巴塔耶与太阳,或有罪的文本

四月 26th, 2018

克里斯蒂娃

拉罗什福科说:“太阳和死亡皆无法被人直视。”而当巴塔耶的小说,《我的母亲》里的人物,充当叙述者的少年,讲述其母亲的性放纵时,他也提到了这句话。由此产生了强烈得令人觉得可耻的母性欲望的一个同谋,他时而是这位只有死亡才能令之满足的母亲的玩物,时而是其情欲展露的牺牲品,却仍向我们吐露了其罪行的矛盾声明:

在我眼中死亡和太阳同样神圣,而犯下种种罪行的母亲则要比我透过教堂窗户看到的任何东西都更接近上帝。(第96页)

意义的消蚀:淫秽

人们会倾向于把巴塔耶的情色体验归入一种天主教教义,该教义被其罪孽的逻辑推向尽头,并导致了其内在的颠倒。在巴塔耶那里,写作的这一重要面向,无疑不会消蚀其包含的普遍逻辑。当他写到“唯有绝对的幽冥才类似于光亮”(第96页)时,我们就面临着一个对立隐喻的展开,其中,两个相反的语义领域(幽冥,光亮)发生碰撞,并通过这一非综合的重组所具有的张力,产生了一种无意义的效果,一种休克效应。然而,在此显明的对立隐喻的这一悖谬的瞬间,根本不是虚无,而是最大化的情感所在。仿佛主体和意义的情欲之火,以一个和致盲的太阳或无法承受的死亡(“太阳和死亡皆无法被人直视”)一样的名义,发现了隐喻程序和对立程序的结合乃是最大化的编码。隐喻,我们简化地得知,让事物变得可见。但不可承受之物,令人目盲之物,死亡和太阳,或乱伦,能够变得可见吗?如何让那个因没有任何法规、惯例、契约或身份的支撑而显得不可见的事物变得可见呢?此外,问题是要让不可再现的事物变得可见吗(这里的不可再现之物似乎就是一位无所禁忌的母亲释放的激情)?那么,形象化的语言,文学,就必须遵守这样的不可见性,但也得符合其冲动的强度。它们必定产生一种意义的消蚀,同时还有一种意义的传送……送向哪里?送向激情的骚动所持留的那个点。在深爱之人赤裸、崇高或恶心的身体面前,爱的主体就陷入了这样的骚动。

只要我们尚在言说,我们就绝摆脱不了压抑。但如果,自弗洛伊德以来,某种针对欲望、快感和情爱的审查已被提出,那么,主要的修辞问题就仍然是:什么样的语言促成了这一审查的提出?对如此有机的性行为进行命名,绝不是把情爱关系说成一场令其主体深感不安的审判。那么,叙事应当承担一个双重的功能。首先,它变得淫秽;它尽可能地追随幻想直至其变态的阴暗角落。在《我的母亲》里,皮埃尔首先会成为里雅的情人,母亲亲自让她的这位女友投入了主角怀抱。接着,他会爱上昂希和小乖乖的施虐-受虐组合,她们也是母亲的女友,且在少年眼里代表了他所幻想的女性性欲的全貌:无所不能,充满破坏,咄咄逼人又楚楚可怜,但最终则像古老的神灵一样自给自足。就像母亲说的:

我不确定我是否真的爱女人。我觉得只有在林子里时我才真正爱着什么。我不爱树林,我什么也不爱。我不爱自己,但我无度地爱着。我爱过的只有你,但你要知道,我所爱的并不是你本身。我觉得我爱的只是‘爱’这件事情,并且即是在爱当中,我爱的也不过是由爱所带来的苦恼:只有在林子里,或是那天……死了的时候,我才对此有所体会。(第138页)

无度的叙事

然而,对倒错关系进行简单的指定和单义的命名,对之进行“科学的”描述,还抓不住情爱的苦恼所固有的“无度”(démesure)特点。恰恰是为了回应这样的无度,叙事首先变得不连贯:开展期盼,引入书信,引入一些和野蛮的情色场景格格不入的沉思默想,等等。如此的技巧让人想起流浪汉小说,或萨德的虚构,但这里,它在一个狭小的叙事空间内实行。它因此被凝缩了,并非有理有据,并不“貌似可信”。它因此唤起了一种被欲望所困扰的意识的昏暗状态。而且,尽管充斥着性,但由于该普遍化的淫秽中没有保留任何的谜团,“隐喻”作为诗学的转义,连同其牵出的理想化和神秘性,就都显得不合时宜了。然而,凝缩的紧张运动会再次进行,以供养一个“悖谬沉思”的领地。典雅的或浪漫的隐喻在这一悖谬的沉思面前消退。这是对崇高之物的沉思,对爱之根本极点的沉思:对上帝的沉思。它仍然且确实是悖谬的,因为在其淫秽、挑衅、毁灭、致死,或单纯痛苦和卑贱的支撑中揭示出来的崇高,是一种颜面尽失、令人眩晕、引人发笑的崇高。“在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?”

我经常觉得自己是喜爱母亲的。我可能停止对她的喜爱吗?可能:我喜爱的乃是上帝。但我并不信上帝。我是不是疯了?我只知道,无论这个念头多么虚假,但如果我在折磨中大笑,那我就对在与母亲四目交织时我俩提出的问题作出回应。在这世上,除了上帝还有什么能让我们发笑?(第165-166页)

因此,现代的爱情叙事试图同时说出爱恋情感所特有的理想化和休克状态:崇高就是我们曾称之为“贱斥”(abjection)的那个“既非主体也非客体”(ni-sujet-ni-objet)的东西。情色的幻想与哲学的沉思融为一体,以抵达这样一个炉子:那里,构成爱之基石的崇高和卑贱在“大火”中重聚。现代叙事本质上不像新小说在其吹毛求疵的细化中想让我们相信的那样是一种技巧的展现。现代叙事(从乔伊斯到巴塔耶)有一个后神学的目标:传达爱情的大火。在那里,“我”升向了崇高神性的妄想狂维度,尽管“我”也接近卑贱的崩溃,接近自我的厌恶。或者,简单地说,接近孤独所是的温和版本。

为把我们引入这样的体验,叙事通过性幻想的揭示而变得文学。缺乏连贯,缺乏结构,单纯的自由联系,一种漂移,一种叙事事件的连锁反应。而且,叙述变得沉思,它通过这后一个运动恢复了神学或哲学的反思,以此作为其依据或对此加以瓦解。然而,这些操作的结果是产生了一种转移(transfert)或一种凝缩(condensation),一种扩大的、拓展的epiphora。迎向激情的无意义或无符号的情感。就这样,当再现的巅峰和极端的写实主义陷入了矛盾意义(性欲的-科学的-哲学的,等等,崇高的-可耻的,等等)的转移逻辑,它们就成功地唤出了不可见者。那么,上帝所是的不可见者,在沉思的动物所具有的戏剧化体验里,恰恰表现为淫秽之物(obscène):幕后之物(hors-scène),如此的不可再现者无论如何在那将之再现出来的情节(语言,话语或叙事)的裂隙里持存。

如果隐喻曾是一种向日的存在,迷恋于至高的太阳的意义,那么它已在现代叙事里黯然失色。意义之精炼和耗灭的运动就这样完成,它把编织起来的隐喻推入自动书写,使之扮演一颗流星而不是一朵向日葵的角色。[1]Epiphora的领域,意义之转移和凝缩的领域,成功地让符号的表面向衬托它们的不可再现之物敞开,如果不可再现者是情爱进程的难以言表的部分,那么,它就需要话语和叙事的策略,好让自身在空陷中显现。文字的情色是一种言语张力的功能,一种“符号之间”(entre-les-signes)。

言说性物

那么,隐喻发生了什么?——它变成了叙述之暗蚀所是的这一凝缩的变体。它还消失于叙事过程中出现的多重迹象,它们暗示了:“我”,作为爱恋者,倒错者和享乐者,直接地、毫不尴尬地看到了物(它不再是罗密欧的太阳,也不是上帝——所指之物[Res significata],而是,十分残酷地,母亲的性器),却没法完全说出它。真实不能被如其所是地说出。这样的克制既不是由于忧郁症的无力,也不是由于审查制的冰冷压抑。相反,当欲望直率地灌养情爱的理想化时,它的涌流就让言说的存在勃然大怒,而在随之而来的语言之考验里,不可言说者的符号则变成了情色之燃火的最强烈的等价物。由于隐喻是非存在的符号,它便在叙事表明这一非存在的某些情色阶段的时刻,通过意义的悬停,找到了其顶点和其完成。

这样一种凝缩,在一篇毫不拘束的叙事里,变成了絮叨的反面:它是字句之间的空白。从主题上说,它是把絮叨供认(巴塔耶自称为“有罪者”)为享乐的不可分离的背面。文学的顶峰通过在自身内部展示其不可能性来打动我们。这不是对商业艺术所如此利用的性放纵,而是对巴塔耶所谓的“至尊性”的唯一见证。那样一种爱庇护了激情的精致且痛苦的软弱,并使之趋于无限。我们已经提到:《我的母亲》的叙述者在谈及母亲的性放纵时念出了拉罗什福科的话。太阳,性,乱伦,的确不能被人直视,而只能通过传送,通过情色的和沉思的——情爱的——叙事,被人斜视。神学的和哲学的叙事,既有托马斯·阿奎的风采,又有浪荡子的气质,这一叙事的沉思无限地延展了情爱体验的内涵,由此通过淫秽意义的来临抵消了该内涵的悬置。总之,隐喻已放弃了其朝向不可见者或令人目眩者的进程。它从此作为一场狂喜又罪疚的骑行,在沉思和淫秽之间展开,既是意义的盈满,又是意义的清空……形而上学已消解于传送,消解于转移,消解于感觉和意义的永恒运动……

死欲

分析者会寻思如何描述这样一个情爱的主体。对此,《我的母亲》里的叙述者已给出了一个精致的个例。他是倒错者吗?是妄想狂(“……我觉得自己就像上帝”)吗?是一种全能的女性力比多(作为母性菲勒斯的等价物)的顽固又执迷的信徒吗?是父亲的恋母敌人吗:从此注定只想象其母亲的同性恋伴侣,并将自己女性化,变得被动,近乎受害者?这些标签的劣势在于,它们暗示了另一种,就其本身而言,脱离了倒错的爱;它们同样缺乏对情爱动力学的一种关键追问。——如果在情爱炼金术里,性冲动真地经历了一种和人们以此所知的自恋紧密相关的理想化,那么,爱欲(Eros)的反面,死欲(Thanatos),在情爱中发生了什么?总之,淫秽叙事中涉及的正是死亡冲动的编码化,对此,弗洛伊德已告诉我们,它的发生要先于对象和情爱。叙事把死欲引入符号之间,一方面是通过激情和死亡的主题,另一方面则是通过语义领域和异质话语的碰撞。作为他者的母亲受到了一种力比多的激励,这样的力比多与其说是爱欲,不如说是死亡,这就是主体和话语之动力学的焦点。毕加索的女人,德库宁的女人,如同巴塔耶的《我的母亲》,都下了狂暴的赌注,绝不忽视这死亡的母亲,而是从正面或侧方抓住她,但仍是在其作品的栅格里。让她发生变形直至变得丑陋和过度兴奋。“咬紧牙关吧我的儿子,你像极了你的鸡巴,你的鸡巴是那么亢奋,让我透不过气”(第258页)。总之,这是一位无视任何禁忌的母亲,一位前俄狄浦斯的母亲,她是我之可能身份的古老占有者。潜在的精神病人。在此意义上,淫秽的叙事是同这样的母亲进行清算的英勇尝试;它因此是对精神病的最宽泛的崇高化。性倒错,总之,不只是性早熟的必然产物;它是主体为了反抗死亡而设立的最初防护地带,因为死亡似乎源于其生命的源头:源于母亲。“爱和死一样强大”,《雅歌》如是唱道,而近来的评论者认为这崇高的爱情之歌源自葬礼的狂欢。[2]这些心理现象的探险者,我们所谓的作家,走到了我们的情爱不敢冒险前行的黑夜之尽头。我们仍单纯地,不知不觉被迫地,困扰于风格的强度……一种风格——意义之丧失的见证者,死亡的守护人。

[1] 参见里法泰尔(M. Riffaterre)的《超现实主义诗学中编织的隐喻》(La Métaphore filée dans la poésie surréaliste),收于《文本的生产》(La Production du texte),瑟伊出版社,1979年。

[2] 马文·H·蒲伯(Marvin H. Pope),《雅歌》(Song of Songs),道布尔迪出版社,1977年,第111-112页。

(lightwhite 译)

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来自洛德·奥什的时代

二月 26th, 2018

米歇尔·莱里斯

天穹之下,可视之万物当中,唤醒精神,迷醉感官,动人心魄,或见之赞叹,或睹之色变者,莫过于异兽奇人,怪形畸体,损天工,毁地造,破灭自然杰作。

——皮埃尔·博埃斯图欧,《异怪史》,巴黎,1561年,引自乔治·巴塔耶,《自然的偏差》,收于《档案》,第2年,第2期,1930年。

一片普通的海滩及其家庭度假别墅,还有猛烈的夏日暴风雨;一座西班牙城市,少不了异国游客拜访教堂,或在斗牛场消遣午后时光:这就是《眼睛的故事》发生于其中的连续场景。如同萨德(Sade)想象过的那些最著名的作品,这部虚构的小说兼具犯罪体裁和情色体裁的特点;它以火焰的笔触,照亮了一种哲学。萨德已将此哲学公布天下(他把阐明其观念的任务托付给其笔下的众多人物),但在乔治·巴塔耶的处女作里,这一哲学仍隐而未现。

该虚构作品以第一人称写成,这在情色文学史上不乏先例。它突显着既纯朴又狂暴的怪异特点,呈现了一种独一性:那个被视为叙述者的“我”公然成为了另一个真实之“我”的重影,因为这部虚构作品附有一篇自传说明,它讲述了一些让作者印象如此深刻的童年和青春往事,以至于它们在一篇初看上去与之毫无关系的故事里,以种种改头换面但事后又可加辨认的形式重新出现了。在1928年发行的第一版里,这第二部分接着“故事”(Récit)被如是标出,构成了一个姐妹篇:“巧合”(Coïncidences);它明确且不加打断地把虚构作品和其心理基础联系起来,从而将亲身经历的分量和情感性质赋予了一篇至少就体裁规范来看显得过分的故事。但在“1940年塞维利亚版”和“1941年布尔戈斯版”中,这篇题为“回忆”(Réminiscences)的说明不过是一个以更小的字体印刷的附录;它此时位于故事之外的另一层面,呈现为一个简单的评述,似乎有所删减,甚至不少地方还有所缓和。或是因为作者执意要轻轻地抹掉其幼年和少年时代父亲和母亲在他身上唤起的那些情感的过于内心化的秘密,或是因为作者觉得自己从俄狄浦斯情结的角度出发,也许错误地采取了一种观点,扭曲了某些事实。这最后的版本取消了一段话——仿佛巴塔耶逐渐觉得这样的声明招致了谬误或不合时宜——它指出“这个部分想象的故事”是以小说的方式创作的,其中,作者让他的心灵在一切思辨或说教的目的之外进行游戏:“开始写作的时候,我并没有确切的目的,我的写作主要是由一种忘却的欲望激发的,即至少暂时地,忘却我能够个人地所是或所为的事情。”从一个版本到另一个版本,前后两部分之间——同时也是真实的“我”和叙述的“我”之间——打开的裂隙表明,一种毫不含糊的自我批判已然展开:巴塔耶从此深深地投入了一种本然地哲学的反思,他似乎一方面更为严格地评判其阐述的尝试,另一方面则不再承认他的事业能够具备一种本质地无端的特点。不然的话,他为什么要删减说明并缩小其字体,而且去掉上述的引文呢?他为什么要在其撰写一份更精炼版本的总体计划的框架下,从虚构作品中删除某些恰好(有时不失讽刺地)突出其小说性质的风格或发明的细节?就此改良后的作品当然在精度上更胜一筹,且丝毫未失其侵蚀的威力;但对某个一开始就读了其最初形式的人而言,要把最早的版本丢到一边并不容易——虽然做起来其实也没什么困难——因为最早的版本最意气行事,相应地,也就最吊人胃口了。

在为第一版神魂颠倒的人当中,我承认自己几乎毫不例外地宁愿它不经修饰、保留原样(其配图出自当时的超现实主义者安德烈·马松[André Masson]之手,后者采用了一种与其说是真实主义的不如说是抒情化的风格,一如他为《伊蕾娜的阴户》[Le Con d’Irène]所作的配图,这两部作品也由相同的出版商推出);此外,令我遗憾的是,英译本——它基于最终定本,并像一些法文本一样,称其是由《艾德瓦尔达夫人》的化名作者皮埃尔·昂耶利克,而不是由洛德·奥什所作——以《饱欲的故事》(A Tale of satisfied desire)为题,其好处是彰显了情节的推动力:欲望的满足;但“眼睛”一词不再似一盏桅灯隐隐将之照亮。我意已明:在此我显然会一直以旧版为参考,它或许算不上最好(它当然是部草率之作),但在我看来,它有些许启示的样子。

两个阳光普照的布景平淡无奇,其中一个充满布尔乔亚气息,另一个也差不了多少,因为其如画的风光并未超出旅游的层面(当然是时尚旅游,它并没有西班牙旅行从那时起来得普遍)。我们会觉得,作者挑选这两个舒适平凡的布景是为了更加鲜明地突显叙述者和他的女友所尽情制造的偏差:起初只是淫荡和污秽,最终则变得血腥。少男少女性欲狂暴,却不乏嬉戏,其苦闷的贪求里还流露着一种神圣的潇洒。除了这对情侣,还有一些角色也属于富裕的社会阶级:一个十分年轻的女孩,她与其说是个同谋,不如说是个着了迷的牺牲品——这个本和别人一样温柔的金发女孩在如此的错乱里举止激烈,最终发疯并绞死了自己——然后是一个更年长的英国人,他在该故事的彻底萨德化的插曲里,扮演了一个类似于仪式主持者的角色。还有两个木偶般的傀儡,他们典型地代表了那些通常要人对之极为尊敬,却不恭地遭到了嘲弄的人物:一个是女主角的母亲,女主角在阁楼上作乐时把尿撒到了她身上;另一个是塞维利亚神父,他被迫参与一场渎圣的狂欢,随后遭到杀害,他的眼睛还被扯出来,被女主角塞入她女性的窦穴——这个场景如封神一般为整个叙事加冕,它结合了三种越界的方式:性欲的谵妄,渎神的放肆,以及谋杀的狂暴。在这一切的中心,有一个以人眼为枢轴的真实故事,而巴塔耶愉快地(正如他在第一版的说明里写的)将它融入了一篇本质上仍是虚构的叙述。那故事就是备受尊崇的斗牛士曼努埃尔·格拉内罗(Manuel Granero)之死:1922年5月7日,他在马德里斗牛场被牛角刺穿了眼睛。有一名正在西班牙首都进行大学旅居的年轻的巴黎文献学院学生观看了这场过于难忘的斗牛表演,而他很快就会成为这些文字的作者:首先是几场放荡但近乎天真的游戏,玩弄牛奶——喂猫的牛奶——玩弄鸡蛋;然后是年轻的疯女孩自杀的插曲,但她的自杀并未阻止她继续潜在地到场(这儿有一个城堡鬼故事的现代范例:在此,城堡成了一个精神极不稳定的女孩及其幻影所住的疗养院,而她要晾干的尿湿了的床单则在人们眼中呈现出鬼魂的样子);接着就是这场眼珠被刺穿的意外事件,之后不久便是一起蓄意的残暴行为,它不再玩弄一个内部黏稠、金黄的球体,即鸡蛋,而是把一颗几分钟前还有感觉的眼球作为了玩具。他和她,连同他们的英国伙伴,就这样达到了高潮,正如叙述者在开篇不久后说的:“我们不缺乏羞耻,相反,我们缺乏某种急切地驱使我们尽可能狂妄地蔑视羞耻的东西。”

鸡蛋,眼睛:这两个固体不失几分外形的相像,并由发音几乎相同的词语写成复数。对巴塔耶——还有他的女主角——而言,它们和太阳有关。1930年,在一篇献给毕加索(Picasso)的文章标题中,巴塔耶将太阳形容为“腐坏的”(参见《档案》,第2年,第3期)。其正文写到“[公鸡]可怕的、尤其是太阳一般的叫声总类似于一次屠宰的尖叫”,并指出,伊卡洛斯(Icare)的神话表明“上升的顶点其实混含了一场突如其来的坠落,一种前所未闻的暴力”。1931年也有一个太阳,出自《太阳肛门》(L’Anus solaire)的订购公告,那是一种以预言和幽默的口吻宣告的宇宙论,它称太阳“像龟头一样红润恶心,又像泄孔一样敞开撒尿”,至少看它的人无不害怕自己头晕目眩,如“盛夏之时,面颊通红,浸透汗水”;这和《眼睛的故事》的主角们所处的情境一模一样:西班牙的阳光如此强烈,像是融化了一般,乃至于取代了海滨浴场的夏日光芒,那里的夜空还不时地被闪电划破。

鸡蛋:乡下鸡舍的纯洁产物,童年复活节的奢侈品,一个和新生、和世界起源紧密相关的高度象征化的客体。对故事说明里的“我”而言,它让人想起失明病弱的父亲撒尿时睁开的眼睛。对叙述者和他的女友而言,它既是一个被他们正常使用(食用)的东西,又是一个被他们如此不知羞耻地滥用的玩意,以至于没多久,一看到它,他们就会脸红,并心照不宣地停止说它的名字。

眼睛:1929年9月,巴塔耶(在《档案》第4期词典的“眼睛”条目中)揭示了和该身体部位相关的极端模糊性。这个器官,既是道德意识的一个化身(“良知的眼睛”[l’œil de la conscience],一个广泛使用的老生常谈的表述),又是一个压抑的形象(一份专载犯罪故事的刊物不是长期以“警察的眼睛”[L’Œil de la police]为标题吗?这份彻头彻尾的萨德主义的出版物以一只眼睛为图形标志,或许只是“一种嗜血的盲目渴求的表达”)。对西方人来说,它是一个既迷人又让人不安的客体,并且,其动物的形态如此抵制食用,以至于“我们从不吃它”。但其他民族对它有完全不同的态度。罗伯特-路易斯·史蒂文森(Robert-Louis Stevenson)凭借其在南太平洋诸岛长期生活的经验,就把眼睛称为“食人族的佳肴”。巴塔耶注意到“极端的诱惑很可能处于恐怖的边缘”;他指出,在这方面“眼睛可和刀刃相比,后者的外表同样会引起相互矛盾的强烈反应”。他补充说,这无疑是路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)和萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)的隐晦感受;他们俩是《一条安达鲁狗》(Chien andalou)的当时几乎不知名的作者,而在那部“非凡影片”开场不久的画面中,“一把剃刀生生切开了一位美丽的年轻女子的闪亮眼睛”。此外,巴塔耶还附上了格朗维尔(Grandville)的一幅素描,画的是艺术家做过的一场噩梦:一名凶手被一只复仇的眼睛追赶到大海深处并变身为鱼的故事。这只眼睛所连续呈现的变形把一个独一无二的意象变成了另一个“眼睛的故事”:如同巴塔耶的小说,此处的引线也取决于视觉器官。最后,巴塔耶讲述了一则既恐怖又诙谐的轶事:一名被判死刑的犯人,克朗彭(Crampon),临刑前扯出自己的一只眼睛,当作礼物送给了想要伴护他的神父;不俗的玩笑,因为神父不知道这眼珠是玻璃做的。

由此可知,眼睛的主题对巴塔耶来说是多么地重要。在词典的同一条目下,还有两篇应邀撰写的文章:一篇出自罗贝尔·德斯诺(Robert Desnos)之手,题为《眼睛的图像》(Image de l’oeil),它从语言学的角度评论了一些涉及眼睛这一词语或观念的流行用法,其中还不乏淫亵的暗示;另一篇的作者是马塞尔·格里奥列(Marcel Griaule),他从民族志的角度探讨了“邪恶之眼”(Mauvais œil)的信仰。此外,还有一条最终的评注指出,惯用语“使眼色”(faire de l’œil)被认为太过通俗,以致未被收入法兰西学院的词典。(在我看来)正是在那一时期(它可被称为《眼睛的故事》和《档案》时期),巴塔耶关注起自然科学的种种奇异,开始对松果体,人脑当中一个功能不明的小部位感兴趣。根据《拉鲁斯大百科全书》(Grand Larousse encyclopédique)的说法,笛卡尔(Descartes)曾把这一部位视为“接收并向灵魂传送外部印象的中枢”。但巴塔耶——如果近四十年的时光流逝还没有让我曲解他的意思——更喜欢视之为一个命中注定要朝向高处,即朝向太阳的眼睛雏形;由于人类进化未将此命运进行到底,因而松果体终归是一只失败了的眼睛。

鸡蛋,眼睛:在这两个碰撞的元素之外,巴塔耶又加上了刚被宰杀的公牛的睾丸,其外形酷似粉色的鸡蛋或眼球,而叙述者的女友让另一个同伴把公牛睾丸带到其所在之台阶的向阳一侧(相较于人们更中意的阴影区域,她无论如何要选阳光下的位置),目的不是像以前的一些斗牛爱好者那样加以烹煮并马上吃掉它们,而是把它们放到其赤裸的屁股下。“‘这是生睾丸’,埃德蒙德先生用一种轻微的英式口音,对西蒙娜说。”西蒙娜先是咬了其中一只睾丸,随后又把另一只塞到她的私处;后一举动做出之时,格拉内罗正被那头“太阳怪物”的尖角刺伤,眼珠都蹦了出来,仿佛两个事件通过某种隐晦的巧合而召唤出彼此。黑发的西蒙娜就盼望着如此的献祭,她是一个新的莎乐美,爱上了一个被斩首的替代者,但只有经过一场以塞维利亚教堂为剧场的卑劣谋杀,她才得到了她所觊觎的怪异玩具。

尿液,血液:西蒙娜把前一个有着太阳般色彩的液体的喷射比作“光一般的枪击”,而她年轻的金发朋友在其每每快乐得抽搐起来时忍不住一泄千里;后一个更为深暗的液体,则由这个伊卡洛斯,格拉内罗,和那个可怜的殉道者,被挖掉眼珠的神父,所溅洒。除了牛奶(它洁白得不容亵渎),除了精液(叙述者将之比作银河:“星辰的精液和宇宙的尿液,在星丛的圆环构成的天灵盖上,打开了一个古怪的缺口”),已找不出其他可能的奠酒:一者卑污,另一者壮烈,其含糊的潜能——嘲弄和放纵的欲望——要由一个男主角,尤其是由一个女主角来实现;后者对“阴险残酷之闹剧”的品味,以及她从不平息情绪,借着最恶劣的放纵无度,傲慢而快乐地抖动身躯的方式,都类似于阿兹特克的神:“阴森的恶作剧者,一身不怀好意的幽默”。就在他以洛德·奥什的戏谑笔名发表《眼睛的故事》的那一年,巴塔耶还以国家图书馆管理员的身份参与了一场有关前哥伦布时期艺术的大型展览;受此展览的激发,他写了一篇文章向阿兹特克的神灵们致敬。“墨西哥”,他在描述了祭仪的残酷和某些阿兹特克神话的滑稽怪诞后评论道,“不只是最鲜血淋漓的人类屠宰场,更是一座富饶的城市,一个真正的威尼斯,它有河渠行桥,有富丽堂皇的神庙,尤其是有鲜花盛开的美丽园圃。”

在这座受巴塔耶如此高度评价的城市里,正如在《眼睛的故事》以及《档案》词典的“眼睛”条目(那里汇集了不少从另一层面上对故事说明加以补全的元素)中,一个个通常被视为相互对立的概念,均以并连的形式出现:恐怖与嬉笑,辉煌与恶心,轻盈与沉重,奢华与灾祸。种种对立的如此一致,正是巴塔耶思想的力线之一,而《眼睛的故事》的叙述者,则发觉自己头晕目眩地冲它而去:“死亡乃是我勃起的唯一后果,如果西蒙娜和我死去,那么,我们无法忍受的个体幻觉的世界无疑会被纯洁的星辰所取代,它们和任何的外部凝视都毫无关系,在一种没有人类延缓或迂回的冷漠状态中,它们将实现某种作为性放纵之目标而击中我的东西:一种几何学的炽热(在别的事物中间,这就是生命与死亡,存在与虚无相融合的点),完美得炫目。”但这一切,只有到了后来,才得以明确地表达;那时,巴塔耶会得出他自己关于神圣者之模糊性的观念(或者说,神圣者有两副面孔,一左一右,既相互对立,又相互补充);这一观念是他从马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)那里发现的,并且对他来说,这是一个活跃的思辨酵母,就如同另一个同样源自莫斯的视耗费为至尊性之手段的观念——而且到那时,他又会在一个不同于社会学的新层面上,吸收尼采的教导了。但目前,他还是个野蛮的哲学家,与其说他正寻找一块由方法理性所支配的白板,不如说他正追求欢乐地洗劫道德律令,快活地蹂躏由审慎逻辑所绘制的路线;他似乎把支撑或反映其内心执迷的感性主题,杂乱无章地,统统扔到了纸上;这一堆主题会在日后得到回顾,或变精练,或变充实,但此时,它们只因自己刚从混沌中释放出来,而显得愈发动人。

这篇迅猛的故事,实则多么杂乱,它打破了低卑和高贵之间的一切阻隔,交织着最污秽的物质(排泄物,呕吐物)和最庄严的宇宙(大海,风暴,火山,日月,星空),编汇着最粗俗的事物(我们不是可以说,西蒙娜懂得将一道神圣的光晕赋予某些物体吗:鸡蛋,公牛睾丸、眼睛?仿佛她确实坐在它们上面)和最矛盾的浪漫(女主角受一种疏离感的刺激,玷污了年轻的疯女孩的尸体,接着在塞维利亚,后者又成了男主角眼中“灾难之悲伤”和极端之恐怖的幻象:当西蒙娜半吞着教士的眼珠时,男主角竟觉得那眼珠好像是曾遭囚禁的马塞尔的眼睛,他发现那蓝色的眼睛在流泪,看着它,他想起马塞尔曾求自己把她从一名神秘的红衣主教,“断头台上的神父”手中救出,但红衣主教其实是她在一场使其发狂的喧闹聚会上看见的男主角本人,而当她意识到他和红衣主教是同一个人时,她就害怕得自杀了)。既人性又非人性的种种相关的元素彼此交叠,与其说是按照一般的象征主义,不如说是根据叙述者(他实乃作者的代言人)所如是简单呈现的个人联想,以及一种奇怪的自然辩证法;那一辩证法把宇宙还原为一个圆环,而构成该圆环的每一项只是另一项的反射或它向另一区域的转移;宇宙就这样成为了一部词典,但词语的意义却在其中消散,因为每一个词语都由另一个所定义。我们会在《太阳肛门》的开篇读到:“世界是纯粹的戏仿,也就是说,我们看到的每一事物都是对另一事物的戏仿,或者是同一事物的虚伪形式。”在一个“装饰复杂而曲折”,让人想到印度并促发爱欲的祭坛前,发生了眼睛的惊人胜利,这构成了那些勾勒《眼睛的故事》的生动画面(它们有时是主角想象出来的,有时又由主角付诸实践)的最后也最令人窒息的一幕。这难道不是超现实主义拼贴或照相机所允许的叠印的物质化吗:种种和诗歌双关所依赖的词语游戏一样让人不安的物体游戏,尤其是身体各部位的游戏,介入了血与肉的图像?

巴塔耶的写作“没有确切的目的,主要是由一种忘却的欲望激发的……”,意即,它完全地自由(只让自己屈服于“淫荡的梦想”)。这很可能是若干对调所产生的幻想组合在其身上涌现的必要条件;而在一个如此缺乏等级,以至于一切皆可互换的宇宙内,那样的对调拥有无数的可能性。遇害者的眼睛,被嵌入了最生动鲜活的女性肉体,几乎就是一种巴洛克的构造,并且,此构造的充沛会让人想起神秘的远方和爱欲的行为;但自杀的女伴的眼睛,通过温情的回忆,叠加于这只黯淡的眼睛;其生理方面的一种添补——淫乐的排尿的痕迹——模仿着泪水,又使目光在活着的女友身上,看到了那个经由一种通俗的隐喻而与这眼睛相像的贪婪盲点。对叙述者来说,寓意着爱与死的“梦幻般的错觉”,似乎应答了他对那些只有通过断裂和撕扯才得以抵达的无以言表之物的等待:“我发现自己面对着某种东西,某种我在想象中一直等待的东西,正如一座断头台等待一根脖子。”这些话会在十七年后的《论尼采》(Sur Nietzsche)里找到回音:“我爱恋的狂暴面向死亡,如同窗户面向院子。”

如果《眼睛的故事》,这首以小说形式呈现的诗,其作者洛德·奥什根深蒂固的迷人魔力与作品内部一个无礼抒情的“我”(他酿制着屠宰场的废屑,天空的蓝色和污物)和一个冷酷自传的“我”(他试着借助一些标记,将些许秩序引入这场末世灾难)之间持续进行的相互渗透大有关系,如果“奥什”(Auch:“哦嘘”,如厕时发出的声音)这个名字以一种简洁的方式将一切遣回到了更低级的语言所谓的茅厕,而它贵族气的前缀(Lord:大人,天主)又把它打扮成一个时髦的绰号,如果这黑色幽默的产物已然掩盖了乔治·巴塔耶的真正面目(多年后,他炮制出一套僭越的辩护理论,在推翻既成观念的高墙时,还绞尽脑汁地阻止其他理想之墙将他围闭),那么,我们会说,这部处女作——因其私下出版,因其注定要被打入图书馆的地狱,它本身就承担着罪名——如游戏一般,只以僭越、打乱和摊平为目的。

在这场无法无天、侮辱偶像的节庆里,眼睛——那个极似太阳的器官——所遭受的攻击,作为主导的攻击达到了高潮,而另一只“警察的眼睛”(因为它属于教会人士),如公牛的第二颗睾丸,所获的待遇将女性的性器官变成了食人族的嘴巴;深刻的洞见不停地从中显现,却只是电光火石一般,或如那片阴云密布、隐藏无限的低沉天空的中心,突然打开了一道裂口。这个故事,像一场清醒的梦,沉浸于不太可能的情节,丝毫没有召唤过奇迹,它从众多真正悲剧的题外话里形成,一旦达到顶峰,就变成喜歌剧的化装舞会,仿佛为求完成,神话不得不自贬为一出《地狱里的俄耳普斯》(Orphée aux enfers)——“第四日,英国人在直布罗陀海峡买了一艘游船,我们起航,随同一班黑人,开始了新的冒险”,通过召唤一种表面的异域情调,凭借其对可能之续集的貌似安排,连载故事的帷幕就此落下——我们会毫不讽刺地说它,就像在说一件尚未成熟、却散发着完全青春气息的造物,它恰如其分地,把一个个未成年的人物当作了它的主角,其中只有一个例外。

不管他们被怎样的火焰侵噬,不管他们的举止最终抵达怎样的黑暗,事实上,这些主角,尽管蔑视天底下的一切,仿佛属于伊丽莎白时代的剧场,但仍保留着不可化约的顽童的印记;而他们所历经的层层磨难,只能发生在一个如青春的白日梦呈现的那般,从各方面看都无拘无束的暑假。自由的时代,消遣的时代,从不够放纵。1930年,巴塔耶会解释这消遣的意义:“消遣乃人性之最强烈、当然也最可怕的需求”(《档案》,第2年,第4期,《镀镍脚》[Les Pieds Nickelés]。我们会在这篇文章里读到,儿童刊物《妙趣》[L’Epatant]用连环画讲述了这流行的三人组的不法功绩,他们有点像“墨西哥瓦尔哈拉的那些血迹斑斑、浑身欢笑的形象”)。但在这自由的时代,古老的禁忌被几个焦躁而不安分的年轻神灵有条不紊地打破了:叙述者和西蒙娜,还有他们的同伙,这三人不断地试着让其绝对闲暇的时光充满其难以平息的渴望所唤起的离经叛道之举;他们渴望脱离一切的法则,同时也脱离他们自己。

(lightwhite 译)

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圣神

二月 20th, 2018

三岛由纪夫

最近我读到两篇绝佳的小说,因其无与伦比的鲜活读后感,我须在此为之写上一笔。

这两篇小说就是乔治·巴塔耶的作品集《圣神》里的《艾德瓦尔达夫人》和《我的母亲》。巴塔耶的日本读者一直苦恼于糟糕的翻译,而如今生田耕作的译本显然要出色得多。

现代西洋文学里我最关注的作家是乔治·巴塔耶、皮埃尔·克罗索夫斯基和维托尔德·贡布罗维奇。因为他们的作品里可以找到形而上学与凡俗肉体的一种生动、粗陋、无礼、直接的联系,这一直接的联系形成于十八世纪和二十世纪之间,绕道于十九世纪。他们的作品展示了一种反心理主义、反现实主义、情色抽象主义、直接象征主义的技法,以及隐藏在这一切背后的宇宙观,还有许多其他共通的特点。

巴塔耶的小说《艾德瓦尔达夫人》证明了上帝对人的显现,同时它也是一部极其淫荡的作品。叙述者在妓院“镜宫”里选了艾德瓦尔达夫人,一位自称为上帝的妓女。然后她披上一件黑色斗篷,遮着脸,裸着身,出门游荡,而叙述者就跟在她身后,目睹了她突然的发作,并帮她上了一辆出租车。在车里,坐到司机身上与之交欢的艾德瓦尔达夫人让他见识了真正上帝的显现。

若和《我的母亲》一起阅读,便会发现母亲的形象和艾德瓦尔达的形象有着重叠之处:一种污秽、乱伦的幻见侵犯了圣母的圣性。但在这些作品里,圣母并非侵犯的受动牺牲品,相反,她驱使并强迫别人进入一种充满恐怖、战栗和神迷的体验,诱导他们见证上帝。

但这里,我的目的并非展开一种关于巴塔耶的理论。在此有限的篇幅内,我有太多关于巴塔耶的话要说。

可以确定,巴塔耶很清楚情色体验中隐藏的圣性是言语不可能抵达的东西(这也是因为通过言语不可能重新体验任何东西),但他仍用言语将之表达出来。这是一种名为上帝的沉默的言语化。同样可以确定,小说家的最大野心只能于此体现。女人被选作上帝的代表,后者在小说中的显现得益于女人所具化的精神与肉体的根本一致,以及这样的认识,即被认为代表了女人至高德性的母亲和被认为代表了最污秽者的娼妓,诞生于肉体的同一部位。你会想起波德莱尔的话,他曾把上帝呼作娼妓的代表(《赤裸的心》)。

要用这些概念化的解释一板一眼地领会巴塔耶是一项不可能完成的任务,但为了阅读这篇小说(尤其是其翻译过来的文本!),有必要假定,留下的只是那些成功地突破了言语限制的部分。

巴塔耶在前言里写道:“倘若没有任何东西能超出我们、能以我们无力抵抗的方式超出我们,倘若没有任何东西是我们要不惜一切代价去避免的,那我们就永远无法获得自身所竭力触及、同时又竭力拒斥的疯狂时刻。”

这“疯狂时刻”,不消说,就是怪异、可怖的上帝显现的时刻。

“在这些极度恐惧和极度快乐彼此契合的时刻,我们身上的存在仅仅以涌溢的方式存在……倘若我们不去凝视溢出了凝视之可能的东西、不去凝视难以凝视的东西,倘若我们不像在神迷状态中一样去享受那无法享受的东西……真理又意味着什么?”

巴塔耶的这个观念体现了一种十分典型的基督教思维方式:简单地说,当我们的存在保持其恰当的、平稳的形式时,上帝自身并不显现;惟当我们的存在超出了这个生命,在其背后留下了某种东西,就像广岛原子弹投下之际,石阶上印留的人影时,上帝才会显现自身。而他的独特性在于,他利用极度的“情色和痛苦”作为到达该目标的方法。

《艾德瓦尔达夫人》开篇简洁,它介绍了叙述者,一个典型的、色眯眯的醉鬼。“在厕所楼梯处看到了两个鬼祟女子”,叙述者陷入肉欲的苦恼,开始流连于酒馆,纵饮狂欢,直到日暮。这段引言只用了六行。

在接着的一段,故事急转直下。醉鬼遏制不住“如这黑夜一般赤身裸体”的渴望,当街拖下裤子,“将笔挺挺的生殖器握在手中”。

将要发生什么?突然间,世界的规则就随他的裤子一起塌落了。故事以惊人的速度将叙述者带到“镜宫”,把他引向那个妓女,艾德瓦尔达夫人。

把她从尽情乱醉和肆意挑逗的人群带到她房内并与之交欢的这段如冲上旋梯一般头晕目眩的描述富有真正法语的简洁。女人把一只腿高高抬起,用双手扒着大腿的皮肤,展示了她“红润而多毛,像一条恶心的章鱼一般充盈着生命力的‘破烂’”,然后宣称她自己就是上帝。所有这些描述,因其简洁,因其速度和密度,而显得优雅。优雅,就文学而言,只是个直挺的姿势的问题。(我饶有兴致地想起圆地文子对野坂昭如的《黄色大师》的批评,对后者的描述,她只用了“优雅”一词。)遵照“姑娘上楼”的仪式,艾德瓦尔达夫人从骚乱和猥亵中起身,显出一种近乎悲壮的威严和华丽,让人想起让·热内美化污秽的技法。这无疑是场“加冕典礼”。

现在,这部短篇小说意图成为上帝存在的一份可怕的简要证词。一种悬疑感被编入其整个结构,如同一部惊悚小说:上帝何时向人显现自身,上帝的存在何时得到证实?它被小心翼翼地构造起来,仿佛一场独幕剧。在第一幕,叙述者遇见艾德瓦尔达夫人,同她睡觉,而她光着身子披上黑色斗篷,突然出门了。叙述者追着她,还没有到达见证上帝的体验,虽然艾德瓦尔达自己承担了“上帝”的名字,但上帝存在的证明仍被遗漏了。

接着,叙述者看到艾德瓦尔达一袭黑衣,站在拱门下,“好似一个窟窿,简单而令人不安”。通过性的释放,他脱离了她,因此也摆脱了迷醉,认识到艾德瓦尔达如她自己宣称的那样就是上帝

然而,可以认为,这其实是一个理论化的上帝,一个笛卡尔式的上帝:他通过肉欲中觉醒的理智,通过悟性,而被人抵达。这,在某种意义上,乃这位独具匠心的小说家的诡计。而且,在这核心的场景里,作家让一个女人身着黑衣、头戴面具,从深夜无人的大都市里跑过,并创造了一种神秘的氛围,与之前的场景截然不同,仿佛邀请读者进入一座巨大的神庙。在这里,艾德瓦尔达突然发作,并暴露她洁白的裸体,在痉挛中蠕动,当着叙述者和读者的面,如黑暗中一道白色的裂口。

叙述者在注视。他怀着一种冷酷的焦虑,消磨着时光。而时光如沙漏里的沙子,在看的虚无中,让一个人自身之存在的本质,一点点地朝着一个对象转化。她自称为上帝,而叙述者也认出了上帝。大约在这时,上帝能被看到。他会何时显现呢?在这绝望和苦恼前,在艾德瓦尔达白皙的裸体前(这是绝望和苦恼的肉体表现),叙述者几乎触到了存在的充足和存在的过剩之间的裂缝,但不完全……

但……

“我的绝望带来了一种跳跃的可能。”

“在这完全无法停歇的运动中,油然升起了一种由狂热所带来的抽干一切的神迷。”

再次需要“神迷”!

叙述者由此从一种到目前为止近乎数学化的描述坠入一种错乱。他抛开言语,陷入挣扎:“我的写作是徒劳的。”这个评论道出了不可能性,道出了经由言语抵达的不可能性。它不是小说圆满的句号,而是构成了最后一幕里目睹上帝的情色体验的次要情节。

小说在最后一幕的出租车里迎来其真正的高潮。同出租车司机交欢的场景包含了十多行,从中可以瞥见人类存在的至暗深渊,同时也能看见那里浮现出了一个纯净、清澄的黄昏领域。在这里,巴塔耶展示了他身为一位小说家让人瞬间目眩的冲击力。

“上帝”一词不再被明确地使用。叙述者抵达了放任,甚至放弃了看,他坦承“对我而言我的苦痛和狂热无足轻重”。但上帝其实在那一刻显现了,并且可以确定,叙述者的确看到了上帝。

《艾德瓦尔达夫人》确是一部别样的小说。虽然和(比如)梅里美的《马铁奥·法尔哥尼》这样典型的古典短篇小说相比,它看似一部随意、涣散的作品,但细读之下,其内部还是隐含着一种严格的古典结构。令人钦佩的是,它那让人透不过气的强度正是从这样一种古典的构造中酝酿出来。

*

乔治·巴塔耶的《我的母亲》是一部中篇小说。相较于《艾德瓦尔达夫人》,它发生了彻底的改变,采用了法国古典心理小说的体裁。事实上,这仍是个纯粹的体裁,并且从《我的母亲》里可以发现,巴塔耶是位精通普通小说家的那些古典技法的写作者。虽然他能够轻易地将就运用这些技法,但他唯一感兴趣的问题,十分大胆,是瓦解为这些技法奠定基础的至深根据。结果,他成了一位对读者而言要求苛刻却值得一读的作家。

叙述者是“我”,一位刚刚丧父的十七岁少年。那是一九〇六年。“我”恨烂醉如泥、时常折磨母亲的父亲,甚至一度把踏入教堂视作对后者的反教权主义的反抗。但为了和母亲同居,“我”最终放弃了成为一位神甫的念头。少年崇拜他认为神圣的母亲。

在那之前,少年眼里的母亲一直是暴虐父亲的悲伤、无辜的牺牲品:父亲沉迷于酒色和赌博,而母亲则是个甜美动人的存在,将少年呼作“我英勇的情人”。直到那时,少年只渴望成为她完美的骑士。至此,这还是个普普通通的故事。几个美妙的段落组成了简洁的开篇,它们辞藻简约,但仍十分精致。

父亲还在世的时候,“我”就清楚哀愁动人的母亲有偷偷饮酒的癖好。但随着父亲的死,母亲的形象彻底变了。她出人意料地坦白,她甚至比父亲更坏:“她不怀好意地笑着,其中透露着巨大的失落。”

“我”的人生竟取决于父母的忧虑所“策划”的阴谋。“之后她会对我说出父亲曾经说过的那句话:‘你就怪我吧。’我父亲是这么期望的,他知道在我眼里母亲完美无缺,并且无论如何她必须保持这份完美。”

真相被逐渐揭示出来。最终母亲自杀了。这是她的遗言,也是她的意愿:“我希望,你爱我爱到死。我爱你直至死亡。但如果我要接受你的爱,你必须知道我是多么令人厌恶,你必须知道这一点并爱我。”

这个故事终结于一幕裸露着神圣精神的母子乱伦的场景,将倒错和疯狂推向了高潮。我只能留给读者去自行品鉴。但对我而言,这部作品当然成功地满足了近来任何一部日本小说都无法平息的一种渴念。

随着母亲真相的暴露,巴塔耶的写作也离开了此前一直维系的温和、节制的风格。仿佛为了证明这安定之家看似如此稳固的墙壁其实只是纸板做的,他拔出一把又一把锐利的刀片,发起过于野蛮的切割。

“我要看到你眼中的鄙夷和恐惧。”这是母亲身为一位母亲和一个女人所传达的最后愿望。诱人堕落就是让人洞悉真理,而她不得不成为她所信奉的那一真理的化身,而不是它的喉舌:简言之,她自己最终不得不成为“上帝”。这很可能就是巴塔耶小说的根本结构。我有时会在巴塔耶那里发现十八世纪理神论的残留。正是这样的残留使得母亲说出:“我只有在污秽堕落中才会感到自在。”

一种真诚的爱驱使她要让别人(还有她挚爱的儿子)获得见到上帝的体验。这样的爱是什么?她是萨福的门徒吗?

对于我们,小说的阅读是一种半感官、半智识的探究体验。期待与不安,“将要发生什么?”,以及解答“为什么?”“怎么办?”“谁?”等问题的希望,乃是任何一个,不论品性高低,专心阅读小说的读者的朴素的、基本的欲望。“教育小说”往往使用第一人称,因为第一人称最易于向读者交流情感。它不仅让读者认同主人公,而且通过激起读者的理性好奇心与求知欲,使他们在短短数日内就经历了主人公事实上是在漫漫岁月中形成教养的过程。

巴塔耶的小说与这样的观念背道而驰。他的小说可被称为堕落的教育小说,但两者的根本结构十分相似,即这部小说有意让“我”代表读者的天真探究欲、理性分析欲、自我意识、抒情性、性欲等等。而作为这些欲望的必然结果,小说的读者被迫面对真相。读者本不愿见到这个真相,但再也没法回避了。并且,只有经过这样的厌恶与恐惧,他才获得了见证上帝的体验。

那么“母亲”是什么?母亲是一个诱惑者,她把我们诱向上帝,甚至就是上帝本人。她很清楚,她是诱人走向最高理性的唯一道路:官能的道路。而这条路也必定通往错乱。她的“爱”充满残酷。她没有迷失自己,却把对方引向歧途,引向毁灭的边缘。她无情地鞭笞他们,严厉地要求他们最终发现自己的欲望,不论是肉体的欲望还是精神的欲望。

“你还不知道我所知道的东西。”临终之际,母亲告诉儿子的话,交缠着后者刚刚得知的堕落之真相,显然就是上帝的话。

由此看来,上帝是一个游手好闲者,是躺在床上一动不动的娼妇。而人,总被迫劳作,被迫努力,被迫受击倒地。任何一部试图描绘上帝的小说都不过是一个散发着微妙绝望的断片,其中还混合着爱以及智识在人(儿子)的愚谬面前流露的焦躁。上帝就像一匹河马,在热带的泥浆里纹丝不动:“你母亲只有在泥沼里才觉得安宁。”

巴塔耶冷酷地指出了人对上帝的否认。否认上帝的绝望叫喊其实“并不发自本心”。这“本心”就代表了巴塔耶所谓的“情色”的核心。毕竟多亏了他,连某个粗俗的维也纳精神分析家也无力探索的这道情色的深渊才向我们敞开。

然而,就像我之前说过的,巴塔耶绝未忽视把小说所必需的精致的“心理程序”编入这篇形而上的情色小说。的确,只有一位心理小说家会让母亲“心神不宁”,直到她让天真的儿子收拾父亲的书房,这样他会找到一叠淫秽照片;而预料到儿子的厌恶,她能够“将这令她几近癫狂的厌恶不断与他分享”。

直接的结果就是,柔情流溢似蜜;而爱,伴着共通的苦痛和甜美,一道涌起,从中将会诞生一种残酷。

为了慎重地准备小说以母子乱伦收场的最后一幕,作者有意揭示了母亲自杀的结局,并暗示她的死既是因为她对自己最终别无选择而只得诱使儿子来她床上感到自责,也是出于绝望:“我欲望的并不是母亲,她欲望的也不是我。”这不过是一种心理分析,一种让读者信服的程序。它作为一种心理描绘对一篇小说而言已经足够。然而,由于作者的野心并非展示一出单纯个人的心理悲剧,他刻意提前告诫了读者,而一旦读者确知了结局,巴塔耶就准备把读者推入母子在精神和智识上的乱伦,它终将比肉体的乱伦还要恐怖、还要官能、还要“堕落”。

母亲自己说:“精神快感远比肉体快感要来的肮脏和纯粹,这是唯一不会消散的快感。在我看来罪孽就如同精神散发出的黑色光芒,它令我头晕目眩、生不如死。堕落是在深处统治万物的精神绝症。”

对她,这个萨福的门徒来说,“男人”又是什么?

“男人永远不会占据她的思想,男人只能满足她独自燃烧的欲望,她欲望的是和她一道,一切生命所具有的无名而冷漠的静谧之美能以肮脏的方式被彻底摧毁。在欲望的国度中,柔情不占有任何位置:温柔的人将被从中驱逐,正如《福音书》所言:狂暴的人就得着了。狂暴就是母亲为我定下的命运,而她则是狂暴之母。”

小说《我的母亲》的最后告白是一段高度紧张的独白。但我不会在此加以引述,因为该独白的真正深意只对读完全篇者的情感述说。

(lightwhite 译)

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我们死在其中的这个世界

九月 6th, 2017

巴塔耶

对我而言,在这个世界上,似乎没有什么逃避了我们的思想。我们移动:各个事物进入我们的目光。目光遥不可及之处,我们估测一片无边的疆域,诸世界在那里得到安置,为一种缓慢的摄影所揭示。

无边的?但我们已让这所谓的无边进入了我们的尺度,我们甚至按我们的尺度缩小那看似超出尺度的东西。

只有死亡逃避了一种意图无所不包的精神的努力。

但死亡,人们会说,在世界之外。死亡在界限之外。它因此必然逃避一种如果不加限制,就无所考量的思想之方法的严格。

如果人们愿意这样。

我手里拿着一本奢华的画册,其文本配有许多彩色插图。

以“我们活在其中的世界”(The World we live in)为题,《生活》(Life)杂志(它在美国发行了四百万册)在1954年发表了一组文章,这些文章又在1955年的画册里汇集起来。(今天发行的法文版题为Le Monde où nous vivons。)

地球的诞生,海洋和大陆的形成,动物和人对地球疆域的占据,或地球所穿越的星空,产生了一系列迷人的图像。摄影无法抵达的东西,素描已把它描画。手中的这本画册,生命所呈现的东西,人之精神的形成向这一精神揭示的东西,在其可以把握的整体中向我的眼睛敞开。对于我们,“我们活在其中的世界”,就它产生了人而言,是人所起源的世界,而一种清晰的再现,使这个世界符合人之精神的尺度。人,的确,不拥有世界。他至少拥有靠近他的东西,而他对离他最近的东西施加的统治,在科学所发现的空间中,以一般的形式给出了在家的感受。

但我现在想提出一个问题。

我们活在其中的世界(le monde où nous vivons),难道不同时是“我们死在其中的世界”(le monde où nous mourons)吗?“我们死在其中的世界”(The world we die in)也可以充当美国杂志的标题。

或许吧。

然而,有一个困难。

“我们死在其中的世界”无论如何不是我们所拥有的东西。其实,在“我们活在其中的世界”里,死亡是逃避占有的东西,意即,我们把它还原为恐惧,没有任何要占有它的欲望,我们试图对它施加一种统治,最终却承认它逃脱了。

各个时代的仪式和宗教实践努力在人之精神的领域里进入死亡。

但我们在死亡的迷恋中维持这些仪式和实践。为之着迷的精神能够想象死亡成为了它的王国:在那王国里,死亡会被克服。死亡仍然留在了我们活在其中的这个世界,在那里,最终,逃避之物,因为科学,不再对我们完全地隐藏起来。我们死在其中的世界不是“我们活在其中的世界”。我们死在其中的世界对立于我们活在其中的世界,正如不可通达之物对立于可以通达之物。

我向孩童展示《我们活在其中的世界》。他立刻抓住这些图像,它们是可以直接通达的。我向最为反思的精神提出《最后之人》(Dernier homme)的阅读,它能够向精神打开“我们死在其中的世界”;把这本小书读了两三遍之后,它才隐约地预感到,有必要恢复一种它一开始无法进入的艰难的阅读。无疑,这样的阅读会通过一种难以置信的超越的力量,对它有所强制,但一段耐心的时间过后,不可把握之死亡的一个方面才向它敞开,并在给出自身的同时再次逃离:再一次,其固有的思想有可能让它逃避其根本的要求,逃避思想一开始在它身上安置的一切。

我谈到了《最后之人》的阅读所呈现的种种困难。之前的一些句子会表明它涉及哲学。然而,《最后之人》外在于哲学。

首先,正如其书名页所指示的,它是一篇记述(récit)。

这篇记述介绍了一些人物,把他们置于一个确定的情境当中,它走向了一种消解。我会进一步描述这些人物以及他们面对的东西。但我要马上指出那个不把任何哲学性赋予《最后之人》的最为深刻的原因:这本书其实不是一场劳作(travail)。哲学是一场劳作,在那里,作者,着眼于一个目的,放弃了其前行的疯狂自由。只有文学是一场游戏(jeu),它一次次抛出骰子,以便获得一个不可预见的数字……

现在,我将陈述记述的材料。我至少会说出那对我呈现的东西(它们,或许,部分地远离了以作品为出路的思想,但在我看来,如此的远离不是为了让迂回变得不可能)。

三个人物,以其各自的方式,接近了死亡。其中的一个,“最后之人”,先于其他两个人接近:他的整个生命或许就是其体内的死亡的功能。并非他本人拥有一种确定的关注,而是说,叙述者看着他在死,他对叙述者而言就是他身上存在的这个死亡的一道反射。正是在他身上,叙述者得以凝视和沉思死亡。

如此的沉思从未被完全地给出。“最后之人”的证词没有真正地接近死亡,惟当它们自身进入“我们死在其中的世界”时,它们才预感到了它们最终之所是。但那时,它们消解了:这个在它们当中说话的“我”逃离了它们。

凝视死(mourir)的人处在了他向死亡(mort)敞开的凝视之中:这是因为他已不再是他,他已是“我们”,他已被死亡所消解。但这个位于死亡之中的“我们”不能被明显地置于这个孤立的、不可领会的、熟悉却令人恐怖的死亡面前,凝视死亡的时候,人只有一边躲避恐怖的在场,一边凝视,如果不调转那道病弱的目光,人就无法凝视(拉罗什福科:“太阳或死亡无法被人直视”);事实上,这个“我们”不能源自“我”的一个总和、一个系列;只要这里所说的死亡不再是我们恐惧地认识到的东西,而是“最后之人”所归属的“普遍的死亡”,对这个“我们”的直面就有可能。一个死了,但在死着的时候把他的在场赋予了死亡的人,至少,一个因为偏离生命的翻来覆去而死了的人,一个死了并因此被“我们死在其中的世界”所吸收(在那里,缺席诚然继承了在场,但其实,我们只把在场赋予“我们活在其中的世界”)的人,一个死了并把一切献给其死亡所是之消失的人,不会有什么证人,如果这些证人没有——通过哪怕一丝的不安——分担死亡所是的普遍之消失(但这普遍的消失,最终,难道不是普遍的显现吗?)

在他那并不做作但令人惶惑的语言中,莫里斯·布朗肖“明确表达”了这“最后之人”的偏爱,他第一个进入了“普遍的死亡”:“从他这些偏爱,我相信每个人都感觉是另一个人遭到锁定,但这另一个亦非任意是谁,而总是最接近的那个,仿佛他根本无法观看,除非他稍微望向别处,选定那个摸得到、触得到而事实上至此亦被认为存在之人。也许他总在您身上选定了另一人。也许,借此选择,他进而做出另一个人,人人最冀望的无非是受到这眼神的看顾。但他却可能从不看顾您,只看顾着您身旁的些许空无。此一空无,一日,曾是一位与我结交的年轻女子”(第18页)。我着重标出了我想要强调的话(此前的话要求读者,如果它们应向读者敞开的话,进一步探入这本书的深处——显然是所有书中最深的一本)。

正是这样的空无,“您身旁的些许空无”——但这一公式,在《最后之人》里,从来只有一种可疑的、临时的价值,而我努力引入其中的那一提要本身在我看来也只有一种可疑的价值——无论如何正是这样的空无,更改了生命固有的布置,宣告了记述的人物进入“我们死在其中的这个世界”。似乎,没有这样的空无,叙述者一日曾是的“我”就不会是“一个谁?”,独自一人,“无穷无尽的谁?”(第16页)。而“我”也不会被遗忘所取代,遗忘正是远远地构成了“我们死在其中的世界”的“我们”的原则。

一种晦暗的亲近在根本上把记述的各个人物结合起来。我们得到了“最后之人”的特定面貌、特定反应和特定活动。我们得到了其说话或咳嗽的声调,其在过道里走路的步调。他和这个叙述者、这个年轻女子住在同一栋建筑里,他们结合了一种相互吸引的关系。关于这栋“中央大建筑”(第55页),关于记述的这个地点,我们几乎一无所知:我们听见有人谈到电梯,谈到无止境的白色走廊,如同一家医院。疾病就像这房子的众多住户的联系,那儿有厨房,有一个可以打雪仗的庭院,还有一个游戏室,像是娱乐场里的那种。但,这些可以把握的现实,在那里是为了消失。仿佛消失,作为这本书所暗示的事件———哪怕它们,轮流地,逃避了清晰化的认知———为了发生,为了“到场”,需要消失的对象显现。不然,我们会过早地得到消失的根本方面。我们会过早地知道,这个事件,乃是事件的一种缺席。

年轻女子特别地逃离了其临近的消失。在她身旁,我们恢复了正常。“她所在之处,一切都是明亮的,呈现出一种透明的光彩,而且,当然,这光彩远远地扩散至她身之外。走出房间,依然是如此安静的明亮。走廊不至于在脚步下碎裂,墙壁仍旧坚实且白,活着的人不死,死者不复活,稍远之处亦同,也还是一样明亮,可能没那么安静,或是相反地具有一种更为深沉、更为广延的宁静,其差异无法感知。同样无法感知的,即是举步前行时那道影之帷幕,穿透着光线,却已有可疑的不规则处,某些地方在黑暗中现出皱褶,既无人之热度亦不可亲近,反观咫尺一旁且熠熠闪耀着欢悦的灿阳光面”(第55-56页)。纵然不可把握的空无已决定了“最后之人”的“偏好”,“年轻女子”事实上仍旧身处空无。或至少,她只有通过这“无法感知”的滑移才与生命分离,从“坚实且白的墙壁”所封闭的空间,走向这道“影之帷幕”,走向这道死亡的帷幕,在那里,被她称为“老师”的人自身也不知不觉地消失了。但只要空无是其存身之所,她在死者边上的在场就保持着死亡之消失的特点:若身旁没有什么东西继续出现,谁还能消失呢?

年轻女子是一场双重运动的所在。

她突然在光下出现。这光照着一个正在流逝的现实,后者无论如何不再真实。叙述者呼唤他所碰触并拥抱的这个女子。“我可以感受到,有那令人绝望的什么就含藏在令她跳出我碰触她的那一晚那一瞬之外的倏然恐怖里。我每每回想,总一再于我内中得见这股激情的奇巧风貌,那印象是欢悦的。我感觉就要再次抓住她,就要拥抱她的散乱,感受她的泪水,还有她做梦的躯体已不像是个形影,而是翻覆于啜泣之中的内心私密”(第80页)。

这泪水中现实的光彩恰好散发于空无之上。而透过泪水的现实,空无,蔓延着的遗忘,一下子就变得可以把握了。空无什么也不是,遗忘什么也不是:如果啜泣先于空无,如果啜泣先于遗忘,那么,空无,遗忘,就是啜泣的缺席。那曾令人着迷,如今更令人着迷或更加奇怪地令人着迷的东西,在这个地方消失:这就是正在形成并呈现的消失本身,它不断壮大,乃至于让人神迷并让为之神迷者变得渺小。

然而,探寻者在这双重的运动中迷失了其所遗漏之物,不再属于“我们活在其中的这个世界”了,那里他从不缺乏自身肯定的可能性,说出“我”的可能性。他进入了“我们死在其中的世界”,那里“我”沉没,只剩下一个任何东西都无法加以化约的“我们”。“我”死了,被死亡所驱赶、所围捕,终将落入一阵沉默,坠入一片其承受不住的空无。但作为沉默的同谋,空无的帮凶,它被一个迷失了一切的世界所控。

当他抵达这个不可把握的世界,也就是消失的世界时,叙述者仍体会到一种感觉。再一次,他把这一感觉归于他自己,但没什么用,因为消失已吸收了他,或者,他已没入他的消失。“巨大的幸福之感,我无法将之排除;它是这些日子的永恒辐照,从最初的时刻就已开始,且让这时刻仍旧持续,永久持续。我们待在一块。我们活着,转向我们自身,如同面对一座晕人头地从一宇界拔高至另一宇界的山岭。永不停息,没有限制,一股永远更加沉醉而且更加沉静的醉意。‘我们’:这一词永受显耀,无穷高升,穿行于我们之间如一阴影,寓居眼皮之下如那永远明视一切之目光”(第94页)。

在这里,我们应停留于死亡的这一惊人的蕴意,它坚持那种把它和苦难分开的可能性。

记述的年轻女子让人听叙述者说出那在其运动中面对死亡的东西。

“‘死亡,我想我是可以的,但受苦,不,我做不到。’‘您害怕受苦?’她微微一颤。‘我不怕,只是做不到,我做不到。’当下我只从这个回答看到一股合理的忧惧之情,但也许她想传达的完全是另一个意思,也许这一刻她表达出了那无法承受的苦痛所呈现的真实,又也许她由此泄漏了她最为私密的其中一个想法:会不会她也是死去很久了呢——她周遭已有那么多人离去——如果,为了死去,不需穿越过那层层叠叠厚重的非致命痛苦,如果她并不害怕自己将永远迷失在那阴暗至极的痛苦空间中无从觅得出路”(第74-75页)。

一个事变——“当她死时”(第82页)——在第一部分的结尾告知,年轻女子的死亡实则继承了临近的空无。

叙述者本人无法谈论她的死亡,但,在这一部分终止之时,他谈起了“窄窄的走道上开着一扇又一扇的门,日夜流淌着同样的光,没有影子,没有景象,而且就像医院里的走道,无止境的低语碎响流涌不息”,并补充道:“我从中走过,感受着它那平静、深沉、淡漠的生命,了解到这里对我而言便是未来,且除了这洁白的孤独外,我将别无其他景致,而我的林木将在这儿生长。这儿将绵延出田野的广大窸窣,海洋,云朵变幻的天空,这儿,在这隧道里,我的邂逅以及我的欲望之永恒”(第83-84页)。

几句话过后,便开始了第二部分,也就是最后一部分,在那里,记述走上了一个崇高的进程。我用这个词,并无任何赞美的价值(在我看来,莫里斯·布朗肖的小书超出了、超越了一切赞美),而是在如下的确切意义上:这个缓慢的进程不再停止其向巅峰的攀升。

我已尽力,用一种提要的形式,给出了篇幅最长的第一部分的内容。至于第二部分,我不再试图这么做。我已用某种方式概述了第一部分,我担心给人留下一种捏造的感觉。然而,我已在概述的过程中表露了那无法概述的东西:唯有如此,唯有因其蜿蜒曲折而迷途,我们才真正地进入这本书。唯有错误地留下一个有可能不会迷失于其中的印象,我们才能够在那里找回正途。我说的话也许和作者的思想相差不远,并有可能成为走向该思想的一个引导,但思想并不允许自身被人抓住:它甚至挣脱了靠近它的人。概述所产生的捏造之表象从不符合其运动。从一头到另一头,就像在一场洪水中,慢慢加速的句子逃避了那种只能严格地用来指示其走向的提要:它们始终被一股支配它们的力量所驱动,那力量也支配着写下它们的人。力量因此受到克制。若没有一种平静超乎世外,至少是超乎“我们活在其中的这个世界”之外,就不会有书。但这股力量带着一种如写书者一般的耐心将自身强加于那个有精力阅读它的人。受此力量激发者无法对之提出异议。他进入了“我们死在其中的这个世界”,进入了普遍之消失的这个世界,在那里,没有什么只是为了消失而显现,在那里,一切显现。

我从第二部分引述了这段话,它或许阐明了这个“我们”的意义,只有“我们”所环抱的那些人无限地消失了才会开启的一种意义:

“压靠着你,静止的思想,那于我们内中反映自所有人的一切就此成形、闪耀并消逝。我们因此拥有那最大的世界。因此,在我们每个人内中,所有人都在那无尽的镜照中被反射着,而从我们被投射出的辐光般的亲密里,人人回神转醒,被那仅是全体之反光所启明。而关于我们每个人只是那宇宙之反射这样一个思想,这个对于我们之轻盈的响应让我们沉醉于这样一种轻盈,使得我们永远更轻,比我们更轻,在那镜光闪烁之球体——其从表面到那独一的星火是我们自身恒久的往来——的无尽中”(第103-104页)。

如果我们从哲学的意义上理解这段话,我们就会让自己留在原地,围着词语的确切价值打转。但,我说过,《最后之人》所传达的思想没有什么哲学性。它无法在一个严格的链条中找到其位置。这样的思想拥有一种严格性(这是最大的严格性),但这种严格性并不以根基和结构的形式呈现。这样的思想不会成为阴郁顽固的哲学家通过转离一个终将坍塌的命运而搭建起来的脆弱不堪的建筑的根基。人的思想无法完全地投入劳作,它没法让自己担负一个使命,去证明那些被思想的持续进程揭示为虚假的东西。思想寻求其无法预见之物的显现,其预先从中脱离之物的显现。思想的游戏要求一种力量,一种严格,相比于建构所要求的力量和严格,它们给人留下了一种松弛的印象。空中的杂技演员要比脚不离地的瓦匠遵从更为精密的规则。瓦匠在生产,但在不可能性的极限处:杂技演员立刻松开了他已抓住的东西。他停止了。停止是他所否认的界限,如果他有力量去停止。停止意味着呼吸缺失,而回应思想之努力的那一思想正是我们所等候的思想,如果呼吸,最终,并未缺失。

“我们活在其中的这个世界”里,一切都安排好了,一切都在安顿,在建构。但我们属于“我们死在其中的世界”。

在那里,一切悬而未决,在那里,一切更加真实,但我们只有通过死亡之窗才到了那里。

在死亡中,可预感到某种东西,它按照那些串连着稳定关系的静止固体的虚幻稳固性,还原了生命。但我们应让死亡脱离那由难以言表的痛苦所打开并被恶臭所封闭的阴森队列。我们应进入死亡所是的辐照之永恒:普遍的死亡是永恒的。《最后之人》揭示了一个我们只在眩晕的运动中抵达的世界。但这书本身就是运动,在那里,我们失去了一切根基,拥有,如果可以的话,看见一切的力量。

《最后之人》是难以谈论的,因为这本书逃避了绝大多数人想要停留在上面的那些界限。但同意阅读它的人发觉自己不禁要在一本书中把思想献给一个使之摆脱这些界限的运动。前提是敢于冒险。直面危险的勇气不只是对作者提出的要求:读者逃避了不可避免的考验吗?阅读说到底要求直面这个世界——以及我们在那里所过之生存——意味着的东西,直面它们意味着的东西,直面它们的无意义(只有通过疲劳,我们才与之分离)。

(lightwhite 译)

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布朗肖

五月 6th, 2017

巴塔耶

莫里斯·布朗肖不能被归入人们读得最多的法国作家之列。关于他的名望,我们最多能说,有不少留意文学现状的人认识到他是活着的批评家中最为出色的一员。但他的小说遭受摒弃,尤其是其文学作品,不论是批评还是小说,它们的一般意义,可以说,逃避了所有的人。

这样的作品同样把其作者置于有迹可循的道路之外:这是其时代最为原始的精神,我们会说,这精神已然揭示了那个开启人之存在的视域的最为陌异、最为意外的方面。

*

如果一个人想要标出莫里斯·布朗肖在作家中间的位置,那么,就有可能在必要的时候说出克尔凯郭尔、尼采或卡夫卡等人的名字。但必须补充一点:任何方式的归类,至少和这些名字中某一个的归类一样,实属徒劳。

*

在此,首先用几句话介绍其作品的外在方面。当他还是青年的时候,莫里斯·布朗肖就加入了《论争报》编辑部。1940年之后,他放弃了这一合作关系,从此服从审查,并满足于向该报的一个文学专栏投稿。这一专栏写作成为了他今天在《新法兰西杂志》的专栏上继续的批评工作的完全偶然的起源。但更早的时候,他已经开始写小说和故事了,那些作品具有一种过度怪异的特点,十分惊人,不仅是因为其技巧的成熟,更是因为其对真实的冷漠:这几本书的情节是本质地内在和深刻的,它们严格地展开,却处在了一个向梦的所有可能性敞开的世界中,身陷无穷无尽的幻想的折磨,那正是孤独的折磨。我们所说的这些往往十分高级的文本,自1941年起才得以出版。在它们之后,是1948年至1953年的三本题为“记述”的小书,它们在一种相同的经验里彼此联系。那一经验,一开始,和早先“小说”描写的经验几无区别;如果它在一个极端分解的运动中,进入了这个死与爱的真实世界,那是为了把它还原为一个现实,而这个现实,又在一道无边的光芒中,以一种自身拆散的方式,拆散了自身,这就是伟大奥秘的现实。在这些记述里,唯有人之存在遭到了质疑,但如此的存在仍然可怕,依旧分担欢乐和痛苦,并且和上帝的存在一样难以把握。这艰涩而困惑的经验就是布朗肖作品的几不为人所知的本质,而他的批评,不管那些不时深刻得令人目瞪口呆的分析具有怎样的利害,只是一个次要却更易理解的方面罢了。

*

布朗肖的批评最直接地引起人们注意的地方在于,它绝不属于法兰西的批评传统。在其言语中不引用任何伟大的法国批评家的名字是不可能的。如果这些研究属于一个传统,那么,我们应当想到的,不如说是哲学,尤其是德国哲学。它们拓展了文学的现象学,正如黑格尔所做的发展(虽然布朗肖的思想与之有着根本的不同)。或者,拓展了诗歌的理论,正如海德格尔对荷尔德林进行的尝试。这绝没有阻止布朗肖保持明晰性的法国原则。但只是偶尔为之。他致力于萨德的权威研究就是如此(其英译在《视野》杂志的最后一个分册里出现已有几年了);布朗肖更愿思考文学最具独一性的方面,而且,他在作家往往只对极少数人倾诉的那种语言或国度里发表,他仍犹豫不决地——甚或越来越毫不犹豫地——沉迷于种种如此深刻以致难以追随的思索。对布朗肖而言,一个陌异的事实就是,有一些书,一些从事写作的人,并且他们的思想在其阅读的精神里继续。在他看来,作家的处境,如真理般被置于生者和死者之间。有时,作家向死亡的迷恋敞开了生命。而布朗肖可以这样说他自己:如果他说话,那么,恰恰是死亡在他身上说话。其实,文学对他就好比灯里的火焰:火焰消损的是生命,但火焰也是生命,因为它就是死亡,因为它恰恰死了,如同它在燃烧中耗尽了生命。只有我们的最终的死亡了结了这持续不断的死亡,通过后者,我们从试验性的存在中脱离,并返回了一切的无定形之虚构。因为它的模糊不清,因为它用来取代劳作的这场游戏,因为它用来取代“真实”世界之稳固性的这种难以把握的蚤虱群集,文学已把作家——甚至与之一道的阅读——献给了某个绝不属于此真实世界的东西。这样一个描述有一些隐晦的方面,它设想了一种,可以说,无人怀疑的创造,并把一个超越一切现实的现实指派给了人之存在。

布朗肖再现了文学所是的那场普遍游戏遭到废除或中断后产生的沉默,这是可想象的废除,“如果”,他说,“不再有人用这种令人陶醉的方式,用这种与其名声之喧哗相伴的作品的言语说话了”(参见《未来之书》,“最后作家之死”)。对布朗肖而言,这其实是一场本质上致死的游戏,消失可以感受得到,而我们也因它的中止而中止了对死亡的分担。

这种观看方式无疑让我们远离了一种操练的惯常表征,从中,我们往往只看到一种娱乐,但我们知道,它可随时转为悲剧。某种意义上,布朗肖一开始就承认了这样的模糊性,但还没有人知道如何像他那样强调一个向最可怕之物敞开的领域的范围。正是在那些按各自的意图描述了宗教体验之恐惧和迷狂的可能性的词语跳起的舞蹈中,浮现了一个充满至尊幻见的神圣世界。而在该领域的界限内——或者,比其已然给定的界限更远——语言还没有失去创造的力量。根据其模糊性,文学也能够倾向于另一边,在那里,它通过运动的描述,用语言来命名真实世界的内容,满足于充实它而无意凭它拥有的能力滑向其自身的这幽灵般的群集,也就是,其地狱的生命,更确切地说,它身上的死亡的生命。但它无可如何守护着一种权力,即命名不可言喻者——和不可命名者——且在命名之时,抵达最遥不可及之物。如此保持着其领域的体验,严格地说,不能和那偶尔激发了某些宗教的体验相比。由此出发,我们可预感到向批评的工作敞开的各式各样的可能性。不论我们赋予形形色色的语言创造什么样的价值——不论是古老的,还是新近的,不论是受到了宗教的圣化,还是致力于一种相对的孤独——我们都有可能把它变成一个研究对象并对之进行描述。在此意义上,我们能够定义那产生语言的东西,那由它创造的东西,就仿佛一个崭新的却可以限制的现实,以这样的方式补充了语言所描述的现实,而未从所有的碎片中创造出它。布朗肖的全部作品转离了这条轻而易举的道路,而那崭新的现实就从里头不受限制地浮现了。它只在无限制者的炫目的样貌下浮现,并且,在那里,它首先是文学,然后才是批评,而文学创作(莫里斯·布朗肖的小说和记述)在一切意义上成为了我们时代那允诺文学的各种创作之研究的前奏。这超越了《失足》或《火部》所发表的批评研究——且先于它们——的工作包括小说以及这些构成了三部曲的“记述”:《死刑判决》《在恰当的时刻》和《那没有伴着我的一个》。如果布朗肖已用一种系统化的方式描述了这个产生文学的崭新现实,那么,他已在从事哲学的工作了——哲学批评的工作,但本质上,还是哲学的。这样的工作,严格地说,或许是秘而不宣地进行。从其分析中,可得出一种存在的描述,那正是在语言的作品,在这“与其名声之喧哗相伴的作品的言语”的显现和毁灭中被人把握到的存在。但这样的描述,对布朗肖而言,恰恰还没有被用来取代作品本身。那会是一种平庸,堪比现实的欢快闪烁,堪比软弱无力的悲剧,而这些作品就是对它的一次忠实、精确又幻想的记述。相反,凭借其庄重的天赋,布朗肖用它们取代了一种文学的哲学……但文学,一般而言,仍是哲学,是一个可用哲学术语来描述的实体,而一部特定的作品就是文学的运动,一种体验:它不是一种哲学,而是对语言之无能的供认,因为语言无法一劳永逸地命名所是之物。

无疑,作者的批评作品有助于这样的供认。

*

但其个人的文学作品在此意义上拥有一种特别的价值。这些对体验的记述事实上和作家的体验相连:它们以这样的方式构成了一个有关文学之创作的神话。布朗肖如此地贴近超现实主义的某种严格(尽管他和超现实主义的轻巧截然相反),以至于设想任何空洞的理论杜撰都是不可能的。但他是作家,并且,他拥有的体验是一个饱受创作之蹂躏的作家的体验。这不容易被人强有力地感觉到。两部早期的记述,尤其是第一部,都首先讲述了爱与死,但从《死刑判决》起,则出现了文学创作的可畏游戏,它通过在这个世界里制造死亡的等同物,而让作家与世界分离。奇怪的是,《死刑判决》的这最后之词让人隐约地看到了作家的形象和作家所受之折磨的形象,这与其说是他在一位读者的视见中拥有的形象,不如说是书之终结的形象,它表达了两个存在的已然失调之协调的总体性。如此的视见本身就是为了特别地打乱那不得不用书中分离出来的任意一个断片来评判的视见。

布朗肖写道:“在黑暗中,他[读者]会看见我;我的言语会是他的沉默,而他会相信他支配着世界,但这样的统治权仍是我的,他的虚无也是我的,并且,他还会知道,对一个想要独自结束的人来说,没有什么终点。——所以,这应被传唤给任何一个阅读这些文字,认为它们被不幸的思想所贯穿的人。而且,他要试着那只想象写下它们的手:如果他看见了它,阅读或许就会成为他的一项严肃使命。”(《死刑判决》)

这些话是晦暗的:没有什么会使之显明。作家的这个声音,也就是死亡,它来自另一个世界,拥有一种确定的本真性,而唯有布朗肖发现了让人听到它的力量。

*

在语言中,有一个如此晦暗,且无论如何锐利的运动,它通过放大而延展了最不容置辩的语言之创造。这创造的运动当然能够被人分析,但它不是一种哲学。正是这个运动引入了那对世界的否定,而戏剧化的发展,就如同哲学对存在的意志一样,是对其问题的回答。一个显然几乎不可理解的回答。但问题不再是理解存在,而是在一种向我们敞开的体验中走得尽可能得远。对最遥远之物的体验是最令人消气的事情,它并不必要,它不是强加于我们的一个义务。但犹如江水流向了大海,文学和思想恰恰走向了深渊。

正是在这里,有可能谈论一部作品,它首先是困难的,但无疑是这个时代最陌异的。

*

[此处补充了手稿

非决定性的解决

存在着文学之死的权利

此权利是可感的

我的陈述有某种冰冻的,不死的东西。]

(lightwhite 译)

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