致德勒兹的信

十一月 5th, 2015

阿兰·巴迪欧

今天,我要概述我在我最后的信里勾勒的您和海德格尔之间的对照关系。

(1)一个至关重要的差异似乎排斥比较。您的作品里没有任何以“存在之遗忘的历史”“没落”等等类型呈现的“历史”(historial)蒙太奇。如您所说,您当然不为哲学的“终结”而苦恼。您吸取了时代的能量,正如每个时代必须被吸取的那样。您热爱并思考电影,美国小说,独一的大众运动,培根的绘画……黑森林的农民没有给您留下什么印象。您属于帝国的都市,属于资本主义的野蛮强力,属于不可见的减法,同样,属于最为精致的当代毛细血管。

(2)在您看来,存在(être)根本不是一个“问题”(question),而且您也绝没有让哲学致力于“追问”(questionner),更不用说德式“追问”的这一法兰西议会形式“争论”了。

(3)您个人的哲学谱系(斯多葛派、斯宾诺莎、莱布尼茨、休谟、某个康德、尼采、柏格森……)截然不同于海德格尔的(前苏格拉底学派、亚里士多德、一个不同的莱布尼茨、谢林、一个不同的尼采、胡塞尔……)。

(4)然而,我惊讶地发现,有三点形成了一个回音的遥远的指示。

对柏拉图的敌意。并且,在某种意义上,是出于和海德格尔一样的理由:柏拉图是一个超验体制的确立。

对笛卡尔的敌意。在这里,也可以从几乎相反的语言中,猜出一个共同的动机:笛卡尔是一个服从主体的统治体制的确立。

相信尼采是一个本质的“转折点”。您很好地反驳了海德格尔对尼采的阐释。但对您还有海德格尔而言,关键是一个决定性的问题:如何把意义赋予肯定?并且这种意义对肯定的赋予(这种“作用力的意义”)和柏拉图的批判相关。因为柏拉图在理念的(超验)分离中低估了作用的(或内在的)力。

(5)让您远离柏拉图的是这样的信念,即对真实之物的通达必须被思为内在的(或创造的)考验,而不是铭刻,或数学。让您远离笛卡尔的是这样的信念,即内在考验的标准不在于清晰的理性之链,而在于一种描述的精美,并且,艺术就是那种精美的真正范式。把您和尼采联系起来的是这样的信念,即多(le Multiple)必须被思为生命的双重性(作用力和反作用力),并且不是惰性,而是纯粹的广延。

(6)在我看来,关键的一点似乎是您的存在(Être)作为纯粹虚拟性(virtualité)的观念。这根本不是海德格尔的词汇。然而,他的“潜在状态”(latence)可以和您的混沌(Chaos)一起得到思考。它们可作为终极的保留而一起得到思考,对此,没有什么直接的经验,而思想,既是对它们的暴露,也是对它们的隐藏。

在海德格尔那里,有一种悲情版的思之考验:“苦厄的顶点”,等等。您避免了这类黑话。但您也把思想思为对无限的虚拟之物的“穿越”,既是历经磨难的,切近的,也是得庇护的。存在作为纯粹虚拟性的观念导致了:任何思性的创造总像一份支离破碎的证词,着眼于混沌边缘的旅程。

所以,基督的形象能为您充当一个隐喻,那既是斯宾诺莎,也是抄写员巴特比。同样地,它也不断地服从(sous-jacente)海德格尔用来描述“返乡”或荷尔德林之忍耐的那种方式。您关于流(flux)的一般逻辑乃是海德格尔描述的敞开(Ouvert)之自由的一个毫不悲情的版本。

最后是这样的决定,即不把存在思为纯粹的展开,中性的,完全现实的,没有深度的,而是思为一种不断地被现实化(actualisation)所贯穿的虚拟性;事实上,这些现实化就像一个切口的占据(对您是内在性层面的切口,对海德格尔是存在者的切口);这一切导致了一种保留之力量的逻辑,我认为,在本世纪,这是您和海德格尔所共有的。

因此,我的问题如下:在您看来,是什么把您的虚拟/现实化关系和海德格尔的存在与存在者关系本质地区别开来?

这里(当您试图把我定位成一个新康德主义者时),我们在拟定研究您自己的概念之创造,而非落入您最为亲密的敌人:相似。

拥抱您。

1994年7月

(lightwhite)

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意义,在所有的意义里

十一月 5th, 2015

让-吕克·南希

在吉尔·德勒兹离开我们的时刻,怀着巨大的悲伤,怀着崇敬,我们不禁把他保留为“他自己”,实现一次“影像的停滞”。无疑,他的形象就在那里,不可抹去,连同他的微笑,他的声音,以致我们保卫它们,而太多的苦难,为了微笑,为了言说,在那面前到来。纵然千差万别如我们的选择,如我们哲学的风格,但无疑,我们,我们中的任何一个,都无法忘记他。然我们也知那等待我们的,他正消失的“时间-影像”: 就像他写的,我们能够“察觉不可察觉之物”(《千高原》,第351页)。能够紧张,而不平静地,让我们与其思想的强度达成一致:一种作为事件的意义的思想,逃逸着,闪烁着,不可把持,却更为鲜活,那道光芒在外部迷失,而不解决它的亏损,不得任何的弥补。在一个“打破了一切总体性概念”的世界里(《对话》,第173页),德勒兹给我们带来了欲望的全部炽热。他写道:“意义的生产是今天的使命”(《意义的逻辑》,第91页)。他不停地生产,在一切意义上,欢乐地,狂乱地。明天,我们继续使命。今天,我们让自己沉默,以便倾听他所命名并向我们喊出的“绝对解域化”的这一间奏曲。再一次:“永别了,我正目不转睛地离去”(《千高原》,第403页)。

(lightwhite 译)

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他是巴别塔图书馆

十一月 5th, 2015

弗朗索瓦·利奥塔

正从他的《电影2:时间-影像》中汲取观念,他的死亡让我惊讶。他的所有书都是为了让人收集所需的东西。尤其是人所不需的东西,因为人们没有观念。人们寻找,人们总会找到所需之物。他自己说,他阅读是为了飞行。伟大的隐居者,在其学生般谦逊的洞穴里,一张扶手椅,上方是阅读的灯,一张写作的普普通通的桌子,有一点世俗,有时就像好笑的性情孤僻者,他通过阅读,处在了和其时间,和所有时间的永恒之关系里。他阅读是为了偏离,是为了让他的写作变得像烹饪一样。没有一天不在写作。人们就像马一样,他说,我们需要每天早上咀嚼我们的燕麦。没有偏见,他从所有的作品,从最为矛盾的东西——萨特和斯宾诺莎,莱布尼茨和柏格森,马索克、马克思和贝克特——里,创造了新的思想。评论即发明。他是巴别塔图书馆,但毫不关心文档的维持,相反,他添加,使之泛滥。没有偏见,却充满仇恨,仇恨同一,好让每一个思想与某种超越性相连。首先是弗洛伊德。他和瓜塔里一起布置一个喜剧的卡夫卡,一个完全在身体中的灵魂,一个被忽视的法则,一个被年轻的女儿们驳回的父亲。一切智慧都是内在性。没有什么可憎如主人,言语的大门。理论的思考总如观念的蒙太奇:未必可能,暂时,由异质的逃逸线的相遇所产生,并且有用。这是他同英语思想的秘密的结盟,是他对历史之思想者的厌恶。此无终点,彼无尽头。他把尼采变成了一种非历时的时间性的发明者,正如带着符号的普鲁斯特,带着虚体的斯多葛派。就永恒而言,开端和终结没有意义。功效在发明之力量的增强中得到了测度。他只相信这个,相信创造。他在科学,在艺术和文学,在哲学中,分析配置。他的分析本身就是创造。他拥有玩笑的机敏和天才的慷慨。我总认为他是我们哲学一代里的两大天才之一。他从未做过什么来让人承认他的伟大,他只相信渺小。建制,集体规划,仪器,让他恐惧。他知道,它们只会走向紊乱。这样的知识把他置于一个和福柯往来密切的时代。逐渐地,学生,研究者,发现了这种游荡之思的多产和热情。他的魅力给他带来了朋友,他“阅读”并劫掠他们,他为他们保留了一种他们自己未知的品质,或者,他在一段时间过后礼貌地拒绝他们,就像壁炉里冒烟的无用之书。他太过无情,难以体会失望和怨恨,这些消极的情感。在这虚无主义的世纪末,他是肯定。直至疾病和死亡。为何我过去谈到了他?他曾大笑,他正大笑,他就在这里。他说,这是你的悲伤,笨蛋。

(lightwhite 译)

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除了人和狗

十一月 5th, 2015

吉奥乔·阿甘本

1987年春,我参加了德勒兹在圣丹尼的晚期课程,我绝不会忘记那声音带给的有关慷慨和自由的东西。二十年前,在一个对我而言同样决定性的夏天,我参加了海德格尔的研讨班。一道深渊把我们这个世纪无疑最伟大的两位哲学家分开。从事实性出发,两人用一种极端的勇气思考了生存,以及作为此在的人,此在只是其存在的方式罢了。但海德格尔的根本调音属于一种紧张的、几乎金属一般的苦恼,在那里,一切的本己性和每一个瞬间缔结起来,成为了有待完成的使命。相反,没有什么比一种感受更好地表达了德勒兹的根本调音,德勒兹喜欢用一个英文词来称呼这一感受:自身享受(self-enjoyment)。根据我的笔记,在3月17日,为了解释这个概念,他开始陈述普罗提诺的凝思(contemplation)理论。他自由地从记忆里援引并说,“每一个存在凝思”,每一个存在都是一种凝思,哪怕是动物,哪怕是植物(除了人和狗,他补充道,它们是没有欢乐的悲伤的动物)。你会说我在开玩笑,那是一个笑话。没错,但就连笑话也是凝思……一切都在凝思,花朵,母牛比哲学家更多地凝思。而凝思的时候,它们让自身得以完满并反复地享受自身。它们凝思什么?它们凝思它们自身的需求。石头凝思硅和钙,母牛凝思碳、氮和盐。这就是自身享受。这不是自身存在的微小快感,不是自我主义,这是诸元素的浓缩,是产生欢乐的本己要求的凝思,是它将持续的天真的信心,没有了这些,一个人就活不下去,因为心会停止。我们是微小的欢乐:自身满足地存在,就是在自己身上找到抵抗憎恶的力量。

我的笔记在这里戛然而止。我想以这样的方式纪念来吉尔·德勒兹:这个始于苦恼、终于欢乐的忧郁世纪的伟大哲学家。

(lightwhite 译)

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暖和冷

三月 2nd, 2014

吉尔·德勒兹

画家的模特是商品。各种各样的商品:衣服,化妆品,婚礼饰品,情色用品,食物。画家总在他的画中到场,一个看似在观望的黑色轮廓:画家和爱情,画家和死亡,画家和食物,画家和汽车……但从一个模特到另一个模特,它们都被这个随画家而移动的商品的独一的模特所度量。每一幅画都建立在一个主色之上,并且这些幅画形成了一个系列。似乎这个系列是从《镉光的红》(Rouge de cadmium clair)开始,并以《维罗纳的绿》(Vert Véronèse)结束,它再现了同一幅画,只是最后一次是在销售商的店里展示的:画家和他的画本身已经成为了商品。但我们可以想象它从别的画开始并以别的画结束。无论如何,从一幅画到另一幅画,不仅画家在商店间闲逛,就连交换价值也处于流通当中;它是一次色彩的旅程,并且是每一幅画当中的一次旅程,一次色调的流通。

没有什么是中性的或被动的。画家的作品并不意味着什么:没有赞同,也没有愤怒。色彩也不意味着什么:绿色不是希望;黄色不是悲伤;红色不是幸福或喜悦。只有暖或冷,暖和冷。作为机器的艺术:弗洛芒热作画,也就是说,他知道如何操作他的绘画。一个艺术家-机械师的绘画-机器。一个文明的艺术家-机械师:他如何操作他的绘画?

手里拿着新闻摄影机,画家已经划分了位置:街道,商店,人。不是关于氛围的把握,而是一种被悬置了的内在性,一种千篇一律的可能性:在一个交换价值流通着的冷漠体系里,像一起新的刺杀肯尼迪这样的事情可以不知从哪里冒出来。摄影捕捉到许多没有色彩的陈词滥调,而画家选择了他喜欢的一个。但他选择的照片是基于一个不同的选择:一种从颜料管里流出的唯一的主色(两个彼此恭维的选择)。画家把图像投到画布上并画出被投射的图像,就像创造织锦的技术。画家在黑暗中画好几个小时。这黑暗当中的活动揭示了一个关于绘画的永恒的真理:画家从不在一张空白的画布上作画,复制一个充当模特的对象。他毋宁总已经画出了一个图像,一个拟像,对象的一道阴影,他生产了一张其功能颠倒了原型和复制品之关系的画布。因此,不再有原型或复制品。复制品,或复制品的复制品,被推向了一个自身颠倒,并生产原型的点:波普艺术,或为了一个“更高之现实”的绘画。

在选择了一种色彩后,画家直接从颜料管中使用它,只把它和锌白混合起来。这种和照片有关色彩,可以像《中国朱砂的红》(Rouge de Chine Vermillonné)或《巴约的紫》(Violet de Bayeux)那么暖,或像《奥布松的绿》(Vert Aubusson)或《埃及的紫》(Violet d’Egypte)那么冷。他从最浅的区域(那里的白色最多)开始,并按一种不允许补添、滴洒或混合的梯度来建构他的画。一种不可逆转地上升的单调的色彩系列升向了从颜料管里挤出的纯粹的颜色,或重新融入这纯粹的颜色;仿佛画最终要爬回到颜料管里。

然而,这没有完全地说明绘画是如何操作的,因为一种颜色只是潜在地冷或暖的,并且这样的潜在性只能通过和其他色彩的联系来实现。例如,一种次色影响了照片的一个特定的部分:一个行人。这种颜色不仅比主色更淡或更暗,而且它自身就是冷的或暖的,它可以加热或冷却自身。在一幅画上,或从一幅画到另一幅画,交换或共通的回路被建立起来。看看具有暖色的上升梯度的《巴约的紫》:背景中的一个小孩被画成冷绿色,因此,通过对比,他开始加热潜在的暖紫色。但这不足以激活紫色。前景中,一个被画成暖黄色的男人将点燃或重新点燃紫色,并且,以绿色为中介,他将实现紫色在绿色之外的潜能。但如今,冷绿色被隔离,被孤立起来,仿佛一下子穷尽了它的功能。它自己必须被持续,被嵌回到画中,在作为一个整体的绘画内被重新激活或再次激发。它通过第三种特征色来实现这点:黄色后面的冷蓝色。有时,这些次要的、流通的色彩在一个单一的颜色周围聚集起来,它们把那个单一的色彩分成条状或弧状。有时,照片拒绝被转化为一幅活生生的画。它留下一个残余,就像在《巴约的紫》中,前景里聚集的一个特征色依旧没有被规定。这个颜色会像黑色一样被对待,其双重的潜能可以在两个方向上得到实现:它可以同样轻松地“漂”向冷蓝色,或移向暖红色。残余被重新注射到了画里,因此,绘画的操作运用了照片的拒绝,正如照片的操作运用了构成绘画的颜色。

我们不得不考虑另一个从一开始就在所有绘画中呈现出来的元素,一个从一幅画跳向另一幅画的元素:前景里的黑色画家。在黑暗中作画的画家自己就是黑色的:他的轮廓巨大;他的身体曲线突出;他的下巴坚硬而沉重,他的头发像绳子一样被编起来。他观察商品。他等待。但黑色并不存在;黑色的画家并不存在。黑色甚至不像一种暖色或冷色那样拥有潜能。它的潜能在表面之下:黑色既是暖的,也是冷的:当它被拉向蓝色的时候,它是冷的;当它被拉向红色的时候,它是暖的。虽然是以这样的力呈现出来,但这种黑色并不存在。诚然,它会是主色的对照,或者和这种颜色一样:例如,为了重新加热冷的东西。以《奥布松的绿》为例:黑色的画家观看并爱恋坐着的模特,一个死了的冷绿色的女人。她在死亡中美丽动人。但为了让她的死亡变暖,某种黄色必须从绿色中被提取,并且,为了做到这点,蓝色必须作为对黄色的恭维被画出来。因此,黑色的画家必须被再次冷却,以便重新加热绿色的死亡。(同样,看《镉光的红》中,年轻的已婚模特如何被极其谨慎地赋予了死亡的头颅,或《火星的紫》[Violet de Mars]里,死了的浴女成了和黑色轮廓有着种种关系的优雅的吸血鬼)。简言之,根据两个不同的回路,画中的黑色画家具有两个功能:(1)他是一个偏执狂式的、一动不动的、沉重的轮廓,他被固定在商品上正如商品被固定在他身上;(2)他也是一道移动的精神分裂的阴影,和自身永远地发生错位,他跨越了暖和冷的整个梯度,既重新加热冷色,也重新冷却暖色:一次永不终止又保持静止的旅行。

绘画及其系列并意味着任何东西,它们运行。并且它们的运行使用了至少四个元素(虽然还有其他许多元素):(1)主色的不可逆转地上升的梯度,它在画中描绘出了以白点为标记的连接的整个体系;(2)次色的网络,它形成了暖和冷的分离,转化、反应、颠倒、转移、加热和冷却的一种不可逆转的交换;(3)黑色的画家,作为重要的结合,它在自身中包含了分离并分配连接;(4)照片的残余,必要的时候,它把一切将要逃离的东西重新注射到画里。一种生命的力在这里循环,一种陌异的、充满生机的力。

有两个共存的、彼此纠缠的回路。一个是照片或诸张照片的回路,它充当了商品的支撑;另一个是交换价值的回路,其重要性在于调动冷漠的事物。这种冷漠体现在绘画的三个层面上:(1)背景中商品的冷漠,它等价于爱、死亡或营养品,等价于赤裸的或穿着衣服的人,等价于一个静物,或一台机器;(2)行人的冷漠,某些人静止不动,其他人悄悄溜走,例如《火星的紫》中的蓝色男人或绿色女人,或在新婚夫妇身旁经过时吃东西的男人;(3)前景里黑色画家的冷漠,他的冷漠等价于每一件商品和每一个路人。但或许,这些彼此映照、彼此交换的冷漠的各自的回路,引入了某种像宣言一样的东西:感觉什么东西不对,感觉什么东西打破了回路的表面的平衡,感觉每一个事物都在绘画的被划分的深度中守着自身:商品守着商品,人守着人,画家守着他自己。这是死亡的回路,其中的每一个人都正走向坟墓,或已经在坟墓里。正是在这个无处不在的断裂的点上,另一个回路接了进来,它重新加入绘画,重新组织绘画,把分散的各个层面变成一个螺旋的圆环,使背景向前到来,使不同的元素在一个同时感应的体系中彼此产生作用。但如今,带着它的黑色太阳,带着它上升的色彩和辐射的冷暖色,它是一个充满生机的回路。生命的回路仍被死亡的回路所滋养并一直带着它,为了最终战胜它。

很难问一位画家:“你为什么作画?”问题没有意义。但如果问:你如何作画?绘画如何运行?并且突然问:你如何摆脱绘画?想象弗洛芒热回答:“我在黑暗中作画,我追求的是暖和冷,并且我想通过色彩,从色彩中得到它。”一个厨子,或一个瘾君子,也追求暖和冷。或许,绘画就是弗洛芒热的食物,或他的鸦片。暖和冷:这既可以从色彩,也可以从其他一切东西(书写、舞蹈、音乐或媒介)中提取。反之,别的东西也可以从色彩中提取,并且这样的提取从不简单,不论它是什么。这意味着,提取的操作或让某种东西化散出来并不完全自行地发生。麦克卢汉已经表明,[1]当媒介是热的时候,一切只能通过冷的东西来流通或共通,这控制了所有主动的相互作用,包括画家和模特、观者和画家、原型和复制品。关键是暖和冷的永恒颠倒,由此,暖可以冷却冷,而冷可以重新加热暖:好比用雪球加热烤炉。

这种绘画的革命性何在?或许是苦涩、悲惨的忧伤和痛苦——所谓时代见证者的伪大师口里一切烦人的废话——的根本缺席。所有那些法西斯主义和萨德主义的幻想让一个画家看上去就像现代世界的一位敏锐的批评家,但事实上,他只是醉心于自己的怨恨和得意,更不用说其主顾的得意了。虽然这样的绘画是抽象的,但它依旧肮脏、恶心、可悲。就像猎场看守人对画家说的:“所有这些颜料管和瓦楞铁的振动真地荒谬,并且过于多愁善感;它们展示了太多的自怨自艾和徒劳的不安。”弗洛芒热反其道而行:他展示了某种富有生机、充满活力的东西。这或许解释了他为什么不被鉴赏家喜欢,并且他的作品为什么卖得不好。他的画满是商店的橱窗,而他的轮廓无处不在:但他又不提供镜子来反射我们的目光。他的绘画反抗那种残损生命,让生命转向死亡、转向过去的幻想,即便那样的残损是以一种现代的风格实现的:对此,他提出了一个从死亡和过去手中夺来的赋予生命的进程。弗洛芒热明白其模特的恶毒本质,商品的诡计,行人的不可避免的愚蠢,还有在一个画家变得政治的之后立刻到来的仇恨,还有他自己可以感受到的仇恨。然而,出于这种恶毒的本质,这种诡计,这种丑陋和仇恨,弗洛芒热拒绝为某种虚伪的、泛化的和解创造一面自恋的镜子,那样的和解只会激起对他自己和对世界的哀怜。由于一切丑陋的、让人讨厌的、充满仇恨的和可恶的东西,他知道如何提取为明天创造一个生命的暖和冷。我们不得不把冷的革命想象为对今天的过热世界的一种必要的重新加热。这是超现实吗?为何不是呢:如果它从一种忧郁的和压抑的现实中夺得“更多的真实”来创造欢乐,引起爆炸,开始一场革命的话。弗洛芒热爱死了的绿色的女人-商品,并通过让他的黑色更蓝,来赋予她生命。或许,他还爱那个正在等待,正在哀悼不知哪一个主顾的紫色的胖女人。他爱他画的一切。这不以任何的抽象为目的,也不以任何的赞同为目的,而是要求更多的提取和化散的力。奇怪的是,一场革命的行动在何种程度上被他在他想要摧毁的世界上热爱的东西所支配。唯一的革命是一场欢乐的革命,而在美学和政治上唯一革命的绘画也是欢乐的绘画。弗洛芒热经历并完成了劳伦斯所说的这点:“在我看来,要么一幅画中有欢乐,要么它就不是一幅画。弗郎西斯卡、索多马和戈雅的最忧郁的绘画,呼出了这种在真正的绘画中发现的无法描述的欢乐。关于绘画的丑,现代批评家谈了很多,但我还没有看到过一幅我认为丑的真正的绘画。主题可以是丑的,它可以拥有一种可怕的性质,一种绝望的、近乎讨厌的性质,就像格列柯的画那样。但这一切都被绘画的欢乐奇怪地一扫而空了。任何一个艺术家,甚至是最绝望的艺术家,在作画的时候都体验到了图像的创造所引发的古怪的欢乐。”[2]——这就是图像在绘画中经历的转变,以及绘画在图像中产生的变化。



[1] M. McLuhan, Pour Comprendre les medias, Paris: Mame-Seuil, 1968, pp. 39-50.

[2] D. H. Lawrence, Eros et les chiens, ed. Christian Bourgois, Paris, 1969, p. 195.

(lightwhite 译)

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