诸神

十月 17th, 2017

博纳富瓦

我们,随同石匠,立于秋日薄暮的最高之平台。突然,“它”从沟壑中升起,喷涌而过,如被唤向东方——振翅群集,身影繁密,半透半明,飞旋涡动,群影之中复有千万重。怎样的静寂,直到夜幕落下!劳作已歇,无鸟歌唱,无虫翁鸣,我们眼望这一个个巨轮膨胀又收缩,间或厚重得黯淡了太阳。

时而会有一位旅人猛然抓住护栏或我们尚亮的袖子;我们告诉自己,它的心在跳动,我们愿优雅锻造的古老面容闪耀在无限小中,在三重冕下。

(lightwhite 译)

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迪伽玛:最后的笔记

一月 7th, 2017

博纳富瓦

迪伽玛从希腊语的字母表当中消失,这很有可能不是我的一个角色想象的那样,即事物和智力在后来的西方社会里发生断裂的一个原因。但当他得知字母已经消失之时,他虽青春年少,但这已牢牢地吸引了他的注意,因为它使人想到了其他黯然的消失,例如,我们关于有限性的知识在概念意义的网络中的黯然消失。于是,在生存和它言语的外衣之间就浮起了一个不甚完美的褶子,一个在言语底下不停地移转的褶子,但它不会被吸入词语。因此,词语总会是一种虚构,而不管我们自身时代所指定的写作付出了怎样的努力——其实就是梦想。而写作,说到底,见证了我们对诗歌的需要。

(lightwhite 译)

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无意识的作品

一月 7th, 2017

博纳富瓦

半影中,我发现了桌上凌乱堆放的巨大书物。我得知,这是无意识的作品。其实,无意识不需要你来创作一部作品——你多么天真地以为只有你才能够用言词表达他呀。你的无意识早在你诞生之前就开始书写了;顺便说一句,他还会作画。当你在夜间入睡,你就任你自己漂过混沌的影像,那只是其书写的溢出——他所丢弃的情境和虚构,他在他身后巨大的星空下抛撒的潦草涂写的纸张,偶尔还有狂暴的呼喊,因为一个词语逃离了他。但如果你注意,你就会看到他趁着黑暗坐在桌旁,伏于笔上——他的舌头紧紧夹在齿间,他一直是这样的一个孩童。而你可以倾向他的肩膀,看着他的纸页并阅读……

我能读到什么?我随意地打开一卷,我的所见让我想到了什么,十分模糊。突然间——当然,这里有我两年前写下的句子。我从别的句子,从其他无数的句子里,认出它们,而那些句子,又是我从柔软、丰满的巨大页丛的纸张中抽取的。它们被水浸湿,因为雨正猛烈地落下,一阵风刮起,一阵暗风。紧挨着我的句子的那些其他的句子是什么?这里有一个,在这一页上被水呛着,它在我的指间碎散——那是一个清单,很可能罗列了那早已遗忘的时代的诸王、诸魔或诸神。看起来,我曾在我甚至再也无法想象的世纪生活过;我曾言说不复存在的语言;我曾是另一个人,或其他许多人,除非……

这里的这个句子,这陌生的小女孩——我抓住她的手臂,把她从书里拉出来,虽然她已被淋湿。我把她拉向我,但她无始无终;用头顶,用脚趾,她跳入我们周遭的星丛,此刻的星丛清晰可见,甚至近在咫尺,因为雨已停下,而风洗尽了我们脚下的天空。没错,“我们脚下”,因为我已化为众人。我是复数,我们拥挤在过道上,穹顶下,发出一阵阵我们很久以前从夏夜的深渊中听到的笑声。

笑声,哪怕我毕竟只身一人,走在这隐秘的文本中间,它们化身破碎的群山,布满扁平的灰石,危柱之巅在各处没入云层。无意识的确写了不少。而这是一个荒芜之国。曾经出现的孩童消失不见。他们欢快又嘲弄的口令不会让我重新创造世界。

(lightwhite 译)

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意义的必要性

十二月 16th, 2016

让-吕克·南希

关于伊夫·博纳富瓦的诗歌与诗学,我不应做直接的或主题化的谈论;那超出了我的能力。不是说我没读过博纳富瓦,远非如此。和我的许多其他同代人一样,当我仍在求学的时候,《论杜弗的动与静》(Du mouvement et de l’immobilité de Douve)和《昨日荒漠统治》(Hier régnant désert)对我来说就远不只是书而已。它们是诗歌在当下时刻发出的声音。我记得我对自己说过:“此时,这刚刚已被写下。”

但我不想成为一个诗论家。如果我承担了在此时此地言说什么的使命,那也是希望隔着一段距离(一段必然是我自己的距离),或许,就像是从另一岸,来陪伴博纳富瓦的作品,我期待这种对位法的提供会成为我表达敬意的最恰当方式。

因为博纳富瓦的作品并不诉诸那以“共识”(consensus)的名义——请允许我使用这个丑陋的词语——进行的东西。它诉诸意义(sens),并抗诉意义,但这只是因意义由此遭受分配和划分,甚至到了缺席的地步。博纳富瓦写道:

我听得到刺耳的叫声
在音乐里回响,我知道我身上
意义的贫困。[1]

我将以此为主题。

贫困的另一个词是“急缺”或“必要性”。我无意去证实“急缺”或“必要性”是否属于博纳富瓦的词汇。但至少,需要作为约束或强制的意义会在他的这样一行诗句里被人找到:

言语本身需要材质。[2]

在这两段引文之间,有我愿用我自己的方式说出的关于意义和必要性的一切。那能够且必须被再现为意义之“贫困”的东西,凭借什么,通过什么,要求“材质”?言说的意义,斯多葛派的的无形的意义(lekton),应如何具身化,并且,这对意义有何影响?意义的贫困意味着什么?

我要立刻指出,在追溯意义的时候,我沿循了米谢勒·芬克(Michèle Finck)留下的一道踪迹。[3]我得益于他对博纳富瓦的既耐心又严格的强大研究,在此,我只想采取一个关于意义问题的稍稍不同的视角,尽我所能地进行一番拓展。

那么,回到这个关于意义及其必要性的问题上来——这里的必要性(nécessité)有两个意义:它是不可避免的,它也是必不可少的——我们应首先注意到:今天,在多大的程度上,我们似乎无法在谈论诗歌的同时忽视一个著名的问题(米谢勒·芬克探究的正是该问题对博纳富瓦的冲击):在贫困的时代,诗人何为?(Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?)

的确,这个问题在我们听来似乎有些陈腐,它的锐点因一种近乎执迷或强制的重复而遭受磨损,变得迟钝。但如果是这样,那只是因为荷尔德林的话总被人这样阐释,以至于“诗人”好像单纯地和(悲惨、贫困或需求意义上的)“必要性”形成了对照,换言之,只是因为问题让人期待一个回答,这个回答将最终解释诗歌如何属于必要性,并安抚或救治诗歌。恩典的富足是为了通过辩证手段,取代或最终克服需求的约束。它包含了某种“拯救”的形式。这是海德格尔和其他许多人的阐释,它无疑在该问题的一切哲学的和诗学的——或者,更确切地说,“诗化的”——阐释中占据主导。最终,它或许是唯一可能的阐释,一个已暗含于荷尔德林之原初构想的阐释。

但我们可以(或许应该)试着表明别的东西,更多地沿循如下的线路:诗人处在了他所信奉并服从的一个必要或急缺的状态中。进而:处在一个作为匮乏的必要之状态中,诗人把必要性言说为约束。诗人不用拯救取而代之,并且他不陷入贫困,同样不沦入自闭。

为了让这里提出的东西有某种意义,为了让论证获得它所要求的精确意义,既不基于妥协,也不依靠辩证法,我们需要再一次这样开始:今天,前所未有地,带着一种本身即是时代之印记的不证自明,必要性是意义的必要性。“我们需要意义”——这是双重意义上的呐喊:意义匮乏;意义是我们之所需。

如果我们所谓的“诗歌”(不管它是否处在诗集的封面之间)正在考虑并采纳一种迫切的失败作为意义的构成呢?(我使用了“诗歌”一词,但或许,我们最终需要一个不同的名称。)

如果时间允许,我们就有必要在此回顾从浪漫派至今的整个诗歌史。我们可以表明,这段历史如何不时地被一种对意义,对大写意义(Sens)之假设的过度投资,以及与此相关地,一系列对大写意义的缩减投资,所打断。(在这里,我并不讨论该双重运动的原因,那过于地庞大。)我们同样可以表明,在这个时代,当博纳富瓦和其他人接受了这份遗产时,最终的结局,如何是“预言-神谕”的假设和(用乔治·巴塔耶的话说)“对诗歌的仇恨”之间的一种僵持。博纳富瓦本人提出了如下的要求:“人们不得不怀疑”,他写道,“一切在闭合的或形式的需要方面,未做出明确之否定的诗歌。”[4]

其实,在此遭受怀疑的不只是诗歌的这个或那个或多或少“闭合的”或“形式的”规定(甚至是在博纳富瓦自己看来,除非我的理解严重有误);不如说一切诗歌都受到了怀疑,因此,“诗歌”一词的任何非“诗化”的使用看似都不再可能。我所说的“诗化”的使用是指大写意义的一种形而上学的或神秘的揭示的意义,或我们在兰波那里发现的一种“文字炼金术”的意义,它最终被兰波所拒斥。无论哪一种情形(这是同一段历史的另一个方面),我们都不可避免地顽固坚持一个观念或一个绝对的要求,即散文是那超出了意义之假定的东西——换言之,它事实上仍处于它那边。

(我没有时间在此展开这点,但人们不得不认真地考虑,为什么,恰恰是诗歌成为了,可以说,西方之欲望和败落的关键或症状。请允许我通过引用皮兰德娄戏剧中一个角色的话,象征性地提及这点,那个角色告诉我们,“由于基督教诗歌的破产”,他成为了一个土耳其人。我们的历史和诗歌之间的关系在既迫切又急缺的意义上是必要的关系。诗歌根本没有在历史的边界之外随意地漂游,我们甚至可以表明,对西方而言,历史的问题一直是一个诗歌的问题——也就是,意义之必要性的问题。)

我暂且会简单地说,“诗歌”的诗学(或诗学-形而上学)意义,已在一段协调好的历史——它本身就是我们历史哲学的历史——中,成为了大写意义之无限假定的意义,或者,换个说法,一种过度意指的意义,哪怕它不时地屈服于沉默的颂扬,或者,一种无限之完成的意义,它被聚集、被允诺、被投射进了兰波早期诗歌所谓的“蓬勃的未来”。

而正是这变得不可能了,站不住脚了,不可容忍了(并且首先是在兰波眼里变得如此)。(这是我们历史的另一历史,我们时代的现状。)

的确,“意义的必要性”,在我们这里,不再指向狂热的命令,以给我们自己提供意指的迷狂状态。它毋宁指向一个事实,即意义——被人绝对地看待的意义本身,不管是大写的还是小写的——不能被居有或意指。意义不体现为别的什么。但不止如此。意义不能被居有为意义的真理,这个事实不能用一种令人安心的辩证法来理解,根据那一辩证法,意义的死亡也可以说是它的复活。在意义的普遍的、逐渐的丧失的假象里,那触及我们的东西,不能有任何的辩证化或审美化。没有辩证化,也没有审美化,因为两者实则一样;它们都属于献祭的逻辑,即牺牲现有的意指来换取一个更高意义的到来。关键是要消耗(不论是身体、事物还是词语),以便包纳并采取一种意义,那种意义会在其纯粹不可言喻的呈现中,在其纯粹的不可命名中,得到概括。

这,我们会说,就是事物的形而上学状态,也就是:形而上学诗学的临终喘息。

在如是的境况下,事物如何仍与诗歌一道持立?关于那不对之诗化的诗歌,又能说些什么?为了承认意义之穷尽的需要或必要,为了承认意义穷尽之时它自身的需要或必要,我们又能说些什么?这些问题,我相信,也是博纳富瓦遭遇的问题。

让我们回到关于意义(sens)一词之不同意义的简单评论上(在此,我同样参考了米谢勒·芬克的作品。)在这里,我们会发觉两种含糊性,两种碰撞,或两种矛盾修辞的例子。

首先是黑格尔挑选的:意义既指一个意指(signification)的元素,也指一种知觉(perception)的手段。其次,在一些欧洲语言的历史上,作为意指的意义和作为“方向”或“道路”的意义混合了起来。

在“意义”的意义上,意指(meaning,vouloir-dire,Bedeutung)和这些其他语义价值中的一个或另一个密不可分地联系着,如果不是或许同时联系着的话。

如今的意指(不管是理解为一个最终的所指还是一个指称的意图,不管是真理还是交流)被悬于一种本质悬置的状态,那无疑是我们的历史之事件。意义的意指意义处在了意义之悬置的状态。

(问题很快就提出:这难道不是“诗歌”中一直受争议的东西吗?但我们不要不急着走到自己前头。)

如果这样,这另两种意义能够告诉我们关于意义的什么东西呢?

感性(sensibilité)向我们讲述了一种在一而为二的方式,既在感受,也被感受,一个行为的两个主体,正如亚里士多德或多或少指出的那样。感性之物并非人们直接分担的一种直接性;它是一种被动的主动性的在自身之外存在(être-hors-de-soi)。感性之物是一种情色学,而非一种语义学。这种情色学首要地再现的,不是欲望的激情,而是感觉的句法。

“意义”的另一个意义或许给出了这样一个句法的首要表达方式:作为“方向”的意义是作为一个向在(être-à)的意义,这一存在模式既不自在(en soi),也不自为(pour soi),而是向着(à)——“向着”自身正如“向着”其余的一切。它是在自身之外存在的另一种方式,它是向着自身存在,仿佛被送出,被抛开,或被遣派,尚未抵达,仍在到来。它可以说是拉丁语ad在其所有不同意义上的一种存在论。Ad就是法语的à一词在音符上的转写。但音符或重音,accent一词,源于ad-canere,意即以歌唱为目的的加重语音,也就是,作为一种声音之强化的语调,发音的强度和紧张。拉丁语accentus一词是希腊语prosōdia的翻译。诗歌的韵律可以说和意义的这一发音有关。

以一种或许与这一切离得不算太远的方式,伊夫·博纳富瓦说道:“意义变成了音乐。”[5]音乐的观念本身应受到审视,而不是诗化(或变成意义的一种假定或升华)。这就是为什么,暂时,我只想说:不论是作为“重音”还是作为“韵律”,意义的发音(articulation)是为了歌声,但不是歌声本身,也不是一种和谐解决的形式,更不是任何解决的形式,而是连接(articulation),是一分为二:既是一种情色学,也是一种音调学,如果我可以使用这样的术语。

至少在第一个例子里,这可被还原为柏拉图已经提出的诗歌和散文之间的最基本差异:“如果你从所有诗歌中剥去它的技艺、韵律、韵步,剩下的除了语言还有什么呢?”[6]对柏拉图而言,散文以一种否定的方式被定义为“没有韵步的语言”[7],因此,在任何意义上,都没有尺度:没有声调,没有界限,没有停顿,没有悬置。它在拉丁语中被称为oratio prorsa(pro-versa):一种转向前方并总在向前的话语,处在一条直线上的话语,没有弯曲或转折(versus),只有不定的直线本身。

在这个意义上,在直线的末端,在其不定的或无限的极限处,有一个大写的意义,既是终点,也是目的地,它是填充或揭示,但因此(由于一条无限的直线回到了它自身,成为了一个圆)也是本原或起源,它同时是意向、矢量和结局。不论是被排斥还是被投射进一种调控的或神秘的无限——或许在那些条件下更是如此——大写意义都是散文的必要性或急缺,或至少是以此方式来理解的散文的必要性或急缺。让我们说,它是话语的必要性或急缺。它把自身绝对地强加于话语,反复地命令它——因此,话语错失了它,但那是一个欲望的对象,是被无限地抛向外部的其自身之切心性。

另一方面,存在着停顿(coupe)。用今天的一位年轻诗人,皮埃尔·阿尔菲利(Pierre Alféri)的话说,就是:“重音落在了别处:在诗句的不规则的打断和停顿中,在跨行连续里,怀着传送的冲动,它跃过文本的空隙或粘合了它们。”[8]

“重音落在了别处”:我会说这个别处就是重音产生之地。别处,也就是,除了直线:直线不得不突然应对的转折(versus),断裂,换行的行为(在拉丁语里,versus起初意味着一条线)。在没有什么物质的东西(如纸页的边缘)或话语的东西(如陈述的顺序)使之变得必要的情况下,开始新的一行。但这也不是率性而为。换行的行为是出于(或在寻求)一种极其不同的必要性:消解意义的必要性。

那么,意义停止被生产或出现。但它加了重音。它是紧张的:不是趋于完成的意义上,而是趋于破裂的意义上——它的确破裂了。停顿是意义的遣散。

例如,当博纳富瓦使用“意义”一词时,他往往紧接着引人注目地突然停止。这尤其可在《门槛的诱惑》(Dans le leurre du seuil)的一些停顿或跨行连续中看到。[9]这就像一个停顿和意义的那些破裂产生了共鸣,或形成了无声的押韵,比如:“眼看真正的果实生长,你赞成。”[10]“你赞成”(toi qui consens):这既是一个韵脚,也是(沉默的)意义的一个停顿,它被悬置起来,拍打着其结尾的咝音:赞成意义的停顿,赞成不再发觉任何意义上的意义。停顿打断了意义,如从树上摘下一颗果实:这就是黑格尔对那些最终脱离了宗教功能的艺术作品的看法。一颗摘下的果实是真正的果实:既不注定腐烂以便重生,也不用于消费以被吸收,而就是一颗果实,纯粹的果实,无止无尽。这是一颗果实的完善,但不是果实的一种完成,这是意义的真理,但不是什么意义,也不是什么“无意义”,而是其身体,其材质——其作为停顿的材质。

这个真理可以说承载了意义的必要性:它的需求和这个需求的急缺,其无可救药的贫乏。意义本身,简言之,破裂为意义,分离它,缩减它。

缩减它直至有必要首先防止停顿产生意义,防止把过度的意指赋予停顿、跨行连续、中略或换行——也就是,防止诗化诗歌中的必要性本身。我们不能让悬置意义的东西产生意义。

整个的情色学,连同其音调学,都在那里:在符号的停顿中。

但仍不得不有一种停顿,它或许绝不简单地在纸页的“诗行之间跳跃”的层面上显现。所以,在这简单却唐突的停顿里——“在她们的束腰外衣下/她们乳房的浑圆”[11]——意义本身似乎既被悬置也被维持,既是与意指的意义并排的感性的意义,也是另一意义内部的意义。

无疑可以说,诗歌正摆出一个古老风格的姿势,而那姿势既是感性的,也是意指的,两者相得益彰。

(我说姿势[pose],而非暂停[pause]。只要有悬置,就没有固化,没有任何张力的松懈。存在着张力,强度,那会是姿势的一部分,在这个意义上,人们会说一个“谄媚的姿势”,或者,它会属于一种停顿。一个重音会属于一个姿势或一次停顿,属于与一者并肩的另一者,与一者紧挨的另一者。)

但同样可以说,这里的姿势正被提出,或被再次提出,只是为了被打断。

诗歌总被姿势所威胁,不论是造型的姿势,修辞的姿势,和谐的姿势,还是神秘的姿势。姿势的危险十分接近停顿。所以,停顿必须打断姿势,如同打断话语的内容。

由此,一方面,引入停顿是不够的:停顿不得不按照恰当的尺度,在恰当的时刻,在恰当的位置上到来。但另一方面,那样的尺度没有任何尺度,没有任何尺码或模型。仿佛停顿不得不每次成为它自身的尺度,一个不依照任何东西的独一的尺度,所以,没有尺度,无度——但,它也是一个东西的尺度和节奏,是其整齐的韵律和切分音,那个东西由此被连接了起来,但为了被连接,它把转折的自由游戏和全部间隔,把意义的正反两面,都给予了自身。

无疑,停顿本身是必然地、必要地双重的。它同时进行分离和聚集,正如一个停顿(coupe)既是一个切口,一个分段,也是一个酒杯。这,同样,似乎在博纳富瓦的诗句中显明:“我伸出双手/迎接一只酒杯(coupe)。”[12]比较停留于亲近的领域,也就是,停留于一段被无限地缩小并因此敞开了的距离。停顿会是一道狭缝,它并不偶然地在杯中敞开,却维持了它的排布。双手间的断裂(coupe)分开了双手所形成的酒杯(coupe)。没有什么聚集。

意义,为了成为大写的意义,以一种典型的方式要求成为一种聚集,一种汇合,一种庇护。意义要求一个圣殿,一个形而上的视域,一个上帝,一个古老风格的姿势。但意义的必要性或急缺——它或许构成了我们的整个“现代性”——要求停顿,要求向别处转移,要求位置和情境之间的分化,要求真理的断裂。

我们会说,诗歌仍是一个形而上学的、存在论-神学的范畴。而诗只是美学的,更确切地说,只是非神学的——因此,它保持平静、沉着;它展示,也就是,没有单一的姿势;它没有一个姿势,却处在了停顿的样式和时间中。

[1] Yves Bonnefoy, Poèmes, Paris: Mercure de France, 1978, 304.

[2] Ibid., 74.

[3] Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Paris: Corti, 1989.

[4] Yves Bonnefoy, L’Arrière-Pays, Geneva: Skira, 1972, 110.

[5] Yves Bonnefoy, Rue Traversière, Paris: Mercure de France, 1977, 64.

[6] 《高尔吉亚篇》502c;亦见《理想国》601a,和《申辩篇》22b-c。

[7] 《理想国》607d。

[8] Pierre Alféri, “A Henri Deluy,” Action poétique, 131, (été 1993) : 36.

[9] Bonnefoy, Poèmes, 255, 287, 288, 293, 303.

[10] Ibid., 312, 295, 296(词语在诗行末尾或停顿处重复了好几次)。

[11] Ibid., 261.

[12] Bonnefoy, Poèmes, 272, 275.

(lightwhite 译)

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前奏

八月 6th, 2015

博纳富瓦

I

在轻涂之处,在一丝显著的色彩下面,那不时地游走的线条有着怎样的脉动:素描。

对一个已然学会爱上宏伟的祭坛画,或爱上提香、维米尔画中的变容,或爱上德拉克洛瓦画中正在徘徊或即将爆发的风暴的人而言,素描,初看之下似乎更少,但有时,它也表明,紧挨着一条踟躇的,突然打断的线,它可以同样地多,如果不是几乎更多。仿佛对不充分性的承认,当它在技艺精通的巅峰展现自身的时候,就是让其他一切黯然失色的真理,也是一次倾泻,一个源泉。

 

贾科梅蒂,同样是一位伟大的画家,过去常说,“素描就是一切。”从最早的时候起,他就是一个艺术视觉的大师了,这尤其要感谢素描,但他终究放弃了这一技巧的观念,然后明白自己最终是一个素描师,并在后来不停地摸索、摧毁、重新开始——在那些有时即是一切,却被他的橡皮抹掉了的寥寥的线条中,体验它的绝对。临死前的几个小时,他还在画素描,“只用他的眼睛”,他的弟弟告诉我们。

II

我们对是者的体验:在一整个最初的层面上,那只是我们的语言。我们的词语从外部汲取了它们用来建造、组织并阐释事物的材料,世界就这样被组装起来,每个文明所梦想的宇宙就这样出现并消失:奢华的形象,富有维度和运动,但那只是一个人几乎没有理由称之为现实的一本书的纸页,一旦翻动便将逝去。

现实无论如何存留在了词语从不能抵达的事物内部的视域里,或存留在了它们之间的空间中:就像封闭的园子墙上的落叶一样。让我们说,真实就是我们的理智告诉我们那是一棵树之前我们所看到的树;或者,它是云层的缓慢壮大,是在其色彩的沙地里公然反抗词语之力量的那种紧绷,那种撕扯。

而当一个人学会记得,在诸多的词语里,有一个位置,即不管之前关于它们说了什么,它们都和它们无法说出的东西联系了起来的时候,言语就成为了诗歌。

III

在言语中,诗歌;在铅笔下,素描。

画素描的人在做什么,如果不是首先遭遇这个让语言来决定的层面?如果米开朗琪罗想要理解男青年的肌肉组织,如果德加想要理解小芭蕾舞者的姿势,那么,在他们看事物的方式里必定有一种精确,它和思想的精确并无不同。肌肉进而有一个名字,而运动也遵循已知的法则。

由此,素描师可以为“真”,可以把真理献给画家。在他们的色彩,他们的价值,在他们对曾经如此重要的透视法的运用中,在昨日还流行的具象绘画,在他们的主题和典故里,画家扎到了材料来建造一个将让他们的时代着迷的世界图像。但素描师拥有一种权力,一种他能够感受到的权力,一种被这些野心勃勃的画家所否认了的权力。

他的一笔一划如此地狭小,被巨大的空无海岸所如此地环绕!

那么,他如此容易地凭直觉感到,白纸就是那超出了其认识能力的未知,一束迥异于太阳的光——或许,他已把太阳放在了素描的右侧,树丛的后方。这束光不只是单纯的自然的太阳,因为它从万物的深处涌出,因为它是那个被词语所打碎了的统一体的光芒。

此后,他无疑能够发觉,素描与其说是在定义轮廓,找寻真理,不如说是在冒险闯入白色,并在那里发现了一切已获得之物的不稳定性,欲求的空虚,由此逼近了语言从我们身上夺走的现实-统一。通过这种方式,素描,“伟大”的素描,会是诗歌。“纯粹”的诗歌,已然现代,紧挨着由叙事、布道、科学构成的绘画作品,而这些绘画作品当然也因它们不时从素描中收集的那种诗歌而变得丰富,它们强化或稀释了诗歌。

IV

在未遭遗弃的“绘画”似乎压倒了几乎没有什么价值的素描的地方,伟大的绘画在其全部的层面上保留了那抹除,更新世界的粗笔划。

但要小心:这个笔划不再是铅笔或炭笔所做的增强颜色的线条。它可以是康斯特布尔或霍德勒的画中落日的紫色条纹,同样也是或不仅仅是“线构”一词在佛罗伦萨传统当中所暗示的被还原为其自身的线。绘画中的素描是不可见者的核心,而不是理智形式的不论多么至高的精华。让我们说“这幅绘画没有素描”,就像我们过去常说某些形式“它们没有生命”一样。

V

为什么素描在西方如此地困难?因为理念统治了那么多柏拉图式的心灵,因为在基督教的观念里,正是词语产生了宇宙:在两个例子里,现实被证明等于语言。我们的夕阳文明诞生于这种词语对心灵的监禁,它允许心灵冒着灾异的风险,在没有扶手的情况下,鲁莽地冲入历史。另一方面,中国画家则完全是素描师,只在螃蟹对他而言变得如此亲近的时候把它画下来,以至于他再也不需要看着螃蟹,他的画笔没有捕获螃蟹的形式,而只是抓住了众多螃蟹里一只螃蟹的温柔的呼吸。

在西方,素描明显和诗歌一样地罕见,不寻常。

但挤在概念思想的高耸的悬崖之间,它成功地向前移动,更加轻如泡沫,更加清楚,甚至因此遵循了比东方水墨画更加多样的道路:远在前方的意想不到的道路,并且,在我们以为迷失了自己的那一时刻和那一场所,它们如今平静地通到了我们身旁。

例如普桑的一幅《伽拉忒亚的凯旋》,就像一张在弗里德轮德和布伦特那里翻动的纸上发出一阵突如其来的光流。在拉斐尔那里,节奏的螺旋从他自己的伽拉忒亚的身体上升起——在一个变成了音乐的大地的和弦中——升向了不可见的点,那就是我们身上将帮助我们幸存的重心。

VI

素描(dessiner),去除意指(dé-signer):打破封印,打开信封——但它仍然封闭。

那么,绘画:让世界——它的全部海岸,它的全部太阳,它的全部“在黄金和闪光织物中”滑行的船只——映照于玻璃窗。

(lightwhite 译)

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