五月 6th, 2017

布朗肖

亲爱的女士:

请原谅我以一封信的形式答复您。您在您的信中邀请我为一本美国大学(耶鲁)杂志的“文学和伦理问题”专辑写一篇文章,我读着您的信,感到恐惧,近乎绝望。“再一次,再一次”,我对我自己说。并非我假装自己已经穷尽了一个不可穷尽的主题,而是相反的,我确定这样一个主题回到了我身上,因为它无法应对。就连“文学”一词也突然对我变得陌异起来。

文学怎么了?文学“和”伦理之间的这个“和”怎么了?如果我没记错的话,阿多诺在一本论其导师和友人阿本·贝尔格(Alban Berg)的书中告诉我们,舒曼曾有一天谈到他对音乐的恐惧。[1]同样地,阿本·贝尔格(记得海顿的题为“告别”的,虽然或许简单的交响乐)试图通过音乐为音乐的消失赋形。而我记得一个论文学的文本,它说文学具有一个清楚的命运,那就是走向消失。那么,为什么还要谈论文学?如果一个人把它和伦理的问题联系起来,那是要提醒我们:书写的必要性(它的伦理)无非是它借以徒劳地召唤消失的无限之运动吗?

荷尔德林已经写道:

为何你竟唱如此短曲?莫非你不如从前
爱好颂歌?在豆蔻年华,
在充满希望的日子里,
你每每放割喉,不知何时休![2]

再一次,马拉美。

在一篇老旧的文本(一封出于狂放的自觉而写下的信)中,他把爱伦·坡的观点变成他自己的话[3]:“哲学、伦理和形而上学的任何剩余都不会显透出来;我补充道,它必须被包含并潜藏起来。”(但马拉美不是在这里恢复了伦理吗?它隐藏着,保留了它的权利。)“避免某种正在建造的现实,停留在这自发的、有魔力的建筑周围,并不暗示着强有力的微妙算计的一种缺失,但一个人并不知道它们,它们自己刻意让自己变得神秘。”文学的本质就是只在有意溜走的法则或结构中获得自由。

但马拉美随后为我们提供了一个肯定,我们察觉到这肯定的美,但这肯定也挑战他刚刚说过的东西。词语总是不可及:“歌声从先天的源头中涌现,那源头先于一个观念,如此纯粹,以至于它在外部反射了一千个意象的节奏。”

一种对先在性(antériorité)的迷恋。我们发现它有许多的形式:“先在的天空,美在那里绽放如花”(Au ciel antérieur où fleurit la Beauté)[4]以及别处(《海洛狄亚德》):“先在的,从不闪烁的/星子的晶莹钻石。”(Par le diamant pur de quelque etoile, mais / Anterieure, qui ne sçintilla jamais)[5]

那么,“显然”的事情难道不是:首要的东西,不就是伦理(道德的要求)吗?我们会不禁这么说,如果我们同样不得不说,对马拉美而言,“首要”是不充分,不合适的:先于首要之物,并且,在这里,我们陷入了一个无尽的运动。因此,在说出“歌声从先天的源头中涌现,那源头先于一个观念”后,马拉美返回来为自己设定界限:“诗歌的理智支架”与其说在于词语的组织(韵律或节奏),不如说在于孤立它们的空间。“对创作而言,重大的沉默和诗篇一样美妙。”

我希望,一个人会明白,如果我谈论矛盾,那是为了更好地体验它们的必要性。从源头处的纯粹涌现。无论如何还有只通过溜走来行动的算计。或构成自身,因此构成作品和技巧的理智支架(空间,空白,沉默)。无论如何要在它的综合中包含本能、纯粹生命、贞洁的照亮一切的闪电。先天的,为自身设定法则的;先于一切的原则,纯粹的生命,贞洁。无矛盾的矛盾:它不是辩证法的问题。

为了结结巴巴地回答你关于书写和伦理的问题,我将补充:自由地,在他者面前,做一个仆人。

这一切,一个谜?是的,荷尔德林的诗句已经唤起的一个谜:

清纯所起源者是一个谜。
撼动一切的深渊,白日的到来。

请再次原谅我如此突然地结束这封信,仿佛除了道歉就没有什么要说的了,但这也没有为一个人自己开脱。

[1] 我质疑这一引述。舒曼当然忍受着音乐的一种过度并因此在某些沮丧或得意的时刻说:“太多的音乐。”

[2] 荷尔德林,《短曲》,见《荷尔德林诗选》,顾正祥译,北京:北京大学出版社,1994年,第51页。

[3] 引自《关于书的写作》(Éditions de l’éclat)。

[4] 马拉美,《窗》,参见《马拉美诗全集》,葛雷、梁栋译,杭州:浙江文艺出版社,1997年,第12页。

[5] 参见《马拉美诗全集》,第35页。

(lightwhite 译)

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布朗肖

五月 6th, 2017

巴塔耶

莫里斯·布朗肖不能被归入人们读得最多的法国作家之列。关于他的名望,我们最多能说,有不少留意文学现状的人认识到他是活着的批评家中最为出色的一员。但他的小说遭受摒弃,尤其是其文学作品,不论是批评还是小说,它们的一般意义,可以说,逃避了所有的人。

这样的作品同样把其作者置于有迹可循的道路之外:这是其时代最为原始的精神,我们会说,这精神已然揭示了那个开启人之存在的视域的最为陌异、最为意外的方面。

*

如果一个人想要标出莫里斯·布朗肖在作家中间的位置,那么,就有可能在必要的时候说出克尔凯郭尔、尼采或卡夫卡等人的名字。但必须补充一点:任何方式的归类,至少和这些名字中某一个的归类一样,实属徒劳。

*

在此,首先用几句话介绍其作品的外在方面。当他还是青年的时候,莫里斯·布朗肖就加入了《论争报》编辑部。1940年之后,他放弃了这一合作关系,从此服从审查,并满足于向该报的一个文学专栏投稿。这一专栏写作成为了他今天在《新法兰西杂志》的专栏上继续的批评工作的完全偶然的起源。但更早的时候,他已经开始写小说和故事了,那些作品具有一种过度怪异的特点,十分惊人,不仅是因为其技巧的成熟,更是因为其对真实的冷漠:这几本书的情节是本质地内在和深刻的,它们严格地展开,却处在了一个向梦的所有可能性敞开的世界中,身陷无穷无尽的幻想的折磨,那正是孤独的折磨。我们所说的这些往往十分高级的文本,自1941年起才得以出版。在它们之后,是1948年至1953年的三本题为“记述”的小书,它们在一种相同的经验里彼此联系。那一经验,一开始,和早先“小说”描写的经验几无区别;如果它在一个极端分解的运动中,进入了这个死与爱的真实世界,那是为了把它还原为一个现实,而这个现实,又在一道无边的光芒中,以一种自身拆散的方式,拆散了自身,这就是伟大奥秘的现实。在这些记述里,唯有人之存在遭到了质疑,但如此的存在仍然可怕,依旧分担欢乐和痛苦,并且和上帝的存在一样难以把握。这艰涩而困惑的经验就是布朗肖作品的几不为人所知的本质,而他的批评,不管那些不时深刻得令人目瞪口呆的分析具有怎样的利害,只是一个次要却更易理解的方面罢了。

*

布朗肖的批评最直接地引起人们注意的地方在于,它绝不属于法兰西的批评传统。在其言语中不引用任何伟大的法国批评家的名字是不可能的。如果这些研究属于一个传统,那么,我们应当想到的,不如说是哲学,尤其是德国哲学。它们拓展了文学的现象学,正如黑格尔所做的发展(虽然布朗肖的思想与之有着根本的不同)。或者,拓展了诗歌的理论,正如海德格尔对荷尔德林进行的尝试。这绝没有阻止布朗肖保持明晰性的法国原则。但只是偶尔为之。他致力于萨德的权威研究就是如此(其英译在《视野》杂志的最后一个分册里出现已有几年了);布朗肖更愿思考文学最具独一性的方面,而且,他在作家往往只对极少数人倾诉的那种语言或国度里发表,他仍犹豫不决地——甚或越来越毫不犹豫地——沉迷于种种如此深刻以致难以追随的思索。对布朗肖而言,一个陌异的事实就是,有一些书,一些从事写作的人,并且他们的思想在其阅读的精神里继续。在他看来,作家的处境,如真理般被置于生者和死者之间。有时,作家向死亡的迷恋敞开了生命。而布朗肖可以这样说他自己:如果他说话,那么,恰恰是死亡在他身上说话。其实,文学对他就好比灯里的火焰:火焰消损的是生命,但火焰也是生命,因为它就是死亡,因为它恰恰死了,如同它在燃烧中耗尽了生命。只有我们的最终的死亡了结了这持续不断的死亡,通过后者,我们从试验性的存在中脱离,并返回了一切的无定形之虚构。因为它的模糊不清,因为它用来取代劳作的这场游戏,因为它用来取代“真实”世界之稳固性的这种难以把握的蚤虱群集,文学已把作家——甚至与之一道的阅读——献给了某个绝不属于此真实世界的东西。这样一个描述有一些隐晦的方面,它设想了一种,可以说,无人怀疑的创造,并把一个超越一切现实的现实指派给了人之存在。

布朗肖再现了文学所是的那场普遍游戏遭到废除或中断后产生的沉默,这是可想象的废除,“如果”,他说,“不再有人用这种令人陶醉的方式,用这种与其名声之喧哗相伴的作品的言语说话了”(参见《未来之书》,“最后作家之死”)。对布朗肖而言,这其实是一场本质上致死的游戏,消失可以感受得到,而我们也因它的中止而中止了对死亡的分担。

这种观看方式无疑让我们远离了一种操练的惯常表征,从中,我们往往只看到一种娱乐,但我们知道,它可随时转为悲剧。某种意义上,布朗肖一开始就承认了这样的模糊性,但还没有人知道如何像他那样强调一个向最可怕之物敞开的领域的范围。正是在那些按各自的意图描述了宗教体验之恐惧和迷狂的可能性的词语跳起的舞蹈中,浮现了一个充满至尊幻见的神圣世界。而在该领域的界限内——或者,比其已然给定的界限更远——语言还没有失去创造的力量。根据其模糊性,文学也能够倾向于另一边,在那里,它通过运动的描述,用语言来命名真实世界的内容,满足于充实它而无意凭它拥有的能力滑向其自身的这幽灵般的群集,也就是,其地狱的生命,更确切地说,它身上的死亡的生命。但它无可如何守护着一种权力,即命名不可言喻者——和不可命名者——且在命名之时,抵达最遥不可及之物。如此保持着其领域的体验,严格地说,不能和那偶尔激发了某些宗教的体验相比。由此出发,我们可预感到向批评的工作敞开的各式各样的可能性。不论我们赋予形形色色的语言创造什么样的价值——不论是古老的,还是新近的,不论是受到了宗教的圣化,还是致力于一种相对的孤独——我们都有可能把它变成一个研究对象并对之进行描述。在此意义上,我们能够定义那产生语言的东西,那由它创造的东西,就仿佛一个崭新的却可以限制的现实,以这样的方式补充了语言所描述的现实,而未从所有的碎片中创造出它。布朗肖的全部作品转离了这条轻而易举的道路,而那崭新的现实就从里头不受限制地浮现了。它只在无限制者的炫目的样貌下浮现,并且,在那里,它首先是文学,然后才是批评,而文学创作(莫里斯·布朗肖的小说和记述)在一切意义上成为了我们时代那允诺文学的各种创作之研究的前奏。这超越了《失足》或《火部》所发表的批评研究——且先于它们——的工作包括小说以及这些构成了三部曲的“记述”:《死刑判决》《在恰当的时刻》和《那没有伴着我的一个》。如果布朗肖已用一种系统化的方式描述了这个产生文学的崭新现实,那么,他已在从事哲学的工作了——哲学批评的工作,但本质上,还是哲学的。这样的工作,严格地说,或许是秘而不宣地进行。从其分析中,可得出一种存在的描述,那正是在语言的作品,在这“与其名声之喧哗相伴的作品的言语”的显现和毁灭中被人把握到的存在。但这样的描述,对布朗肖而言,恰恰还没有被用来取代作品本身。那会是一种平庸,堪比现实的欢快闪烁,堪比软弱无力的悲剧,而这些作品就是对它的一次忠实、精确又幻想的记述。相反,凭借其庄重的天赋,布朗肖用它们取代了一种文学的哲学……但文学,一般而言,仍是哲学,是一个可用哲学术语来描述的实体,而一部特定的作品就是文学的运动,一种体验:它不是一种哲学,而是对语言之无能的供认,因为语言无法一劳永逸地命名所是之物。

无疑,作者的批评作品有助于这样的供认。

*

但其个人的文学作品在此意义上拥有一种特别的价值。这些对体验的记述事实上和作家的体验相连:它们以这样的方式构成了一个有关文学之创作的神话。布朗肖如此地贴近超现实主义的某种严格(尽管他和超现实主义的轻巧截然相反),以至于设想任何空洞的理论杜撰都是不可能的。但他是作家,并且,他拥有的体验是一个饱受创作之蹂躏的作家的体验。这不容易被人强有力地感觉到。两部早期的记述,尤其是第一部,都首先讲述了爱与死,但从《死刑判决》起,则出现了文学创作的可畏游戏,它通过在这个世界里制造死亡的等同物,而让作家与世界分离。奇怪的是,《死刑判决》的这最后之词让人隐约地看到了作家的形象和作家所受之折磨的形象,这与其说是他在一位读者的视见中拥有的形象,不如说是书之终结的形象,它表达了两个存在的已然失调之协调的总体性。如此的视见本身就是为了特别地打乱那不得不用书中分离出来的任意一个断片来评判的视见。

布朗肖写道:“在黑暗中,他[读者]会看见我;我的言语会是他的沉默,而他会相信他支配着世界,但这样的统治权仍是我的,他的虚无也是我的,并且,他还会知道,对一个想要独自结束的人来说,没有什么终点。——所以,这应被传唤给任何一个阅读这些文字,认为它们被不幸的思想所贯穿的人。而且,他要试着那只想象写下它们的手:如果他看见了它,阅读或许就会成为他的一项严肃使命。”(《死刑判决》)

这些话是晦暗的:没有什么会使之显明。作家的这个声音,也就是死亡,它来自另一个世界,拥有一种确定的本真性,而唯有布朗肖发现了让人听到它的力量。

*

在语言中,有一个如此晦暗,且无论如何锐利的运动,它通过放大而延展了最不容置辩的语言之创造。这创造的运动当然能够被人分析,但它不是一种哲学。正是这个运动引入了那对世界的否定,而戏剧化的发展,就如同哲学对存在的意志一样,是对其问题的回答。一个显然几乎不可理解的回答。但问题不再是理解存在,而是在一种向我们敞开的体验中走得尽可能得远。对最遥远之物的体验是最令人消气的事情,它并不必要,它不是强加于我们的一个义务。但犹如江水流向了大海,文学和思想恰恰走向了深渊。

正是在这里,有可能谈论一部作品,它首先是困难的,但无疑是这个时代最陌异的。

*

[此处补充了手稿

非决定性的解决

存在着文学之死的权利

此权利是可感的

我的陈述有某种冰冻的,不死的东西。]

(lightwhite 译)

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阅读笔记

四月 6th, 2017

米歇尔·布托

卡夫卡的记述与布朗肖的记述的相似丝毫没有削减后者的原创性,因为他继续探索,并把光带给了他的前辈,而没有像其他那么多人一样满足于接受光芒。

到了《那没有伴着我的一个》(Celui qui ne m’accompagnait pas),在适用于卡夫卡文本的研究方法被揭示为几乎不可用的那个点上,人们清楚地得到了某种全新的事物突然出现的印象。

布朗肖的伟大胜利就是:为了谈论他所做的事情,他迫使我们,向他借用他的语言。

事实上,我们在封面上看到了“记述”(récit)一词,但《那没有伴着我的一个》不是一篇记述,至少不是人们通常理解的那种记述,而这个词的在场并非一个过失的产物,因为我们的不精确的语言让我们支配的一切,正是那最不具迷惑性的东西。

第一句话看似极其无关痛痒:“这一次,我试图与他攀谈”(Je cherchai, cette fois, à l’aborder);随后,我们得知,每一个元素,不管怎样地简单,都有很多可以说。它们把我们带向了各式各样早熟的、一般有效的结论,但不是在这里。

词语总是过于沉重,以致无法恰当地描述布朗肖想对我们传达的东西。但他同样会让词语经受一种有条不紊的减轻。

这是威廉·福克纳(William Faulkner)的步伐的颠倒。为了让词语充满意义,福克纳会用各种各样的预备程序来宣告它们,并积累那些由“不仅……而且……尤其……”所表达的庞大句子。相反,在布朗肖这里,人们注意到了一个缓和语气的措词的持续使用:“至少”(du moins)。布朗肖并不试图赋予语言一种增强的意义,而是通过仔细地拆解语言,揭示语言已然包含的无边的意味。

他成功地唤起了真实之物的一个减轻了的重影及其脆弱性,这重影通过反冲,让我们日常世界的重量和荣耀同时发生了炸裂。

他向我们表明,有可能谈论一个伙伴,而这个伙伴,与我们相信的必然之事相反,并不与他相伴;由此,他让我们以某种方式步潜入了存在(l’être)的前厅。

这就是为什么,要概述文本是如此地困难,因为它包含的不是一个完全意义上的情节,而是一个时空内部展开的种种尝试,并且,我们时空的某些十分重要的特征在那个时空中缺失了。

叙述者已经失去了世界的坚实表面,并为重新发现它而四处漂游。他的尝试不能算一次回归,因为存在无论如何已经在那里了。他还多次说道,在他漂泊期间,他也在别的地方,且完全静止不动。他自身的一部分就栖息在这无论如何逃避了他的稳固的现实上。

试图把这个文本还原为一个明确的生理或心理状态的描述,是徒劳的,但显然,如果我们每个人都不能够从他身上发现其经验的相似物,即失眠、疾病或眩晕的话,那么,这个文本就不会有同样的影响或同样的力量了。

我们所有人,都曾与这样的怀念,与这样的无力,擦肩而过。我们所有人,都曾在这先天贫困的生命中,忍受摇晃跌倒的风险。我们所有人,都曾差点被“照料得很好的小花园”(中译本,第55页)的大玻璃窗分开,花园的“绿色”叶子带来了面前世界的唯一彩色的面容,因为在那个世界里,就连床、桌子这样值得赞叹的日常对象,也都隐匿了起来。

(lightwhite 译)

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沉默与文学

十一月 6th, 2016

巴塔耶

在那种把莫里斯·布朗肖比作威尔斯(Wells)的“隐身人”的意图里,有一部分错位了的玩笑。首先,上述的作者从来没想让威尔斯的幽灵在解开身上的绷带时揭示的虚无(néant)显现出来。但在另一个层面上,布朗肖的小说作品所拆解——或摊开,如果一个人愿意这样说——的句子揭示了沉默。无论如何,我在这样的差异周围认出了一个精确的意象。布朗肖的作品具有一个唯一的对象,那就是沉默,并且,作者的确让我们听到了沉默,几乎就像威尔斯让我们看见了他的隐身一样(电影从这个故事里汲取的东西被如此可怕又如此完美地揭露出来)。

玩笑,总而言之,具有这样的趣味:我们很难用玩笑表明布朗肖在其作品中赋予文学的角色;但没有玩笑,就更难办了。作者的确在其批评的写作(参见《失足》[Faux pas],《洛特雷阿蒙与萨德》[Lautréamont et Sade],《火部》[La Part du feu])中对自己做了这方面的解释,但一种感性的表述并不算坏。我应立刻提供这样的纠正:在威尔斯的意象里,有某种繁重的元素,一种不幸的挑衅,一种可怕的恐怖,它不只是一个困住我们的陷阱,它制造了悲惨的愚蠢灾祸。在布朗肖的书中,既没有陷阱,也没有捕获,只有一种藏在词语下面的最终之沉默的意象,如果它和衣物下藏着的可见之虚无一样惊人,如果它令人不安,如果它看起来甚至反对一切的安息,那么,它无论如何是中性的,它不能有任何的意图;最终——或许——它只给我们留下一种遥远的友谊感,一种遥远的共谋感。

友谊?共谋?这恰恰是布朗肖的悖论所在。我担心,对他的绝大多数读者来说,他的名字暗示了一个苦恼的世界,或暗示了苦恼所包围的反思。其实,我应该承认,作者表达自身的方式滋养了这样的一种感受。事实上,这样的一种文学会以各种的方式让人失望。它用文学几乎未获得的掌控强行提出了自身,但还要担心的是,这样的掌控一旦得到承认,读者就抱怨看不见它,最好是绝对看不见作者想要说什么。这样的印象没有道理。但它不可避免。

相反,我应该坚持一个事实,即莫里斯·布朗肖的“记述”(récit)没有分享我们时代几乎时髦的沮丧。《在适当时刻》不仅是一本幸福的书,而且还没有哪一部小说提供了这样一种对幸福的描述。如果这样一本书仍然给出了困惑,那是因为作者的表达模式把一种完美的不可见性引入了文学,某种意义上就像一个人突然从相反的方向转动胶片,而银幕上马的运动就消失了。这是我的第一个意象试图以一种不那么精确的方式来指明的事情:绷带的解开揭示了虚空。对作者而言,虚无就好比沉默。他毫不费力、毫无厄运地被沉默深深地吸收了:惟当他开始说话的时候,费力和厄运才开始。

一个人如何把过多沉默的注意力投向这样说话的作者呢(他所说的东西通过一种粗暴而可怕的撕扯,从语言中抽出了某种不是语言的东西,语言所终结的东西):

我唯一擅长的就是沉默。现在想来,这样巨大的沉默简直不可思议,它不是美德,因为那时我根本没想要说话,只是因为沉默从来没有对自己说:小心点,你有些事必须向我解释,那就是为什么我的记忆,我的日常生活,我的工作,我的行动,我所说的话,还有从我指尖流出的文字,所有这一切,不论直接还是间接,都没有对我整个人的真实关切透露过一点信息。此刻,开口说话的我无法理解这一沉默。当我痛苦地回望那些沉默的日子、缄口的岁月,好像面对一个无法进入的、不真实的国度,不向任何人开放——最重要的是不向我开放。可是,我生命的很大一部分就在那里度过,轻松自在、无欲无求,凭一种令我瞠目的神秘力量。

失去沉默,我的悔恨无以复加。说不清是怎样的不幸侵袭了曾经侃侃而谈的人。这不幸静止不动,一言不发;就因为它,我呼吸着令人窒息之物。我把自己锁在房间,整栋房子都无旁人,房外亦无一人,但孤独本身开始张口说话,我则不得不反过来言说这一说话的孤独。不是想要嘲弄它,而是因为有一个更大的孤独盘旋于它之上,而在这更大的孤独之上,还有更大的孤独。每个孤独都相继接话,想要压制那话语,让它沉默,结果反而都在无限重复它,并使无限变成它的回声。(参见布朗肖,《死刑判决》,汪海译,南京:南京大学出版社,2014年,第41-42页。)

沉默的难题不能被更加准确地提出了:沉默的难题是一个言说的问题,沉默是语言能够不说的最后一个东西,然而,把沉默当作对象的语言必定犯下了一桩罪行。

首先,选择把沉默当作一个对象的作家对语言犯下的罪行——就像乱伦者对法律犯下的罪行——也是对沉默本身所犯的罪行。我不知道一个作家还能有什么更好的方法地踏上无法逃脱的丑闻之路,起身反抗那规定所有人之行为和判断的重量。一个人如何设想逃避的可能性?不可避免的骗局同时也是欺骗的不可能性,因为我们必须回应的要求是我们自己的要求。我们每个人当然还可以随心所欲地说话,但从那时起,一个人就无法进入这个王国,在那里,他将得知语言所不揭示的东西——对此,布朗肖已通过一种异常而骇人的努力,在他的书里说过了——在那里,一个人只在力量的极限处接受失败,并且,这最终只在一个条件下可以忍受:不断地服从失败所揭示的判断。

为了谈论一个谈论沉默的人,我只能亲自体验这场难度不断加大的游戏。但这不无补偿。我留有一个余地……我所说的或许是暂时的,并且至少被允许简化。如果我应谈论《在适当时刻》,那么,我没有或者至少现在没有和沉默的欲望联系起来,我还可以谈论这个由绷带的拆解所揭示的幻影,它无疑就是沉默并且只被沉默所揭示:它具有一种幸福感——它不同于威尔斯的隐身人的意象,即便它,相反地,没有从一个不那么可怕的时刻浮现。幸福和虚无,任何的预谋都无法获得这样的幸福,对它的预谋立刻在虚无中变成了这样的幸福。

一个人会怀疑我让只有严格才……的东西变得索然无趣……事实上,幸福似乎褪色了……

但我要更为清楚地表明,这种从沉默的扩张的荒漠里浮现的幸福,如果它源于一个遵守语言之日常法则的故事,那么,它对我们而言仍然是未知的。在我看来,我大约可以顺着概述这个故事。一个男人在一段时间过后回来寻找一个女人,朱迪特,他这样说她:“各种事件,被夸大的现实、痛楚,难以置信的念头显然在我俩之间漫长地堆积,外加一个如此深远的令人愉悦的遗忘,她很轻易对我的出现不觉吃惊。”(《在适当时刻》,第3-4页)但她当时和克劳迪娅一起生活;克劳迪娅“年龄相仿……自小就是朋友,对于朱迪特而言,她更像一个站在身后有着强硬性格且充满才华的大姐姐。”(第15页)克劳迪娅把她自己嵌在了朱迪特和叙述者之间。克劳迪娅没有被叙述者的预谋之缺席所击败,而是某种意义上被淹没了;他自由地找到了朱迪特。有时候仿佛是偶然地,记述遵循一个令人信服的现实的轻易的过程,那个现实无论如何从半睡着的现实中浮现:“炉火可能已经熄灭了。我怀着同情回想着那炉火,刚才它是那么容易就被点燃,在这个下雪的时刻。雪花渐渐被细小的雪尘代替,而后者由渐渐被某种令人鼓舞并闪耀的,某种更为显现的外部世界替代;它宛如某种执着的外表,几乎像某种显灵——为何会这样?白昼想要自我显现吗?”(第53-54页)然而,在接连不断的意象之间,存留着一个由记述之组织内部的缺席所创造的虚空,那样的组织把一系列的事件串连起来,但本质上缺乏人物的关注或意图,只有当下的瞬间占有了人物的时候,人物才被给予我们。如果这些意图被说了出来,那么,它们就仿佛遭到了否定,被还给了瞬间的轻盈。

她们各自有自己的家务事。“我将做这件事——我将做另一件事。”这和未来的宏伟计划,神圣的和另一个世界相连的决定一样重要。“我将拜访木材商!——我将到洗衣工那里去!——我将和看门人谈话!”这些言语在清晨从她们的茶杯上飞过,宛如永恒的誓言。“吸尘器!——渗漏的水!——堵塞的垃圾管道!”而结论,即整件事中最为凄凉的是:“莫法夫人将把这一切都清扫掉。”门开门关,嘎嘎作响。谨小慎微而又好打探是非的气氛不断地紧随着她们,貌似忙碌的、游手好闲的,这一切无非是为了赋予她们的来去些许柔和的矫饰。(第47-48页)

但没有什么比这些“浓密的大雪”(第63页),比这“再次变成了一种暗淡的深邃”的雪(第65页),比这“如此阴沉(如此无谓的白色直至无穷)”的时间(第67页),更加地符合一种对同样乏味的未来的希望。在这些连续的时刻里,过去和未来从没有逃离关于当下的不确定的、徒劳的、沉闷的东西。然而,没有什么更加多变、更加绚丽、更加欢乐的了。但最终,在这个让动物的低沉的嚎叫不时地从中逃离的世界上,终结了思想的东西,乃是唯有沉默才知道如何包纳的幸福之意象(如果它不首先是那无止尽的沉默的一部分,就没有人表达过它)。

在此刻,没有白昼也没有夜晚、没有可能性、没有等待、没有担忧、没有休息,然而一个站立的男人被包裹在这话语的寂静中:没有白昼,然而就是白昼,以至于这个在低处倚墙而坐的女人,这个半曲着身体,头部倾向膝盖的女人,她和我的距离并不比我和她的距离更近,且她在那儿也并不意味着她真的在那儿,我也一样;我只表述这句燃烧着的话语:看,她来了,某件事情正在发生,结局开始了。(第97-98页)

遗忘并非发生于事物之上,但我必须指明:在它们再次闪耀的光明处,在这个不会摧毁任何它们的界限的光明里,但其将无限和一种持续的欢乐的“我看见你们了”结合在一起,它们在一个重新开始的熟悉感中闪烁,在那里其他事物都没有位置;而我,穿过它们,我拥有反射的静止与善变,在诸多画面中游走并和它们一起被拖拽进移动的单调中,看起来没有终点就如同它没有起点一样。或许,当我站起身时,我对开始怀有信心:如果不知道白昼开始了,那谁还会起来呢?但是,尽管我仍能够行进很多步,这也就是为什么门会嘎嘎作响,窗户打开了,阳光又再次出现,所有的事物又重新处在它们的位置,不可改变的、欢乐的、确定的在场的,以一种关闭的方式在场,如此确认和稳定以至于我明白它们不可抹去,在它们的画面再次闪耀的永恒中静止。但是,在那里看见它们,在它们的在场中微微远离自身,且依靠这难以感知的后退,成为一个反射着幸福的美丽,尽管我仍能够行进很多步,我也只能在我自己画面的安静的静止中来来回回,这画面和一个不再流逝的时刻漂浮着的欢庆相连。我竟能够深潜到离我自身如此之远的地方,到一个我觉得可以被称为深渊的所在,而它仅仅将我放置于一个节日的欢乐的空间里,一个画面永恒的再次照耀,人们可能对此吃惊,我也会有同感,如果我没有体会到这不知疲倦的轻浮的重量的话,天空的无尽的重量,在那里我们所见的持续着,界限平展开,遥远处昼夜闪烁着一个美丽表面的光华。(第107-108页)

在这样一种把充裕当作眩晕之坠落的无论如何被掌控了的语言里,一个人怎能看不到:意义将要揭示那已是虚无的东西,那仅仅作为闪光的瞬间,在这持续(和意图)的世界中,它只是加剧内心之紧张的空虚。

(lightwhite 译)

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毁灭

九月 6th, 2016

布朗肖

毁灭:正是一本书(它是一本“书”吗?是一部“电影”吗?是两者之间的间距吗?)把这个词作为一个未知的词给予了我们,它用一种全然他性的语言提出了这个词,它是那种语言的允诺,那种语言只有这一个词要说。但对我们这些仍属于古老世界的人而言,倾听它是困难的。当我们听到它时,我们仍听着我们自己,怀着我们对安全的需要,我们的占有的确定,我们的小小的厌恶,我们的持续的怨恨。那么,毁灭,充其量只是一种绝望的慰藉,一个命令的言词,它到来只是为了平息我们当中的时间之威胁。

我们如何听到它,而不使用一种知识——进而,一种合法的知识——任我们所支配的词汇?让我们平静地说:一个人必须为了毁灭而去爱,一个能够在爱的纯粹运动中进行毁灭的人不会做出伤害,不会毁灭,只会给予,给予空洞的无限,在那无限中,毁灭成为了一个非私人的词,一个非肯定的词,它成为了一种传达中性之欲望的中性之言语。毁灭。它只是一种喃呢。不是一个在其统一中获得荣耀的单独之词,而是一个在稀薄的空间中自我倍增的词,她说出了它,她无名地说,一个年轻的形象,来自一个没有视界的地方,没有年岁的青春,她的青春让她变得古老,或太过年轻,以致无法只是显得年轻。就这样,在每一个青春的少女身上,希腊人高呼一种神谕之言的希望。

毁灭。这如何鸣响:轻柔地,温和地,绝对地。一个词——被无限者所标记的不定式——没有主语;一个工作——毁灭——由词语本身所实现:我们的知识不能恢复什么,尤其是,如果它期望从当中得到行动的可能性的话。它就像一个人心中的光:一个突然的秘密。它被托付给我们,这样,当它毁灭自身的时候,它也毁灭了我们,为的是一个永远和一切当下相分离的未来。

人物?是的,他们在人物的位置上——男人,女人,阴影——但他们是独一性的点,一动不动,虽然一个稀薄的——在几乎没有什么能在那里发生的意义上——空间里,一种运动的轨迹也能从一个点到另一个点地被描绘出来:一个多重的轨迹,通过这个轨迹,被固定了的他们不断地交换自身,并且,同一的他们不断地改变。一个稀薄的空间,就界限并不约束它而言,稀薄的效应倾向于制造无限。

当然,那里发生的事情,在一个我们可以命名的地方发生:一个旅馆,一个花园,在那外面,森林。我们不要解释。那是世界的一个位置,我们的世界:我们都住在那里。然而,它虽自然地四处敞开,但也被严格地划界,甚至被封闭起来:在古老的意义上,它是神圣的,分开的。它在那里,似乎,在书的表演,在电影的追问开始之前,死亡——死着的某一种方式——就已经完成了它的工作,产生了一种致命的无为。其中的一切都是空洞的,茫然地面对我们社会的事物,茫然地面对其中看似发生的事件:用餐,游戏,感觉,词语,没有写下、不被阅读的书,甚至还有在他们的强烈情感中,属于一种已死之激情的黑夜。没有什么是让人舒服的,因为没有什么能是完全真实的,或完全不真实的。在那里:在一种令人着迷的缺席的背景下,仿佛书写正在展现句子的相似,语言的剩余,思想的模仿,存在的模拟。一种不由任何在场——不论是未来的在场还是过去的在场——所维持的在场;一种不承担任何被遗忘之物并且与一切记忆相分离的遗忘:始终,不可确定。一个词,一个独一的词,最后之词或最初之词,带着一种由诸神诞生的言语的全部不起眼的光辉,在这里介入:“毁灭”。在这里,我们能够把握这个新词的次要的急迫,因为如果一个人必须为了毁灭而去爱,那么,一个人也必须在毁灭之前,通过死亡本身,将自己,从一切——从一个人自己,从活着的可能性,从已死的和有死的事物——当中,释放出来。死。爱:只有那时,我们才能接近大写的毁灭,接近不熟悉的真理为我们预备的那种毁灭(它是中性的,正如它是可欲的,它是暴力的,正如它远离一切僭越的权力)。

他们来自何处?他们是谁?无疑,和我们一样的存在者:这个世界上没有其他人了。但事实上,存在者已被根本地毁灭(这个说法涉及犹太教);因此,这种侵蚀,这种毁坏,或死亡的这种无限的运动——这是他们身上关于他们自己的惟一的记忆(在一个人身上带着最终被揭示了的缺席的闪光;在另一个人身上则通过一种持续而不完整的、缓慢的前行;在年轻的女孩身上,则是通过她的青春,因为她被她同青春的绝对关系纯然地毁灭了)——无论如何已经释放了他们,为了温柔,为了他者的关怀,为了一种非占有的,非特定的,不受限的爱:为了这一切,为了他们都承载的独一之词。他们从最年轻的,夜间的青春少女那儿收到这个词,只有她能够在完美的真理中“说出”它:“毁灭,她说。”

他们不时神秘地让人想起古希腊人眼中的诸神,诸神总在他们当中,既熟悉,又不熟悉,既亲近,又遥远:新的诸神,神性全无,总是并且仍然尚未到来,即便他们诞生于最遥远的过去——人,就这样,只是脱离了人的重量,脱离了人的真理,但没有脱离欲望,没有脱离疯狂,那不是人的特点。诸神,或许,就在于他们多样的独一性,他们的不可见的裂隙,这种经由黑夜的同他们的关系,遗忘,爱欲和死欲的共同的简单性:死亡和欲望最终为我们所及。是的,诸神,但根据狄奥尼索斯的未经阐明的谜,他们是疯狂之神;正是一种神圣的交换,在最后的笑声前,在他们允许我们抵达的绝对的天真中,引领着他们,把他们的年轻伙伴指定为本质地疯狂的,那疯狂超越了一切关于疯狂的知识(或许,尼采会从自身之悲苦的深处,用阿里阿德涅的名字,称呼同一个形象)。

勒卡特,勒卡德:“毁灭”一词的光辉,这个词照耀却不照亮什么,哪怕是在一片总因诸神之缺席而荒芜的空洞天空下。我们不要以为,这样一个词,既然已由我们念出,就可以属于我们,或被我们所接收。如果森林仅此而已,既没有神秘,也没有象征;如果它只是界限,虽然不可僭越,但总是作为不可突破的东西而被突破,那么,正是从这里——没有位置的位置,外部——浮现了不熟悉的词,它陷于沉默的喧嚣(这就是狄奥尼索斯,最喧嚣的,最沉默的),脱离一切可能的意指。它从最遥远的地带,穿越一种被摧毁的音乐的巨大轰鸣,向我们到来,被摧毁的音乐,正在到来,或许是欺骗性地,但也是一切音乐的开端。某种东西,主权本身,在这里消失,在这里出现,而我们无法在幻影和消失之间决定,或者,无法在希望和恐惧,欲望和死亡,时间的终结和开端之间,决定,无法在轮回的真理和轮回的疯狂之间决定。将自身揭示为被毁灭但又重生了的,不只是音乐(美);还有,更加神秘地,我们对之呈现并参与其中的作为音乐的毁灭。更加神秘,更加危险。无边的危险,悲伤将会无边。这个毁灭并自我毁灭的词将会怎样?我们不知道。我们只知道,对它的聆听取决于我们每一个人,天真的年轻伙伴自此在我们身边随同我们,她,可以说,永恒地,给予并接收死亡。

(lightwhite 译)

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