会有丑闻,但

七月 6th, 2017

福柯

这本书(《伊甸,伊甸,伊甸》),您很清楚,会比《五十万士兵之墓》更不容易被人接受。它缺乏您的第一部小说得以被人理解的那种战争的噪音。人们希望战争只是一段题外话,一个破碎的世界;在此情况下,人们容许所有的极端都在那儿相汇。我寻思《五十万士兵之墓》的通过是否受惠于一种歪曲的戏剧化;有人说:这是阿尔及利亚,是占领,而这是整个军队的踏步,以及奴役的无限喧哗。有人说:这是我们身负罪恶的时代,是我们承认自己,我们因此清白的时代,而赤裸之躯上的这些打击,这些伤口,远不是一幅道德的影像,它们适用于政治的纯粹符号。在战争的巨大托辞的庇护下,您向我们讲述的东西变得像远方的歌声一样轻盈。您的三重《伊甸》采用了相同的话语,但也在调节的界限下面,拉开了可能最微小的距离。人们再也看不到、再也想象不到您在何处说话,而这些句子、这股鲜血又从哪里涌向我们:绝对切近的迷雾。

不管看似如何,《五十万士兵之墓》在编年史之外:当人们试图把一个日期刻入其中时,它已经遭到了误解。《伊甸,伊甸,伊甸》(按定义)在地点之外;但我想,虽然人们会试着还原它,从中找出一个产地:但这是身体(身体,在昨天的思想中,是用来拯救主体、自我、灵魂的“唯物主义”的华丽辞藻)。正是在身体这儿,您的文本靠近了我们:表面,炸裂,敞开——伤口,衣着,翻转的和颠倒的皮肤,白色的和红色的液体,“外部的永恒泉流”。

在我的印象里,您在书中再次回到了人们长久以来就知道的性态(sexualité)上,但对这样的性态,人们唯恐避之不及,以便更好地保护主体的至上地位,保持个体的统一和“性”的抽象:某种像“性”一样的东西并不在身体的界限上,它也不再是从一个人到另一个人的交流手段,它甚至不是个体根本的或原始的欲望,而是在欲望之前早就有了的进程之结构;个体,不过是其不稳定的、暂时的、转瞬即逝的一个延伸;它,说到底,只是一个苍白的形式,在某些时刻,从一个顽固的、反复的巨大根基中涌现。个体,就是性态匆忙收回的伪足。如果我们想要知道我们知道的东西,我们就必须抛弃我们对我们的个体性、对我们的自我、对我们的主体地位的想象。在您的文本里,个体和性态之间的种种关系也许第一次坚决地、毫不含糊地被颠覆了;不再是人物出于各种因素、结构、人称代词的缘故而遭到抹除,而是性态从个体的另一面经过并且不再“屈从”了。

从这一点看,您已被迫去除了那些让《五十万士兵之墓》显得易于接近的东西;您不得不让所有的形式和所有的身体爆炸,让性态的庞大机器加速运转,让它在时间的直线上反复不已。我相信(我会说:我希望,但涉及另一个东西时会过于轻易),您下定决心提出异议……会有丑闻,但那是另一回事。

(lightwhite 译)

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什么是文学?

六月 19th, 2015

福柯

正如你们知道的,如今众所周知的问题“什么是文学?”,对我们来说,和文学的实践联系在了一起;仿佛问题没有在事后由一个第三者提出——那个第三者对某个处在自身外部的奇怪对象感到了疑惑——而是恰好已在文学内部得到了其本源的位置,所以,问“什么是文学?”的问题就和写作的行为本身无法分开了。

“什么是文学?”根本不是一个对语言的特定事实感到疑惑的批评家,历史学家或社会学家的问题。它几乎就像一个已在文学内部打开了的腔穴,而问题就在这个腔穴里并且能够聚集其全部的存在。

然而有一个悖论,无论如何有一种困难。我已经声称,文学被置于 “什么是文学?”的问题当中。但这个问题毕竟是新近的;它几乎不比我们更老。所以,关于“什么是文学?”的问题,我们可以说,正是随着马拉美的作品,它才进入了视野并得到了表达。但文学本身是没有年岁的,它和人类语言本身一样没有一个年代学或一种公民身份。

然而,我不确定文学本身像我们通常声称的那般古老。当然,某种被我们习惯称为“文学”的东西已经回溯性地存在了几千年了。

我相信这恰恰是我们必须追问的东西。但丁或塞万提斯或欧里庇得斯做的东西就是文学,这还远远不能确定。当然,它们属于文学,这意味着它们目前是我们文学的一部分,并且这是因为某一种事实上只牵涉我们的关系。它们是我们文学的一部分,它们不是它们自身的一部分,这有一个卓越的理由,即希腊文学并不存在,拉丁文学也不存在。换言之,如果欧里庇得斯的作品与我们语言的关系的确是文学,那么,同一件作品与希腊语的关系当然就不是文学了。为了澄清这点,我要清楚地区分三个东西。

首先,存在着语言。如你们所知,语言是一切被念出的东西的喃喃低语(murmure),同时,它也是一个透明的体系,产生了这样的事实,即当我们说话的时候,我们就被理解了;简言之,语言既是在全部历史所积累的词语的结果,也是语言本身的体系。

那么,一方面,我们拥有语言。另一方面,我们拥有文学作品;让我们说,语言内部存在着这个奇怪的东西,语言的这种形构,它停留于自身,一动不动,建构了它自身的一个空间,并在那个空间中持有喃喃低语的流动,喃喃低语加厚了符号和词语的透明度,并因此建立了某一个不透明的体积,很可能是谜一般的,而正是那样的东西构成了一部文学作品。

还有一个第三项,它不完全是文学作品或语言;这个第三项就是文学。

文学不是全部语言作品的一般形式,它也不是语言作品所处的普遍位置。某种意义上,它是一个第三项,是一个三角形的顶端,而从语言到作品的关系和从作品到语言的关系,就从这个顶端上经过。

我相信,被普遍接受的“文学”一词指的就是这种关系;在十七世纪,“文学”仅仅是指某人对语言作品、用法的熟悉,以及他在日常语言的平面上恢复一部固有之作品的频率。这种在古典时代构成文学的关系只是记忆、熟悉性和知识的问题,它是接受的问题。

但语言和作品之间的这种关系,这种贯穿了文学的关系,在某一刻不再是知识和记忆之间的纯粹被动的关系;它成为了一种主动的关系,实践的关系,因此是作品[在其自身创造的时刻,和语言本身之间;或者,语言在其转变的时刻,和生成当中的作品之间]的一种既深刻又隐晦的关系。当文学在这个由此形成的三角形中成为了第三个主动项的时候,这个时刻明显是十九世纪早期或十八世纪晚期,那时,在夏多布里昂(Chateaubriand),斯塔尔夫人(Mme de Stäel),德·拉·阿尔普(de La Harpe)附近,十八世纪转离了我们,转入了自身,并携带着某种我们不再拥有,却值得思考的东西,如果我们想要规定什么是文学的话。

我们习惯于说,批评意识,对文学之本质的反思的不确定性,很晚才出现,并且,某种意义上是与文学作品的稀疏,与它的枯竭相伴。在这个时刻,出于纯粹历史的原因,文学除了给出它自己,就再也不能给出任何对象了。事实上,问题同它自身的关系,文学是什么的问题,似乎从一开始就是其诞生的三角形化的一部分。为了把自身变成一部作品,语言不需要文学;而作品也不需要用语言来制造自身。文学是第三个点,既不同于语言,也不同于作品,这第三个点外在于它们的运动,并恰恰因此描述了一个空洞的空间,一种本质的空白,“什么是文学?”的问题就从中诞生,并且,这个问题就是本质的空白。所以,这个问题不能被外加于文学,它并不由一种补充了文学的批评意识所添加的,它是文学的存在本身,从本源处遭到了肢解和打断。

我的意图不是谈论任何特定的东西,不是作品,不是文学,也不是语言。但我想要安放我的语言,很不幸,它既不是一件艺术作品,也不是文学。我要把它安放在那段距离中,安放在那个分岔上,安放在那个三角形里。在那个本源的离散处,作品、文学和语言让彼此昏眩,我的意思是它们照亮彼此又让彼此盲目,所以,或许出于这个原因,其存在的某个方面会偷偷地抵达我们。或许,你们会对我不得不说出的这一丁点东西感到吃惊和失望。

但我很愿意你们注意这丁点的东西,因为我想要你们意识到这个自文学存在以来,也就是,自十九世纪以来,继续挖向文学的语言腔穴。我要你们至少认识到,有必要放弃一种陈词滥调,放弃文学所特别地建构的一种关于其自身的观念,即文学是一种语言,一个由词语构成的文本,这些词语和其他词语一样,只是经过了恰当的和精心的选择,并被组织起来让某种难以言喻的东西从中穿过。

在我看来,情况似乎恰好相反。文学根本不是由某种难以言喻的东西构成,它由某种并不难以言喻(non-ineffable)的东西构成,我们因此会在术语的严格和本源的意义上,称之为某种“寓言”(fable)的东西。所以,它由寓言构成,由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成,但说出这种寓言的语言是缺席,是谋杀,是双重化,是拟像,因此,在我看来,一种关于文学的话语是可能的,这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示,也就是,那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示,最终是对个体性之全部魅力的暗示,而那样的个体性,到今天为止,一直是批评之不一致性的庇护所。 (more…)

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天启四骑士与日常蠕虫

十月 27th, 2014

福柯

索贝尔:当我第一次在德国观看影片的时候,我仿佛被女巫的魔咒镇住了。我被打动了,因为我有点熟悉德国,熟悉它的文化。我心神不安。我认为这部影片有某些倒错的地方。事实上,每个人都对它有些怀疑。你的反应是什么?你是否对自己说:“这就是需要做的!”

福柯:不,因为关于1930-1945年间发生的事情,要做的不止一件,有一千件,有一万件,没有限定。沉默的斗篷,出于政治的原因,当然已在1945年之后遮掩了纳粹主义,以至于一个人不得不提出问题:“那在德国人的精神中成为了什么?那在他们的心里成为了什么?那在他们的身体上成为了什么?”它注定要成为某种东西,并且,一个人有些焦虑地等着看它如何露出隧道的另一头——用的是它即将显现的神话、故事和创伤的形式。西贝尔伯格的影片是一头美丽的怪物。我说“美丽的”,因为那是最打动我的东西——或许就是你说影片的倒错性质时心里所想的。我不是说影片的美感,对此我一无所知。它成功地从这段历史中汲取了一定的美,而丝毫没有掩盖其肮脏、低劣、照常地卑鄙的方面。或许,它就是在那里抓住了纳粹主义的最迷人的一面,抓住了卑贱的某种强度,平庸的某种光彩,那无疑是纳粹主义所施展的巫术之魔力。

索贝尔:当我看影片的时候,我自己有一种奇怪的感受:我惊讶地发觉,年轻人把纳粹主义体验为一个乌托邦,一个真实的乌托邦。我认为十分重要的一点在于,西贝尔伯格没有进行判断或谴责,而是让我们意识到一个事实,即一个在传统的标准看来“中规中矩”的人,也可以是一个纳粹分子。

福柯:西蒙娜·薇依说过几年前电视上播放的一部关于夏娃·布劳恩(Eve Braun)的影片,她说影片“让恐怖显得平庸”。这是完全正确的,这部由法国人拍摄的关于夏娃·布劳恩的影片显然因那样的事实而让人瞠目结舌。如今,西贝尔伯格的影片反其道行之;它让平庸显得卑屈。它在三十年代欧洲人每日的某种思维方式、某种生活方式、某些白日梦的平庸中,展现了耻辱的潜能。在这方面,它和西蒙娜·薇依所正确地谴责的影片截然相反。我希望最终有可能把夏娃·布劳恩的影片嵌到西贝尔伯格的影片中间。前者似乎是由一张老式的、得当的、愉快的、令人厌倦的明信片制成的,它描绘了三十年代一个正在度假的值得尊敬的欧洲中产阶级家庭。而西贝尔伯格影片的价值恰恰在于说出:恐怖即是平庸,平庸在其自身内部承担了恐怖的维度,恐怖和平庸之间存在着一种可逆性。悲剧文学和哲学的问题是,天启四骑士会被赋予什么样的状态。他们是等待世界末日来临的放纵而黑暗的英雄吗?他们以什么样的形式,带着什么样的面容,突然出现呢?瘟疫,战争的大屠杀,饥荒?或者,他们会是我们所有人头脑中的四只小小的蠕虫,深藏在我们的脑袋深处,深藏在我们的心底?

我相信,这就是西贝尔伯格影片的力量。它完成了一项使命:首先将1930-1945年间欧洲所发生的事情展现为天启四骑士的来临,然后令人信服地表明了这四个骑士和日常蠕虫之间的一种,可以说,生命的血缘关系。

(lightwhite 译)

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乌托邦身体

九月 17th, 2014

福柯

每当普鲁斯特醒来的时候,他就开始缓慢而焦虑地重新占据这个位置(lieu):一旦我的眼睛睁开,我就再也不能逃离这个位置。[1]不是说我被它固定了下来,毕竟我不仅能够自己移动、自己改变位置,而且还能够移动它,改变它的位置。唯一一件事是:没有它,我就不能移动。我不能把它留在它所在的地方,好让我自己到别的地方去。我可以到世界的另一头;我可以秘密地藏身于黎明,让自己变得尽可能地小。我甚至可以让自己在沙滩上,在太阳下融化——但它总会在那里。在我所在之处。它不可挽回地在这里:它从不在别处。我的身体(corps),它是一个乌托邦的反面:它从不在另一片天空下。它是绝对的位置,是我所在并真正肉身化了的空间的小小碎片。我的身体,无情的位置。

但如果我恰巧和它生活在一起呢?在一种陈旧的熟识中,它就像一个影子,或者就像我最终不再看到的那些日常的事物,它们被生活所褪色,就像夜夜在我窗前标出天际的那些烟囱,那些屋顶。然而,每天早上:相同的在场,相同的创伤。我眼前的镜子描摹、强加了相同的难以回避的图像:瘦小的脸蛋,耷拉的肩膀,近视的目光,没有头发——毫无英俊可言。但我不得不在我这颗丑陋的脑袋壳上,在这个我不喜欢的笼子里,揭示我自己并四处走动;我必须通过这个烤炉来说话,打量并被人打量;我将在这层皮肤下腐烂。

我的身体:我被判定在这个孤立无援的地方。事实上,我想,所有那些乌托邦,正是通过反对这个身体(仿佛是要抹掉它),才开始形成的。乌托邦的声名——乌托邦把它的美,它的奇迹,归功于什么呢?乌托邦是所有地方之外的一个地方,但正是在这样的地方,我将拥有一个无身体的身体,一个美丽的、清澈的、透明的、敏捷的、力大无比的、无限持存的身体。它是无拘无束的,不可见的,被保护起来的——总被美化了。第一个乌托邦,在人们心中扎根最深的乌托邦,很有可能恰恰是一个无肉身的身体的乌托邦。

童话的国度,地精、妖怪、魔法师的国度——在这样的国度里,身体以光速运送自己;在这样的国度里,伤口眨眼间就被不可思议的美治愈。在这样的国度里,你可以从高山上跳下又毫发无损地站起。在这样的国度里,你可以随心所欲地现身并隐形。如果有这样一个童话故事的国度,那么,我会是那里迷人的王子,而所有漂亮的男孩会变得邋遢,并像熊一样浑身是毛。

还有一个用来抹掉身体的乌托邦。这个乌托邦是死者的国度,是埃及文明所遗留的那些伟大的乌托邦之城。一个木乃伊到底什么是呢?一个木乃伊就是被否定和易容了的身体的乌托邦。木乃伊是穿越时间而持存的伟大的乌托邦身体。还有迈锡尼文明置于已故国王脸上的黄金面具:其荣耀的、强大的、太阳一般的身体的乌托邦,一种被消除了敌意的恐怖的乌托邦。自中世纪以来,绘画、雕塑、坟墓,那些倾斜的塑像,一动不动地延长着一种再也不能消逝的青春。如今则有那些简单的大理石方块,在石头中被几何化了的身体,写在公墓的巨大黑板上的整齐的白色形象。在这死者的乌托邦之城里,我的身体突然变得像物一样坚实,如神一般永恒。

但在这些乌托邦当中,我们用来抹掉身体的最顽固、最强大的乌托邦,或许自西方历史发轫以来,已经由灵魂的伟大神话施加于我们了。灵魂。它在我的身体里以一种最不可思议的方式运作:它当然住在那里,但它也知道如何逃离。它从身体中逃离,透过我眼睛的窗户观看事物。当我睡着的时候,它逃到梦里,当我死了的时候,它活了下来。美妙啊,我的灵魂:它是纯粹的,它是洁白的。如果我的身体——污浊的,或无论如何不是十分干净的——应该腐蚀灵魂,那么,总会有一种美德,总会有一种强力,总会有一千个神圣的姿势,重新建立我灵魂的原初的纯洁。当我衰老的身体开始腐烂的时候,我的灵魂,它将沿着时间持续,持续不止一段“漫长的时间”。灵魂不死!正是我的身体变得明亮,纯净,贞洁,敏捷,可动,温暖,鲜活。正是我的身体变得平滑,中性,浑圆如一个肥皂泡。

你就这样拥有了它。我的身体,由于这些乌托邦,已经消失了。它已经消失,就像烛火被吹灭。灵魂,坟墓,妖怪和精灵,以一种秘密的方式带走了它,用一个戏法让它消失,吹灭它的沉重、它的丑陋,并还给我一个目眩的而永恒的身体。

但说实话,我的身体没那么容易被还原。它自己,毕竟,有它自己的幻变之手段。它也拥有一些无位的位置,而这些位置甚至比灵魂,比坟墓,比魔法师的魔术,更加深刻,更加顽固。它有它的洞穴和阁楼,它有它隐晦的住所,它明亮的沙滩。我的头,例如,我的头:怎样一个奇怪的洞穴用两扇窗户向外部的世界敞开。两个开口——我肯定,因为我在镜子里看到它们,因为我可以分别关上一个或另一个。但其实只有一个开口——因为我见到的面对我的东西是“一个”没有分隔或裂隙的持续的风景。这头内部发生了什么?事物将自身嵌入其中。它们进去了——我肯定事物在我观看的时候进入了头部,因为太阳,当它过于强烈并让我盲目的时候,它把我的大脑从前到后撕开了。但这些进入我头部的事物仍处在外边,因为我看见它们在我面前,并且,为了抵达它们,我反过来必须走向前去。

难以理解的身体,可渗透的不透明的身体,敞开又关闭的身体,乌托邦的身体。某种意义上,绝对可见的身体。我很清楚,它被别的某个人从头到脚打量着。我知道,在我猝不及防,意想不到的时候,它被人从后面偷窥,越过肩膀监视。我知道,它会赤裸。但这同一个如此可见的身体也被一种不可见性所回撤、捕获了,我从来不能把身体与那种不可见性分开。这个头颅,我头颅的背部。我能够用我的手指感受到它,就在那里。但看见它?从不。这个背部,当我躺下的时候,我可以通过床垫和沙发的压力感受到它,我会用镜子的谋略捕捉到它。而这个肩膀又是什么?我可以确切地知道它的运动和位置,但如果不可怕地扭曲我自己,我就从来不能看到它。身体——只在镜子的蜃景中以碎片的样式显现的幻影——为了让它同时可见和不可见,我真地需要妖怪和精灵,死亡和灵魂吗?此外,这个身体是光:它是透明的;它是没有重量的。没有什么比我的身体更不是一个物了:它奔跑,它行动,它活着,它欲望。它不加抵抗地让它自己被我的全部意向所穿透。但直到有一天我受伤了,我的肚子上破了一个口子,我的胸膛和喉咙堵住了,不停地咳嗽。直到有一天牙痛在我的嘴巴后面发作。然后。我不再是光,不再没有重量,等等。我变成了一个物……幻想的,被人玩味的建筑。

不,其实不需要魔法,不需要魔术。不需要灵魂,不需要死亡,就可以让我既透明又不透明,既可见又不可见,既是生命又是一个物。为了让我成为一个乌托邦,我只需成为一个身体。我用来入侵我身体的所有那些乌托邦——很简单,它们在我的身体中有它们的模型和第一应用,在我的身体中,它们有它们的发源地。我之前其实说错了,我说乌托邦反对身体并注定要抹掉它。但乌托邦从身体中诞生,或许之后又反对它。

无论如何,一件事是肯定的:人的身体是一切乌托邦的首要行动者。毕竟,人们对自己讲述的最古老的乌托邦故事不就是这样的梦想吗:一个巨大而无节制的身体可以吞噬空间并主宰世界?这个巨人的古老的乌托邦在欧洲、非洲、大洋洲和亚洲的这么多传说的中心被人发现——这古老的传说久久地滋养着从普罗米修斯到格列佛的西方想象。

当身体涉及面具、化妆、纹身的时候,它也是一个伟大的乌托邦的行动者。戴上一副面具,进行化妆,给自己纹身,不完全(像一个人想象的那样)是获得另一个身体,另一个仅仅有点更加漂亮,被更好地打扮,更容易辨认的身体。给自己纹身,进行化妆或戴上面具,很有可能是别的东西:那是把身体置于一种同秘密权力和不可见之力量的交流当中。面具,纹身的符号,脸上的彩绘——它们把身体置于一整个语言之上,那是一种完全谜样的语言,一整套被加密的、秘密的、神圣的语言,它在这个身体上召唤上帝的暴力,神圣者的沉默权力,或欲望的活力。面具、纹身、化妆:它们把身体置入另一个空间。它们把身体引入一个不直接地在世界上发生的地方。它们用想象之空间的碎片构成了这个身体,而想象的空间将和神性的世界,或和他者的世界,进行交流。在那里,一个人会被诸神吸引,或被一个人刚刚诱惑了的人吸引。无论如何,通过面具、纹身、化妆,身体从其固有的空间中撕离,被抛入另一个空间。请听这个古老的日本故事,听纹身艺术家如何把他所欲望的女人的身体变成一个不属于我们的世界:

明媚的阳光照射着河面。八铺草席的客厅,阳光照耀得像起了火似的。从水面上折射过来的光线在贪睡姑娘的脸上和槅扇门的纸上描画出金色波纹在抖动。清吉将房间里的门窗关紧,手里拿着纹身的工具,好一阵子只是昏昏沉沉地坐着。他现在才开始能够仔细地品味姑娘的神奇面相了。面对姑娘一动不动的脸,他想:即使在这个房间里坐上十年、一百年,恐怕也不会感到厌倦。如同古代孟菲斯的市民,在庄严的埃及天地装点着金字塔和狮身人面像,而清吉则要用自己的爱在洁净的人皮上描绘出色彩。少顷,他把夹在左手的小指、无名指与大拇指中间的画笔穗儿,在姑娘背上放倒,从它上边用右手进行针刺。[2]

如果一个人想到,衣服,不管是神圣的还是亵渎的,不管是宗教的还是世俗的,都允许个体进入僧侣的封闭空间,或进入社会的无形网络,那么,他就会明白,一切触摸身体的东西——素描,色彩,王冠,衣服,制服,这一切——都让身体中封闭着的乌托邦绽放为可感的、多彩的形式。那么,一个人或许应该降到衣服底下——他或许应该抵达肉体本身,那么,他会明白,在某些情况下,身体甚至让它自己的乌托邦权力反对自身,从而允许一切宗教的和神圣的空间,一切他者世界的空间,一切反面世界的空间,进入这个为它保留的空间。那么,身体,在它的物质性,在它的肉体中,会如同其自身之幻影的产物。毕竟,舞者的身体不恰恰沿着一个既外在于它,又内在于它的空间,而膨胀吗?同样,瘾君子呢?着魔者呢?着魔者的身体成为了地狱;被印上圣痕者的身体成为了受难、救赎和拯救:一个血色的天堂。我之前竟傻傻地相信身体从不在别处,相信它是一个不可挽回的此地,相信它把自己和一切乌托邦对立起来。

事实上,我的身体总在别处。它和世界的一切别处相连。其实,与其说身体在世界中,不如说它在别处,因为事物正是围绕着它才被组织起来。正是在一种同身体的关系里——就好像在一种同君王的关系里——才有了上下左右,前后远近。身体是世界的零点。在那里,在道路和空间开始相遇的地方,身体成了无处。它在世界的中心,而我就从这个小小的乌托邦的核心处梦想,言说,前行,想象,察觉各居其位的事物,并且,我同样用我所想象的乌托邦的无限权力否定事物。我的身体就像太阳城。它没有位置,但一切可能的位置,真实的位置,或乌托邦的位置,都从它那里浮现并发散。

毕竟,儿童要花很长时间才能知道他们有一个身体。在几个月,在一年多的时间里,他们只有一个由分散的四肢、腔穴、孔洞构成的身体。只有在镜子的图像里,这一切才得以组织,才得以真正的肉身化。更奇怪的是,荷马的希腊人没有任何词语指示身体的统一。这虽然矛盾,但在赫克托耳及其伙伴所捍卫的城墙上,并没有身体。那里有举起的胳膊,有勇敢的胸膛,有敏捷的大腿,有头顶上闪闪发亮的头盔——但没有身体。希腊语的“身体”只在荷马指示一具尸体的时候出现。它因此就是这具尸体,它是尸体,它是镜子,它教导我们,或至少曾教导希腊人,教导现在的儿童——我们有一个身体,这个身体具有一种形式,这种形式具有一个轮廓,在这个轮廓里,又有一种厚度,一种重量。简言之,身体占据了一个位置。它是镜子,它是尸体,它把一个空间指派给身体的深刻而本源地乌托邦的经验。它是镜子,它是尸体,它让每时每刻毁坏并荒废我们身体的这巨大的乌托邦的暴怒沉寂,平息,并把这暴怒投入一个(如今对我们封闭起来的)密境。多亏了它们,对亏了镜子和尸体,我们的身体不是纯粹的乌托邦。但如果一个人认为,镜子的图像对我们而言处在一个不可通达的空间中,并且我们绝不能抵达我们的尸体所在的地方;如果一个人认为镜子和尸体本身就是一个难以征服的别处,那么,一个人就会发现,只有乌托邦才能够在它们自身当中,在一个瞬间,封闭并隐藏我们身体的深刻而至尊的乌托邦。

或许还应该说:做爱就是感受一个人的身体被封闭于自身之中。它终要带着一个人全部的密度,在任何的乌托邦之外,在他者的双手之间,生存。在他者抚摸你的手指下,你身体的一切不可见的部分开始生存。挨着他者的双唇,你的双唇也变得感性。在他半闭的眼睛前,你的脸获得了一种确实性。最终,有一道目光注视你紧闭的眼睑。爱,如同镜子也如同死亡——平息了你身体的乌托邦,让它沉默,让它平静,封闭它如同关入一个盒子,紧闭并密封。这就是为什么,爱也和镜子的幻觉,和死亡的威胁,如此紧密地相关。如果我们不顾它周围的这两个危险的形象,如此喜欢做爱,那是因为,在爱当中,身体就在这里。

[1] 见普鲁斯特的《追忆似水年华》第一卷《去斯万家那边》开篇。

[2] 谷崎润一郎,《纹身》,于雷译,见《恶魔》,北京:中国文联出版社,2000年,第7页。

(lightwhite 译)

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空间的语言

四月 27th, 2014

米歇尔·福柯

书写,多个世纪以来,一直和时间相一致。叙事,不管是虚构的还是真实的,既不是这种(对时间之)归属的唯一形式,也不是其最本质的形式;它甚至有可能在那个看似最好地展现了书写之深度和法则的运动中掩盖了深度和法则。在这个点上,把书写从叙事,从其线性的秩序,从时间一致性的巨大的句法游戏中解放出来,人们相信书写的行动摆脱了它对时间的古老义务。事实上,时间的严格不是通过所写的东西,而是在书写的密集层次,在建构其独一的非实体存在的东西中,将自身施加于书写的。不论书写是否向过去表达自身,不论它是否服从年代学的秩序,不论它是否让自身适用于对年代学的阐明,书写都陷入了荷马式轮回的根本曲线;那也是犹太预言之完成的根本曲线。亚历山大城,我们的诞生地,已经向所有的西方语言规定了这个圆环:书写就是回归,是回归本源,是在原初的运动中再次捕获自身;它将是每一个新的黎明。从中诞生了文学的延续至今日的神话功能,从中诞生了文学和古代的关系,从中诞生了文学赋予类比,赋予相同,赋予同一性之全部奇迹的特权:从中,首先诞生了一个指定其存在的重复的结构。

二十世纪或许是这样的亲密关系瓦解的时代。尼采的轮回彻底地关闭了柏拉图回忆的曲线,而乔伊斯关闭了荷马叙事的曲线。这并不迫使我们接受空间作为长久以来被忽视了的别的可能性,而是揭示了语言是(或许成为了)一个空间的东西。在此,语言描述或穿越了空间的说法不再是本质的了。如果在今天的语言中,空间是让隐喻最痴迷的东西,这不是说空间因此提供了唯一的依赖;但正是在空间中,语言从一开始就展开了,在自身上面滑动,规定了它的选择,描绘了它的形象和转变。正是在空间中,语言传送自身,正是在空间中,语言的存在自身“隐喻化”着。

裂隙,距离,中介,散布,断裂和差异,这些不是今天的文学主题;今天的文学主题是语言在其中被给予我们并向我们到来的东西:让语言言说的东西。语言没有像言语的模式那样从事物中移除这些维度以便恢复某种相似的东西。这些维度是事物和语言本身所共有的:一个盲点,在那里,事物和词语在让它们走向其相遇点的运动中向我们到来。这个悖谬的“曲线”,如此不同于荷马的轮回或诺言之完成的形式,暂时无疑是文学的不可思者。也就是说,让文学在我们如今能够阅读它的文本中得以可能的东西。

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罗杰·拉波特(Roger Laporte)的《监视》(La Veille)[1]紧紧地依附这个既没有生气又让人敬畏的“领域”。它在这里被指定为一场折磨:一个危险,一次试用,一个有所示例但保持张裂的敞开,一种接近和一种疏远。以这种方式强加其紧迫并立刻转离的东西,不是语言。而是一个中性的主语,一个没有面孔的“它”,所有的语言都通过“它”而变得可能。书写只当“它”不在距离的绝对中回撤的时候才被给出;但当它用其极端逼近的全部重量来威胁的时候,书写就不可能了。在这个充满危险的裂隙中,既没有之间,也没有法则,更没有尺度(不再像荷尔德林的《恩培多克勒》当中的那样了[2])。因为没有什么东西被给了出来,只有距离和守夜(la veille),守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一种开悟的但又绝对有所保留的方式,这个“它”宣告了语言在其中言说的保持监视的距离的那一过度的、不被度量的尺度。拉波特所详细描述的作为一场过去之折磨的经验正是叙述它的语言被给出的地方;它是一个褶子,在那里,语言让它从中向我们到来的空洞的距离翻倍,并在这个被语言,只被语言,本然地监视着的距离的临近中,将自身与自身分开。

在这个意义上,亲近布朗肖的拉波特的作品,思考了文学的非思并通过一种语言的透明来接近它的存在,这种语言与其说寻求对它的结合,不如说寻求对它的接收和招待。

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一部亚当式的小说,《诉讼笔录》(Le Procès-Verbal)[3],也是一场监视,但这场监视是在郎朗白日之下。伸开四肢穿过“天空的对角线”,亚当·波洛处在一个点上,其中,时间的某个方面折叠进了另一个方面。在小说的开头,他或许是最终关押他的监狱里的一个逃亡者;或许他来自医院,那家医院的黑漆、金属和珍珠母贝就是他在结尾发现的。带着整个世界作为她头上的一个光圈攀爬向他的气喘吁吁的老妇,在疯狂的话语中,是文本开头爬上他的废弃房子的年轻女孩。在时间的这种重新折叠中,诞生了一个空洞的空间,一个积淀着语言的尚未被命名的距离。这个距离乃是险峻本身,在它的顶峰,亚当·波洛就像查拉图斯特拉一样:他下降到世界,大海和城镇上。当他爬回到他的洞穴里时,等待他的不是太阳的圆环,鹰和蛇的密不可分的敌人;而只有脏兮兮的白鼠,他用小刀把白鼠撕开并把它扔到荆棘上,让太阳把它烤透。亚当·波洛在一个独一的意义上是一位先知;他不宣告时间;他谈论这个把他和世界(一个“因被人观看而从他脑中向他到来”的世界)分开,并通过他的话语之潮产生矛盾的距离;当世界向他回流的时候,他就像一条逆流而游的大鱼,吞噬世界,并在一个不确定的、静止的时间内,把它封闭地持守在一个收容所的卧房里。在自身上面被封闭起来的时间如今在栅栏和太阳的这个棋盘中重新分配自己。一个棋格或许就是语言的谜题。

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克劳德·奥利耶(Claude Ollier)的全部工作是对语言和事物所共有的空间进行调查;表面上,这样的实践让一个单纯凝视或闲逛的运动中被瓦解、恢复并加快的漫长而耐心的句子适应城镇和乡村的复杂空间。老实说,奥利耶的第一部小说,《场面调度》(La Mise en scène)[4],已经揭示了语言和空间之间的一种比描述或升华更加深刻的关系:在一个地图上未标明的区域的空白圆圈中,叙事诞生了一个由事件所寓居并开垦的确切的空间,而描述事件的人发觉自己浸入其中,仿若迷失;因为叙事者拥有一个“复像”,这个“复像”本身并不在这同一个不存在的地方存在,他已被一系列和叙事者周围编织的事件等同的真实的事件所杀死:如此以致这个至今未被描述的空间只能以一种凶残的翻倍为代价才得以命名、叙述和度量;空间通过一种废除时间的“结巴”加入了语言。在《秩序的维持》(Le Maintien de l’ordre)[5]中,空间和语言一起诞生于凝视和复像之凝视之间的一种摇摆,凝视看见自身被窥视,而顽固、沉默的复像之凝视窥视着它并用一场持续追忆的游戏让窥视者惊讶。

《印度之夏》(Eté indien)[6]遵循着一个八边形的结构。横坐标轴是一辆从车篷顶部把风景的广阔区域分成两半的汽车;它是步行或乘车穿过城市的闲逛;它是电车和火车。在纵坐标轴上,有上爬,有金字塔的斜面,有摩天大楼的电梯,有笼罩城市的全景视野。在这些垂直线所打开的空间中,每一个合成的运动展开:凝视在转动,它投入城市的广阔区域,仿佛在研究一份计划;滑翔机队将自身驱向海湾之外然后再次落向郊区。进而,这些运动中的一些被照片、固定视点和电影片段延长、反射、退回、发出或固定了。但一切都被跟随它们,叙述它们或完成这些运动本身的眼睛所翻倍了。因为凝视绝不是中立的;它给出了一个把事物留在它们所在的地方的印象;事实上,凝视“移动”它们,把它们从其深度和层次中实质地分离出来,好让它们进入一部尚不存在并且剧本尚未确定的电影的构成。这些“视野”不被决定的,而是被“选择”的,它在不复存在的事物和尚未到来的电影之间,用语言形成了书的编织之情节。

在这个新的地方,被人察觉的东西抛弃了它的一致性,将自身从自身中分离出来,漂浮于一个空间,并且依照不太可能的组合,获得了分离它们又结合它们的凝视,如此以致它进入了这些组合的内部,爬进了这个把它们的诞生地和它们的压轴戏分开又统一起来的古怪的触摸不到的距离。叙事者进入把它们带回到电影现实(制片人和作者)的飞行器,仿佛进入了这个细长的空间,并随它,随他的凝视所确立的脆弱的距离,一起消失了:飞机坠入了一道浪潮,这道浪潮包围了这个“被移动”的空间中看到的一切事物,只把“不被凝视”的红花留在了如今平静的完美表面和我们读到的这个文本之外——这个文本是一个空间的漂浮的语言,它把自身连同其创造者一起吞噬了,但仍然并且永远一直在所有这些不再有一个声音来念出它们的词语中呈现。

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这就是语言的权力:由空间织成的东西引出了空间,通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言。但它再一次献身于空间:如果不是在这个具有线条和表面的就是纸页的地方,如果不是在这个就是一本书的卷册里,它还能在何处漂浮并安置自身?米歇尔·布托(Michel Butor)已在多个场合明确地表达了这个如此可见以至于语言不加抗议就平常地包围了它的空间的法则和悖论。《圣马尔科的描述》(Description de San Marco)[7]并不试图在语言中恢复能够被目光所穿越的东西的建筑模型。但它系统地,自动地,利用了附属于石头建筑的所有语言空间:语言所恢复的在先的空间(壁画所阐明的神圣文本),被立刻并物质地叠加于绘画表面的空间(铭文和图例),分析并描述教堂元素的在后的空间(书的评论和指南),有些意外地抓住我们的陷入词语的邻近和相关的空间(观光游客的反思),其目光转向别处的附近的空间(对话的片段)。这些空间有其固有的铭刻之位置:手卷,墙面,书本,一个人用剪刀剪开的磁带。而这三重的游戏(长方形会堂,言语空间,及其书写的位置)根据一个双重的体系分配它的元素:通常的路线(它本身是长方形会堂空间的混乱产物,是行人的闲逛和他目光的运动),以及布托把他的文本印在上面的巨大的白纸所描绘的东西——在白纸上,词语的条带只被诗节和专栏所展示的页边空白的法则所切断。这样的安排或许把我们带回到另一个空间,也就是摄影的空间……一个巨大的建筑沿着长方形会堂的线条,但绝对不同于其石头和绘画的空间——朝向它,依附它,穿透它的墙,打开它内部埋着的词语的宝藏,把逃避它或转离它的东西发出的全部喃呢带回到它,让言语空间的游戏,在它同事物的格斗中,带着一种方法论的严格而涌现。

这里的“描述”不是一种复制,而更多的是一种破译:一丝不苟地承担对这团乱糟糟的作为事物的各式各样语言的清理,以便把每一种语言恢复到其自然的位置上并让书成为一个白色的位置,在那里,一切在描述之后可以找到铭写的一个普遍的位置。而这,无疑,就是书的存在,就是文学的对象和位置。

 

[1] Roger Laporte, La Veille, Paris: Gallimard, 1963.

[2] Friedrich Hölderlin, Der Tod des Empedokles, 1798.

[3] J. –M. G. Le Clézio, Le Procès-Verbal, Paris: Gallimard, 1963. 让·马·居·勒克莱齐奥,《诉讼笔录》,许钧译,上海:上海译文出版社,2008年。

[4] Claude Ollier, La Mise en scène, Paris: Edtions de Minuit, 1958.

[5] Claude Ollier, Le Maintien de l’ordre, Paris: Editions de Minuit, 1961.

[6]Claude Ollier, Eté indien, Paris: Editions de Minuit, 1963.

[7] Michel Butor, Description de San Marco, Paris: Edition de Minuit, 1963.

(lightwhite 译)

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