顿挫中的叹词

四月 4th, 2018

阿甘本

皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)第一个强调了卡普罗尼(Caproni)诗歌中叹词的重要性。帕索里尼想要指出一个最小的典型,它证实了卡普罗尼在《索道组诗》第一行诗句“运奶车唉太阳”(Le carette del latte ahi mentre il sole)中使用的诗学材料的“感叹本质”:其中恰恰是一个“纯粹的叹词(“唉”)给出了组诗和十四行诗的这一集合的如此洪亮、如此感人、如此强烈又如此浓缩的音乐”。

这一评论值得继续研究。事实上,在所引的诗句里,叹词“唉”(ahi)在十一音节诗句的顿挫位置上出现,这一顿挫让叹词变得更为复杂了。虽然我们想把它定义为一个休止或一个旋律的转调,但顿挫(它落到latte和ahi之间,带来了一种发音上的音节融合)代表了全部的技法(如同跨行连续和押韵),它是符号线和语义线之间一条至少潜在的裂隙。但在我们研究的诗句里,这一语义悬置或打断的效应由于如下的情形而加倍了,即顿挫和叹词的起点,也就是,和句法运动的根本断裂相一致。这一切就好像顿挫所产生的潜在的沉默的停顿突然间变成了叫喊,像是为了在诗句格律的严密压缩的空间内刻入某种类似于裂痕的东西。这一“喊出来”的顿挫,当然是卡普罗尼“石头般”最了不起的格律发明之一,它标志着诗句韵律能量的最大张力状态。

在《埃涅阿斯通道》的最后说明里,卡普罗尼本人就这些诗作提到了一种“绝望的格律张力”。必须从字面上理解这一定义,即在这里,我们面对着一种格律的纯粹内缩的加剧,因为外展的可数的方面让步于这一内缩的维度并几乎难以觉察地继续执行。叹词“唉”没有取代动词(就像帕索里尼认为的那样),而不如说以某种方式实现了拉紧,把格律的断裂推向其爆炸点。说到底,整首诗都表现为一个强度多变的独特领地:其充满特色的感叹表达就从中产生,仿佛十四行诗形成了一个唯一的叹词,而技术叹词“唉”则构成了它的微缩模型,文本内部的戏中戏。

顿挫的叹词——喊出的叹词——还呈现了另一方面,它允许我们在格律形式的指示之外看到一个可以说是历史预言的记号。卡普罗尼的批评者已惯于区分其诗学的两个阶段:第一个阶段由一种严格的、强大的格律建构所支配,而到了更晚的阶段,诗人似乎砸碎了其强有力的格律工具,以放任构成晚年诗集之特点的不连贯的诗句和韵律学的缺席。叹词的顿挫充当了一个晦暗的预兆,它在一个尚且完整的格律结构的中心宣告了后来的《自由的猎手》(Il franco cacciatore)和《凯文许勒伯爵》(Il Conte di Kevenhüller)通过悬点的大量引入所指示的“音乐纽带”的断裂。

《自行车》(Le biciclette)——卡普罗尼诗歌的这一杰作可追溯至在1940年代中期——可被解读为这样一个拓扑时刻,其中,一种爆燃性的预言张力作为一个凶兆在早期卡普罗尼紧凑的格律划分的中心浮现出来。带着一种完美的清晰性,这一预兆的显现就位于前七节诗句的结尾,如同“时间的不可撤销的分裂”。

né ora più
v’è soccorso a quel tempo ormai diviso
(……如今分裂了的时间)

直到第八节也就是最后一节诗句,虽然诗的“旋律之脚”沉默不语,但预兆浮现为

un di più
nel tempo ancora intatto ed indiviso.
(……尚且完好的未分裂的时间。)

诗人自己已在诗集结束时所做的说明里暗示,这“分裂的时间”就是被卷入一场消解的“整整一代人”的时间,它对那些“被剥夺的个体”和对“建制与神话构成的一整个世界”而言拥有一样的价值;但这个时间同样也是卡普罗尼的格律建制发生第一次爆炸的时间,这对二十世纪意大利韵律学的“最优秀匠人”(miglior fabbro)的诗学作坊的历史来说当然不是无关紧要的事。

(lightwhite 译)

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凯文许勒伯爵

二月 1st, 2014

吉奥乔·卡普罗尼

复活节复活

挤过。

经由
无的裂缝,他们
挤过。

暗影,
旋即化作
色与形。

熟悉的
形象。

来自
地下。

田中一朵玫瑰,
盘绕的毒蛇摇曳
它分叉的舌。


给出颤栗。

试着举起玻璃
无用。

威严地,
光之死
立刻放下了它。

空无
复活。

无。

标注日期:
复活节复活。

醉心再次
抛锚于禁港。

***

争议之诗

绒毛草。


永远可爱。

光。

光的活轴
转入满是树木和
海鸥的眼睛……

只一步……

从何处的一步?

“何处”
真地存在?

毋宁
这无处的绒毛草
的确存在
——在眼睑和山之间——

这一切
如此显在,不
存在的海……

享受它……

享受,但不要寻找
不然你会失去……

那儿
在眼睑和山之间。

如同草……

那儿就在你
面前,即便你无法抵达……

说不,若你想要找到……

发明……

不要命名……

向着夜。

当风
仍把火花
举过山巅。

向着
硬石,那里
脚步回响,只有
地衣生长。

向着
溪流的钢。


其味如链……

……

关于所有活着的
血之灰烬,霜冻中只有
一些通红的浆果。

一些
散乱的荨麻。

(一次
对脉络的——太过
模糊的——回忆。)

(lightwhite 译)

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狙击手

二月 1st, 2014

吉奥乔·卡普罗尼

树叶

这么多已经逝去……

这么多

什么留下?
甚至没有
一阵气息。

甚至没有
怨恨的噬咬
或在场的刺痛。

一切
已逝,无痕。

正如
风从大理石上刮过
不留踪迹。

正如
路边的阴影
不留印记。

一切
都在眼睛模糊的
尘埃中消失。

一阵
无声的嗡嗡
仿若窗格背后
迎风的树叶窸窣。

树叶:
只有心看见
灵魂并不相信。

***

酒徒的迷狂(或智慧)

致路易吉·波尔皮切利

一杯又一杯。

一种深红。

火。

因树的半透半明
燃烧。

他一人
(深夜)独坐酒店
门口的桌旁。

看着道路
淡入丛林,夜。

他懂得阴影。
但他的心明亮。

以爱的姿态
他紧抱酒瓶

(他饮的是酒,还是玫瑰?)

(lightwhite 译)

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被褫夺的样式

六月 10th, 2013

阿甘本

I

当吉奥乔·卡普罗尼(Giorgio Caproni)于1990年1月22日逝世的时候,他正在准备一部诗集,这部诗集的题目,主题内容,以及同他先前作品的关系,他已经公开或私下地,在不同的场合说过了。当卡普罗尼完成了其题为《失物》(Res amissa)一诗的最终草稿(在1987年1月2日前不久,如果不是那一天的话)[1]后,他在手稿上批注了这些话:

这首诗会是我新书(如果我成功地写下它)的带有变奏主题,就像在《K伯爵》(Conte di K.)中,主题是具有不同形式并变形的野兽(恶)。我们都被给予了某种我们将无可挽回地失去的宝贵的东西。(野兽是恶。失物是善。)

但诗的最初草稿(虽然没有标注日期,但无疑是在1986年11月初之后的某个时间,也就是卡普罗尼访问科隆的时间,它为诗人的反思提供了一个时机)已经包含了一条注释,这条注释一开始是用铅笔写的,随后紧张地换成了钢笔。它说:“我们都(不记得是从谁那里)/被赋予了某种宝贵的东西/而我们把它如此小心翼翼地藏起,以至于我们再也记不得礼物在哪里,甚至它是什么。Res amissa[失物],伯爵的反面,中心,遗失。”

随后,卡普罗尼在同多梅尼克·阿斯腾格(Domenico Astengo)的一次访谈中解释道:

一首小诗(Generalizzando,《概括》)概括地说,恰恰会是某种有关一个标题的东西,或关于缩写,或关于我正在梦想的一本书,如果我顺利地把它写出来,我会称之为《失物》。这想法来自一个十分平常的事实,需要在此花点功夫解释一下。任何一个人都会遇到这样的事:他把一个珍贵的东西如此小心地藏起来,以至于他后来不仅忘了东西的位置,还忘了对象本身的真实本质。这是一个虽然表面上看起来简单,但野心勃勃的主题,尤其是,我想,考虑到它能够生产的“变奏”。这一次的关键不再是猎寻野兽,就像《凯文许勒伯爵》(Conte di Kevenhüller)中那样,而是猎寻失去的善。一种被完全任意地(ad libitem)留给读者的善,一种——对信徒而言——可等同于恩典的善,鉴于存在着这样一种作为“允让之恩典”的东西。等同于恩典或任何类似的东西。(但我相信后者不是我的情形。)

对卡普罗尼而言,这样一个“野心勃勃”的变奏之线索或许只是他日常使用的一本参考书,帕拉齐(Palazzi)的《意大利语词典》当中的一个条目。一页草稿上的一则注释暗示了这点:“帕拉齐,允让(来自拉丁语amittere[丧失]),可以失去:允让的恩典。”这个简短的条目借以将最艰巨的神学和伦理难题引入其中的速度是令人惊异的。(但不论是谁手捧卡普罗尼的写满旁注并因频繁使用而破烂不堪的《神曲》副本,他无疑都会想象,卡普罗尼能够把多少的神学转入他自己的诗歌当中。)然而,恩典之允让的主题,最早恰恰可以在一位对卡普罗尼而言如此亲切的作者那里找到:圣奥古斯丁——在《论本性与恩典》(De natura et gratia)中,他在同伯拉纠(Pelagius)争辩的语境下讨论了这个主题。[2]伯拉纠,被教义正统推至基督教传统边缘的最令人深刻的人物之一,其立场是众所周知的。伯拉纠认为,不犯罪(impeccantia)的可能,以一种不可分离的方式(这导致奥古斯丁杜撰了形容词inamissibile[不被允让][3]),根植于人的本性,因此不需要一种隐秘恩典的介入,人性本身就是神性恩典的直接作品。带着其一如既往的敏锐,奥古斯丁觉察到了这个教义的最终后果并恐惧地从中撤退:区分人性和一种已经允许让与的恩典的不可能性,以及由此而来的罪之观念的毁灭。这就是为什么,教会一致谴责伯拉纠主义,并反对一切极端主义的趋势,保持了对恩典之介入及其本质的“允让”之特征的需要,允让就是恩典通过罪而丧失(天特会议,第六次会议,第十五章:“若某人宣称,只要人已经得到无罪的辩护,人就不可能犯罪,也不可能丧失恩典……(此人当被)逐出教门”)。

卡普罗尼的观点是一种极端的伯拉纠主义:恩典是一件被如此深刻地注入了人之本性的礼物,以至于人性无法获知它,它总已经是一个失物(res amissa),总已经不可占有了。不被允让,因为它总已经失去,并且是由于它——如同生命和人性本身——被太过私密地占有,被过于“小心翼翼(不可挽回)地掩藏起来”,而失去了。这就是为什么,当卡普罗尼向阿斯腾格解释《概括》一诗中“乡愁之棘”(spina della nostalgia)的意义时,他特别指出,“这种乡愁的内容或对象就是乡愁本身”。在这里,被给予的善,事实上,并不是某种曾经为人所知并在后来被遗忘了的东西(《概括》中的“后来”[poi]不是时间的,而是纯粹逻辑的)。被人接受的礼物,毋宁是从一开始就已经永远地遗失了。《失物》开篇(“我寻不到它的踪迹”[Non ne trovo traccia])的复指的“它”(ne)被永远地剥夺了唯一能够赋予其指称价值的被复指项。

以一种典型的姿态,卡普罗尼,把恩典和本性在失物的形象中彻底地等同起来,让西方神学和伦理学赖以为据的绝对区分变得陈旧无用——更确切地说,他把恩典和本性复杂化,并将它们错置到一个其意义发生了根本改变的领域当中。我们可以为卡普罗尼重复沃尔特·本雅明用来定义他和神学之间关系的突发念想(boutade),他把自己和神学的关系比作印台和油墨的关系:印台,显然,充满了油墨,但如果让印台来决定,那么,一滴油墨也不会留下。这就是为什么,“否定神学”的概念(诗人自己避免了对它的滥用)既无所助益,也不够充分。我们毋宁应该注意,在卡普罗尼那里,现代反神学(卡普罗尼称之为“悲情神学”)的诗歌传统达到了其极端的结果,甚至是它的崩塌。在这个传统当中(如果我们可以谈论这个传统),卡普罗尼的诗歌再现了某种类似于阿斯塔波沃(Astа́povo),即托尔斯泰病逝的那个小火车站的东西:在一场通往无处的旅程当中,同时,也在一次超越人和神的一切熟悉形象的飞行途中,一个临时的、从中无法返回的停靠站。 (more…)

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