会有丑闻,但

十月 6th, 2017

福柯

这本书(《伊甸,伊甸,伊甸》),您很清楚,会比《五十万士兵之墓》更不容易被人接受。它缺乏您的第一部小说得以被人理解的那种战争的噪音。人们希望战争只是一段题外话,一个破碎的世界;在此情况下,人们容许所有的极端都在那儿相汇。我寻思《五十万士兵之墓》的通过是否受惠于一种歪曲的戏剧化;有人说:这是阿尔及利亚,是占领,而这是整个军队的踏步,以及奴役的无限喧哗。有人说:这是我们身负罪恶的时代,是我们承认自己,我们因此清白的时代,而赤裸之躯上的这些打击,这些伤口,远不是一幅道德的影像,它们适用于政治的纯粹符号。在战争的巨大托辞的庇护下,您向我们讲述的东西变得像远方的歌声一样轻盈。您的三重《伊甸》采用了相同的话语,但也在调节的界限下面,拉开了可能最微小的距离。人们再也看不到、再也想象不到您在何处说话,而这些句子、这股鲜血又从哪里涌向我们:绝对切近的迷雾。

不管看似如何,《五十万士兵之墓》在编年史之外:当人们试图把一个日期刻入其中时,它已经遭到了误解。《伊甸,伊甸,伊甸》(按定义)在地点之外;但我想,虽然人们会试着还原它,从中找出一个产地:但这是身体(身体,在昨天的思想中,是用来拯救主体、自我、灵魂的“唯物主义”的华丽辞藻)。正是在身体这儿,您的文本靠近了我们:表面,炸裂,敞开——伤口,衣着,翻转的和颠倒的皮肤,白色的和红色的液体,“外部的永恒泉流”。

在我的印象里,您在书中再次回到了人们长久以来就知道的性态(sexualité)上,但对这样的性态,人们唯恐避之不及,以便更好地保护主体的至上地位,保持个体的统一和“性”的抽象:某种像“性”一样的东西并不在身体的界限上,它也不再是从一个人到另一个人的交流手段,它甚至不是个体根本的或原始的欲望,而是在欲望之前早就有了的进程之结构;个体,不过是其不稳定的、暂时的、转瞬即逝的一个延伸;它,说到底,只是一个苍白的形式,在某些时刻,从一个顽固的、反复的巨大根基中涌现。个体,就是性态匆忙收回的伪足。如果我们想要知道我们知道的东西,我们就必须抛弃我们对我们的个体性、对我们的自我、对我们的主体地位的想象。在您的文本里,个体和性态之间的种种关系也许第一次坚决地、毫不含糊地被颠覆了;不再是人物出于各种因素、结构、人称代词的缘故而遭到抹除,而是性态从个体的另一面经过并且不再“屈从”了。

从这一点看,您已被迫去除了那些让《五十万士兵之墓》显得易于接近的东西;您不得不让所有的形式和所有的身体爆炸,让性态的庞大机器加速运转,让它在时间的直线上反复不已。我相信(我会说:我希望,但涉及另一个东西时会过于轻易),您下定决心提出异议……会有丑闻,但那是另一回事。

(lightwhite 译)

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作品与无作

三月 6th, 2016

阿甘本

1

在《主体解释学》(L’herméneutique du sujet)的课程中,福柯把真理的主题和生命模式或形式的主题紧密地联系起来。从一种对希腊犬儒主义的反思开始,他表明,自我的伦理实践在此不同于柏拉图的传统,没有采取一种教义的形式,而是采取了一种考验(épreuve)的形式:其中,一种生命模式的选择在一切意义上变成了决定性的问题。在那个把哲学家的生命变成了一种不断之挑战和丑闻的犬儒主义典范的谱系里,福柯提到了两个例子,其中,对某一生命形式的声称都变得不可避免:政治活动家的生命风格,以及随后,现代艺术家的生命,后者似乎陷入了一种古怪且无法摆脱的循环。一方面,艺术家的传记必须用其形式来证实它所扎根于其中的作品的真理。相比之下,另一方面,正是它所生产的艺术实践和作品把本真性的封印授予了生命本身。

虽然真理和生命形式之间的关系的难题无疑是课程的本质主题之一,但福柯没有在现代艺术家境况的这一既典型又矛盾的状态上做更多的停留。这里所讨论的生命和艺术之间的一致性,从浪漫主义到当代艺术,乃是一种持续的趋势,它引起了艺术作品本身的看待模式的一种根本转变。这毫无疑问地见证了一个事实,即我们处理的不是一个偶然的问题。不仅艺术和生命最终不被确定,乃至于把生命实践和艺术实践区分开来往往是不可能的,而且从二十世纪的先锋派开始,这已然导致了作品一致性的逐渐消解。艺术的真理标准已在如此的程度上被移置于心灵,且在绝大多数情况下,被移置于艺术家的身体,被移置于他或她的肉体性,乃至于后者不需要展示一件作品,除非是作为其自身生命实践的灰烬或档案。作品即生命,而生命只是作品:在如此的一致里,它们并未发生变形或一起下坠,而是在一部无尽的赋格曲中继续追逐彼此。

2

在艺术境况的悖谬的循环中,有可能显露一种关乎我们所谓的生命形式(forma-di-vita)之本质的困难。如果这里的生命无法与它的形式分开,如果zoè和bios在此密切地联系起来,那么,我们要如何看待它们的非关系(non-relazione),要如何思考它们的一起被给予(loro darsi insieme)或同时下坠(simultaneamente cadere)?什么把真理和迷误同时授予了生命形式?并且,艺术实践和生命形式之间存在着什么样的关系?

在传统社会里,并且,在较小的程度上,甚至今天,每一个人的生存都陷入了某种的实践或生命模式——行业,专业,危险职业(或者今天,愈发常见地,处于一种褫夺的形式,处于失业状态)——生存就被这样的实践或模式所定义,且倾向于将自身或多或少完全地等同于它们。由于本文无意研究的种种原因——它们当然和那个从现代性一开始就被归于艺术作品的特权地位有关——艺术实践已然成为了如此的位置:在那里,这样的等同逐渐认识到一场持久的危机,而艺术家和生产者与其作品之间的关系也变得问题重重。所以,在古典希腊,艺术家的活动是由其作品所唯独定义的,他因此被视为工匠(banausos),其地位,相比于作品,可以说,是残余的;但到了现代,恰恰是作品逐渐地以某一方式构成了艺术家之创造性活动和天赋的一种尴尬的残余。难怪当代艺术迈出了决定性的一步,用生命本身取代了作品。但在这个点上,如果人们不希望自己仍被一个恶性循环所束缚,那么,问题就变得完全悖谬起来,因为它要试着在其自身之中思考艺术家的生命形式,这恰恰是当代艺术努力却看似无法做到的。

3

定义了我们所谓的生命形式的东西,不是它同一种实践(energeia)或一件作品(ergon)的关系,而是一种潜能(dynamis),一种无作(inoperosità)。一个试图用其本己之操作(operazione)来定义自身并把形式赋予自身的活生生的存在者,事实上,注定要混淆其自身的生命与其自身的操作,反之亦然。相比之下,只有一种潜能得到了凝思的地方,才存在着生命形式。当然,一种潜能的凝思(contemplazione)只能存在于一件作品。但在凝思里,作品变得无效并显得无作,由此,恢复了其可能性,向一种新的可能之使用敞开。如此的生命形式其实是一种诗学,它在其自身的作品里,凝视它自身之做和不做的潜能,并从中得到了安宁。当代艺术从未成功地表达出来的真理就是无作,因为它不惜一切代价要把无作变成作品。如果在当代艺术中,一个人同时最强有力地感受到了一种生命形式之建构的要求和困难,这是因为那里保留了一种同某种东西之关系的经验,而那个东西,既超出了作品和操作,又无法与之分开。定义了一个活生生的存在者的东西,绝不能是它的作品,而只能是它的无作,也就是这样的模式:在那里,它自身同一件作品当中的一种纯粹的潜能维持了关系,并将自身建构为一种生命形式,让zoè和bios,生命和形式,私有与公共,迈入一道无差异的门槛,并且,它所关涉的不再是生命或作品,而是幸福了。画家,诗人,思者——以及,一般地,任何一个践行一种技艺(poiesis)与一种活动的人——并非一个创造性操作和一件作品的至尊的主体。他们不如说是无名的存活者,一直让语言、视觉和身体的作品变得无作,他们试图拥有一种关于他们自身的经验并把他们的生命建构为一种生命形式。

如果,就行布莱尔(Bréal)表明的,ethos(伦理)一词只是一个反身代词词根e加后缀-thos,因此在字面上只意味着“自身性”,也就是,一种让每个人进入同其自身之接触的模式,那么,艺术实践,在我们于此试图定义的意义上,就首先属于一种伦理学而非美学;它本质上乃是自身之使用(uso di sé)。在一个人将其自身建构为生命形式的那个点上,艺术家不再是作品的作者(即现代的,本质上法律意义上的作者)或创造性操作的持有者。后面这些不过是好比生命形式的建构所产生的主观残余和假设。为此,本雅明可以声称,他不想被人承认(Ich nicht erkannt sein will),而福柯,甚至更为绝对地说,他不想认同自己(“我宁愿不认同我自己”)。生命形式既不承认自身,也不被人承认,因为生命和形式之间的关联及其中关涉的幸福位于一切可能的承认和一切可能的作品之外。在这个意义上,生命形式首先是一块无责区域的表达,在那里,法律秩序的身份和归罪被统统悬置了起来。

(lightwhite 译)

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天启四骑士与日常蠕虫

十一月 26th, 2015

福柯

索贝尔:当我第一次在德国观看影片的时候,我仿佛被女巫的魔咒镇住了。我被打动了,因为我有点熟悉德国,熟悉它的文化。我心神不安。我认为这部影片有某些倒错的地方。事实上,每个人都对它有些怀疑。你的反应是什么?你是否对自己说:“这就是需要做的!”

福柯:不,因为关于1930-1945年间发生的事情,要做的不止一件,有一千件,有一万件,没有限定。沉默的斗篷,出于政治的原因,当然已在1945年之后遮掩了纳粹主义,以至于一个人不得不提出问题:“那在德国人的精神中成为了什么?那在他们的心里成为了什么?那在他们的身体上成为了什么?”它注定要成为某种东西,并且,一个人有些焦虑地等着看它如何露出隧道的另一头——用的是它即将显现的神话、故事和创伤的形式。西贝尔伯格的影片是一头美丽的怪物。我说“美丽的”,因为那是最打动我的东西——或许就是你说影片的倒错性质时心里所想的。我不是说影片的美感,对此我一无所知。它成功地从这段历史中汲取了一定的美,而丝毫没有掩盖其肮脏、低劣、照常地卑鄙的方面。或许,它就是在那里抓住了纳粹主义的最迷人的一面,抓住了卑贱的某种强度,平庸的某种光彩,那无疑是纳粹主义所施展的巫术之魔力。

索贝尔:当我看影片的时候,我自己有一种奇怪的感受:我惊讶地发觉,年轻人把纳粹主义体验为一个乌托邦,一个真实的乌托邦。我认为十分重要的一点在于,西贝尔伯格没有进行判断或谴责,而是让我们意识到一个事实,即一个在传统的标准看来“中规中矩”的人,也可以是一个纳粹分子。

福柯:西蒙娜·薇依说过几年前电视上播放的一部关于夏娃·布劳恩(Eve Braun)的影片,她说影片“让恐怖显得平庸”。这是完全正确的,这部由法国人拍摄的关于夏娃·布劳恩的影片显然因那样的事实而让人瞠目结舌。如今,西贝尔伯格的影片反其道行之;它让平庸显得卑屈。它在三十年代欧洲人每日的某种思维方式、某种生活方式、某些白日梦的平庸中,展现了耻辱的潜能。在这方面,它和西蒙娜·薇依所正确地谴责的影片截然相反。我希望最终有可能把夏娃·布劳恩的影片嵌到西贝尔伯格的影片中间。前者似乎是由一张老式的、得当的、愉快的、令人厌倦的明信片制成的,它描绘了三十年代一个正在度假的值得尊敬的欧洲中产阶级家庭。而西贝尔伯格影片的价值恰恰在于说出:恐怖即是平庸,平庸在其自身内部承担了恐怖的维度,恐怖和平庸之间存在着一种可逆性。悲剧文学和哲学的问题是,天启四骑士会被赋予什么样的状态。他们是等待世界末日来临的放纵而黑暗的英雄吗?他们以什么样的形式,带着什么样的面容,突然出现呢?瘟疫,战争的大屠杀,饥荒?或者,他们会是我们所有人头脑中的四只小小的蠕虫,深藏在我们的脑袋深处,深藏在我们的心底?

我相信,这就是西贝尔伯格影片的力量。它完成了一项使命:首先将1930-1945年间欧洲所发生的事情展现为天启四骑士的来临,然后令人信服地表明了这四个骑士和日常蠕虫之间的一种,可以说,生命的血缘关系。

(lightwhite 译)

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皮埃尔·布列兹

十月 6th, 2015

福柯

你们问我,通过偶然之友谊的特权,意外地瞥见大约三十年前音乐的些许境遇,那感觉如何。我只是一个过客,受制于情绪,受制于一定的困惑和好奇,以及一种奇怪的感受,即自己见证了某种我无法与之处于同一时代的东西。那是一次幸运的相遇:那时,音乐被外部的话语遗弃了。

在那些日子里,绘画是某种被人谈论的东西;无论如何,美学,哲学,反思,品味——还有政治,就像我回想的那样——觉得自身有权对绘画的问题说些什么,它们将自身运用于绘画,仿佛是出于一种使命:皮耶罗·德拉·弗郎西斯卡,威尼斯,塞尚,或巴洛克。沉默保护着音乐,但也维护着它的傲慢。那些反思的形式仍然没有触及二十世纪艺术的一个毫无疑问的巨大转变,它们在我们周围建立了营房,让我们在那里冒险无意地学会自己的惯习。

我并不比我当时更擅于谈论音乐。我只知道,在绝大多数时候,以另一个人为中介,我已把布列兹营地中发生的东西拼凑了起来,这能让我觉得,在我仍然所属的思想世界里——我在那里接受训练,并且,对我和其他许多人而言,这个世界仍然是强迫性的——我自己就像一个局外人。或许,那样情况会好些:如果我身边有理解这种经验的方法,我只会找到一个时机,为它创造一个它所不属的位置。

人们倾向于认为,一种文化更依附于它的价值而不是它的形式,形式可以被轻易地修改、抛弃、重新采纳;只有意义是根深蒂固的。这忽视了形式在瓦解或形成的时候所产生的怨恨。它同样忽视了一个事实,即人更依附于观看、言说、行动和思考的方式,而不是所见、所思、所说或所做的东西。在西方,形式的斗争和观念或价值的斗争一样艰难地,如果不是更加艰难地,进行。但在二十世纪,事情发生了不寻常的转向:“形式”本身,关于形式体系的严肃工作,已经成为了一个议题。成为了道德敌对、美学争论和政治碰撞的一个引人注目的对象。

在我们被传授生活体验(vécu)、肉欲(charnel)、本原经验(l’expérience originaire)、主体内容或社会意指之特权的那一段时间里,同布列兹和音乐的相遇是从一个不熟悉的角度——围绕着“形式”的长期斗争的角度——看待二十世纪。那是认识到,形式的作品如何通过音乐、绘画、建筑或哲学、语言学和神话学,在苏联、德国、奥地利、中欧,挑战了古老的问题并颠覆了思维的方式。二十世纪的整个形式的历史仍待完成:试着把它度量为一种转变的权力,把它作为一种革新的力量和一个思想的位址,汲取出来,超越一些人试图用来掩盖它的图像或“形式主义”。同样还要描述它同政治的艰难关系。我们不得不记住,它在斯大林主义或法西斯主义的领域内被迅速地指认为敌对的意识形态和可憎的艺术。它是学院和党派之教条主义的巨大对手。围绕着形式的斗争已经是二十世纪文化的一个主要特征了。

布列兹只需一条直线,不经任何的迂回或中介,就走向了斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé),保罗·克利(Paul Klee),勒内·夏尔(René Char),亨利·米肖(Henri Michaux),以及后来的e.e.卡明斯(E. E. Cummings)。通常,一个音乐家走向绘画,一个画家走向诗歌,一个剧作家走向音乐,要经过一个无所不包的形象,要经过一种普遍化的美学:浪漫主义,表现主义,等等。布列兹直接从一个点走向另一个点,从一种体验走向另一种体验;牵引他的似乎不是一种理想的亲缘关系,而是一种结合的必要性。

在其作品的一个阶段,由于他的进程把他带向了一个特定的点(那个点和那个阶段仍然完全地内在于音乐),一种偶然的相遇突然出现了,一种闪现的相邻。不用惊奇,夏尔和布列兹的两首《婚礼的面容》(Le Visage nuptial),两首《无主之锤》(Marteau sans maître),[1]有着相同的美学,相似的世界观。不止一个。从第一个这样的事件起,一部作品就紧接着另一部作品开始;音乐阐释了诗歌,而诗歌又阐释了音乐。一部作品变得更为精密,更加依赖于一种辛勤的分析,因为它不依赖于任何先在的相互关系。

这种既大胆又深思熟虑的相互关联的达成是一个反对普遍范畴的独一教导。它不是升向至高的位置,它不是通往最封闭的视点,虽然那个视点给出了最多的光。亮光从侧旁到来,它来自一个隔间的打破,一堵墙的穿透,两种被带到一起的强度,一段被同时跨越的距离。为了得出一般的意义,最好让边缘相遇,而不是选择面糊面孔的巨大的朦胧的线条和钝角。让我们把它留给任何一个那样的人,他倾向于认为,一切若没有一种共同的话语和一种全面的理论,就得不到合理的证明。在艺术如同在思想中,相遇的合理性只能由相遇所确立的新的必然性来证明。

布列兹同历史——我是说他自己的实践之历史——的关系是紧张的、好战的。对包括我在内的许多人而言,我相信,他长久以来始终是谜一般的。布列兹厌恶那种选择过去的固定模式,并试图让它在当代音乐的穿越中发生变奏的态度:一种“古典主义”的态度,就像他说的。他同样反感“仿古主义”的态度,那种态度把当下的音乐作为一个参照,并试图把伪造的过去的青春元素嫁接到它的身上。我想他的目标,在这种对历史的态度里,是让当下或过去的一切都不被固定下来。他想让过去和未来都处在一种相对于彼此的永恒运动当中。当他密切地关注一部既有的作品,以一种尽可能精妙的分解为基础,重新发现其动态的原则时,他不是试着让它成为一座纪念碑;他试着越过它,“穿越”它,用一个行动拆解它,这样,当下本身会因此而运动起来。“像穿透一面屏风一样穿透它”,他现在喜欢谈论和思考一种毁灭的行动,就像《屏风》(Les Paravents)里的那样,[2]而一个人就通过毁灭的行动让自己死去并穿向了死亡的另一边。

在这种同历史的关系里有某种令人困惑的东西:它所暗含的价值没有指明时间当中的一种趋向(进步或没落);它们没有定义神圣的位置。它们标出了强度的各个点,这些点也是“要考虑”的对象。音乐分析是这种同历史的关系所采取的形式,它作为一种分析并不寻求一个标准形式的使用规则,而是试图发现多重关系的一个原则。通过这样的实践,一个人看到了一种同历史之关系的出现,这种关系无视累积并嘲笑整体。它的法则是运动所产生的过去和未来的同时的双重转化,通过一者对另一者的阐释,运动让一者从另一者当中分离了。

布列兹从不接受这样的观念,即任何的思想,在艺术的实践当中,如果不是关于技艺之规则或关于技艺之固有运用的反思,就不会受人欢迎。他因此对瓦莱里(Paul Valéry)而言没有太大的用处。他对思想的期望恰恰是,思想总能让他做某种不同于他正在做的事。他要求思想在他所玩的有着严格规定、极其深思熟虑的游戏中打开一个自由的新空间。我们听说,一些人指责他在技术上没有根据,另一些人则指责他理论过多。但对他而言,重要的是用内在必然性的观念来严格地看待实践,同时不让实践服从这些必然性,就好像它们是至高的要求一样。那么,在一个人所做的事情里,思想的角色又是什么,如果它既不是一种简单的诀窍,也不是纯粹的理论的话?布列兹表明了它是什么——那就是补充勇气,即勇于用实施规则的行动来打破规则。

[1] Rene Char, “Le Visage nuptial,”Fureur et mystère, Paris: Gallimard, 1948; Le Marteau sans maître, Paris: J. Corti, 1934, 1945.

[2] Jean Genet, Les Paravents, Lyon: L’Arbalète, 1961.

(lightwhite 译)

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逃逸的力量

九月 6th, 2015

福柯

你已进入。在这里,你被十幅画包围,它们有一间屋子那么长,并且每一扇窗都被仔细地关上。

你,反过来,不是处在监狱里,就像你看到的那些让自己一脸呆滞并使劲推着栅栏的狗?

不像来自古巴天空的《群鸟》,《群狗》既不属于一个确定的时间,也不属于一个特殊的空间。[1]它不是关于西班牙,希腊,或苏联,巴西或西贡的监狱;它是关于监狱本身。但监狱——杰克逊对此已给出了证词[2]——如今是一个政治的场所,也就是一个让力量诞生或显现的场所,一个让历史形成,让时间涌起的场所。

《群狗》不是这样一个关于形式,或关于色彩的变奏,不是像《群蛙》一样的运动。它们形成了一个不可逆转的系列,一个无法掌控的断裂。不要说:一段历史因为画布的并置而出现;而要说:一个最初在振动,随后从画布里冲出的运动,真地跨越了它的界限,为了铭刻自身,为了在随后画布上继续自身,并让所有的画布同一个巨大的运动一起颤抖,那个运动最终逃避它们并把它们留在了你的面前。绘画的系列,而不是对已然发生之事的详述,诞生了一种力,它的历史可以被描述为其逃逸和其自由的涟漪。绘画至少在这一点上和话语一样:当它诞生一种创造历史的力的时候,它就是政治的。

观察:窗户是白色的,如此以至于禁闭获得了统治。既没有天空也没有光线:内部不能被瞥见;再也没有什么去冒险渗透它。不是一个外部,存在着一个纯粹的外部,中性的,不可通达的,没有形式的。这些白色的方块并不指示一个人可以远远地看到的一片天空和大地,它们意味着一个人在这里,而不在别处。在古典绘画中,窗户允许一个内部在一个外部世界中被置换;这些茫然的眼睛把阴影固定、铆定和锚定在原本只知道黑夜的墙上。全然无能的象征。

权力,顽固的和不动的权力,刚硬的权力:这是勒贝罗尔绘画中的木头。在画布上叠加的,被一个人能够找到的最强力的胶水粘上去的木头(“一个人若不把画布拔起就不能把它们拔起”),它们同时在绘画当中和其表面之外。在这些没有时辰的黑夜中间,在这片没有方向的黑暗里头,木棍的残片就像时钟的指针一般,但标志着高度和深度:一个垂直的计时器。当狗休息的时候,棍子直悬着;它们是《监牢》的一动不动的警卫,是沉睡的《被定罪者》的唯一的看守,是《酷刑》的尖矛;但当狗被装进去的时候,木头变长并成为一道栅栏;它是《监狱》的可怕的单独关押;《被激怒者》用力推着它的门,《囚徒》使劲挤着它的窗:仍然并且总是权力的水平的警棍。

在监狱的世界里,就像在狗的世界里(“躺下”和“直立”),垂直不是空间的一个维度,它是权力的维度。

它统治,它俯视,它威胁,它摧毁;一个巨大的建筑的金字塔,上和下;命令从高处吠叫着传来,落到底下;你被禁止在白天睡觉,在夜间清醒,你要笔直地站在看守面前,要在典狱长面前立正;因为想在看守面前睡觉,你在地牢里被打垮,或被绑到束身的床上;最终,带着清楚的良知,你吊死了自己,逃避漫长禁闭的唯一手段,站着死去的唯一方法。

窗户和棍子彼此对立,但形成了一个配对,作为权力和无能。棍子,在绘画之外,带着其悲惨的笔直,它被粘到画上,打破了黑暗和身体,直到流血。相比之下,被再现的窗户,带着绘画的有限的手段,无法向任何的空间敞开。一者的笔直压迫并突显另一者的无权:它们在栅栏中交错。并且,通过这三个元素(栅栏—窗户—棍子),这幅绘画的光辉从魅惑的审美和力量中撤出,进入了政治——力和权力的斗争。

当窗户的白色表面以一种巨大的蓝色为背景,闪耀而出的时候,这是决定性的时刻。这一突变生效的画被题为《内部》:划分发生了,内部开始向一个空间的诞生,不顾自身地,打开自身。墙从上到下裂开:可以说是被一把蓝剑劈开。曾在棍子的前景中标志着权力的垂直性,如今为自由而深挖。撑着铁丝格子的垂直的棍子没有阻止旁边的墙裂开。鼻口和爪子,带着一阵强烈的喜悦,一阵激奋的颤栗,投身于对它的打开。在人的世界里,没有什么大事透过这些窗户而发生,但通过这些墙的顺利的推倒,发生的总是一切。

不管怎样,无效的窗户在随后的画布(《禁闭》)上消失了:扒住一面墙的突起部分,狗,直立着,但已经有点下蹲,后退,以便进行猛扑,它在它面前的蓝色的无限表面上向外观望,只有两根被钉住的桩子和一个破旧的铁丝网格把它和墙面分开。

一次跃起,表面回旋。内部的外部。从一个没有外部的内部到一个不留任何持立之内部的外部。视角和反拍视角。白窗被模糊了,我们面前的蓝变成了一个人留在身后的一面白墙。这一跃,这一力的打断(它没有在画布上得以再现,但在两张画布之间,在其邻近的闪电之爆发中,无言地生产着自身),足以颠覆所有的符号和价值。

垂直性的废除:自此,一切都依照快速的水平性来逃逸。在《美》(这个系列里最“抽象”的一个:因为它是纯粹的力,是从黑夜中浮现的黑夜,在日光中将自身雕琢为一个振动的形式)中,无能的棍子这一次指定了一个被强制的柱廊。从看似仍孕育着它并用它形成一个身体的黑暗里冲出,一头野兽逃逸,步伐稳健,阴茎勃立。

宏大的压轴之作展开并延伸出了一个至此从整个系列中缺席的新的空间。它是横截性的绘图;它在过去的黑色堡垒和未来的彩色云彩之间被分成两半。但横贯其整个长度的,是一道飞奔的痕迹——“逃逸的标记”。似乎真理踏着一只鸽子的脚步,轻柔地到来。力也在大地上留下了爪痕,其逃逸的签名。

在勒贝罗尔那里,有三个宏大的动物系列:首先是鳟鱼和青蛙;其次是群鸟;而这里是群狗。每个系列不仅符合一种别异的技术,而且符合一个不同的绘画行为。青蛙和鳟鱼在杂草、卵石和打旋的溪流中迂回进出。运动是通过相互的错位来实现:色彩滑过其原初的形式,并在它们旁边稍远一点的地方,建构漂移的、被释放的斑点;形式在色彩下面相互置换,并促使一种紧张地搐动或表现的线在两个固定的平面之间兴起。由此,它产生了某一绿色当中的一个跳跃,透明中间的一个抛投,透过蓝色反射的一种速度的秘密爆发。来自底下的动物,水中的动物,土里的动物,湿润的泥土当中的动物,在水和土内部形成并分解的动物(有点像亚里士多德的老鼠),青蛙和鳟鱼只能被画成和它们有关的,并且通过它们来散布的。它们自身就带着逃避它们的世界。画家在它们隐藏自身的地方捕获了它们,为的是释放它们并让它们在描摹其踪迹的运动中消失。

鸟,如同权力,来自高处。它击倒那同样来自高处的力,它想主宰力。但,在它接近这比太阳更加活跃也更加灼热的大地之力的时刻,它瓦解并坠落,它失位了。在《游击队》系列里,鸟—直升机—伞兵旋向太阳,脑袋朝下,已被死亡击中,在最后一个筋斗里,它们在它们周围把死亡缝上。在布鲁盖尔,一个被太阳击中的极小的伊卡洛斯坠落:这发生于一个劳作的日常农村的冷漠。在勒贝罗尔那里,带着绿色贝雷帽的鸟在一阵巨大的哗啦声中坠落,喙、爪子、鲜血和羽毛,都从中飞散出来。它在它哗啦落入的士兵身上纠缠着,士兵杀死了它;红色的拳头和手臂伸开。青蛙和鳟鱼将自身从中暗暗地释放出来的轮廓,在这里被再一次发现,但轮廓已成碎片,并处于一场争斗的混乱:色彩的暴力碾碎了形式。绘画的行为被击退到画布上,它将在那里琢磨好些时间。

狗,如同青蛙,是来自底下的动物。但也是狂暴的力的动物。形式,在这里,被完全地重构了;不考虑阴郁的色彩和寓意,剪影精确地刻出了自身。然而,轮廓不是由一条长度和身体差不多的线条实现的;而是由成千上万垂直的笔画,形成一种普遍直立的稻草叶片,黑夜中一种阴郁的电击一般的在场,实现的。与其说是形式的问题,不如说是能量的问题;与其说是在场的问题,不如说是强度的问题,与其说是一种运动和一个行为的问题,不如说是一种只能艰难地实现的激怒和颤栗的问题。斯宾诺莎不信任语言,他害怕一个人会在“狗”一词里把“吠叫的动物”(Le Grand/Petit Chien)和“星丛”(大/小犬座)混淆起来。勒贝罗尔的狗,毅然地,既是吠叫的动物,也是星丛。

在这里,形式的绘画和力的释放一起到来。在一个独一的运动中,勒贝罗尔已经发现在绘画的振动中实现绘画之力的手段。形式再也不在其扭曲中承担力的再现;力再也不必通过和形式的撞击来实现自身。相同的力直接从画家传向画布,并且从一张画布传向另一张画布;从颤栗的沮丧和被忍住的悲伤传向希望的闪烁,传向飞跃,传向这只狗的无尽的逃逸,它右转向了你,把你独自留在你如今发现禁闭了你自己的监狱里,它热衷于这力的传递,力如今远离了你,你再也看不见它在你面前的踪迹——那“自身拯救”者的踪迹。

[1] 《群鸟》《群蛙》和《游击队》都是勒贝罗尔之前的绘画系列。文中其他的标题属于《群狗》系列当中的单幅画作。(英译注,下同)

[2] 福柯指的是布鲁斯·杰克逊(Bruce Jackson),及其著作《活着:犯罪经历种种》(In the Life: Versions of the Criminal Experience, New York: Hotl, Rinehart & Winston, 1972)。福柯为其法语版《他们的监狱:美国囚犯与出狱囚犯的自传》(Leurs prisons: Autobiographie de prisonniers et d’ex-détenus américains, Paris: Plon, 1975)写了一篇序言,收录于《言论与写作集》第二卷,第687-91页。

(lightwhite 译)

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