虚构与批评

十二月 6th, 2017

罗兰·巴特

让我们说,我在此借用了一个机会,因为罗歇·拉波特(Roger Laporte)刚刚在弗拉马里翁(Flammarion)的“文本”(Textes)系列里出版了一部传统上被描述为批评的文集,里头的各篇文章涉及一位不同的作者,那些作者也不同于拉波特本人。文集名为《一个传记主题的十五个变奏》(Quinze variations sur un thème biographique)。我要用一句话——确切地讲是两句话,因为我有两个要表达的论证——说出,为什么这部极度清晰的作品是重要的。并且,让我顺便补充一下,存在着一种属于拉波特本人的清晰性:我会说拉波特的写作是一个清晰的发音。

那么,通常的观点是,批评家,文学批评家,是某个喜欢在他所讨论的作者身上看到他自己的人——他把自己投射到了那个作者身上,就像人们说的。他被认为同那个作者有特别的亲密关系,并且他自己不能写出优秀的原创作品,只能在别人所写的作品里找到他自己的回音。正如习以为常的观点认为的(文学自身也是如此),所有的评论最终是寄生的。拉波特质疑这样的批评观,我想,并不是为了大胆地炫耀某种独立性或原创性。而只是因为那样的观点本身就是错误的。批评家同作者的关系绝不是投射的,绝不是想象的。作者并不是“我”这个批评家可以说在某种意义上迷恋或爱恋的另一个人;作者不是一个影像。那么,他对批评家而言是什么呢?勒内·夏尔、阿尔托、卡夫卡、布朗肖和普鲁斯特对罗歇·拉波特而言是什么呢?很简单,一个欲望——写作的欲望。我引用了拉波特本人的话:“纯粹的阅读,不激发其他写作的阅读,对我来说,是某种无法理解的东西,并且很可能总已经存在着了。我只对那些能够让我想要写作的作品感兴趣——虽然那也充满了激情。”那么,这就是写作的回路:别人的写作吸引了我,既是一个模型,也是一种缺憾;我相反地,受到诱惑,不得满足。我想要从文学上对那样的写作行善——也就是说,补充它,替代它——我的写作之欲就在这个爱和现实的运动中形成。拉波特其实清楚地宣称——我再次引用了他的话——“阅读普鲁斯特、布朗肖、卡夫卡和阿尔托没有让我想要写那些作者,而是让我想要写作。”这说得不错:批评家似乎实践着一种及物形式的写作。他像我们及物地处理材料一样“处理”一位作者,但他生产的东西其实是一种不及物的写作——这样的写作是一个没有对象的动词。写下写作的欲望。换言之,他所写的作者是他的间接对象;作者提供了一个必要的迂回,使得批评家能够随意使用他的写作。当然,这并不妨碍批评家谈论一位作者,对批评家而言,作者并不是一个借口,而是,更为强烈地是——正如拉波特自己说的——欲望的一个中介物。如果对这样一个主体(在这里就是罗歇·拉波特本人)而言,生命——他的生命——最终被完全地、根本地,我会说,被结构性地束缚在写作的欲望里,那么,我们就会明白,这个欲望——这个欲望的冒险——所遭遇的事情开始逐渐地形成了这个主体的真正传记;因此,他所谓的批评文章其实就是一个传记(biographique)主题——我会说,一个几乎情色(erotographique)的主题——的变奏。

和文学批评家有关的另一偏见,把他们从真正作者的万神殿当中,根本地排除了出去。只有圣驳夫(Sainte-Beuve)在文学课本里为人称颂,最终,未来的写作者总被要求选择成为一个小说家还是成为一个批评家:成为了小说家,他会是一个彻底的作家,但如果成了批评家,他就是荣耀家族的一个可怜的亲戚,一个纯粹的历史编纂者了。相反,罗歇·拉波特温和又坚定地认为,在他所是的这个写作主体身上——他用欲望把自己变成了这个主体——虚构和批评、文学作品和文章是同一活动的副本;它们处在一个重迭的状态里。当一个人阅读虚构的作品时,他可以悟到批评的文章,重新建构它,认出它。反之(这至少是我愿意给拉波特的正确论题补充的证明),在纯粹批评的作品的纬纱上,我们被召唤着发觉一部虚构之作的丝线——并且,如果可能的话,为之感到喜悦。正是在这一刻,可以说,小说似乎从我们活跃的文化中历史地消失了,文学类型之间的古典区分似乎黯然褪色,并被某种崭新的东西——我们可简单地称之为文本——所取代;正是在这一刻,罗歇·拉波特告诉我们:“在我们每个人所写的东西里,试着把写作变成虚构,写作是虚构的本源,它的吸引。”因为罗歇·拉波特的文章具有和他的自由文本完全一样的语气,一样的发音,一样的典雅,还有,如果可以这样说的话,一样的严谨——简言之,从文学上说,一样的写作——所以,我们明白,在其引人注目的作品里,所写的一切都是为了超越自身并去掉自身的名字,这样,剩下的一切就是谜一般的东西,既温柔,又抽象,既默默无名,又无法效仿,既遥远,又顺畅:这,充满矛盾地,就是罗歇·拉波特之写作的全部实体,而我们称之为一个声音。

(lightwhite 译)

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萨德—帕索里尼

四月 6th, 2017

罗兰·巴特

法西斯分子不喜欢《萨罗》。但,既然对我们中的一些人来说,萨德已成为了一份珍贵的遗产,就有抗议的呼声:“萨德和法西斯主义无关!”而其余的人,既非法西斯分子,也非萨德主义者,则坚持一种方便的立场:萨德是“无趣的”。所以,帕索里尼的电影得不到任何人的支持。然而,从实际上看,它的确在某个地方触动了我们?但在哪里呢?

在《萨罗》中触动我们并形成冲击的东西,就是文字。帕索里尼根据文字拍摄其场景,正如萨德描绘(我说的不是写下)的那般;场景由此患上了一种忧郁症,一种冷酷的,精确的美,如同百科全书的宏大插图。强迫某人吃排泄物?挖去一只眼睛?在食物里掺针?你看到了一切:碟子,粪便,污斑,针盒(在萨罗从附近的家纺店里买的),玉米糊的构成;你,正如常言所说,一览无遗(文字的前提)。鉴于如此的严格,最终暴露的就不是帕索里尼描画的世界,而是我们自身的凝视了:我们的凝视裸露了,这就是,文字的效果。在帕索里尼的电影里(我想,这是他独有的东西),不存在任何象征主义。一方面,是残酷的类比(法西斯主义,萨德主义);另一方面,则是文字——详细,醒目,得到了精心的阐述,像一幅纯朴的画一样被擦得锃亮;寓言和文字,但绝不是象征,隐喻,或解释(相同的,但更为高尚的语言,就在《定理》中)。

即便如此,文字仍有一种奇妙的、意想不到的效果。我们或许认为,文字会站在真理和现实的一边。不:文字扭曲了我们要在其上方采取立场的意识的对象。忠实于萨德场景的文字,帕索里尼最终扭曲了萨德的对象和法西斯主义的对象:所以,萨德主义者和政治人士有理由愤怒,或非难。

萨德主义者(醉心于萨德文本的读者)不会在帕索里尼的电影里认出萨德,出于一个普遍的原因:萨德无非是不可描绘的。正如没有什么萨德的肖像(除了一幅虚构的肖像),对萨德世界的任何描画都是不可能的:那个世界,由于作家萨德的专横的决定,被整个地交给了书写的权力。倘若如此,那无疑是因为书写和幻想之间存在着一种特权化的关系。两者均有裂隙:幻想不同于梦;它不追随故事的线索,无论那些线索怎样地分岔;而书写也不是描画,它不遵循对象的轮廓;幻想只能被书写,它不能被描画。这就是为什么,萨德绝不会被拍成电影,而从萨德的角度看(从萨德文本的绝佳位置看),帕索里尼只能是错的——并且错得顽固(遵从文字即是顽固)。

从政治的角度看,帕索里尼也是错的。法西斯主义是一个太过严肃,太过险恶的危险,以至于不能用简单的类比来处理,就好像法西斯主义的主子“简单地”替代了浪荡子。法西斯主义是一个紧缩的对象:它要求我们从精确的、分析的和政治的方面来思考。艺术能够对它做的唯一一件事,如果艺术要彻底对待它的话,就是让它变得可信,就是证明它如何兴起,而不是描述它看起来是什么样子:事实上,只有在布莱希特那里,我才看到了它被处理。换言之,有责任把这样的法西斯主义呈现为一种倒错:面对《萨罗》的浪荡子,谁不会放心地说:“我不喜欢他们,我不是一个法西斯分子,因为我不喜欢屎!”

简言之,帕索里尼做了本不应做的事,并且是双倍地。从价值的角度看,他的影片在两方面都失败了——因为任何让法西斯主义显得不那么真实的东西都是糟糕的,而一切让萨德看起来真实的东西也是糟糕的。

然而,如果……如果,从情感的层面说,法西斯主义里的确有某个萨德(一种平庸),并且,更确切地说,在萨德里有某种法西斯主义呢?某种法西斯主义并不意味着法西斯主义。因为存在着“作为体系的法西斯主义”和“作为实体的法西斯主义”。在体系要求一种精确的分析和合理的洞察来确定不是任何形式的压迫都被称作法西斯主义的地方,实体可以到处流通起来:毕竟,它只是这样一种模式,其中,政治“理性”粉饰了死亡驱力——根据弗洛伊德的说法,死亡驱力是不可见的,除非它被某种幻变所浸透。从一种政治类比的基础出发,《萨罗》唤起的正是这个实体,而那样的类比,在此只有一个签名的效果而已。

帕索里尼的电影,作为(萨德和法西斯体系的)绘形遭遇了失败,其价值在于我们每个人内心的一种隐晦的认识,这种认识被人可怜地掌握着,却一定会让人尴尬:它让每个人尴尬,因为,鉴于帕索里尼的特别的天真,它让任何人都不可能自称清白。这就是为什么,我怀疑,在一条漫长的谬误之链的尽头,帕索里尼的《萨罗》会不会最终成为一个固有的萨德式对象,一个不可复原的对象:的确,似乎无人可以复原它。

(《世界报》,1976年,6月16日)

(lightwhite 译)

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写作

十二月 6th, 2016

罗兰·巴特

我常纳闷,我为什么喜欢写(我的意思是用手写),乃至于理智工作的往往徒劳的努力,有许多次,在我眼里,被我面前(就像手工艺人的工作台)有一张精美的纸和一根好用的笔的快乐所弥补。当我思考我要写什么(这是那一刻发生的事情)的时候,我发觉我的手在行动,转动,连接,下落,抬起,并且,往往随着修改,删除某些东西或打断一条线,把空间扩展至边缘,并因此,用细长的、看似有用的笔画(文字),建造一个空间,那只是艺术的空间。我是一个艺术家,不是因为我精妙地制作了一个对象,更为根本的原因是,在书写中,我的身体通过颤动描绘了某个东西,有节奏地切刻了一个空白的表面(空白提供了无限的可能性)。

那样的快乐必定是一种古老的快乐——人们已在一些史前洞穴的墙上发现了一系列有规律地隔开的刻痕。那已经是书写了吗?根本不是。那些标记无疑没有什么意义,但它们的节奏指示了一种有意识的活动,那很有可能是巫术的,或者,更宽泛地说,是象征的:那是一种驱力的——受控制的,有组织的,或升华了的(这重要吗?)——痕迹。人要(用一个雕刻家的尖笔、芦苇笔、铁笔或钢笔来)切刻或(用一把画笔或签字笔来)抚摸的欲望无疑经历了一连串的形式,那些形式逐渐地掩盖了书写的严格地肉身的起源。但为了让我们面对这个显而易见的真理,即书写不只是一个技术活动,更是一种身体的享乐实践,只需让一位画家不时地把书写的形式融入他的作品(例如安德烈·马松或今天的塞·汤伯利)。

如果我已赋予这个主题头等重要的位置,那么,我这么做恰恰是因为它往往遭受审查。这不是说,书写的发明和发展不被最紧迫的历史力量——社会和经济历史的运动——所规定。我们知道,在地中海区域(相比于亚洲地区),书写产生于商业的压力——农业的发展和建造粮仓的需要迫使人们发明一种牢记对象的方式,那种方式乃是一切试图控制保留之时间和分配之空间的共同体所要求的。书写就这样诞生了,至少是在我们世界的部分地方。

那么,技术代表了我们今天所谓的经济计划的最早的开端。它由此,十分自然地,成为了权力的重要工具,或者,如果你愿意的话,特权(在这个词的社会意义上)的重要工具。书写的技术员——律师、抄写员、神父——形成了一个效忠于统治者的社会等级(如果不是一个阶级的话,并且他留意到情况即如此)。书写长久以来是一种保密的工具:对书写的占有标出了一个分离、统治和有受控之传输的区域——简言之,一个入门的途径。书写已经和阶级划分、阶级斗争以及(在我们国家)民主制的成就历史地联系了起来。

今天,至少在我们的国度,每个人都书写。这意味着书写不再有历史了吗?关于它不再有什么要说的了吗?根本不是。罗杰·德鲁埃的书感兴趣的一个方面就是强调自书写变得机械化以来它所遭遇的仍然谜一般的改变。说现代人把他个人的什么东西投入了这种新的书写还为时过早:在那里,手没有位置——或许是手,但当然不是眼睛了。身体通过它拥有的关于书写的视觉,保持了它同书写的关系——有一种印刷的美学。那么,每一本书都是有用的,它教我们把简单阅读的观念留在身后,并诱使我们,像古代的书法家一样,从文字中看到我们自己身体的谜样的投影。

(lightwhite 译)

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语言的窸窣

十月 6th, 2013

罗兰·巴特

言语是不可撤销的:这是它的宿命。已经说出的不能不被说出,除了对它补充:纠正,在这里,够怪地,乃是,继续。言说之际,我从来不能抹除,取消;我能够做的只是说“我正在抹除,取消,纠正”,简言之,说得更多。口吃是一种遭受双倍损毁的信息:它难以理解,但稍加努力,仍是可以理解的;其实,它既不在语言之中,也不在语言之外:它是语言的一种噪音,类似于一台马达为了让人知道它没有正常运转而发出的震响;这恰恰是熄火的意义,是在客体的运行过程中出现的一次失败的听觉符号。简言之,(马达或主体的)口吃是,一种恐惧:我害怕马达即将停止。

机器的死亡:在人看来,这可以是悲伤的,如果一个人像描述野兽的死亡(见左拉的小说)那样来描述它。简言之,不论机器表现得多么冷酷无情(因为在机器人的形象中,它建构了最严重的威胁:身体的丧失),它仍然包含了一个愉悦主题的可能性:它的良好运作;当机器独自运作的时候,我们感到恐惧,当它运作良好的时候,我们感到欣喜。现在,正如语言的功能紊乱在某种意义上被归结为一个听觉的符号,口吃,机器的良好运转同样也被展示为一种音乐的存在:窸窣

窸窣是运作良好者的噪音。从中产生了这样的悖论:窸窣指示了一种限定噪音,一种不可能的噪音:一个完美地运作,没有噪音的事物发出的噪音;发出窸窣的声音就是让噪音的蒸发变得可以听闻;稀薄的,模糊的,颤动的事物被接受为一种听觉取消的符号。

所以,发出窸窣之声的是快乐的机器。当萨德如此频繁地想象并描述的情色的机器,即情欲的体位被小心翼翼地相互构接起来的诸身体的一种“智能”凝聚——当这台机器,通过参与者的抽搐运动,开启之时,它便颤动,发出窸窣的声音:简言之,它运转,并且良好地运转。还有,当今天的日本人在巨大的厅堂里让自己集体屈服于所谓“弹球盘”的老虎机游戏时,这些大厅就充满了小小弹球的巨大的窸窣的声音,而这样的窸窣意指着某种正在集体地运作的东西:游戏的(出于其他原因,谜一般的)快感,严格运动的身体的快感。因为窸窣(我们从萨德和日本人的例子里看到了这点)暗示了一个身体的共同体:在正“运行”着的快感的声响里,没有什么声音产生,引导,或突然偏离,没有什么声音被建构起来;窸窣是复多享受的声响——复多的,但从来不是庞大的(相反,庞大的群体具有一种单独的声音,并且是可怕地响亮的)。

那么语言——语言能够发出窸窣的声音吗?言说,看上去,仍注定要结结巴巴;书写,则注定要沉默,要区分符号:无论如何,为了满足一种适合其实体的享受,语言总是留有太多的意义。但不可能的并非不可想象的:语言的窸窣构成了一个乌托邦。哪一个乌托邦?一种意义之音乐的乌托邦;在其乌托邦的状态里,语言会被扩大,并且,就它形成了一个巨大的听觉建筑,使语义的装置在其中变得不真实而言,我甚至要说,它失去了本性;声音的、韵律的、歌唱的能指将得到完全奢华的施展,而没有一个符号开始从中分离(在这个享受的纯粹层面上开始自然化),甚至——这正是困难之处——没有任何的意义被野蛮地解散,被武断地排除,简言之,被阉割掉。窸窣着,语言通过一个我们的理性话语所不知的前所未有的运动,被托付给了能指,它因此不会抛弃一个意义的视域:意义,未经划分的,不可渗透的,无以命名的,无论如何会被定位于远方,如同一个海市蜃楼,把口述的实践变成一个具有“背景”的双重的风景画;不是音素的音乐成为我们信息的“背景”(就像在我们的诗歌中发生的那样),而是意义成为享受的灭点。正如窸窣被归于机器的时候,是一种噪音之缺席的噪音,同样地,当它转入语言的时候,窸窣会是一种揭示意义之豁免的意义,或者——还是同一个东西——它是一种远远地把意义从一切侵略当中释放出来的非意义,而这些侵略在“悲惨、暴烈的人类历史”上形成的符号,就是潘多拉的魔盒。

这是一个乌托邦,毫无疑问;但乌托邦往往是指引先锋派之探索的事物。所以,四处不时地存在着我们可称之为窸窣之实验的东西:如后序列主义音乐的某些产物(其重大意义在于,这种音乐赋予了声音一种极端的重要性:它影响的是声音,而不是音量,它试图改变声音当中意义的性质),某些无线电声音的研究;还有皮埃尔·居约塔(Pierre Guyotat)和菲利普·索莱尔斯(Philippe Sollers)的最新文本。

甚而,我们自己可以围绕着窸窣展开这样的研究,并且就在生活中,在生活的冒险中;在生活以一种绝对即兴的方式提供给我们的东西中。另一个夜晚,看着安东尼奥尼关于中国的电影,我突然在一个插曲的结尾,经验到语言的窸窣:在一个村庄的街道上,一些孩童,倚着墙,大声朗读,每个人拿着一本不同的书,但他们一起朗读;这——这以正确的方式发出窸窣的声音,如同一台运作良好的机器;对我而言,意义是双重地无法渗透的,因为我不懂中文,也因为这些同时发生的朗读的模糊;但我正在倾听,以一种幻觉的感知(它在接受场景的全部微妙上,是如此地强烈),我正在倾听音乐,呼吸,紧张,申诉,简言之,某种如一个目标的东西。这是它采取的全部吗——只是为了让语言发出窸窣的声音,以一种带着享受印记的罕见的方式,同时说话,这是我试图描述的全部吗?不,当然不:听觉的场景要求一种色情(在色情这个词的最宽泛意义上),冲动,或发现,或一种情感的纯粹相伴:恰恰是中国孩童的面容所贡献的东西。

我把今天的自己想象成黑格尔描述的古希腊人:他审问,黑格尔说,激情地,持续地,审问树枝的窸窣,泉流的窸窣,风儿的窸窣,简言之,自然之颤动的窸窣,为的是从中觉察一种知性的记号。而我——我审问的是意义的颤动,我倾听语言的窸窣,那种对我,一个现代人而言,是我之天性的语言。

(lightwhite 译)

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眼睛的隐喻

六月 6th, 2012

罗兰·巴特

虽然《眼睛的故事》是以一群有名有姓的角色,及其性游戏的说明为特征的,但巴塔耶绝不是在写西蒙娜、马塞尔或叙述者的故事(就像萨德写茱丝蒂娜或茱莉埃特的故事那样)[1]。《眼睛的故事》其实是关于一个客体的故事。一个客体如何拥有一个故事?它可以在手上传来传去,促成一种平淡无奇的幻想,对此,作家们会题为《我烟斗的历史》或《一把扶椅的回忆》,或者,它可以从一个图像转向另一个图像,若是这样,它的故事就是一种移转的故事,是它所经历的化身的循环,远离其原初的存在,历经一种特殊的、扭曲但不失其真的想象。这便是巴塔耶作品的情形。

眼睛(而不是马塞尔、西蒙娜或叙述者)遭遇的事情,和普通的虚构片段没有任何的可比性。一个不断更变主人的客体的“冒险”,是一种浪漫的想象风格的结果,这种想象把自己限定在编排好的现实内部。另一方面,客体的“化身”,完全想象的(不是简单地“被创造的”)必然性之存在,只能是想象力本身,即不是想象力的产物,而是想象力的实体。在描述眼睛向着其他客体的移转时(因而,眼睛的用法不只是“观看”),乔治·巴塔耶绝没有卷入小说当中,按定义,卷入小说的形式是为了应对部分的、衍生的、非纯粹的(和现实相混合的)虚造;相反,他在一种虚造的本质内运行。或许,这一类型的创作应该被称为“诗歌”。把它和小说区分开来并不容易,但做出区分又是必要的。小说家的想象力是一种“可能”;一部小说是某件从各方面来看,有可能发生的事情。它是一种缺乏自信的想象力(即便是在其最多产的创造中),只有依靠真实的担保,才敢于宣称自己。另一方面,诗人的想象力是“不可能”;一首诗歌是某种在任何条件下都不会发生的事情——除了在幻想的朦胧或燃烧的领域里,可见,这是它单独可以预示的东西。小说通过对真实元素的偶然综合而发生,诗歌通过对虚幻元素的确切、完整的探索而展开。

从这组对照中(如果它是合理的),我们认识到语言学近来教会我们如何划分和命名的两个主要范畴(运作、客体或形象):排列和选择,语段和范式,转喻和隐喻。那么,在根本上,《眼睛的故事》是一部隐喻的作品(尽管它随后使用了转喻,正如我们应该看到的)。其中的一个概念,眼睛,通过一系列与它严格相关的替代性客体,而发生了变异:它们是类似的(都是球体),也是不同的(有迥异的名称)。这种双重的诗学就是每一个范式的充分必要条件。眼睛的替代物在概念的所有意义上发生了变化:像一个词语的可弯曲的形式一样得到了叙述;像一种同一状态一样得到了揭示;像意义均等的诸命题一样被给出;像一个故事里的连续时刻一样被填满。在隐喻的历程中,眼睛既变异,也持忍;其本质的形式通过一个命名法的运动而持续地存在,就像一个物理空间中的运动,因为在这里,每一次弯曲都是一个新的名词,讲述着一种新的用法。

眼睛似乎是客体运转的矩阵,这些客体就像是眼球隐喻的一个个不同的“站点”。最早的变奏是眼睛和鸡蛋的变奏。这是一种双重的变奏,影响了形式(oeil[眼]和oeuf[蛋]具有相似的发音,可以相互替换)和内容(虽然完全地不同,但两个客体都是白色的球体)。一旦被确立为常量,白色和球形就敞开了鲜活的隐喻延展的道路:例如,西蒙娜和叙述者在第一场性游戏中使用的牛奶碟子。当白色获得了一种珍珠般的特质时(在死人的眼眶中出现的眼睛),它便引起了隐喻的进一步发展:在法语的当下使用中,动物的睾丸被说成“蛋”。这就是《眼睛的故事》的全部的隐喻领域:从喂猫的牛奶碟子,到格拉内罗被扯出的眼睛,以及对公牛的阉割(“形状大小和鸡蛋差不多,珍珠一般白亮,带有些微的血丝,恍若一颗眼球”)。

这是诗歌的基本隐喻,但不是唯一的隐喻。因为第二个链条从中诞生了,由液体的全部化身组成,一种和眼睛、鸡蛋、睾丸同等地联系着的图像。并且,变异的不只是液体本身(泪水,猫眼中的牛奶,半熟的蛋黄,精液,尿液)。可以说,这是潮湿显现的方式。这里的隐喻比球体的隐喻更加丰富:从“湿气”到“蒸汽”,“湿润”的所有变奏都补充了球体的原初隐喻。看似和眼睛无关的客体就这样陷入了隐喻的链条,例如,被刺伤的马的内脏“像瀑布一样”从侧面流出。事实上(隐喻的力量是无限的),在两个链条中,只有一个链条的在场能够把另一个唤起。可有什么东西比太阳更“干燥”的?但在巴塔耶(几乎是以一种肠卜师的方式)描绘的隐喻领域里,太阳只有先变成一个圆盘,然后是一个球体,才能让它的光芒像一种液体一样流出,并通过“柔和的光辉”或“天空的尿液化”的观念,与眼睛、鸡蛋及睾丸的主题相融合。

那么,在这里,我们得到了两个隐喻系列,或者,如果你愿意和隐喻的定义保持一致的话,两个意义的链条,因为很显然,在每个链条内部,一个概念无非是下一个概念的意义。而这条“阶梯”上,所有的意义是否都指向了一个固定的,因为被面具的全部建筑所掩埋,而更加隐秘的所指?简言之,隐喻是否有一个尽头,它的诸概念是否存在着一个等级?这个问题属于精神分析的问题,这里不便探讨。但要注意一件事:如果链条没有一个开端,如果隐喻没有一个生成性的(因此也是一个享有特权的)概念,为范式的逐渐成形奠定基础的话,那么,我们至少应该意识到,《眼睛的故事》绝没有把性指定为链条的第一环。认为隐喻从生殖器开始,并以鸡蛋、眼睛或太阳等看似和性无关的客体结束的说法,是没有根据的。这里所展露的想象世界并没有把一种性幻想作为它的“秘密”。否则,我们需要解释的第一件事便是,为什么情色的主题从来都不是直接地菲勒斯的(我们在这里得到的是一个“圆形的菲勒斯”)。但巴塔耶自己首先通过(在书的末尾)提供其隐喻的来源(传记性质的),注定了一切破译其诗歌的努力,终将失败。这让我们别无选择,只能把《眼睛的故事》视作一个完美的球体隐喻:每一个概念总是另一个概念的意义(没有一个概念是纯粹的所指),不然,链条就有可能被打破。眼睛,它是故事的主题,无疑在表面上占据了主导——我们知道,这眼睛曾是失明的父亲本身,当他在孩子面前撒尿的时候,他苍白的眼球就在眼眶中出现。但在这种情形下,原初的东西是眼睛和生殖器的等价形式,而不是其中的任何一项:范式无从开始。隐喻秩序的这种不确定性,通常被原型心理学忽视了的,事实上不过再现了联合领域的随机性,索绪尔已经如此强烈地确立了这点:在词语的变化当中,任何一项都没有一种既定的优先性。这个结论对批评是至关重要的。《眼睛的故事》不是一部深刻的作品。其中的一切都浮于表面;没有等级。隐喻被完整地呈现出来;它是循环的、明确的,没有隐藏的秘密指涉。它是一种无所指的意指(或者,一切都是所指),而正是在这个文本毫不美妙或新奇的地方,经由一种我们正尽力去描绘的技巧,它建构了一种超越一切解释的开放的文学,只有一种形式的批评才能远远地伴随。

让我们回到我们的两个隐喻链上,眼睛的隐喻链(我们应出于简洁的考虑这么称呼)和泪水的隐喻链。作为所有虚幻符号的一种贮存,一个纯粹的隐喻无法单独地构成一种话语。如果我们叙述它的概念,即如果我们把诸概念嵌入一种叙事,将它们粘合起来,那么,它们的范式本质就已经开始为一切被言说之语言的维度奠定基础了,这不可避免地是语段的拓展。[2]《眼睛的故事》其实是一种叙事,是对受到了双重隐喻的不同站点支配的诸情节的一种叙述。叙事只是一道把宝贵的隐喻实体放入神龛的物质流:如果我们身处夜晚的公园,那是为了让月光从云层中浮现,照亮马塞尔挂在窗户上的床单正中的潮湿污渍;如果我们拜访马德里,那是为了上演一场斗牛,并献上公牛的新鲜睾丸,掏出格拉内罗的眼睛;如果我们前往塞维利亚,那是为了让天空散发出暗黄的、液体一般的光辉,其隐喻的本质我们将从链条的余下部分中熟知。所以,只要在每个系列的内部,叙事就是一种形式,其限制性的特点和韵律或悲剧的古老角色一样,是制造刺激,以便从其本质的虚幻当中,引出隐喻的诸概念。

但《眼睛的故事》不仅仅是一种叙事,哪怕是一种主题化的叙事。因为巴塔耶建立了双重隐喻后,又引入了一种新的技巧:他互换了两个链条。这种互换是根本地可能的,因为它不是同一个范式(同一个隐喻)的问题。所以,两个链条能够共享邻近的关系。第一个链条中的概念可以配对第二个链条中的概念:语段是完全可能的。常识的层面上不存在抵抗;诚然,一切都朝着一种话语运作,以实现“眼睛流泪”、“蛋液耗尽”或“光线(阳光)倾泻”的效果。在这最初的,所有人共享的时刻,第一个隐喻的概念和第二个隐喻的概念走到了一起,并在由来已久的陈词滥调中完美地配对起来。显然,这些传统的语段,以一种完全惯常的方式,从两个链条的接合中产生,并没有传达过多的信息。“打破一枚鸡蛋”或“挖出一只眼睛”的语句,承载了一个有关球体之本质的信息;它们的运作是相对于语境而不是其构成的(一个人要如何处置一枚尚未打破的鸡蛋;一个人又如何玩弄一只眼睛,如果它还没有被挖出来?)。

但如果我们篡改两个链条之间的对应关系,即如果我们不按照传统的亲和律(“打破一枚鸡蛋”或“挖出一只眼睛”)来配对客体与行动,而是从不同的语句中获取各个概念,来打破相互的联系,换言之,如果我们让自己“打破一只眼睛”或“挖出一枚鸡蛋”,那么,一切都变了。相比于两个平行的隐喻(眼睛的隐喻和泪水的隐喻),如今的语段变成了交错的,因为它所表明的连结,是从两个不同的,而不是互补的链条中,获取概念。这就是勒韦迪所构想,布勒东所重复的超现实主义图像的律法(“两个现实之间的关系越是遥远,越是得当,图像的力量就越是强大”)。但巴塔耶的图像是更加协调的。它不是一个疯狂的图像,甚或一个自由的图像,因为其概念的一致性并不是偶然的,并且,语段受到了一定的限制:选择的限制,也就是说,图像的诸概念只能从两个有限的系列中获取。显然,这样的限定促成了一种介于平庸和荒谬正中的信息的丰富性,因为叙事被封闭在隐喻的领域内部,它可以互换区位(这是其生命力之所在),但无法逾越限制(限制给予它意义)。根据某种认为文学不过是其技巧的律法,这首诗歌的坚持与自由,正是一种成功地度量了联合领域并从中释放了概念之邻近的艺术的产物。

那种艺术绝不是毫无缘由的,因为表面上,它随同情色,至少是巴塔耶的情色本身,一起出现了。当然,我们可以想象另一种不同于语言学的情色定义(正如巴塔耶自己展示的)。但如果我们把意义在不同的隐喻层面上,从一个链条到另一个链条的这种转移,称为转喻[3](“用嘴唇吮吸左眼”,“像吸奶一样吮吸眼睛”),那么,我们或许就要承认,巴塔耶的情色在根本上是转喻的。既然这里施展的诗歌技巧在于废除客体的通常邻近,并用新鲜的遭遇(它们无论如何都在各自的隐喻内部受到了一个单一主题之持存的限定)取而代之,那么,结果便是特质和行动的一种普遍的感染:依靠隐喻,眼睛、太阳、鸡蛋和生殖器紧密地联系了起来;通过自由的转喻,它们以这样一种方式无尽地交换意义和用法,以至于在浴盆里打破鸡蛋,吞食或剥开(半熟的)鸡蛋,切碎或挖出一只眼睛,在性游戏中使用它,把牛奶碟子和阴户,把一束阳光和一股尿液联系起来,像吃鸡蛋一样咬公牛的睾丸,或把它塞到身体里——所有这一切的关联,既是同一的,又是相异的。一旦变幻它们的隐喻展示了它们之间的一种有限的差异,互换它们的转喻就立即开始废除这种差异。世界变得模糊了;性质不再相互分离;流溢、啜泣、撒尿和射精,构成了一种起伏的意义,整部的《眼睛的故事》以一种总是发出相同声音(但什么样的声音?)的振动的方式,进行着意指。通过这种方式,价值的僭越(作为情色的公认原则),得到了语言形式的技术僭越的匹配,因为转喻无非是一个强制的语段,是打破意指空间的限定。它在言语的层面上,使客体、用法、意义、空间和性质的一种对立分割成为了可能,而这种对立分割就是情色本身。在《眼睛的故事》里,隐喻和转喻最终实现的僭越,是性的僭越——这当然不同于性的升华,而是相反的。

最后的问题是,我们所讨论的修辞能否说明一切的情色,或者,它是巴塔耶独有的?在这里,对萨德情色的迅速一瞥,会提供一个答案。巴塔耶的叙事在很大程度上的确要归功于萨德,但这主要是因为萨德为一切的情色叙事奠定了基础,只要他的情色在根本上具有一种(语段)组合的特点。假如有一系列的情色位点,萨德会让所有的人物(或角色的组合)获得使用这些位点的能力。基本的结合在数目上是有限的,因为还没有什么东西比情色的材质更加有限。但它们足以推出看似无限的结合(在位置和场景的位置中结合起来的情色位点),这些丰富的结合就是萨德叙事的开端和终结。萨德那里不存在一种对隐喻或转喻之想象的诉求,他的情色是纯粹的结合;这个事实或许暗示了一个迥异于巴塔耶的路向。通过转喻的互换,巴塔耶让一个隐喻耗尽,虽然双重的隐喻绝不在任何一个链条当中达到饱和。另一方面,萨德极其彻底地研究了结合的领域,这个领域不受任何的结构限制;他的情色是百科全书式的,具有一种像牛顿或傅立叶那样的解释精神。对萨德而言,问题是记录情色的结合,是一项(在技术上)不包含任何性僭越的任务。但对巴塔耶来说,问题是探索客体的令人胆颤的特质(一种萨德无从知晓的现代观念),并实现淫秽功能和实体功能的从一者到另一者的互换(半熟的鸡蛋、血流、生睾丸珍珠一般的颜色和眼睛的玻璃特质的一致性)。萨德的情色语言只有他所在之世纪的内涵:它是书写。巴塔耶的情色语言具有人之存在的内涵,它是一种风格。从两者中间诞生了某种东西,它把一切的经验都转变为一种歪斜(dévoyé,借用超现实主义的词语)的语言;这就是文学。

[1] “En hommage à Georges Bataille”, in Critique, nos. 195-6, August-September 1963.

[2] 这些源自语言学的术语如今已在法国的文学批评中普遍地流行。语段意味着在实际话语的层面上连结并组合符号的程度;对语段的每一符号而言,范式意味着它从中被挑选出来的近似——但无论如何不同的——符号的储备。

[3] 这里,我指的是雅各布森在作为一种相似性形象的隐喻,和作为一种邻近性形象的转喻之间,确立的对仗。

(lightwhite 译)

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