意义的必要性

七月 5th, 2016

让-吕克·南希

关于伊夫·博纳富瓦的诗歌与诗学,我不应做直接的或主题化的谈论;那超出了我的能力。不是说我没读过博纳富瓦,远非如此。和我的许多其他同代人一样,当我仍在求学的时候,《论杜弗的动与静》(Du mouvement et de l’immobilité de Douve)和《昨日荒漠统治》(Hier régnant désert)对我来说就远不只是书而已。它们是诗歌在当下时刻发出的声音。我记得我对自己说过:“此时,这刚刚已被写下。”

但我不想成为一个诗论家。如果我承担了在此时此地言说什么的使命,那也是希望隔着一段距离(一段必然是我自己的距离),或许,就像是从另一岸,来陪伴博纳富瓦的作品,我期待这种对位法的提供会成为我表达敬意的最恰当方式。

因为博纳富瓦的作品并不诉诸那以“共识”(consensus)的名义——请允许我使用这个丑陋的词语——进行的东西。它诉诸意义(sens),并抗诉意义,但这只是因意义由此遭受分配和划分,甚至到了缺席的地步。博纳富瓦写道:

我听得到刺耳的叫声
在音乐里回响,我知道
我身上意义的贫困。[1]

我将以此为主题。

贫困的另一个词是“急缺”或“必要性”。我无意去证实“急缺”或“必要性”是否属于博纳富瓦的词汇。但至少,需要作为约束或强制的意义会在他的这样一行诗句里被人找到:

言语本身需要材质。[2]

在这两段引文之间,有我愿用我自己的方式说出的关于意义和必要性的一切。那能够且必须被再现为意义之“贫困”的东西,凭借什么,通过什么,要求“材质”?言说的意义,斯多葛派的的无形的意义(lekton),应如何具身化,并且,这对意义有何影响?意义的贫困意味着什么?

我要立刻指出,在追溯意义的时候,我沿循了米谢勒·芬克(Michèle Finck)留下的一道踪迹。[3]我得益于他对博纳富瓦的既耐心又严格的强大研究,在此,我只想采取一个关于意义问题的稍稍不同的视角,尽我所能地进行一番拓展。

那么,回到这个关于意义及其必要性的问题上来——这里的必要性(nécessité)有两个意义:它是不可避免的,它也是必不可少的——我们应首先注意到:今天,在多大的程度上,我们似乎无法在谈论诗歌的同时忽视一个著名的问题(米谢勒·芬克探究的正是该问题对博纳富瓦的冲击):在贫困的时代,诗人何为?(Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?)

的确,这个问题在我们听来似乎有些陈腐,它的锐点因一种近乎执迷或强制的重复而遭受磨损,变得迟钝。但如果是这样,那只是因为荷尔德林的话总被人这样阐释,以至于“诗人”好像单纯地和(悲惨、贫困或需求意义上的)“必要性”形成了对照,换言之,只是因为问题让人期待一个回答,这个回答将最终解释诗歌如何属于必要性,并安抚或救治诗歌。恩典的富足是为了通过辩证手段,取代或最终克服需求的约束。它包含了某种“拯救”的形式。这是海德格尔和其他许多人的阐释,它无疑在该问题的一切哲学的和诗学的——或者,更确切地说,“诗化的”——阐释中占据主导。最终,它或许是唯一可能的阐释,一个已暗含于荷尔德林之原初构想的阐释。

但我们可以(或许应该)试着表明别的东西,更多地沿循如下的线路:诗人处在了他所信奉并服从的一个必要或急缺的状态中。进而:处在一个作为匮乏的必要之状态中,诗人把必要性言说为约束。诗人不用拯救取而代之,并且他不陷入贫困,同样不沦入自闭。

为了让这里提出的东西有某种意义,为了让论证获得它所要求的精确意义,既不基于妥协,也不依靠辩证法,我们需要再一次这样开始:今天,前所未有地,带着一种本身即是时代之印记的不证自明,必要性是意义的必要性。“我们需要意义”——这是双重意义上的呐喊:意义匮乏;意义是我们之所需。

如果我们所谓的“诗歌”(不管它是否处在诗集的封面之间)正在考虑并采纳一种迫切的失败作为意义的构成呢?(我使用了“诗歌”一词,但或许,我们最终需要一个不同的名称。)

如果时间允许,我们就有必要在此回顾从浪漫派至今的整个诗歌史。我们可以表明,这段历史如何不时地被一种对意义,对大写意义(Sens)之假设的过度投资,以及与此相关地,一系列对大写意义的缩减投资,所打断。(在这里,我并不讨论该双重运动的原因,那过于地庞大。)我们同样可以表明,在这个时代,当博纳富瓦和其他人接受了这份遗产时,最终的结局,如何是“预言-神谕”的假设和(用乔治·巴塔耶的话说)“对诗歌的仇恨”之间的一种僵持。博纳富瓦本人提出了如下的要求:“人们不得不怀疑”,他写道,“一切在闭合的或形式的需要方面,未做出明确之否定的诗歌。”[4]

其实,在此遭受怀疑的不只是诗歌的这个或那个或多或少“闭合的”或“形式的”规定(甚至是在博纳富瓦自己看来,除非我的理解严重有误);不如说一切诗歌都受到了怀疑,因此,“诗歌”一词的任何非“诗化”的使用看似都不再可能。我所说的“诗化”的使用是指大写意义的一种形而上学的或神秘的揭示的意义,或我们在兰波那里发现的一种“文字炼金术”的意义,它最终被兰波所拒斥。无论哪一种情形(这是同一段历史的另一个方面),我们都不可避免地顽固坚持一个观念或一个绝对的要求,即散文是那超出了意义之假定的东西——换言之,它事实上仍处于它那边。

(我没有时间在此展开这点,但人们不得不认真地考虑,为什么,恰恰是诗歌成为了,可以说,西方之欲望和败落的关键或症状。请允许我通过引用皮兰德娄戏剧中一个角色的话,象征性地提及这点,那个角色告诉我们,“由于基督教诗歌的破产”,他成为了一个土耳其人。我们的历史和诗歌之间的关系在既迫切又急缺的意义上是必要的关系。诗歌根本没有在历史的边界之外随意地漂游,我们甚至可以表明,对西方而言,历史的问题一直是一个诗歌的问题——也就是,意义之必要性的问题。) (more…)

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无意识的作品

七月 2nd, 2016

伊夫·博纳富瓦

半影中,我发现了桌上凌乱堆放的巨大书物。我得知,这是无意识的作品。其实,无意识不需要你来创作一部作品——你多么天真地以为只有你才能够用言词表达他呀。你的无意识早在你诞生之前就开始书写了;顺便说一句,他还会作画。当你在夜间入睡,你就任你自己漂过混沌的影像,那只是其书写的溢出——他所丢弃的情境和虚构,他在他身后巨大的星空下抛撒的潦草涂写的纸张,偶尔还有狂暴的呼喊,因为一个词语逃离了他。但如果你注意,你就会看到他趁着黑暗坐在桌旁,伏于笔上——他的舌头紧紧夹在齿间,他一直是这样的一个孩童。而你可以倾向他的肩膀,看着他的纸页并阅读……

我能读到什么?我随意地打开一卷,我的所见让我想到了什么,十分模糊。突然间——当然,这里有我两年前写下的句子。我从别的句子,从其他无数的句子里,认出它们,而那些句子,又是我从柔软、丰满的巨大页丛的纸张中抽取的。它们被水浸湿,因为雨正猛烈地落下,一阵风刮起,一阵暗风。紧挨着我的句子的那些其他的句子是什么?这里有一个,在这一页上被水呛着,它在我的指间碎散——那是一个清单,很可能罗列了那早已遗忘的时代的诸王、诸魔或诸神。看起来,我曾在我甚至再也无法想象的世纪生活过;我曾言说不复存在的语言;我曾是另一个人,或其他许多人,除非……

这里的这个句子,这陌生的小女孩——我抓住她的手臂,把她从书里拉出来,虽然她已被淋湿。我把她拉向我,但她无始无终;用头顶,用脚趾,她跳入我们周遭的星丛,此刻的星丛清晰可见,甚至近在咫尺,因为雨已停下,而风洗尽了我们脚下的天空。没错,“我们脚下”,因为我已化为众人。我是复数,我们拥挤在过道上,穹顶下,发出一阵阵我们很久以前从夏夜的深渊中听到的笑声。

笑声,哪怕我毕竟只身一人,走在这隐秘的文本中间,它们化身破碎的群山,布满扁平的灰石,危柱之巅在各处没入云层。无意识的确写了不少。而这是一个荒芜之国。曾经出现的孩童消失不见。他们欢快又嘲弄的口令不会让我重新创造世界。

(lightwhite 译)

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前奏:通向整体的窄道

六月 7th, 2015

伊夫·博纳富瓦

I

在轻涂之处,在一丝显著的色彩下面,那不时地游走的线条有着怎样的脉动:素描。

对一个已然学会爱上宏伟的祭坛画,或爱上提香、维米尔画中的变容,或爱上德拉克洛瓦画中正在徘徊或即将爆发的风暴的人而言,素描,初看之下似乎更少,但有时,它也表明,紧挨着一条踟躇的,突然打断的线,它可以同样地多,如果不是几乎更多。仿佛对不充分性的承认,当它在技艺精通的巅峰展现自身的时候,就是让其他一切黯然失色的真理,也是一次倾泻,一个源泉。

贾科梅蒂,同样是一位伟大的画家,过去常说,“素描就是一切。”从最早的时候起,他就是一个艺术视觉的大师了,这尤其要感谢素描,但他终究放弃了这一技巧的观念,然后明白自己最终是一个素描师,并在后来不停地摸索、摧毁、重新开始——在那些有时即是一切,却被他的橡皮抹掉了的寥寥的线条中,体验它的绝对。临死前的几个小时,他还在画素描,“只用他的眼睛”,他的弟弟告诉我们。

II

我们对是者的体验:在一整个最初的层面上,那只是我们的语言。我们的词语从外部汲取了它们用来建造、组织并阐释事物的材料,世界就这样被组装起来,每个文明所梦想的宇宙就这样出现并消失:奢华的形象,富有维度和运动,但那只是一个人几乎没有理由称之为现实的一本书的纸页,一旦翻动便将逝去。

现实无论如何存留在了词语从不能抵达的事物内部的视域里,或存留在了它们之间的空间中:就像封闭的园子墙上的落叶一样。让我们说,真实就是我们的理智告诉我们那是一棵树之前我们所看到的树;或者,它是云层的缓慢壮大,是在其色彩的沙地里公然反抗词语之力量的那种紧绷,那种撕扯。

而当一个人学会记得,在诸多的词语里,有一个位置,即不管之前关于它们说了什么,它们都和它们无法说出的东西联系了起来的时候,言语就成为了诗歌。

III

在言语中,诗歌;在铅笔下,素描。

画素描的人在做什么,如果不是首先遭遇这个让语言来决定的层面?如果米开朗琪罗想要理解男青年的肌肉组织,如果德加想要理解小芭蕾舞者的姿势,那么,在他们看事物的方式里必定有一种精确,它和思想的精确并无不同。肌肉进而有一个名字,而运动也遵循已知的法则。

由此,素描师可以为“真”,可以把真理献给画家。在他们的色彩,他们的价值,在他们对曾经如此重要的透视法的运用中,在昨日还流行的具象绘画,在他们的主题和典故里,画家扎到了材料来建造一个将让他们的时代着迷的世界图像。但素描师拥有一种权力,一种他能够感受到的权力,一种被这些野心勃勃的画家所否认了的权力。

他的一笔一划如此地狭小,被巨大的空无海岸所如此地环绕!

那么,他如此容易地凭直觉感到,白纸就是那超出了其认识能力的未知,一束迥异于太阳的光——或许,他已把太阳放在了素描的右侧,树丛的后方。这束光不只是单纯的自然的太阳,因为它从万物的深处涌出,因为它是那个被词语所打碎了的统一体的光芒。

此后,他无疑能够发觉,素描与其说是在定义轮廓,找寻真理,不如说是在冒险闯入白色,并在那里发现了一切已获得之物的不稳定性,欲求的空虚,由此逼近了语言从我们身上夺走的现实-统一。通过这种方式,素描,“伟大”的素描,会是诗歌。“纯粹”的诗歌,已然现代,紧挨着由叙事、布道、科学构成的绘画作品,而这些绘画作品当然也因它们不时从素描中收集的那种诗歌而变得丰富,它们强化或稀释了诗歌。

IV

在未遭遗弃的“绘画”似乎压倒了几乎没有什么价值的素描的地方,伟大的绘画在其全部的层面上保留了那抹除,更新世界的粗笔划。

但要小心:这个笔划不再是铅笔或炭笔所做的增强颜色的线条。它可以是康斯特布尔或霍德勒的画中落日的紫色条纹,同样也是或不仅仅是“线构”一词在佛罗伦萨传统当中所暗示的被还原为其自身的线。绘画中的素描是不可见者的核心,而不是理智形式的不论多么至高的精华。让我们说“这幅绘画没有素描”,就像我们过去常说某些形式“它们没有生命”一样。

V

为什么素描在西方如此地困难?因为理念统治了那么多柏拉图式的心灵,因为在基督教的观念里,正是词语产生了宇宙:在两个例子里,现实被证明等于语言。我们的夕阳文明诞生于这种词语对心灵的监禁,它允许心灵冒着灾异的风险,在没有扶手的情况下,鲁莽地冲入历史。另一方面,中国画家则完全是素描师,只在螃蟹对他而言变得如此亲近的时候把它画下来,以至于他再也不需要看着螃蟹,他的画笔没有捕获螃蟹的形式,而只是抓住了众多螃蟹里一只螃蟹的温柔的呼吸。

在西方,素描明显和诗歌一样地罕见,不寻常。

但挤在概念思想的高耸的悬崖之间,它成功地向前移动,更加轻如泡沫,更加清楚,甚至因此遵循了比东方水墨画更加多样的道路:远在前方的意想不到的道路,并且,在我们以为迷失了自己的那一时刻和那一场所,它们如今平静地通到了我们身旁。

例如普桑的一幅《伽拉忒亚的凯旋》,就像一张在弗里德轮德和布伦特那里翻动的纸上发出一阵突如其来的光流。在拉斐尔那里,节奏的螺旋从他自己的伽拉忒亚的身体上升起——在一个变成了音乐的大地的和弦中——升向了不可见的点,那就是我们身上将帮助我们幸存的重心。

VI

素描(dessiner),去除意指(dé-signer):打破封印,打开信封——但它仍然封闭。

那么,绘画:让世界——它的全部海岸,它的全部太阳,它的全部“在黄金和闪光织物中”滑行的船只——映照于玻璃窗。

(lightwhite 译)

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