论星相学

九月 19th, 2016

本雅明

尝试获得一种星相学(Astrologie)的观点,它排除了魔法的“影响”、“辐射的能量”等等的学说。这样一种尝试,如果你愿意的话,会是暂时的。但它十分重要,因为它会净化这些研究周围的灵晕。如果我们要调查一种科学的人文主义观念的历史起源,我们就必然会撞见这样的研究。或许,在星相学中再普遍不过。我已表明它授予忧郁症观念的那种强度。由此下去,还可为其他许多观念引证一些东西。

路径看起来是这样的:我们从“相似性”(Ähnlichkeit)开始。然后试着澄清一个事实,即我们能够在,例如,人的面孔,建筑和植物的形式,某些云层构造和皮肤病中察觉的相似性,不过是一个相似性宇宙的渺小前景。我们能够超越于此并试着为我们自己澄清一个事实,即这些相似性不仅仅因为我们自身的偶然比照而被转入了事物,它们——如同父母和孩子之间的相似——更是一种在事物内部清楚地运行的活跃的模仿力的效果。而且,不仅这一模仿力的对象数不胜数,主体、模仿的中心也是如此:在每一个存在内部,它们不计其数。在这一切的顶端,我们必须记住,模仿的中心或其对象,模仿的对象,无法在时间的推移中保持不变,而多少个世纪以来,模仿力和视觉的模仿模式已从一些领域中隐退,或许只是为了在其他的领域中浮现。例如,对于面相的相似,古代人毫无疑问拥有一种比现代人更为敏锐的模仿感,现代人其实只认得容貌的相像,再也没有多少能力去识别身体的相似了。我们会进一步地反思,在古代,面相学是以动物的相似性为基础。

纵然这些思考让我们接近了星相学,决定性的因素仍旧缺失。身为古老传统的学徒,我们不得不应对这样的可能性:显现的位形,模仿的相似,或许在我们今天甚至不再去猜想的地方存在过。例如,在星丛中。天宫图必须首先被理解为星相学的阐释不得不去分析的一个原始的整体。星体的全貌呈现了一种特性的统一,而每个星辰的特性,例如,只是通过它们在星丛内部的功能而得以识别。(这里的“特性”[Charakter]一词是临时的。我们其实应该说“本质”。)我们必须应对这样的事实:从原则上说,宇宙中的事件可被先前年代的人们所效仿,不论是作为个体还是作为群体。的确,这样的效仿会被视作唯一的权威,它把经验的特点赋予了星相学。在南方月光照耀的夜晚,现代人会被这样一道苍白的阴影触动,他发觉,那些他曾认为死了已久的模仿力就活在他的体内,而自然,拥有它们的全部,让自身变形,与月亮相似。然而,这些稀少的时刻并没有为星丛中静躺着的萌生的承诺提供任何的观念。

但如果模仿的天赋真地在古代是一种决定生命的力量,那么,对这一天赋的完全占有,对此宇宙意义的最为完美的表达,就或多或少不可避免地应被赋予新生的幼儿。今天,在其生命的早期岁月,幼儿甚至会通过学习语言而证明极致的模仿天赋。

那么,这就是一切理性星相学的完整绪论。

 (1932年,断片,生前未发表)

(lightwhite 译)

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睡美人

五月 4th, 2013

瓦尔特·本雅明

我们生活在一个社会主义的时代,妇女运动的时代,交通的时代,个体主义的时代。我们不正走向一个青年的时代吗?[1]

无论如何,我们生活在这样一个时代:打开一份报纸而不遇见“学校”的字眼是不可能的,而“共同教育”、“寄宿学校”、“儿童”和“艺术”等词语也在传播之中。青年,无论如何,是沉睡着的睡美人,但还没有一位王子接近并释放她的任何迹象。为了促成青年的觉醒,对围绕着它而进行的斗争的参与,恰恰是我们的杂志旨在达成的目标。[2]它旨在向青年人表明,在伟大个体的青年生命中,有什么样的价值和表达为他们所保留:一个席勒,一个歌德,一个尼采。它要向青年人表明在他们自己身上唤醒一种共通感受的方式,一种意识:把自己认作不无荣耀地,将曲折地走向世界历史并为之赋形的人。

这种将自己认作未来文化之元素的青年意识的理想并不源于今日的我们,它是一个已在伟大的作家那里得到了清楚表达的观念,对世界文学的迅速一瞥将证明这点。

无疑,几乎没有什么占据我们时代的理念不已经由莎士比亚在他的戏剧,尤其是在那部关于现代人的悲剧,《哈姆雷特》中,所触及。在那里,哈姆雷特说道:

这是一个颠倒混乱的时代,唉,
倒楣的我却要负起重整乾坤的责任![3]

哈姆雷特的心充满怨怒。他在他叔叔的身上看到了一个凶手,在他母亲的身上看到了一个荡妇。而什么样的感受给予他这种知识?显然,他对世界感到厌恶。但他没有在一种愤世嫉俗的任性中转身离它而去。相反,他身上有着一种责任感:他开始步入世界来重整乾坤。除了今天的青年,这些话还能更适用于谁呢?虽然关于青年、春天和爱情的所有谈论,虽然每一个思考着的青年人身上,都潜藏着悲观主义的萌芽。而这样的萌芽在我们的时代是双倍地强大。因为一个青年人,尤其是一个来自大城市的青年人,面对着最深刻的问题,社会的苦难,如何不沦为悲观主义的牺牲品呢,至少是有些时候?这里没有什么可用的反证;只有意识能够并且必须伸出援手。虽然世界会是如此地糟糕,你们一起来把它变得更好。这不是傲慢而是责任的意识。

这种对世界之卑劣和让它变好的召唤的哈姆雷特似的意识同样激励着卡尔·摩尔。[4]但哈姆雷特在世界的邪恶面前从不忘却自己,并为保持纯洁,压制了复仇的一切欲念,而卡尔·摩尔在他对自由的无政府主义陶醉中失去了对自己的控制。所以,他以解放者开始又必须终结于对他自己的屈服。哈姆雷特屈服于世界并依旧得胜。

随后,席勒创造了另一个青年的化身:马克斯·皮柯洛米尼。[5]但尽管他比卡尔·摩尔更富同情之心,作为一个人,他还是不那么为我们(青年人)所亲近;因为卡尔·摩尔的斗争也是我们的斗争,是青年的永恒反叛,是同社会、国家、法律的抗争。而马克斯·皮柯洛米尼被包含在一种更加狭隘的伦理冲突当中。

歌德!我们期待他对青年的同情吗?我们想起《塔索》[6]并似乎看到了歌德在安东尼奥[7]面具背后严峻的表情或讽刺的微笑。但——塔索。再一次是青年,虽然是在一个完全不同的层面上;主角不无原因地是一位诗人。在费拉拉的法庭上,得体和礼仪是更加严格的标准。不是“粗野”的道德。现在,我们认识到,塔索是青年。他始终守望着一个理想——睡美人的理想。但既然他无法抑制他青年的狂热(Feuer)并做了一个诗人不应该做的事,既然他在对公主的爱里,僭越了得体的边界,违背了他自己的理想,他必须屈服于时代,屈服于那些把习俗看成“规矩”的人。这就是他最后的讽刺之词:

就这样,船夫到最后还得紧紧
抓住使他遭受覆舟之难的岩石。[8]

讽刺在于,他如今就紧紧抓住习俗的岩石:他冒犯了睡美人的理想。当卡尔·摩尔背叛一个道德理想的时候,他沉没了,而当塔索背叛一个美学理想的时候,他也沉没了。

青年的最普遍的代表是浮士德[9]:他的整个生命都是青年,因为他在任何地方都不受限制并且总能看到他必须实现的目标;只要一个人还没有完全地把他的理想转化为现实,他就是年轻的。这是时代的明确标记:要在生存者当中看到存在的一切。所以,浮士德必须死——他的青年必须终结——只要他完成了手头的事情,而看不见别的什么。如果他要继续活下去,那么,我们就会在他身上发现一个安东尼奥。随着浮士德,我们开始明白,为什么这些青年的英雄“从来都不能去任何的地方”,为什么他们不得不在完满的时刻毁灭或为了理想进行永远不会成功的斗争。

这些理想的失败的胜者在易卜生的戏剧中找到了他们的配对物,尤其是两个激动人心的形象:《人民公敌》(1882)中的斯多克芒医生,以及更加令人印象深刻的,敏锐的,《野鸭》(1884)中的格瑞格斯·威利。格瑞格斯·威利因其真正青年的特征,因他对理想的信仰和牺牲的精神而为人所知,即便是在理想无法实现或带来灾祸的时候(因为幸福和理想往往是对立的),也毫不动摇。在《野鸭》的结尾,当格瑞格斯看见其狂热的理想主义的后果时,他服务理想的决心也没有改变。要是理想被证明是不可获得的,那么,生命,在他看来,就是无价值的,而他的使命是“做饭桌上的第十三个客人”[10],也就是,去死。但还有别的什么东西在《野鸭》中显露了。和易卜生的许多戏剧一样,这也是由未解决的问题激发的。这些问题事实上就隐含在背景里,在时代的氛围中,造就了一个格瑞格斯的角色,让他用自己的生命,通过自己的意志,通过其道德行动的意向,来为自己解决文明的难题。

易卜生在《建筑师》(1892)的希尔达·房格尔形象中再现了青年本身。然而我们的兴趣集中在建筑大师索尔尼斯本人,而不是希尔达·房格尔身上,后者只是青年的苍白象征。

最后,我要谈论新近的青年诗人,对今天的青年而言,他是一个在其他诗人面前被援引的人:卡尔·施皮特勒。和《哈姆雷特》中的莎士比亚,戏剧中的易卜生一样,施皮特勒再现了因理想而受难的英雄。这是人性的一个普遍理想,比易卜生的还要直言不讳。施皮特勒渴望一种由真理精神所化身的新的人性。其信念的突出表达是他的两部杰作,史诗《普罗米修斯和厄庇米修斯》(Prometheus und Epimetheus, 1881)和《奥林匹亚的春天》(Der olympische Frühling, 1900-1905),而在这些作品里,就像他辉煌的自传体小说《我的早年经历》(Imago, 1906,我想,这是对年轻人而言最美的一本书了)一样,他——时而悲剧,时而喜剧或讽刺地——描述了日常人的冷漠和懦弱。他,同样,从悲观主义出发,仅仅是为了以他对道德人格(普罗米修斯,《奥林匹亚的春天》中的赫拉克勒斯)的信仰来抵达乐观主义。如果他关于人性的普遍理想及其对悲观主义的克服使他成为了一个适合青年的诗人,尤其是适合我们青年的诗人,那么,其庄严的悲怆(这显示了一种其同时代人尤其难以匹及的对语言的掌控),或许就首先同样如此。

所以,我们的杂志旨在实现的知识之领域,已经在伟大的文学作家的作品中,被坚定地建立起来了。



[1] 《睡美人》(“Das Dornröschen” [GS2, 9-12])以Ardor的笔名发表于1911年3月的《开端》杂志:“青年人团结起来”(Der Anfang. Vereinigte Zeitschriften der Jugend)。

[2] 本雅明指的是由学生操办的杂志《开端》(Der Anfang)。

[3] 《哈姆雷特》第一幕第五场,188-189。本雅明引用的是奥古斯特·威廉·施莱格尔(August Wilhelm Schlegel)的译本。中译为朱生豪译本。

[4] 席勒的第一部戏剧《强盗》(Der Räuber, 1781)的主角。

[5] 席勒的三部曲《华伦斯坦》(Wallenstein, 1800)中的主要人物。

[6] 歌德的《塔索》(Torquato Tasso, 1790)。

[7] 安东尼奥·蒙特卡蒂诺(Antonio Montecatino):一个老于世故的政客,他展示了他对诗人的轻蔑和嫉妒,最终还似乎表达了自己的友好。

[8] Torquato Tasso, trans. Alan Brownjohn, London: Angel, 1985, p. 137. 《托尔夸托·塔索》,钱绮春译,见《歌德文集7:戏剧卷》,北京:人民文学出版社,1999年,第531页。

[9] 本雅明指的是歌德的诗剧《浮士德》(Faust, 1808, 1832)的主人公。

[10] The Wild Duck, trans. Una Ellis-Fermor, 1950; rpt. Harmondsworth: Penguin, 1982, p. 260. 见《野鸭》第五幕,译文选自《易卜生文集·第六卷》,潘家洵译,北京:人民文学出版社,1995年,第128页。

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