家之间,或画的观看者和艺术家之间,或观众和电影工作者之间——它不服从交换的法则:你对我说这个,我向你回那个,这是对话的交换;你给我这个,我收下这个并给你那个,这是社会经济契约的交换。至尊性(la souveraineté)不交换什么。文学作品,绘画作品或电影作品,卡夫卡的作品或贝克特的作品,斯戴尔(Staël)的作品,罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)的作品,小津安二郎的作品,或费德里科·费里尼(Federico Fellini)的作品——这些作品所交流的强烈的瞬间,短暂的痉挛,是超越性的(transcendant),只因它们发自内在性(l’immanence),也就是,发自一种现实主义的,或者,用电影的话说,新现实主义(néo-réaliste)的经验或生存。

*

我把一种再现了(视觉、听觉等等的)知觉现实以及属于这一现实的人性声音的(文学、绘画或电影)艺术称为现实主义的。这种艺术还讲述了现实的运动,并在一种记述(récit)中恢复了现实的连续。一个开头,一个作为某种冲突、危机的事件,及其构成了记述之结局的解决。在音乐中,浪漫主义为一件乐器、小型团体或大型乐队强加的片段化的鸣奏曲的形式,就服从叙事的原则。在电影里,同样有一种叙事再现的形式,其实现得益于种种承担了取景、镜头、段落或蒙太奇之连接和整体之分镜的足够严格的技术规则。好莱坞大片就服从这样的形式,剧本也是如此。

约在二战的时候,人们已看到一种新的电影模式在意大利出现,它始于罗西里尼(Rossellini),接着,1958年前后,它随新浪潮在法国出现,然后,1968年左右,又在德国出现。当时的意大利电影从整体上被命名为新现实主义,虽然在罗西里尼的《战火》(Paisà),德·西卡(De Sica)的《偷自行车的人》(Le Voleur de bicyclette),安东尼奥尼(Antonioni)的《爱情纪事录》(Chronique d’un amour)或费里尼的《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)之间,风格或书写的差异显而易见。罗西里尼和奥森·威尔斯(Orson Welles)的《公民凯恩》(Citizen Kane)之间的差异同样明显。然而,安德烈·巴赞(André Bazin)这样伟大的电影思想家毫不犹豫地把他们归于一体:“他们实质上抱有同样的基本美学意图,具有相同的‘现实主义’审美观。”[1]我们应把小津安二郎的美学置于一种类似的直观的标志下,即便那里的书写仍然有所差别。

这样的观念或这样的直观是什么?它首先是一种同时间的关系,用吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)论电影的著作的术语说,它让运动影像(image-mouvement)的电影材料转向了时间影像(image-temps)。在古典的形式里,影像服从叙事的运动,对它的取景和剪辑是为了触发影片叙述的故事,是为了准备那个构成其顶点的关键事件,是为了引出结局。形式是运动的形式,既是被叙述的故事的运动(因此就是人物的运动,场景的运动),记述的运动(它可与前者区别开来,例如,当故事的叙述者本身就是场面调度——但不采用它和故事的关系),最终也是影像本身在影片借以呈现它们的秩序和节奏当中的运动。所有这些运动都被置于一种一般形式的权威(autorité)之下,被它所授权(autorisé)。

在新现实主义或1940-1960年代的新现实主义里,运动的形式能够在其所有的组成中维持自身并继续对电影叙事施加其权威。但它在各种程度上承认或容许了那些不按相同的节奏而是按整体的流动来流逝的时刻,那些悬浮的时间性的块体,其相对的节律失常(arythmie)未必意味着一个人在记述的顶峰处发现了自身。

在1973年的短文《反电影》(L’acinéma)里,我写道:“‘反电影’就在作为铭刻运动的电影的两极:极度的静止与极致的运动。只有在思想中这两者才是不相容的;在力比多经济学里,相反,它们必须连结在一起,麻木、恐惧、愤怒、仇恨、快感——所有这些情绪——总是被就地转移……再现艺术给这些情绪提供了两个对称的例证,其一是‘活动绘画’中显现出的不动,其二是抒情抽象中的躁动。”[2](《冲动装置》[Dispositifs pulsionnels])一边是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡(Piero della Francesca)在阿雷佐的教堂祭坛上作的壁画《示巴女王拜见所罗门王》(Visite de la reine de Saba à Salomon),或者,更确切地说,是戈雅(Goya)的《五月三日》(Tres de mayo);另一边则是波洛克(Pollock)的宏大作品或塞尚(Cézanne)涂了几笔渐逝之色彩的最后画作。

我试着在同一篇文本中指出,这样的两极化,在作品和观者之间的力比多关系上,其各自的含意是什么。这会有点天真:我表明,主题的静止引起了观者极端的激情躁动,而面对支架上铭刻的持续混乱的细微运动,后者陷入了感官动力(sensori-motrice)的瘫痪。

我当时无意理解新现实主义,而是把电影艺术的先锋派和商业电影的宏大的叙事再现形式对立起来。但在最好的“实验”电影里,流行着一种纯朴,一种属于探索者的优秀的纯朴:一个人相信,他可以废除那种与叙事再现形式相连的现实主义,并拍摄一部完全至尊(totalement souverain)的电影。但至尊性(souveraineté)绝对地反感总体性(totalité)。在现实主义叙事的展开中,它占据了时间的空隙(vacuole)或块体。“新现实主义”影片中发现的这些块体时刻(moments-blocs)能够在叙事形式的一般运动中得以恢复,它们也可以不如此:这种对其命运的冷漠显示了它们的至尊性。至于极致运动/极度静止的两极化,人们可在新现实主义的作品内部发现。小津安二郎更多地是在一种静止的反电影上进行,威尔斯的某些场景则在一种过度的速率,在一种反抗其同一化和其记忆的对象的不稳定性上进行(这就是《公民凯恩》的主题)。但其实,两种情形在感官上几乎没有什么差别:一个被目光久久固定住的对象逃避直至不再可见,因为它在背景中失去了它的定位;反过来,一个过于快速的运动,就像海面上形成的一个漩涡,可被察觉为一种静止的形式。

电影中的这些时刻的至尊性在两个情形里取决于一个镜头、一个段落镜头或一种对情节而言必要的连接所发生的相遇,因此相对于整体的规划,它是“功能的”,具有一种未被完成的时间-空间,让我们暂时称之为粗始的(brut)。在这些时刻期间,人们总会认出对象或人物,哪怕摄影机的运动迫使固定的力量逐渐消失,就像在迈克尔·斯诺(Michael Snow)的影片《波长》(Wavelength)或安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《睡》(Sleep)和《吃》(Eat)里那样,或者,迫使速度的力量逐渐消失,就像在里希特(Richter)的习作《赋格二十号》(Fugue 20)和《节奏二十一》号(Rythmus 21)或艾格琳(Eggeling)的作品里那样。我有意援引了实验电影的例子,因为它们研究了两种节律失常(arythmies)——缓慢和快速——本身的各自效果。尤其是在新现实主义里,认知,确认对象或人物或情境的能力,罕见地丧失了。发生变质,显得他异的东西,就是无论如何属于记述的这一情境、这一对象或这一人物在其中得以呈现的那个时间-空间。

呼吸(souffle),那种有规律地推动记述的呼吸,发生了错乱。摄影机镜头的一次极其缓慢或极其唐突的向前或向后的推移,一次聚焦,一个全景,一次影像停止,一次淡入或淡出,一次去焦,镜头连接中的一次省略,及其他许多手法,都能够制造这一呼吸困难的效果。我并非行家。但作为爱好者,无论使用了什么样的技术手法,一个人都必定会敏锐地注意到电影叙事展开中的这些异轨(déroutages)。

仿佛一个对象、一个情境、一个人物、一张面容、一只手的描写(例如,在布列松[Bresson]那里,往往是摄影机对一只手的描写获得了其他作品里的一张面容的描写所具有的那种诡异[unheimlich]的价值)——这样的描写同样可以用一种突然且快速的逃逸的方式做出——揭示了日常现实里一个不寻常的现实的在场。

描写的时间只是叙事时间的一种悬置吗,更确切地说,它是另一个时间吗?这一问题从修辞学和诗学产生以来就被人讨论。但在那些服从才干(savoir-faire)或口才(savoir-dire)之规训法则的作品里,人们约定,描写应当始终遵循叙事话语的一般意向及其经济。描写的时间是叙事时间内部的一个括号,一个休止符。因描写而得一见的现实不过是被叙述之现实的一个元素的放大。

新现实主义改变了这样的关系。通过窗户,通过描写的空隙,它发现,现实,也就是那个属于被叙述之故事的元素,享有一种相对于该故事的自主性。在这个瞬间,现实逃离了叙事使之扮演的角色。妻子准备放到煤气上用来煮咖啡的平底锅突然之间获得了一种特别的强度。仿佛多少年来每天早上用来烧热咖啡的这个简单的平底锅,用沸水在锅底留下的水垢,用其把手的损耗,用其边缘处碰撞的痕迹,叙述了另一个故事。

那么,不只是另一个叙事的段落了,仿佛段落镜头暗示了一个相关联系的影像的网络,暗示了情境、人物、对象的一个潜在星丛。摄影机可以帮助我们展开这个网络,并且,正是在这里,发生了节律失常:要么太过迅速,要么太过缓慢。但摄影机也能够停止其活动,中断其运行,在对象面前傻傻地立着,如同一道陷入冥思的缺席的目光。平底锅就这样成为了一个模糊的现实:一方面过着它那服从记述形式之权威的生活,另一方面却在其至尊的物质性中显现,静止不动并渐渐消逝,通过用其他与平底锅有关的对象、词语、情境、面孔和手,展开所有的关联、意外的效价(valences imprévues),通过逃避而勉强地显现。这不是记忆,这是已逝之现实的碎片,希望的碎片,无法预见的可能现实的碎片。此时此刻,“时间并不流逝”。巴赞曾这样评论一部有关安德烈·纪德(André Gide)的电影传记:“时间并不流逝。它在影像中堆积,直到影像充满了一种巨大的潜能。”[3]同样,在《伟大的安巴逊》(La Splendeur des Amberson)的厨房场景里,段落镜头让它所规定的时间-空间块体内部隐藏的种种关系浮现了出来。

在1978年的《电影中的先验风格:小津安二郎、布列松、德莱叶》(Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer)里,保罗·施拉德(Paul Schrader)把这些陌异的时刻(moments étranges)命名为停滞(stase)。词语暗示了年代学时间的凝固,表明了感知对象或思想内容在时间流当中的流动的停止,但它也唤起了一种痉挛(spasme),让知觉的时空发生收缩。平底锅被安置于一种非时间性(a-temporalité)吗?人们其实可以把停滞称为非时间的。人们还可以想起,在吉尔·德勒兹那里,这就是时间本身,不是时间中变化并消逝的东西,而是时间的形式,是既不变化、亦不消逝之物。根据后一种意义,保罗·施拉德的“停滞”,可以说,在朴实无华的平底锅的情形中,呈现了时间的先验状况。这一状况要在康德《纯粹理性批判》(Critique de la raison pure)分析过的关于经验中可设想对象之构成的先天原始综合的意义上来理解:如果我们能够发觉时间流带来并送走了经验的对象,那么,把握时间流的能力本身就必定不服从这一时间流。或者,再一次:感受性或想象力,甚至在一瞬间,把那消逝之物和那发生之事,一起把握为当下。一瞬间就是如此,这是悖论:过去(le déjà-plus)和未来(le pas-encore)在此时此刻被一起把握。这悖论的结构(瞬间也是其固有的派生)让反电影的那两个极端情形,即运动和静止的不可觉察性,变得可以理解了。平底锅上的停滞既不叙述,也不让那些构成平底锅故事的事件的序列展开,它是这样一道目光,它一下子抓住了所有那些和该平底锅有关的消逝且可能的事件,但不将它们置于一个系列之中,而是在一种虚拟的共时性里把它们一起呈现出来。在这里,摄影机以康德的综合(Zusammennehmung)的方式运作。

空间的古典定义将之形容为对彼此分离(partes extra partes)又全部同时(tota simul)给出的各部分的一种布置。这也是保罗·施拉德的停滞的性质:那些和平底锅有关的元素并不连续,但全部一起得到了呈现。人们可以说,康德的综合构成了那以系列的方式流逝的时间所必需的共时性空间。该空间并非各对象根据其相互的距离和对眼睛的距离,呈现于其中的那个空间,而是时间中各对象之变化的感知所必不可少的一个非感知的、先验的、空间化的空间。它是时间的空间(l’espace du temps)。

人们可在弗洛伊德关于无意识的表述中发现这一情境的相似物。在一篇收入《元心理学》(Métapsychologie)的文章《论无意识》(L’inconscient)里,弗洛伊德写道:“Ics系统的进程都无时间性,即它们不按时间顺序进行,也不因时间的推移而改变,与时间不发生任何关系。相反,在Cs系统中的活动,才与时间建立起联系。”[4]人们能把陌异时刻的停滞理解为弗洛伊德意义上无意识之无时间性(l’intemporalité)的一种直接的流露吗?从底部升起的失去理智的无意识块体如同岩浆在海洋中浮现并形成了岛屿:陌异时间的块体同样打断了叙事再现之展开的流动性;如同心灵的另一生活的见证者。

但弗洛伊德本人反对这一假设。他事实上补充道:“Ics过程很少顾及现实,它们遵循快乐原则”,它们“以心理现实代替外界现实”。[5]我强调:代替。这不是新现实主义影片中陌异时刻的情形:平底锅仍然可以辨认,我会说:根据现实原则的惯常标准,在世界的表面,仍然合乎理性。引发了这些时刻的一个个情境、对象和面容也是如此。所以,人们不能保留无意识之天然流露的假设,就像梦的情形。梦不是现实的,而新现实主义仍是现实的。新现实主义不像超现实主义电影那样试图呈现梦中影像的等价物。它没有在对象、人物、情境、声音中经受弗洛伊德以梦之工作(travail du rêve)的名义分析的那些变形:变形、凝缩、移置、“形象化”、象征化。

根据精神分析的解释,梦是欲望的实现。即便它被视为模棱两可的,既是爱欲,也是死欲,其实现仍从知觉的残余和已逝的事件中产生了一个想象的世界,并且,这个世界其实代替了那个所谓有意识的现实世界。这个世界,弗洛伊德明确地指出,不类似于知觉的现实,而是像一个字谜。但新现实主义影片维持了叙事再现的一般形式,并用此形式维持了现实原则。它满足于把一个个瞬间嵌入其中:在那样的瞬间,如此的现实让一种看似脱离了现实本身且不脱离单纯心理现实的“真实”(réel)在其熟悉的组成中浮现。由此显现的并非“我的”(电影制作者的或观者的)无意识,而是现实的无意识。

这些时刻的强度坚持它们所呈现的现实的模糊性。它们既服从我们身体和我们精神的感官动力与文化的组织,也隶属于这样的组织所无权管辖的另一种真理。这些视像就如同塞尚的风景或静物。圣维托克山和盛苹果的高脚盘对画家和对普罗旺斯的农夫一样地清晰可知。但陌异的目光在悬崖和水果中认出了一种完全不同的存在。梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)在《塞尚的疑惑》(Le doute de Cézanne)中写道,这样的存在属于那个尚未在正常的知觉中完成的,正在出生的现实:处于出生状态(in statu nascendi)。但这一判断错在过于乐观,我会说:错在伟大的现象学家把特权或偏见赋予了那在表象的中心出现的东西,显象(l’apparition)。也就是,世界的幼年。人们无论如何也可以说,这些致力于描绘山和水果的油画和(尤其是)水彩的陌异性同样源于表象之消失和可见世界之衰退的一种深刻的意义或感觉(sens)。

平底锅,在陌异的时刻,既消失,又出现。它若不作为表象消失,就不能作为显象出现。同样地,作为星丛块体的时间,只有以年代学时间的暗蚀或省略为代价,才能够在新现实主义里出现。“新”(neo-)的姿势必然是双重的。真实(le réel)不在日常的现实(la réalité)中显露,除非它的显明(évidence)是一个犹豫不定的瞬间;有必要说:黯然失色。拉斯科(Lascaux)岩壁上的马和牛清晰可辨,但它们的“现实”不在感知的秩序中。称之为象征的,也是徒然(即便其功能是仪式性的),因为人们不知道它们是什么的象征。新现实主义的时刻在现实中抓住了真实,并表明这样的真实只对它所是的东西而言才有价值。

乔治·布拉克(Georges Braque)写道,绘画的目的不是模拟一个真实的情境,而是建构一个绘画的事实。新现实主义的平底锅成为了一个电影的事实(un fait filmique)。皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)把这些陌异时刻所隐含的视觉命名为一种“自由的间接视觉”(vision indirecte libre),就像小说家能够运用自由的间接话语一样。[6]在后一个情形里,一种有关叙事之声音的困惑抓住了读者:是作者,叙述者,或人物,在说话吗?同样,在陌异的电影瞬间,观众寻思:注视着平底锅的,是否就是人物或场景调度。不是两者中的任何一个,看平底锅的乃是一只盲目却敏锐的眼睛,它内在于可见的现实和人类的目光,就像自由的间接记述让我们听到了一种不属于任何人的声音,一种为说话者、作者和人物所共有的发音之能力。在电影中,就像在记述里,这些时刻对应于视觉或声音在可见者和可听者之表面的显露。

这就是绘画的事实,电影的事实,或勒韦迪(Reverdy)所谓的诗歌的事实。这个事实,这一内在于感官的先验事实性(factualité),是至尊的。它不服从叙述、阐明和理解的谋划(人们有权对先锋电影提出的唯一批评,就是它们过于说教,因此屈从于一种程式)。事实不再由作者生产,它抵达作者,而这样的事件要求一种以作家或导演(还有摄影指导)的名义实施的禁欲(ascèse)。我说禁欲,因为那个让人发觉视觉事实或声音事实之发生的陌异瞬间,要求作家或导演知道,为了让声音或视觉浮现,他该如何在那里抹去其声音或视像。为中国和日本的画家-书法家准备的禁欲专著,形成了有关画笔所描绘之线痕(trait)的真理或知觉的先决条件:此乃意志之抹除的禁欲,意图之清空的禁欲,辨认之失明的禁欲。

至尊性与权威相对,更确切地说,陌异于权威。它向我们打开了一个世界,那个世界,既不被准许,也不被捍卫,既不善,也不恶,既不高,也不低,既不白,也不黑,更确切地说,它,不可分辨地,就是这一切——如在《猎人之夜》(The Night of the Hunter)的结尾,米彻姆(Mitchum)的声音和丽莲·吉许(Lilian Gish)的声音,恶的声音与善的声音,统一了起来,以唱出相同的旋律,就像玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)评论的那样,尽管是以不同的方式(“倚靠,倚靠永恒的臂膀/依靠耶稣”)。那个世界处在世界之中,但只有摄影机或笔才能隐约地看见,如果它不扰乱任何东西并遭到了遗忘的话。卡夫卡或罗西里尼的书写的简单性就是这一保留的模型,就是一种自由的间接视觉的模型。如果在乔治·巴塔耶看来,卡夫卡是一位完美的至尊的作家,那么,这并非偶然。

我在想,电影导演是否是一个影像商人,他怀有一部至尊电影的观念,在那里,现实主义的情节,通过种种时刻,让本体论之真实的在场发生了。这个观念应保持为康德意义上的理念(Idée),是经验中的任何对象,在此,即任何电影,都无法对应的一个概念。不存在什么至尊的电影,因为至尊性不能和一种对象的总体性共存。事实上,一部所谓的至尊的电影,会是一部制造权威,即制造其自身之对立面的电影。但理念持存,它足以让至尊性存在于电影,并永远从新电影中发出召唤。

[1] 安德烈·巴赞,《电影是什么?》,崔君衍译,北京:文化艺术出版社,2008年,第261页。——译注

[2] 米歇尔·福柯等,《宽忍的灰色黎明》,李洋选编,李洋等译,郑州:河南大学出版社,2014年,第345页。——译注

[3] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, tome I, Paris: Cerf, 1958, 74.

[4] 《弗洛伊德文集3:性学三论与论潜意识》,车文博主编,长春:长春出版社,2004年,第485页。——译注

[5] 同上。——译注

[6] 出自帕索里尼的1965年的论文《诗意电影》。参见《生产·第9辑:意大利差异》,汪民安、郭晓彦主编,张凯译,南京:江苏人民出版社,2014年,第189页。——译注

(lightwhite 译)

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萨特的一次成功

七月 7th, 2016

利奥塔

我承认,他既不是我最喜欢的小说家,也不是我最喜欢的哲学家、剧作家或政治思想家。坦率地说,我不喜欢其写作散发的才情气。奥利耶提到了萨特在五十年代早期所经历的危机,而《词语》(Les Mots,又名《文字生涯》)就是那场危机的见证。一种怀疑开始瓦解他自才情获得启发的时候起便授予作家的那种救赎的角色。但他没有详细地阐述这种怀疑,而是让他自己摆脱了怀疑:他从作家的天职转向了“知识分子”对治愈异化世界的一种不变的责任。这一做法产生了许多在品位和语调上没有价值的文本,例如《答勒福尔》(Réponse à Claude Lefort)和《共产主义者与和平》(Les Communistes et la paix)。读它们的时候,当时在勒福尔及其他人旁边身为激进分子的我,体会到了十年前我作为一个哲学学生阅读《存在与虚无》(L’Être et le Néant)的那同一种险恶的困惑感。

无论如何,否定性(négativité)干脆地附上了人的自由,辩证法则附上了谋划(projet)。后一个维度利用前一个维度来提出其普遍性的要求。在这面前,被动性(passivité)是平庸的,可耻的,如罪恶一般诱人的。(融在一起的)存在(l’Être)与世界自愿地崩解为一种可鄙的粘滞性(viscosité)。承担了自在之存在(它是无意义)的诊断概要,在那个支持统一的大写的党,反对工人“阶级”之自发不一致性的结论中,找到了它的韵脚。如果听之任之,后者会分解为令人恶心的碎片:“分子的漩涡,许多要么加强彼此、要么取消彼此的无穷小的反应,其净结果是一种物理性多于人性的的力量。也就是大众。大众恰恰是对阶级的否定”(《情境》[Situations] 六,第210页)。后来读到的《自我的超越性》(La Transcendance de l’ego)完成了这一图景:我什么也不是,所以我什么都可以做。

那么,戏剧呢?在阿尔托、布莱希特和贝克特的时代,在沉思符号、表征和时间的岁月,其戏剧的教化意味堪比狄德罗,唯一的差别是:在萨特那里,感伤的家庭悲剧已让舞台屈服于辛辣的政治喜剧:《肮脏的手》(Les Mains sales),《阿尔托纳的隐居者》(Les Séquestrés d’Altona)。他认为,无产阶级的戏剧只在一种垂死的状态里继续存在。但一个人如何知道一个阶级即将死亡呢?他强烈地渴求这一切是确定的,并且,这样的欲望无疑是其政治学的主要动力。但人们并没有看到,卓越的情感可以产生优秀的戏剧。

至于小说,我这一代人当然发现了多斯·帕索斯和福克纳,还有托马斯·曼、乔伊斯、贝克特和普鲁斯特。但我怀疑,《自由之路》(Les Chemins de la liberté)与他们相比算得了什么。它把人们领向了(马尔罗的)《人的命运》(La Condition humaine)、(纪德的)《人的大地》(Terre des hommes)和(雨果的)《悲惨世界》(Les Misérables)还没有把人带到的什么地方?他的小说写作以何种方式将自身揭示为与“马拉美式”的危机相符?萨特后来宣称他曾想让小说成为爱因斯坦式的,与古典小说的牛顿世界相对立。但从乔伊斯和格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein)的时候起,小说中至关重要的东西就不再被置于相对论方程的符号下,而是被置于不确定性原则的符号下了。新小说(nouveau roman)的时钟设置依据的是海森堡和异教的丹麦人,而不是虔诚的爱因斯坦。

后来,人们爱上了《词语》,它欢快地承认了主体以帕尔代朗骑士的模样来拯救世界的那种高傲。萨特似乎意识到了某种东西在玩弄着他。但他很快放下了过去的事物:“以后我变了。我准备将来叙述……追溯性的幻想已破灭……我心明眼亮,不抱幻想……我是一个觉醒的人,久疯痊愈,铲除了酸甜苦辣的疯根”(《词语》,第210-211页;中译见《文字生涯》,沈志明译,北京:人民文学出版社,2006年,第157页)。他当然在做梦,一边这样写着,一边却完全或几乎完全不相信。然而,他刚好足够的信心来让《词语》成为可能,他刚好有足够自贬的反讽和对这种反讽的刚好足够的包容来让这本书成为其忏悔录的一个辉煌的导言。写作是一种甜蜜的疯狂,我同意,但我还是写。这不是菲洛克忒忒斯(Philoctète),就像他相信的那样,而是亚里士多德所引用的说话者悖论里的埃庇米尼得斯(Épiménide):我发誓我违背誓言,这在萨德那里成了:我是一个可信赖的背叛者。《词语》的末页:“有时我怀疑我是否在玩输家算赢家的游戏。”的确,只是玩游戏的不是“我”,而是写作,并且,相信“我”在玩游戏,这已经让疯狂在它被诊断出来的那一刻变得无可救药了。

从1949年的《痛心疾首》(La mort dans l’âme)到1952年的《共产主义者与和平》,虚构的英雄主义毫无变化地转向了行动的英雄主义。萨特的写作再一次免去了分析的时刻,并为此找到了一个谦逊的好理由:“我的疯狂让我不受精英的诱惑。”就像在其他许多人那里,“政治”的到来让分析的时刻和位置变得盲目。这样的盲目被称为清醒。在几乎任意的对手的名义下,实践总和同一个敌人相对立:自在(l’En-soi)。在《词语》里,萨特同另一个萨特,童年的萨特,进行论战,而这是为了让自己闭上嘴巴,就像一个人会在句子的布置——在一种对事实的简要描述,一个短暂的停顿,还有普卢(萨特的小名)归于它的(荒谬的)意义中——听到的。在这种证示的句法和这种简洁的“道德剧”里,有一种对焦虑的压抑。童年(enfance),忧虑的形象,被严格地置于它的位置上。他要把意义粘到、钉在事物上,以便尽可能快地完成这个终究非本质的时刻,绕过这个阶段,因为它是过去的,因为它是必然可笑的。

所以,论战的傲慢和普卢所支配的风格体制(régime)一脉相承。请允许我,比奥利耶稍稍更多地,坚持这一点:纷争令人痛苦。一个人对勒福尔的看法是,他好像和夏尔·施韦泽的外孙有着同样沦为心魔的幻想:逃避他的“情境”,“使所有其他地方的人都想念我,如同水、面包、空气那样使他们感到不可缺少”(《词语》,第74页;中译见《文字生涯》,第58页)。勒福尔想要对他的情境一无所知:既不想知道他是谁,也不想知道他在哪里又来自哪里。这让他恐惧。因为“你的情境会告诉你,你不是什么(你不是黑格尔。你不是马克思。也不是一个工人。不是绝对精神)以及你是什么(你是一个非常有才智的青年知识分子,你拥有关于马克思的想法,正如1890年人们拥有关于妇女的想法一样)”(《情境》七,第34页)。在括号里,多亏了萨特的笔,勒福尔的情境宣布了它是什么和不是什么。萨特可以写下人所想念的东西。这不是勒福尔(但水和面包?)。勒福尔只是精英或思想的一个小小的情境,并且和世纪末的女性主义者的情境一样地过时,它和历史的运动无关,和男人的粗壮的手无关。(“女性”,作为知识分子观念的一个对象,就如同马克思:一组值得奥利耶去开发的对比。)

如果青年人要永久地闭上嘴巴,那是因为勒福尔正在阐述的历史及其斗争的内在论(immanentiste)思想剥夺了萨特场景的主角,大写的缺席者(l’Absent)。对特定者的粘滞性在普遍性当中的扬弃,以及离散而偶然的经验在唯一戏剧当中的扬弃而言,这个缺席者是至关重要的。在萨特对角色的新的分配中,大写的缺席者(50年代的危机之前,它是作家)被称为党(le Parti)。如果我不介入进来为党的角色辩护,勒福尔会抓住它的历史不放,拒绝中介被召唤着去填补的那个缺失。每一把锁上必定有一个孔,因为得有一把钥匙让它运行。“你按原则拒绝的东西,我心安理得地接受;我承认,在工人的集体记忆里,有一些部分地或暂时地不可辨读的经验,它们的钥匙会在共产国际或另一个无产阶级的手中被人找到。”开锁的时候,一个人并不留意。万能钥匙可被称为斯大林、陶里亚蒂或毛,随你喜欢。重要的是锁眼。一个人会“通过一个中介”来辨读情境。纯粹的可能性?不,一个人仍是慷慨的王公,这一次是关于模态,并且不只是关于名字。“请求援助是可能的,如果不是必要的话。”共产国际,或者,如果你愿意,陶里亚蒂。可能的,或者,如果你愿意,必要的中介。此外,问题不是“一个强加其钥匙的党:它试了钥匙,仅此而已”(《情境》七,第33,77页)。这是1953年。斯大林的机器在工人运动的锁上试了近三十年的钥匙,仅此而已。放心,这不是撬锁。

这些尝试最终甚至富有成效,并且与它们的失败成比例,因为它们留下了那从一直开裂的工人阶级中流露的“援助的请求”,因此也留下了一种对尚未找到的技艺高超的锁匠的需要。那么,谁能用政治上的“勒福尔主义”(正如用哲学上的梅洛-庞蒂主义),用被更为精细的区分所忽视的存在与虚无的对立,还有这道正在收缩的裂口,打造出人?如果在大众,在偶然性中间,党不再缺失,那么,勒福尔的无产阶级会保持没有活力的状态,就像一个女人不知道她应该得到满足,“一个冷淡的女人”。这就是为什么,“如果我是一个年轻的雇主,我会是一个勒福尔主义者”(《情境》七,第13页)。

我不是在回想语言的这些偏差以重新发起论战。这并非萨特有了什么光荣的改进。1975年,他仍不做丝毫的让步。孔塔(Michel Contat)告诉他:50年代,《社会主义或野蛮》(Socialisme ou barbarie)在反对你这一点上是正确的,并且,你在1968年发现的自由主义的社会主义已被那个团体提倡了二十年。他难道没有“节省了时间”?孔-本迪(Cohn-Bendit)难道没有“给出了证据”?而萨特回答道:首先,这“其实根本不是什么事”(对此,孔塔:你们毛主义者今天不是少数派吗?由此假装忽视一个事实,即核心的问题是那个能让萨特做一个毛主义者——因为毛主义者就是斯大林主义者——的党的角色)。其次,那个团体今天是对的,当时却是错的。捍卫苏联是必要的。“真理正在‘生成’,而重要的是通向真理的道路,是一个人为抵达那里,对自己、同他人所做的工作”(《情境》十,第182-184页)。我的自由之路当时经过了莫斯科;在1975年的今天经过了北京;如果你告诉我,北京比莫斯科好不到哪里去,那么,你错了,即便你有道理,因为你与我的实践进程背道而驰。附在萨特的实践上,让他对一切充耳不闻的过分的特权,是如何被合法化的? 他认为,那是最不受待见的个体,小人物,普通人的实践。普通人的责任与真理的要求相悖地确立了起来。人本主义的伦理,抑或思想的犬儒主义?无论如何,回答照亮了另一个难题,也就是臭名声:如果萨特是受大众喜爱的(populaire),那是因为他是民粹主义的(populiste)。

所以,问题不是重演这场论战;萨特死了,“他成功地让我们失去了他”,就像奥利耶说的,并且这不是争论的时候。我不像奥利耶那样确定他让我们失去了他。总是一开始就如此,同时,又绝不会如此。这就是他想要的。看到我今天试图与他的不朽搏斗,他必定会大笑起来。他的光环得益于奥利耶的书。我正过来,但还是初步的,以便不隐瞒我的任何偏见。论战中(同勒福尔的论战就是典型)至关重要的东西既不是无产阶级,也不是共产主义,更不是历史的方向,而是意志之主体的形而上学。萨特就是这个主体的名字。正如《词语》的自传是一场论战,论战总是这个主体的一部自传。在对手的面具下,隐藏着一副来自萨特式地狱的面孔。青年萨特是一个很有才智的青年人,他不是一个工人,也不是绝对精神。他人就是地狱,因为他人是那些相同的面孔,过去的面孔,呆滞的面孔,是意志所积淀的时间的激情,是被未来的虚无所不断超越的坠入自身的存在。

论战是行动中的虚无化(néantisation),是一个把戏,它允许纯然的缺失隔开一切单纯存在之物的粘滞性。萨特自己评论说,他同列维-斯特劳斯、阿隆,甚至梅洛-庞蒂,都没有过任何“观念的讨论”,哪怕后者带着反驳的意图提出了论据。问题不是求真,不是让人信服,甚至不是有说服力,而是成为情境之超越的典型。自由不是通过讨论才得到了捍卫和表达,而是通过大肆攻击。资产阶级就是那要被大肆攻击者的名字,它是自在(l’en-soi)的世俗名字。当一个人没有像德国人那样支配一种辩证的逻辑和一种概念的劳作时,他如何知道自己是情境之超越的典型呢?通过“对自己、同他人所做的工作”,通过一个人“反对自身”(反对粘滞性)来思考的时候所体验到的苦痛,通过迎接你的大众性——那种大众性也暗示了共通的东西(le commun)在你的姿态中认出了它的自由。

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为了接近萨特,奥利耶显然不必克服这样的偏见。他没有“深度地”讨论检察官所要求的诉讼案。他似乎没有打心底里相信。他毋宁试着从速度上超过检察官。他遵循了否认的路线,偶尔一直走到了细小的不被察觉的节点,但既不带着爱,也不怀有恨。他是快乐的,警觉的,没有高高在上,没有哗众取宠,他有时顽皮到了失礼的地步,引导他的总是一种对文本和生命之表面的小心翼翼的沉思,粗中有细。我写下这些评语只是为了理解,除去他的才华,奥利耶如何或为何成功地让萨特所能梦想到的最糟糕的萨特读者分享了他的好奇心。或许,他处理这部作品的方式和他处理巴塔耶(Bataille)作品的方式是一样的,哪怕巴塔耶的作品和这部作品截然相反?《散文的政治》不是一部传记,也不是一场针对人或作品的精神分析;它既不是一个文学研究,也不是一本观念史,更不是一部文本主义批评的博学之作。它是一次肖像画的尝试,即尝试描绘介入(engagement),更确切地说:描绘介入的不可能性。

奥利耶没有像哲学家一样分析介入,他毋宁用细微的笔触创作介入的肖像画。从他的笔端流露的面孔被暴露在一道摧毁的光下;它的纹理揭示了意想不到的粗糙不平;一张不同的面孔开始从我们所知的面孔内浮现。在鲁斯·弗兰克肯(Ruth Francken)根据晚年萨特的面孔设计的名为《镜子的轮回》(Mirrorical Return)的三联画——它为《倾斜》(Obliques)特刊提供了一个难忘的封面——中,主动的、相当男孩气的虚无化,让自身同样被一个“我不知道”,甚至更糟糕地,被一个像抚摸一样既让人苦恼、又让人释然的“我不能”所渗透。介入的写作与它自身的不可能性相伴。这就是奥利耶在萨特的全部文本中追求的“故障”,他把这个故障暴露给了一道从布朗肖(Blanchot)那里传来的本质之光(但他不像众多追随者那样小心谨慎。更为女性化。或许靠近波朗[Paulhan])。

介入没有发生。它假定了一个当下,一个情境,也就是一个在场,一个未来的终点,接收者,一个行动。但首先并没有什么在场,如果可以怎么说的话。罗冈丹写道:“我坐在马布利咖啡馆里,我在吃三明治,一切都相当正常”(《恶心》,参见《萨特文集》,第1卷,北京:人民文学出版社,2000年,第10页)。而奥利耶:“相当,他说。一只手拿着三明治,另一只手拿着笔?但哪只手拿着什么?他用哪只手吃东西,用哪只手思考?尝试一下……”(第116页)(就好像一个人在读居约塔[Guyotat]。)《想象》(Imagination)的开篇:“我看这张放在我桌上的白纸”(参见《想象》,杜小真译,上海:上海译文出版社,2008年,第1页)。一个人写作的时候怎能不看着他在上面写的那张白纸?所以,萨特从知觉开始,从他作为一个优秀的现象学家所认为的现实开始。第二句话:“但是,现在我转过头来,我不再看得见那张纸”(《想象》,第2页)。这让奥利耶感到不安:看不见那张纸的“我”不能是写下他看不见纸的“我”,因为为了写下这句话,他不得不看着纸;或许有两张纸,一张是我在上面写的纸,另一张是我不再看得见,只能想象的纸。(这种支配了一切现象学的滑移用自指价值的“我”[le je]取代了所指——指示——价值的“我”[je]。)奥利耶把插曲称为“寓意的”(第96页)。萨特一直相信自己是从现实开始,首先是在现象学的意义上,然后是在马克思主义的意义上。他从一个“小故事”,一个“寓言”开始,它们被用来证明现实不能和想象混淆起来。但用来呈现现实的故事本身是想象的。后来的政治文本服从相同的分析,它们揭示了写作对真实的同一种虚构,揭示了不受控制的同一类诡辩。

其次,没有当下。“介入的叙事”,奥利耶援引萨特的话写道,“应该呈现当下,成为‘一个无阶级社会的反思性的自身在场’,‘向着自身在场的世界’”(第136页)。但“当下不至于呈现自身”(第137页)。生存的“巨大在场”是不可呈现的:罗冈丹注意到,除了在场本身,没有什么逃避了在场。“粘滞的时间,时间之缺席的时间”,正如奥利耶所总结的。当下被未来和过去所噬咬,被自由的虚无和完成之物的巨大惰性所侵蚀。但一个人坚持认为,实践正是在此时此地获得了它的时间和位置。《现代》(Les Temps modernes)的当下化:让我们感兴趣的未来只是“我们时代的未来”,“一个几乎无法与它(与时代的当下)分开的有限的未来”。时间的紧迫要求在时间当中的迷狂,至少从圣奥古斯丁以来,已经得到了严格的规定。萨特的“甜蜜的疯狂”不在于此,而在于写作之时间的否认。奥利耶记录了(罗冈丹)同自学者共进午餐的叙事时间,那是当下的时间。三十页纸描述了两个小时的用餐。但既然它们从理论上讲是用绝对共时性的现在时写下的(总是想象的指示成分),罗冈丹不得不在两个小时内写完三十页(同时还在吃东西)。“非局部又不延展,叙事同样是共时的:它既不占时间,也不占位置。无所花费。它的写作,绝对地无偿,企图不进入账单”(第129页)。叙事者遗忘了自己并让自己被遗忘。如果他用过去时来写作,他可以自由地占用他想要的全部时间,甚至像项狄(Tristram Shandy)或普鲁斯特(Marcel Proust)那样,在真实的时间上维持时间的流逝。但绝对现在时的写作必然假定:写作不占有任何的时间,故事被直接地写入叙事。磁带录音机或口述史的原则:“直接自由的风格”,就像奥利耶很好地命名的。那样的风格遵循一个愿望:我,写作者,并不写作,因为我不存在(je ne suis pas),我只是实存(j’existe)。作为否定性或虚无化的一个方面,写作是自为(pour soi)的时刻,并且,如果它要存在,那么,它就没有身体,也没有绵延(durée)或位置。

第三,没有终点。奥利耶强调,萨特的所有书都终结于一个“待续”,它们将自身呈现为未完成的。他写道,它们只是一部未来作品的连续分册。他看到了这种未完成,小说文类和萨特关于系列的问题式之间的一种相互关系。系列化的世界,分离的世界,白痴的世界或精神分裂的世界,荒谬的世界,也就是从多斯·帕索斯、福克纳和海明威那里借来的小说技巧为《自由之路》所部署的美国空间,它对立于融合的世界,对立于那个与它自身、与意义相协调的团体的整体存在,对立于一种自由的、社会主义的人性的整体存在。当一个激进分子恳求萨特写一部真正大众的作品(而不是福楼拜的作品)时,萨特回答说:“一部大众的和革命的作品不应被每个个体在他的角落里阅读:人们必须能够一起阅读它。”但奥利耶评论道,人们不能一起阅读;人们能够一起做的事情专注于一种戏剧的或电影的再现。在黑暗中,一个人逃避了他人的凝视,逃避了系列化。一旦被社会化,接收者就变得晦暗起来。写作没有终点,因为它在在场的呈现中搁浅;文本接着文本,有多少文本就有多少读者,并且它们在各个方向上分散。如此的增殖,在萨特眼里,把系列性(sérialité)的体制奉为神圣。社会主义是这一写作的终点,因为这一写作的阵地、时间和公众都是资产阶级。萨特为创建了系列性的资产阶级写作,又为了废除它而反对资产阶级。1940年的危机向罗冈丹揭示了团体在融合中的存在,揭示了《巴约拿》(Boiona)的囚徒观众。1952年的危机对准了一个问题:“一个人如何通过写作来摆脱这种分裂的愚蠢,虽然写作就包含了这样的愚蠢?”对此,人民,那些最不受待见者的小故事,提供了一个回答:在黑暗中写作,像大多数人一样思考,像最不幸者一样遭受影响。由此产生了一种政治的写作,它不服务于共产党,而是把那个在萨特眼里需要负责的共同体当作它的视域。萨特想要的是史诗和史诗的接收者,也就是他的英雄,底层人民。并且,他总把这样的底层人民和无产阶级混淆起来,又把无产阶级和它的领袖混淆起来。

第四:至少有行动吗?但纯粹的否定性如何转变惰性的、过去的、被动的东西?不存在者对存在者之适用的点在哪里?奥利耶用了两章《手的研究》和《暗讽》来讨论这个问题。自为者(le pour soi)能够承受的唯一的身体是横纹肌的身体。那些不受大脑控制的器官是对自由的蔑视,是自由的失败,并在一种恶心的痉挛中遭到了拒斥。事物是纯粹之谋划的工具:它们不得触摸它;它可以触摸它们,但要隔着很远的距离。它们是外部的对象,处在了意向性之焦点的末端。萨特在柏林阅读胡塞尔,并从胡塞尔那里兴高采烈地得知:意识不像英国人说的那样,被印象或感觉所占据,意识远远地操控,甚至建构了本质的(eidétique)对象。当一个事物触摸、渗透或占据了你的时候,结果就是恶心:横纹肌,如同一根肠子,逃避了控制。在抚摸中,手同时也被它所触摸的东西所触及。它被无意的运动所推动,陷入了粘滞。类似地,行动与姿势相对立:后者是一个“成为了对象的行动”,它“已被做出”,它不是自由,而是古老的传统,引诱的本质,并且对自由而言是危险的,是巫术,就像《情绪理论》(Théorie des émotions)对情绪的说法。

抚摸并被抚摸的手经历了一个性器官的命运,它只在它接受感应的时候行动,因此是被动的。奥利耶创作了一束烟火,它由重复那一装置的哲学、政治、小说和批评的文本构成,并且,这些文本来自其作品的每一个阶段。和女性(我们应命名一种“不纯”的否定性)相关的焦虑是持续的,是“在湿润的床上追求绝对内在性的悲伤梦想”的恐惧(《圣热内》[Saint Genêt])。1968年之后,萨特的绝大多数文本不是出自他的手,而是出自他的嘴巴。磁带录音机,喇叭筒:无肉体的意向性的直接发音。在这里,一方面,在时间、被动性、内在性、女性和写作之间,另一方面,在行动、超越性、男性、声音之间,划上了一道道值得深思的等号。我承认,奥利耶轻巧且高雅地采摘并收集这些花朵,我会说:他没有碰到它们。

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所有这些绝境的关键不是性,而是写作。在这一点上,通过六年前米歇尔·厄纳多(Michel Enaudeau)迫使我迈出的额外的一步,人们会发现:散文的政治,或许在它的失败中,揭示了诗歌的成功。萨特的语言理论,梅肖尼克(Meschonnic)写道,是“符号理论的最常见的变体”(《倾斜》,1979年,第18-19期,第163页)。根据萨特在《圣热内》中的说法,意义是“某一种约定俗成的关系,它把一个在场的对象变成了一个缺席对象的替代品”(《圣热内》,第283页)。在场的“对象”,不管是词语还是句子,是一个符号;其真正的价值是它所意指的对象。所以“如果你专注于意义,词语就消失了,而你超越了它,以便把‘意义’和被意指的物融合起来”(《圣热内》,第287页)。这就是萨特在1948年的“语言危机”之后赋予写作的准则。正如一个人会想到的:“作家以直言不讳为职能。如果词语得了病,治愈它们是我们的责任。许多作家思不及此,却以词语的疾病为生,现代文学在许多场合是词语的癌症……我尤其以为最凶险的莫过于被称为诗体散文的文学练习,这类文字使用词语时看重的是在它们周围震响的、由与明确含义矛盾的模糊意义组成的各种朦胧的和声”(《情境》二,第305页。出自《什么是文学?》,参见《萨特文集》,第7卷,第300页)。后者“由一种指称的意向从外部赋予了对象”。我意图说出如此这般的东西,为此,我使用了如此这般的词语或句子,因为“我把我自己当作能指”(《情境》九,第4页)。由此诞生了一整个的语言哲学:一种散文的政治。“散文的艺术和散文在其中保有意义的唯一的体制,即民主制,相互依存。如果一者受到了威胁,另一者也难以幸免。”个体的主体通过语言,即通过对象的意向,来交流意义。对象的名字让位于命名了对象的那种超越性。在散文中,自由发生了交流。但这是在作为一种艺术的散文中。

奥利耶提醒我们,当巴塔耶发表《诗歌的仇恨》(Haime de la poésie),盖鲁阿(Caillois)发表《诗歌的欺骗》(Les impostures de la poésie)时,萨特,在《什么是文学?》(Qu’est-ce que la littérature ?)的开篇,分析诗歌是一种背对自身语词并转离有意义对象的中性的语言:倒错的言语,“倒转的语言”。和其他许多人一样,奥利耶把这样的分析理解为是在呼吁介入的文学让自身摆脱其诗意的自恋。诗歌会是语言的一种贵族式的实践:它不会让词语服务于说话者之解放的目的,而是让词语自在地成为其自身的目的。梅肖尼克从这样的自身指涉中看到了萨特所谴责的“封闭”的文学、“极限修辞、疯狂游戏”和“非交流的文学”的起源。

但问题没有那么简单。对萨特而言,在资本主义里(这也是福楼拜研究的一个重要话题),散文不再是超越性之交流的位置,它变为了现成意义的堆积。在散文中,我们不再言说,而是被说;法则不再是自由的使用,而是陈词滥调和固有观念的限制。在这样的塌陷中,发生了民主制的危机和资产阶级的没落:内在化了的意义逃避意指的主体。所以,随着马拉美,语言游戏上的诗意回撤,徒劳地试着把自身呈现为一种文学的革命;在萨特看来,这不过是让散文沦为牺牲品的隐晦性的反面,是一种推翻消费式文学和娱乐式文学的过于简单的方式,是对语言神经症的一种接受。梅肖尼克从这样的分析中得出结论:萨特,从各方面考虑,拒绝了对写作的崇拜,或许比自闭写作的哲学家和诗意语言的政治家更加清醒。至少,他写道,萨特不像他们那样“缺乏历史性”。而我怀疑:为了挽救萨特的论题,就要抛弃对主体性的全部批评,这么做是否值得!不像梅肖尼克似乎倾向于相信的,这不是哲学家和作家的一个突发奇想。散文的政治确确实实撞上了奥利耶所列举的种种绝境:在场,当下,读者,等等。但它的失败在语言的中心揭示了一种本质,这样的本质不止是或不同于一个意指的功能,而萨特不会不知道它。

在《圣热内》里,萨特用这样的话把意义(sens)和意指(signification)对立起来:“我把意义理解为对一个在场之现实的参与,对其存在的参与,对其他现实之存在的参与,不管那些现实是在场的还是缺席的,可见的还是不可见的,因而,渐渐地,也是对世界本身的参与……意义是事物的一种自然性质。”意指“是从一个对象到另一个对象的一种超越关系;意义是一种落入了内在性的超越性”(第283页)。那么,问题如下:这样的陷落仅仅符合语言实践的惯性化,即符合这样的事实吗:一旦词语丧失了它相对于物本身的任意性,我们就在词语当中进行交易,仿佛词语就是它们所指示的物?这等于语言在所言之物当中的异化,即它的意识形态化。意义的这个意义会是一片熄灭了自由之火花的晦暗。但意义也是其完全的反面:意指的堆肥。

韦斯特拉滕(Verstraeten)在1966年问萨特:你贬低诗歌吗?惊讶的萨特明确地指出:在散文中,词语在对话者之间,在作者和读者之间进行交换;这是散文的民主;在诗歌中,作者重新征服了“我们所有人眼中的一个孤独的时刻……正是在这个时刻,词语让我们回到了我们所是的怪物”(《情境》九,第59-60页)。一种不同于散文的交流:通过自恋的认同,读者进入了同句子的共鸣。萨特宣称,这是一个常见的现象,并且是令人遗憾的,如果共鸣没有“被包含在一定的界限内”(同上)。(我们不应忽视恶魔向他提示的主体的联想权利。)早在1948年,萨特就给莱里斯(Leiris)示例了如何用装满情感暗示的词语来“追忆似水年华”。孤独的时刻会被持续地超越,但“一个人不得不重新回到那里”。为什么?因为就连散文中也“有一种对简单意指的永恒溢出。甚至可以说,一切溢出了意指,并且正是这一切奠定了交流,更确切地说,加深了交流”(同上,第61页)。1948年,一种溢出已经在散文本身中出现:“词,句子-物与物一样无穷无尽,从各方面溢出引起它们的情感”(《情境》二 ,第69页;参见《萨特文集》,第7卷,第104页)。完美的交流,自由的共和国,会要求对话者交换其各自全部情境,用一整个世界交换另一个世界。这,从理论上讲,只发生于散文的写作,至少只发生于散文的艺术,如果不算平庸的散文的话。在文学的散文中,正是“必不可少的”、“绝对必不可少”的诗意时刻诞生了有深度的散文交流。散文是意指在其自身外部的传播;在散文中,诗歌是“一个人返回自身的呼吸的时刻”,在那个时刻,共鸣(在一定的界限内)得到了倾听和释放;它是一次“停滞”,而大写的欲望(Désir)或大写的历史(Histoire)就在这样的停滞中被人承认(同上,第62页)。历史或欲望滑入了意指之语言的表达,目的是让人听到“不可表达者”(第63页)。

这些明确的指定在奥利耶所感兴趣的40年代之后很晚才出现:它们出自60年代,从中可以听到拉康(Lacan)思想的回音。那时的工具主义命题已经失去了它的清晰度,而像1944年《人与物》(LHomme et les choses)的结尾提出的反对蓬热(Ponge)唯物主义的先验论批判,就无法成立了。当一个人招呼一只猫的时候,他不是在招呼一只猫,而是在招呼一个世界,一个“微观世界”。自为(pour-soi)的傲慢遭到了重创。一种美学开始涌现:它与其说是人本主义的,不如说是存在论的。我的意思是,虽然诗歌(蓬热,波德莱尔,以及同成功的宗教相冲突的现代诗歌)会失败(同上,第86-87页),但这样的失败是对人而言。对存在(l’être)而言,它仍是一次成功。那种美学已把如下的表述带入了1948年的文本:词语的“有血有肉的脸”(第66页),它的“面相”(第87页),“它与大地、天空、水域及所有造物的亲和力”(第65页),因而,如果诗歌中的确有“语言的误用”(《圣热内》),那么,这不能被理解为一种滥用或偏差,而要被理解为一个不同的情境,一个有别于散文政治之运作的谋划。甚至是一种不同的介入,如果一个人愿意这么说的话:现代诗人是一个“承诺赌输的人”(《萨特文集》,第7卷,第119页),他不和现代性争论,也不和散文作家争论,但通过种种不同的方式:“散文的争议是以一个更大的成功的名义作出的,而诗歌的争议用的是任何胜利都包含的隐蔽的失败的名义”(《情境》二,第87页;《萨特文集》,第7卷,第119页)。所以必须注意散文和诗歌之间的“一种绝对的差异”,就像奥利耶说的;萨特坚持认为,问题关乎“界限分明的结构”(第88页),但他又补充,这样的结构在两者身上也是“复杂的、不纯的”。

如果我坚持萨特在评论诗歌的时候反复说到的东西(波德莱尔的失败,马拉美的失败,蓬热的失败),那是因为这样的诊断通过一个名为福楼拜的完美的散文作家,延伸到了萨特本人那里。1940年之后不久,他开始意识到:绝不可能获胜,词语无法在一个指称意向的透明性当中消散,资本主义的现代性,或许还有语言的存在本身,是纯粹之交流和自由的重要部分。但如果表演的原则要求言语在一种木头的语言中得以表达,那么,必胜的信念注定会加剧那样的异化,因为一个人只能在这样的语言中取得胜利。恰当的策略不是选择忽视词语的厚度,而是探索这种厚度,因为历史和欲望就藏身其中。一个人没有成为基本自由的见证者,而是成为了一个中间世界(entremonde)的见证者,也就是,存在与虚无之混合的见证者,粘滞性的见证者,作为诗人事务的整个传统的见证者。一种诗歌的政治?这既说得太多,也说得太少。但萨特身为一个作家的作品,因为它的未完成,因为奥利耶所揭示的绝境,因为他所“暗讽”的秘密的不和,难道没有见证那种拒不服务于人的语言所取得的一次成功吗?在这个大众的、民粹主义的、政治的萨特的脚下,在大量的印刷和巨大的喧嚣中,另一个萨特的影子撤入了自身:他秘而不宣,默默无闻,并被失败所俘获,从来没有在那些向他到来的词语中认出自身,更确切地说,他做不到这个。而到最后,影子战胜了英雄:介入的作家放下了他的笔,把手伸向了同志们,他在市郊的荒漠里前行,没用的手中拿着喇叭筒,最终只是为了确保他的散文不再有任何的听众,而他作品中的诗歌胜过他所有的作品。这是厄纳多在奥利耶身后向我提示的一个了不起的故事:在故事里,词语击败了主角。

(lightwhite 译)

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