萨德—帕索里尼

九月 28th, 2016

罗兰·巴特

法西斯分子不喜欢《萨罗》。但,既然对我们中的一些人来说,萨德已成为了一份珍贵的遗产,就有抗议的呼声:“萨德和法西斯主义无关!”而其余的人,既非法西斯分子,也非萨德主义者,则坚持一种方便的立场:萨德是“无趣的”。所以,帕索里尼的电影得不到任何人的支持。然而,从实际上看,它的确在某个地方触动了我们?但在哪里呢?

在《萨罗》中触动我们并形成冲击的东西,就是文字。帕索里尼根据文字拍摄其场景,正如萨德描绘(我说的不是写下)的那般;场景由此患上了一种忧郁症,一种冷酷的,精确的美,如同百科全书的宏大插图。强迫某人吃排泄物?挖去一只眼睛?在食物里掺针?你看到了一切:碟子,粪便,污斑,针盒(在萨罗从附近的家纺店里买的),玉米糊的构成;你,正如常言所说,一览无遗(文字的前提)。鉴于如此的严格,最终暴露的就不是帕索里尼描画的世界,而是我们自身的凝视了:我们的凝视裸露了,这就是,文字的效果。在帕索里尼的电影里(我想,这是他独有的东西),不存在任何象征主义。一方面,是残酷的类比(法西斯主义,萨德主义);另一方面,则是文字——详细,醒目,得到了精心的阐述,像一幅纯朴的画一样被擦得锃亮;寓言和文字,但绝不是象征,隐喻,或解释(相同的,但更为高尚的语言,就在《定理》中)。

即便如此,文字仍有一种奇妙的、意想不到的效果。我们或许认为,文字会站在真理和现实的一边。不:文字扭曲了我们要在其上方采取立场的意识的对象。忠实于萨德场景的文字,帕索里尼最终扭曲了萨德的对象和法西斯主义的对象:所以,萨德主义者和政治人士有理由愤怒,或非难。

萨德主义者(醉心于萨德文本的读者)不会在帕索里尼的电影里认出萨德,出于一个普遍的原因:萨德无非是不可描绘的。正如没有什么萨德的肖像(除了一幅虚构的肖像),对萨德世界的任何描画都是不可能的:那个世界,由于作家萨德的专横的决定,被整个地交给了书写的权力。倘若如此,那无疑是因为书写和幻想之间存在着一种特权化的关系。两者均有裂隙:幻想不同于梦;它不追随故事的线索,无论那些线索怎样地分岔;而书写也不是描画,它不遵循对象的轮廓;幻想只能被书写,它不能被描画。这就是为什么,萨德绝不会被拍成电影,而从萨德的角度看(从萨德文本的绝佳位置看),帕索里尼只能是错的——并且错得顽固(遵从文字即是顽固)。

从政治的角度看,帕索里尼也是错的。法西斯主义是一个太过严肃,太过险恶的危险,以至于不能用简单的类比来处理,就好像法西斯主义的主子“简单地”替代了浪荡子。法西斯主义是一个紧缩的对象:它要求我们从精确的、分析的和政治的方面来思考。艺术能够对它做的唯一一件事,如果艺术要彻底对待它的话,就是让它变得可信,就是证明它如何兴起,而不是描述它看起来是什么样子:事实上,只有在布莱希特那里,我才看到了它被处理。换言之,有责任把这样的法西斯主义呈现为一种倒错:面对《萨罗》的浪荡子,谁不会放心地说:“我不喜欢他们,我不是一个法西斯分子,因为我不喜欢屎!”

简言之,帕索里尼做了本不应做的事,并且是双倍地。从价值的角度看,他的影片在两方面都失败了——因为任何让法西斯主义显得不那么真实的东西都是糟糕的,而一切让萨德看起来真实的东西也是糟糕的。

然而,如果……如果,从情感的层面说,法西斯主义里的确有某个萨德(一种平庸),并且,更确切地说,在萨德里有某种法西斯主义呢?某种法西斯主义并不意味着法西斯主义。因为存在着“作为体系的法西斯主义”和“作为实体的法西斯主义”。在体系要求一种精确的分析和合理的洞察来确定不是任何形式的压迫都被称作法西斯主义的地方,实体可以到处流通起来:毕竟,它只是这样一种模式,其中,政治“理性”粉饰了死亡驱力——根据弗洛伊德的说法,死亡驱力是不可见的,除非它被某种幻变所浸透。从一种政治类比的基础出发,《萨罗》唤起的正是这个实体,而那样的类比,在此只有一个签名的效果而已。

帕索里尼的电影,作为(萨德和法西斯体系的)绘形遭遇了失败,其价值在于我们每个人内心的一种隐晦的认识,这种认识被人可怜地掌握着,却一定会让人尴尬:它让每个人尴尬,因为,鉴于帕索里尼的特别的天真,它让任何人都不可能自称清白。这就是为什么,我怀疑,在一条漫长的谬误之链的尽头,帕索里尼的《萨罗》会不会最终成为一个固有的萨德式对象,一个不可复原的对象:的确,似乎无人可以复原它。

 

(《世界报》,1976年,6月16日)

(lightwhite 译)

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虚构与批评

九月 25th, 2015

罗兰·巴特

让我们说,我在此借用了一个机会,因为罗歇·拉波特(Roger Laporte)刚刚在弗拉马里翁(Flammarion)的“文本”(Textes)系列里出版了一部传统上被描述为批评的文集,里头的各篇文章涉及一位不同的作者,那些作者也不同于拉波特本人。文集名为《一个传记主题的十五个变奏》(Quinze variations sur un thème biographique)。我要用一句话——确切地讲是两句话,因为我有两个要表达的论证——说出,为什么这部极度清晰的作品是重要的。并且,让我顺便补充一下,存在着一种属于拉波特本人的清晰性:我会说拉波特的写作是一个清晰的发音。

那么,通常的观点是,批评家,文学批评家,是某个喜欢在他所讨论的作者身上看到他自己的人——他把自己投射到了那个作者身上,就像人们说的。他被认为同那个作者有特别的亲密关系,并且他自己不能写出优秀的原创作品,只能在别人所写的作品里找到他自己的回音。正如习以为常的观点认为的(文学自身也是如此),所有的评论最终是寄生的。拉波特质疑这样的批评观,我想,并不是为了大胆地炫耀某种独立性或原创性。而只是因为那样的观点本身就是错误的。批评家同作者的关系绝不是投射的,绝不是想象的。作者并不是“我”这个批评家可以说在某种意义上迷恋或爱恋的另一个人;作者不是一个影像。那么,他对批评家而言是什么呢?勒内·夏尔、阿尔托、卡夫卡、布朗肖和普鲁斯特对罗歇·拉波特而言是什么呢?很简单,一个欲望——写作的欲望。我引用了拉波特本人的话:“纯粹的阅读,不激发其他写作的阅读,对我来说,是某种无法理解的东西,并且很可能总已经存在着了。我只对那些能够让我想要写作的作品感兴趣——虽然那也充满了激情。”那么,这就是写作的回路:别人的写作吸引了我,既是一个模型,也是一种缺憾;我相反地,受到诱惑,不得满足。我想要从文学上对那样的写作行善——也就是说,补充它,替代它——我的写作之欲就在这个爱和现实的运动中形成。拉波特其实清楚地宣称——我再次引用了他的话——“阅读普鲁斯特、布朗肖、卡夫卡和阿尔托没有让我想要写那些作者,而是让我想要写作。”这说得不错:批评家似乎实践着一种及物形式的写作。他像我们及物地处理材料一样“处理”一位作者,但他生产的东西其实是一种不及物的写作——这样的写作是一个没有对象的动词。写下写作的欲望。换言之,他所写的作者是他的间接对象;作者提供了一个必要的迂回,使得批评家能够随意使用他的写作。当然,这并不妨碍批评家谈论一位作者,对批评家而言,作者并不是一个借口,而是,更为强烈地是——正如拉波特自己说的——欲望的一个中介物。如果对这样一个主体(在这里就是罗歇·拉波特本人)而言,生命——他的生命——最终被完全地、根本地,我会说,被结构性地束缚在写作的欲望里,那么,我们就会明白,这个欲望——这个欲望的冒险——所遭遇的事情开始逐渐地形成了这个主体的真正传记;因此,他所谓的批评文章其实就是一个传记(biographique)主题——我会说,一个几乎情色(erotographique)的主题——的变奏。

和文学批评家有关的另一偏见,把他们从真正作者的万神殿当中,根本地排除了出去。只有圣驳夫(Sainte-Beuve)在文学课本里为人称颂,最终,未来的写作者总被要求选择成为一个小说家还是成为一个批评家:成为了小说家,他会是一个彻底的作家,但如果成了批评家,他就是荣耀家族的一个可怜的亲戚,一个纯粹的历史编纂者了。相反,罗歇·拉波特温和又坚定地认为,在他所是的这个写作主体身上——他用欲望把自己变成了这个主体——虚构和批评、文学作品和文章是同一活动的副本;它们处在一个重迭的状态里。当一个人阅读虚构的作品时,他可以悟到批评的文章,重新建构它,认出它。反之(这至少是我愿意给拉波特的正确论题补充的证明),在纯粹批评的作品的纬纱上,我们被召唤着发觉一部虚构之作的丝线——并且,如果可能的话,为之感到喜悦。正是在这一刻,可以说,小说似乎从我们活跃的文化中历史地消失了,文学类型之间的古典区分似乎黯然褪色,并被某种崭新的东西——我们可简单地称之为文本——所取代;正是在这一刻,罗歇·拉波特告诉我们:“在我们每个人所写的东西里,试着把写作变成虚构,写作是虚构的本源,它的吸引。”因为罗歇·拉波特的文章具有和他的自由文本完全一样的语气,一样的发音,一样的典雅,还有,如果可以这样说的话,一样的严谨——简言之,从文学上说,一样的写作——所以,我们明白,在其引人注目的作品里,所写的一切都是为了超越自身并去掉自身的名字,这样,剩下的一切就是谜一般的东西,既温柔,又抽象,既默默无名,又无法效仿,既遥远,又顺畅:这,充满矛盾地,就是罗歇·拉波特之写作的全部实体,而我们称之为一个声音。

(lightwhite 译)

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