言说在死后开始

六月 6th, 2015

福柯

我并不十分迷恋书写的神圣一面……西方自马拉美以来无疑已经学到,书写具有一个神圣的维度,书写是一种自在地不及物的活动。书写建立在自身之上,不是为了说出什么,展示什么,或教会什么,而是在那里存在。如今,书写,在某种意义上,是语言之存在的纪念碑。就我自己的生命经验而言,我不得不承认,书写根本不以那种方式自我呈现。我总已对书写产生了一种近乎道德的怀疑。

为了发现书写的可能之快乐,我不得不到国外。我当时在瑞典并被迫说我十分不擅长的瑞典语,或者相当艰难地说英语……我看见我想要说的词语在我说出它们的瞬间变得扭曲,简化,就像站在我面前的可笑的牵线木偶。

由于使用我自己之语言的不可能性,我首先注意到它具有一种厚度,一种一致性,它不仅仅像我们呼吸的空气,一种绝对难以察觉的透明,它有其自身的规律,它的走廊,它熟练的轨道,路线,斜坡,海岸,微小的凸起;换言之,它具有一种地貌,它构成了一个风景,在那里,一个人可以到处走动并在词语的流动中,围绕着句子,出乎意料地发现之前不曾出现的视角。在瑞典,在我被迫说一种异己之语言的地方,我意识到我可以栖居于我的语言,连同它突如其来的特别的地貌,作为一个人自己所处的那个无处容身的异乡里,最秘密也最安全的住所。最后,唯一真正的家园,我们可以在上面行走的唯一的土壤,我们可以停下来安身的唯一的房子,是我们从幼年学会的语言。对我来说,问题是维护那种语言,是为自己建造一件语言的小屋,而我会是它的主人并熟知它的角落和裂缝。这是我想要书写的原因。因为说话的可能性已经否认了我,我发现了书写的乐趣。在书写的快乐和说话的可能性之间,存在着某种不相容的关系。当说话不再可能的时候,我们发现了书写的秘密的、艰难的、有些危险的魅力。

书写是时间的耗费。

医生——尤其是外科医生,我是外科医生的儿子——不是说话者,他是倾听者。他倾听别人的话,不是因为他看重它们,不是为了理解它们说了什么,而是通过它们追查一种严重疾病之迹象,也就是一种肉体的,器官的疾病之迹象。医生倾听,以便刺穿他者的言语并抵达身体的沉默真理。医生不说话,他行动,即感受,介入。外科医生在沉睡的身体中发现故障,他打开身体并再次缝合它,他做手术;这一切都在沉默中进行,词语的绝对还原。他说出的唯一的词语是关于诊断和治疗的。医生说话只是为了简要地说出真相,并开出药方。他命名并下令,仅此而已。

在我们的这样一种文化里,在一个社会中,我们所说的词语、书写、话语的存在意味着什么?在我看来,我们从未把太多的意义赋予这样的事实,即言语终究存在着。言语不只是一个透明的胶卷,我们透过它来看清事物,也不只是一面镜子,折射着存在的东西和我们所思的东西。言语有其自身的一致性,其自身的厚度和命运,其运作的方式。言语规律的存在就像经济规律的存在。言语的存在就像纪念牌的存在,就像一种技术的存在,就像一个社会关系体系的存在,等等。

我把手术刀变成了一支笔。我从治愈的有效走向了自由言说的无效;我用纸页上的涂鸦取代了缝合的伤疤;我用书写的不可擦去、不可抹除的完美记号,取代了伤疤的不可擦除……对我而言,纸张会是他者的身体。

当我在三十岁左右开始享受书写的时候,确定的东西,我立即体验到的东西,在于这样的快乐总是和他者的死亡相联系,和一般的死亡相联系。书写和死亡之间的这种关系,我几乎害怕谈起,因为我知道像布朗肖这样的人已经说过,并且比我现在能够谈论的更加本质,更加普遍,更加深刻,更具决定性。

书写和死亡相联系,或许本质上是和他者的死亡相联系,但这并不意味着书写会是对他者的杀戮并且其实施反对他者,反对他者的存在,一种从在场中猎杀他者并在我面前敞开一个自尊且自由之空间的致命姿态。根本不是。在我看来,书写意味着和他者的死亡打交道,但就他者已经死了而言,书写根本地意味着和他者打交道。某种意义上,我正在他者的尸体之上说话。我不得不承认我在某种程度上假定了他们的死亡。谈论他者的时候,我处在一个进行验尸的解剖学家的情境里。我用我的书写检查他者的身体,我切开身体,我揭起表层和皮肤,我试着找出器官,并在暴露它们的同时,揭示病变的位置,痛苦的源头,某种塑造了人们的生命、他们的思想并用否定性最终组建了他们所是之一切的东西。我总试图去暴露的,根本上,是事物和人的毒心。

我并不宣称用我的书写杀死他者。我只在他者已然呈现之死亡的基础上书写。因为他者死了,我便可以书写,仿佛他们的生命,某种意义上,阻止了我的书写。同时,我的书写能够给他们提供的唯一的认识,就是其生命和死亡的真相之发现,是说明其从生到死之转变的不健康的秘密。在他者的生命转为死亡的时刻,这个关于他者的视角,根本上,对我而言,就是书写之可能的位置。

言说当下总是困难的。本质上,我可以谈论对我极其亲近的事物,但条件是,在这些极其亲近的事物和我书写的时刻之间,存在着一个无穷小的转变,一个被死亡穿透的薄薄的胶片。无论如何,我们在书写的一切辩护中发现的论题——我们书写是为了让某种事物死而复生,是为了发现生命的秘密,或实现这种同时很有可能属于人和上帝的活生生的言语——是深深地外在于我的。对我而言,言说在死后开始,在那样的断裂一经确立的时刻开始。对我而言,书写是死后的游荡,而非通往生命源头的道路。在这个意义上,我的语言是极其地反基督教的。

我对过去感兴趣根本不是试图让它复活,而是因为它已经死了。那里没有复活的神学,而毋宁是已死之过去的实现。从死亡开始,我们可以谈论绝对平静的事物,完全是分析的和解剖的,不指向一种可能的重复或复活。没有什么比发现过去的起源之秘密的欲望更让我不感兴趣的了。

我的作品在于,通过书写的切割,揭示某种会成为已死者之真理的东西。因此,我书写的轴线不是从死亡到生命或从生命到死亡,而是从死亡到真理或从真理到死亡。我认为死亡的替代者不是生命而是真理。我们不得不通过死亡的苍白和惰性来发现的东西,不是生命已经失去的颤栗,而是真理的小心翼翼的部署。在那个意义上,我称自己为诊断医生。但诊断是历史学家的工作,是哲学家的工作,还是某个参与政治的人的工作?我不知道。无论如何,它包含了一种对我而言极其深刻的语言活动……我想要提供一个诊断……这个诊断,我想通过书写来实施,我想要用通常被医生还原为沉默的那部分言语来实施。

我对尼采的持续的兴趣,我无法把他绝对地确定为我们可以谈论的一个对象的事实,我试图在我同尼采的这个永恒的重要的父性形象的关系里,来设计我的书写的事实,与此密切地相关:对尼采而言,哲学首先也是一种诊断,就人已经病了而言,它和人有关。对他,哲学既是对文化疾病的一种诊断,也是一种强烈的治疗。

我不知道书写和疯狂对我而言为何彼此联系。把它们带到一起的,最有可能,是它们的非存在,是它们作为虚假的活动,缺乏一致性或根据的事实,就像没有现实的云彩。无论如何,相比于我所生活的医学世界,通过让自己致力于书写并思考精神疾病和医学,我把自己直接置于一个非现实的世界,一个表象的世界,一个谎言的世界——信任的背叛。鉴于我对书写产生的罪恶感,在我通过继续书写来穷尽那种罪恶感的顽固里,总有一个这样的元素。

我对鲁塞尔和阿尔托,或戈雅的作品保持着一种持续的、十分顽固的兴趣。但我追问这些作品的方式不是完全传统的。问题通常如下:一个患有精神疾病或被社会和同时代的医学认定患有精神疾病的人,如何能够写成一部著作,它立即或在几年、几十年、几百年后,被人认为是一件真正的艺术作品和文学或文化的重要著作?换言之,问题是知道疯狂或精神疾病如何能够变得富有创造性……像鲁塞尔和阿尔托这样的人写出文本,当他们把文本交给某个人来读的时候,不论那个人是批评家,医生,还是一个普通的读者,他都立刻被认为和精神疾病有关。进而,他们自己在其日常经验的层面上建立了其书写和精神疾病之间的一种极其深刻的、持续的关系……在一个既定的时间内,在一个既定的文化中,在某种类型的话语实践里,言语和可能性的法则是这样的,即一个个体可以是精神上,并且,某种意义上,据说是疯狂的,但他的语言,诚然也就是一个疯子的语言——鉴于所讨论的当时的言语法则——可以肯定地运作。换言之,疯癫的位置得到了保留,并且似乎在一个既定的时间内,在可能的言语世界的某一个点上,得到了指示。我试图确定的,就是疯癫的这个可能的位置,是疯癫在言语世界当中的运作。

正如鲁塞尔用一台极其强大的显微镜放大了书写的微观程序——同时,依据其主观的方式,把巨大的世界还原为绝对小人国的机制——他自身的情境已经放大了书写的情境,放大了作家同书写的关系。

但我们正在谈论书写的快乐。书写真地那么有趣吗?鲁塞尔在《我如何书写我的某些书》里,不断地提醒我们在书写他不得不写的东西时,陪伴着他的斗争、各种各样的神迷、困难和焦虑;他所谈论的幸福的唯一重大的时刻包含了他完成其第一本书时立刻经验到的热情、启发。事实上,除了这个对我而言在其传记中几乎独特的经验,别的一切东西都是一条漫长的、极度黑暗的道路,如同一个隧道。当他旅行的时候,他拉上了隔间里的窗帘,这样,他就看不见任何人,甚至风景,因为他被他的作品所如此地消耗着;这一事实证明,鲁塞尔并不以一种迷醉的状态写作,一种惊讶的状态,一种对事物和存在的一般欢迎的状态。

这有说书写的快乐存在着吗?我不知道。我感到的一件确定的事是,存在着一种书写的巨大义务。这个书写的义务,我真地不知道它从何而来。只要我们还没有开始书写,书写似乎是最无端的事情,最不太可能的事情,几乎最不可能的事情,一件我们无论如何绝不感到对之有义务的事情。然后,在某个点上——它是第一本书,或后一本书的第一页,第一千页,还是中间一页?——我们意识到我们具有有义务去书写。这个义务向你揭示,以各种方式得到指示。例如,如果我们还没有完成书写的那小小一页,我们就经验到这么多的焦虑,这么多的紧张,就像我们每天都有的。通过书写,你把一种解脱的形式,给予了你自己,给予了你的生存。那样的解脱对一天的幸福而言是本质性的。不是说书写是幸福的,而是说存在的喜悦和书写相联,那是稍稍不同的。这是十分矛盾的,十分神秘的,因为清晨的时候坐在桌前并写满一定数量的空白纸页的姿态——如此徒然,如此虚构,如此自恋,如此地自我相关——如何能够对剩下的一天产生这种恩赐的效果?事物的现实——我们的关注,饥饿,欲望,爱情,性欲,工作——如何因为我们在清晨所做的事情,或因为我们在白天能够做的事情,而变得高尚起来?那是神秘的。在我看来,无论如何,这是书写的义务显现的方式之一。

这个义务也由别的东西所指示。最终,我们书写不总只是为了书写我们将要书写的最后一本书,而且,在某种真正狂热的意义上——这样的狂热甚至在书写的最微笑的姿态中呈现——是为了书写世上的最后一本书。其实,我们在书写的时刻所写的东西,我们正在完成的作品的最后一个句子,也是世界的最后一个句子,在那之后,就再也没有什么东西要说。有一种要在最无关紧要的句子里穷尽语言的意图。这无疑和言语和语言之间存在的不平衡有关。语言是我们用来建构绝对无限的句子和表述的东西。相反,言语,不论如何冗长,不论如何散漫,不论如何像空气一般,不论如何像原浆一样,不论如何被束缚于未来,总是有限的,总是受限制的。我们从不能通过言语抵达语言的尽头,不论我们想象它有多么地漫长。语言的这种不可穷尽性,总用一个不会被完成的未来把言语悬置起来,是经验书写之义务的另一种方式。我们书写是为了抵达语言的尽头,抵达一切可能之语言的终点,最终通过言语的丰富性来包围语言的空洞的无限性。

书写不同于言说的另一个原因在于,我们书写是为了隐藏我们的面孔,在我们自己的书写中埋葬我们自己。我们书写,这样,生命就围绕着我们,在我们身旁,在我们外边,远离纸页,这个并不十分有趣但无聊并充满忧虑的,向他者暴露的生命,在我们眼前,被吸入我们所控制的小小的长方形纸页。书写是试图通过笔墨的神秘渠道来撤退的一种方式,通过不仅是生存的,也是身体的实体,通过我们在纸上草草涂写的那些记号,来撤退。当我们书写的时候,我们梦想的东西,在生命看来,不过是我们放到白色纸页上的这个已经死亡的、发出来模糊的欢快声响的涂写。但我们从未成功地把一切丰富的生命纳入文字的一动不动的蜂群。生命总在纸页之外继续,它继续增殖,继续前进,从不被固定在那小小的长方形上;身体的沉重体积从未成功地把自己扩散到纸张的表面,我们从来都不能跨入那个二维的世界,那个言语的纯粹直线;我们从未纤细或灵巧得足以成为一个文本的线性,而那是我们渴望实现的事情。所以,我们继续尝试,我们继续约束自己,控制自己,滑入笔墨的漏斗,一个无限的使命,但也是我们所致力的使命。我们会感到合理,如果我们仅仅存在于那微小的颤动,那变得静止的涂划,当一个固定的,被清楚地确定下来,只为他者所识别并且丧失了对自身的一切可能之意识的标记仅此一次地出现的时候,它在笔尖和纸张的白色表面之间变成了点,变成了脆弱的位置,变成了一个迅速消逝的时刻。在向符号过渡的过程中,这种类型的压抑和自我囚禁,我相信,也是把义务之特征赋予书写的东西。它是一种没有快感的义务,但毕竟,当义务的逃避导致了焦虑,当法则的打破让你如此不安并极度混乱的时候,遵守法则不是最大形式的快乐吗?遵守一种其起源,其对我们之权威的来源不为人知的义务,遵守那重重地压在你身上的,无处不在地纠缠着你的——当然是自恋的——法则,我想,这就是书写的快乐。

书写的义务不是通常被人称作作家之天职的东西。我相信罗兰·巴特在作者(écrivains)和作家(écrivants)之间做出的这个人尽皆知的区分。我不是一个作者。

书写旨在指定、展示、显露自身之外的某种东西,那种东西没有书写就会保持隐匿,至少也是不可见的。这就是书写的魅力之所在……试着包围、吸引、指出我们说话和观看所透过的那个盲点,把捉那使我们对距离的洞察得以可能的东西,定义我们周围为我们凝视和知识的一般领域定向的亲近。把捉那不可见性,把捉那太过可见的不可见者,那太过亲近的疏远,那未知的熟知,这对我来说,就是我的语言和我的言语的重要运作。

书写的角色本质上是疏远,是度量距离。书写是将一个人自己置于那把我们和死亡,和已死的东西分开的距离。同时,这是死亡在其真理中展露的位置,不是在隐匿的、秘密的真理中,不是在其曾经之所是者的真理中,而是在把我们和它分开的真理中,那意味着我没有死,我在我书写那些已死之物的时刻没有死。这是书写需要确立的关系。

我处在他者的言语和我自己的言语之间的距离里。我的言语不过是我在他者的言语和我自己的言语之间承担、度量、欢迎的距离。在那个意义上,我的言语并不存在……我是那些距离的测量员,我的言语只是我用来度量疏远和差异之体系的绝对相对的和不确定的尺码。在实践我的语言时,我用我们所不是的东西来度量差异,所以,书写意味着失去一个人自己的面孔,一个人自身的存在。我书写不是为了把一座纪念碑的坚固赋予我的存在。我试着把我自身的存在纳入把它和死亡分开的距离,并且,很有可能,是用一种把它引向死亡的相同的姿态。

我的书写是那距离的发现。

(lightwhite 译)

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空间的语言

五月 6th, 2015

福柯

书写,多个世纪以来,一直和时间相一致。叙事,不管是虚构的还是真实的,既不是这种(对时间之)归属的唯一形式,也不是其最本质的形式;它甚至有可能在那个看似最好地展现了书写之深度和法则的运动中掩盖了深度和法则。在这个点上,把书写从叙事,从其线性的秩序,从时间一致性的巨大的句法游戏中解放出来,人们相信书写的行动摆脱了它对时间的古老义务。事实上,时间的严格不是通过所写的东西,而是在书写的密集层次,在建构其独一的非实体存在的东西中,将自身施加于书写的。不论书写是否向过去表达自身,不论它是否服从年代学的秩序,不论它是否让自身适用于对年代学的阐明,书写都陷入了荷马式轮回的根本曲线;那也是犹太预言之完成的根本曲线。亚历山大城,我们的诞生地,已经向所有的西方语言规定了这个圆环:书写就是回归,是回归本源,是在原初的运动中再次捕获自身;它将是每一个新的黎明。从中诞生了文学的延续至今日的神话功能,从中诞生了文学和古代的关系,从中诞生了文学赋予类比,赋予相同,赋予同一性之全部奇迹的特权:从中,首先诞生了一个指定其存在的重复的结构。

二十世纪或许是这样的亲密关系瓦解的时代。尼采的轮回彻底地关闭了柏拉图回忆的曲线,而乔伊斯关闭了荷马叙事的曲线。这并不迫使我们接受空间作为长久以来被忽视了的别的可能性,而是揭示了语言是(或许成为了)一个空间的东西。在此,语言描述或穿越了空间的说法不再是本质的了。如果在今天的语言中,空间是让隐喻最痴迷的东西,这不是说空间因此提供了唯一的依赖;但正是在空间中,语言从一开始就展开了,在自身上面滑动,规定了它的选择,描绘了它的形象和转变。正是在空间中,语言传送自身,正是在空间中,语言的存在自身“隐喻化”着。

裂隙,距离,中介,散布,断裂和差异,这些不是今天的文学主题;今天的文学主题是语言在其中被给予我们并向我们到来的东西:让语言言说的东西。语言没有像言语的模式那样从事物中移除这些维度以便恢复某种相似的东西。这些维度是事物和语言本身所共有的:一个盲点,在那里,事物和词语在让它们走向其相遇点的运动中向我们到来。这个悖谬的“曲线”,如此不同于荷马的轮回或诺言之完成的形式,暂时无疑是文学的不可思者。也就是说,让文学在我们如今能够阅读它的文本中得以可能的东西。

* * *

罗杰·拉波特(Roger Laporte)的《监视》(La Veille)[1]紧紧地依附这个既没有生气又让人敬畏的“领域”。它在这里被指定为一场折磨:一个危险,一次试用,一个有所示例但保持张裂的敞开,一种接近和一种疏远。以这种方式强加其紧迫并立刻转离的东西,不是语言。而是一个中性的主语,一个没有面孔的“它”,所有的语言都通过“它”而变得可能。书写只当“它”不在距离的绝对中回撤的时候才被给出;但当它用其极端逼近的全部重量来威胁的时候,书写就不可能了。在这个充满危险的裂隙中,既没有之间,也没有法则,更没有尺度(不再像荷尔德林的《恩培多克勒》当中的那样了[2])。因为没有什么东西被给了出来,只有距离和守夜(la veille),守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一种开悟的但又绝对有所保留的方式,这个“它”宣告了语言在其中言说的保持监视的距离的那一过度的、不被度量的尺度。拉波特所详细描述的作为一场过去之折磨的经验正是叙述它的语言被给出的地方;它是一个褶子,在那里,语言让它从中向我们到来的空洞的距离翻倍,并在这个被语言,只被语言,本然地监视着的距离的临近中,将自身与自身分开。

在这个意义上,亲近布朗肖的拉波特的作品,思考了文学的非思并通过一种语言的透明来接近它的存在,这种语言与其说寻求对它的结合,不如说寻求对它的接收和招待。

* * *

一部亚当式的小说,《诉讼笔录》(Le Procès-Verbal)[3],也是一场监视,但这场监视是在郎朗白日之下。伸开四肢穿过“天空的对角线”,亚当·波洛处在一个点上,其中,时间的某个方面折叠进了另一个方面。在小说的开头,他或许是最终关押他的监狱里的一个逃亡者;或许他来自医院,那家医院的黑漆、金属和珍珠母贝就是他在结尾发现的。带着整个世界作为她头上的一个光圈攀爬向他的气喘吁吁的老妇,在疯狂的话语中,是文本开头爬上他的废弃房子的年轻女孩。在时间的这种重新折叠中,诞生了一个空洞的空间,一个积淀着语言的尚未被命名的距离。这个距离乃是险峻本身,在它的顶峰,亚当·波洛就像查拉图斯特拉一样:他下降到世界,大海和城镇上。当他爬回到他的洞穴里时,等待他的不是太阳的圆环,鹰和蛇的密不可分的敌人;而只有脏兮兮的白鼠,他用小刀把白鼠撕开并把它扔到荆棘上,让太阳把它烤透。亚当·波洛在一个独一的意义上是一位先知;他不宣告时间;他谈论这个把他和世界(一个“因被人观看而从他脑中向他到来”的世界)分开,并通过他的话语之潮产生矛盾的距离;当世界向他回流的时候,他就像一条逆流而游的大鱼,吞噬世界,并在一个不确定的、静止的时间内,把它封闭地持守在一个收容所的卧房里。在自身上面被封闭起来的时间如今在栅栏和太阳的这个棋盘中重新分配自己。一个棋格或许就是语言的谜题。

* * *

克劳德·奥利耶(Claude Ollier)的全部工作是对语言和事物所共有的空间进行调查;表面上,这样的实践让一个单纯凝视或闲逛的运动中被瓦解、恢复并加快的漫长而耐心的句子适应城镇和乡村的复杂空间。老实说,奥利耶的第一部小说,《场面调度》(La Mise en scène)[4],已经揭示了语言和空间之间的一种比描述或升华更加深刻的关系:在一个地图上未标明的区域的空白圆圈中,叙事诞生了一个由事件所寓居并开垦的确切的空间,而描述事件的人发觉自己浸入其中,仿若迷失;因为叙事者拥有一个“复像”,这个“复像”本身并不在这同一个不存在的地方存在,他已被一系列和叙事者周围编织的事件等同的真实的事件所杀死:如此以致这个至今未被描述的空间只能以一种凶残的翻倍为代价才得以命名、叙述和度量;空间通过一种废除时间的“结巴”加入了语言。在《秩序的维持》(Le Maintien de l’ordre)[5]中,空间和语言一起诞生于凝视和复像之凝视之间的一种摇摆,凝视看见自身被窥视,而顽固、沉默的复像之凝视窥视着它并用一场持续追忆的游戏让窥视者惊讶。

《印度之夏》(Eté indien)[6]遵循着一个八边形的结构。横坐标轴是一辆从车篷顶部把风景的广阔区域分成两半的汽车;它是步行或乘车穿过城市的闲逛;它是电车和火车。在纵坐标轴上,有上爬,有金字塔的斜面,有摩天大楼的电梯,有笼罩城市的全景视野。在这些垂直线所打开的空间中,每一个合成的运动展开:凝视在转动,它投入城市的广阔区域,仿佛在研究一份计划;滑翔机队将自身驱向海湾之外然后再次落向郊区。进而,这些运动中的一些被照片、固定视点和电影片段延长、反射、退回、发出或固定了。但一切都被跟随它们,叙述它们或完成这些运动本身的眼睛所翻倍了。因为凝视绝不是中立的;它给出了一个把事物留在它们所在的地方的印象;事实上,凝视“移动”它们,把它们从其深度和层次中实质地分离出来,好让它们进入一部尚不存在并且剧本尚未确定的电影的构成。这些“视野”不被决定的,而是被“选择”的,它在不复存在的事物和尚未到来的电影之间,用语言形成了书的编织之情节。

在这个新的地方,被人察觉的东西抛弃了它的一致性,将自身从自身中分离出来,漂浮于一个空间,并且依照不太可能的组合,获得了分离它们又结合它们的凝视,如此以致它进入了这些组合的内部,爬进了这个把它们的诞生地和它们的压轴戏分开又统一起来的古怪的触摸不到的距离。叙事者进入把它们带回到电影现实(制片人和作者)的飞行器,仿佛进入了这个细长的空间,并随它,随他的凝视所确立的脆弱的距离,一起消失了:飞机坠入了一道浪潮,这道浪潮包围了这个“被移动”的空间中看到的一切事物,只把“不被凝视”的红花留在了如今平静的完美表面和我们读到的这个文本之外——这个文本是一个空间的漂浮的语言,它把自身连同其创造者一起吞噬了,但仍然并且永远一直在所有这些不再有一个声音来念出它们的词语中呈现。

* * *

这就是语言的权力:由空间织成的东西引出了空间,通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言。但它再一次献身于空间:如果不是在这个具有线条和表面的就是纸页的地方,如果不是在这个就是一本书的卷册里,它还能在何处漂浮并安置自身?米歇尔·布托(Michel Butor)已在多个场合明确地表达了这个如此可见以至于语言不加抗议就平常地包围了它的空间的法则和悖论。《圣马尔科的描述》(Description de San Marco)[7]并不试图在语言中恢复能够被目光所穿越的东西的建筑模型。但它系统地,自动地,利用了附属于石头建筑的所有语言空间:语言所恢复的在先的空间(壁画所阐明的神圣文本),被立刻并物质地叠加于绘画表面的空间(铭文和图例),分析并描述教堂元素的在后的空间(书的评论和指南),有些意外地抓住我们的陷入词语的邻近和相关的空间(观光游客的反思),其目光转向别处的附近的空间(对话的片段)。这些空间有其固有的铭刻之位置:手卷,墙面,书本,一个人用剪刀剪开的磁带。而这三重的游戏(长方形会堂,言语空间,及其书写的位置)根据一个双重的体系分配它的元素:通常的路线(它本身是长方形会堂空间的混乱产物,是行人的闲逛和他目光的运动),以及布托把他的文本印在上面的巨大的白纸所描绘的东西——在白纸上,词语的条带只被诗节和专栏所展示的页边空白的法则所切断。这样的安排或许把我们带回到另一个空间,也就是摄影的空间……一个巨大的建筑沿着长方形会堂的线条,但绝对不同于其石头和绘画的空间——朝向它,依附它,穿透它的墙,打开它内部埋着的词语的宝藏,把逃避它或转离它的东西发出的全部喃呢带回到它,让言语空间的游戏,在它同事物的格斗中,带着一种方法论的严格而涌现。

这里的“描述”不是一种复制,而更多的是一种破译:一丝不苟地承担对这团乱糟糟的作为事物的各式各样语言的清理,以便把每一种语言恢复到其自然的位置上并让书成为一个白色的位置,在那里,一切在描述之后可以找到铭写的一个普遍的位置。而这,无疑,就是书的存在,就是文学的对象和位置。

[1] Roger Laporte, La Veille, Paris: Gallimard, 1963.

[2] Friedrich Hölderlin, Der Tod des Empedokles, 1798.

[3] J. –M. G. Le Clézio, Le Procès-Verbal, Paris: Gallimard, 1963. 让·马·居·勒克莱齐奥,《诉讼笔录》,许钧译,上海:上海译文出版社,2008年。

[4] Claude Ollier, La Mise en scène, Paris: Edtions de Minuit, 1958.

[5] Claude Ollier, Le Maintien de l’ordre, Paris: Editions de Minuit, 1961.

[6] Claude Ollier, Eté indien, Paris: Editions de Minuit, 1963.

[7] Michel Butor, Description de San Marco, Paris: Edition de Minuit, 1963.

(lightwhite 译)

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乌托邦身体

四月 6th, 2015

福柯

每当普鲁斯特醒来的时候,他就开始缓慢而焦虑地重新占据这个位置(lieu):一旦我的眼睛睁开,我就再也不能逃离这个位置。[1]不是说我被它固定了下来,毕竟我不仅能够自己移动、自己改变位置,而且还能够移动它,改变它的位置。唯一一件事是:没有它,我就不能移动。我不能把它留在它所在的地方,好让我自己到别的地方去。我可以到世界的另一头;我可以秘密地藏身于黎明,让自己变得尽可能地小。我甚至可以让自己在沙滩上,在太阳下融化——但它总会在那里。在我所在之处。它不可挽回地在这里:它从不在别处。我的身体(corps),它是一个乌托邦的反面:它从不在另一片天空下。它是绝对的位置,是我所在并真正肉身化了的空间的小小碎片。我的身体,无情的位置。

但如果我恰巧和它生活在一起呢?在一种陈旧的熟识中,它就像一个影子,或者就像我最终不再看到的那些日常的事物,它们被生活所褪色,就像夜夜在我窗前标出天际的那些烟囱,那些屋顶。然而,每天早上:相同的在场,相同的创伤。我眼前的镜子描摹、强加了相同的难以回避的图像:瘦小的脸蛋,耷拉的肩膀,近视的目光,没有头发——毫无英俊可言。但我不得不在我这颗丑陋的脑袋壳上,在这个我不喜欢的笼子里,揭示我自己并四处走动;我必须通过这个烤炉来说话,打量并被人打量;我将在这层皮肤下腐烂。

我的身体:我被判定在这个孤立无援的地方。事实上,我想,所有那些乌托邦,正是通过反对这个身体(仿佛是要抹掉它),才开始形成的。乌托邦的声名——乌托邦把它的美,它的奇迹,归功于什么呢?乌托邦是所有地方之外的一个地方,但正是在这样的地方,我将拥有一个无身体的身体,一个美丽的、清澈的、透明的、敏捷的、力大无比的、无限持存的身体。它是无拘无束的,不可见的,被保护起来的——总被美化了。第一个乌托邦,在人们心中扎根最深的乌托邦,很有可能恰恰是一个无肉身的身体的乌托邦。

童话的国度,地精、妖怪、魔法师的国度——在这样的国度里,身体以光速运送自己;在这样的国度里,伤口眨眼间就被不可思议的美治愈。在这样的国度里,你可以从高山上跳下又毫发无损地站起。在这样的国度里,你可以随心所欲地现身并隐形。如果有这样一个童话故事的国度,那么,我会是那里迷人的王子,而所有漂亮的男孩会变得邋遢,并像熊一样浑身是毛。

还有一个用来抹掉身体的乌托邦。这个乌托邦是死者的国度,是埃及文明所遗留的那些伟大的乌托邦之城。一个木乃伊到底什么是呢?一个木乃伊就是被否定和易容了的身体的乌托邦。木乃伊是穿越时间而持存的伟大的乌托邦身体。还有迈锡尼文明置于已故国王脸上的黄金面具:其荣耀的、强大的、太阳一般的身体的乌托邦,一种被消除了敌意的恐怖的乌托邦。自中世纪以来,绘画、雕塑、坟墓,那些倾斜的塑像,一动不动地延长着一种再也不能消逝的青春。如今则有那些简单的大理石方块,在石头中被几何化了的身体,写在公墓的巨大黑板上的整齐的白色形象。在这死者的乌托邦之城里,我的身体突然变得像物一样坚实,如神一般永恒。

但在这些乌托邦当中,我们用来抹掉身体的最顽固、最强大的乌托邦,或许自西方历史发轫以来,已经由灵魂的伟大神话施加于我们了。灵魂。它在我的身体里以一种最不可思议的方式运作:它当然住在那里,但它也知道如何逃离。它从身体中逃离,透过我眼睛的窗户观看事物。当我睡着的时候,它逃到梦里,当我死了的时候,它活了下来。美妙啊,我的灵魂:它是纯粹的,它是洁白的。如果我的身体——污浊的,或无论如何不是十分干净的——应该腐蚀灵魂,那么,总会有一种美德,总会有一种强力,总会有一千个神圣的姿势,重新建立我灵魂的原初的纯洁。当我衰老的身体开始腐烂的时候,我的灵魂,它将沿着时间持续,持续不止一段“漫长的时间”。灵魂不死!正是我的身体变得明亮,纯净,贞洁,敏捷,可动,温暖,鲜活。正是我的身体变得平滑,中性,浑圆如一个肥皂泡。

你就这样拥有了它。我的身体,由于这些乌托邦,已经消失了。它已经消失,就像烛火被吹灭。灵魂,坟墓,妖怪和精灵,以一种秘密的方式带走了它,用一个戏法让它消失,吹灭它的沉重、它的丑陋,并还给我一个目眩的而永恒的身体。

但说实话,我的身体没那么容易被还原。它自己,毕竟,有它自己的幻变之手段。它也拥有一些无位的位置,而这些位置甚至比灵魂,比坟墓,比魔法师的魔术,更加深刻,更加顽固。它有它的洞穴和阁楼,它有它隐晦的住所,它明亮的沙滩。我的头,例如,我的头:怎样一个奇怪的洞穴用两扇窗户向外部的世界敞开。两个开口——我肯定,因为我在镜子里看到它们,因为我可以分别关上一个或另一个。但其实只有一个开口——因为我见到的面对我的东西是“一个”没有分隔或裂隙的持续的风景。这头内部发生了什么?事物将自身嵌入其中。它们进去了——我肯定事物在我观看的时候进入了头部,因为太阳,当它过于强烈并让我盲目的时候,它把我的大脑从前到后撕开了。但这些进入我头部的事物仍处在外边,因为我看见它们在我面前,并且,为了抵达它们,我反过来必须走向前去。

难以理解的身体,可渗透的不透明的身体,敞开又关闭的身体,乌托邦的身体。某种意义上,绝对可见的身体。我很清楚,它被别的某个人从头到脚打量着。我知道,在我猝不及防,意想不到的时候,它被人从后面偷窥,越过肩膀监视。我知道,它会赤裸。但这同一个如此可见的身体也被一种不可见性所回撤、捕获了,我从来不能把身体与那种不可见性分开。这个头颅,我头颅的背部。我能够用我的手指感受到它,就在那里。但看见它?从不。这个背部,当我躺下的时候,我可以通过床垫和沙发的压力感受到它,我会用镜子的谋略捕捉到它。而这个肩膀又是什么?我可以确切地知道它的运动和位置,但如果不可怕地扭曲我自己,我就从来不能看到它。身体——只在镜子的蜃景中以碎片的样式显现的幻影——为了让它同时可见和不可见,我真地需要妖怪和精灵,死亡和灵魂吗?此外,这个身体是光:它是透明的;它是没有重量的。没有什么比我的身体更不是一个物了:它奔跑,它行动,它活着,它欲望。它不加抵抗地让它自己被我的全部意向所穿透。。但直到有一天我受伤了,我的肚子上破了一个口子,我的胸膛和喉咙堵住了,不停地咳嗽。直到有一天牙痛在我的嘴巴后面发作。然后。我不再是光,不再没有重量,等等。我变成了一个物……幻想的,被人玩味的建筑。

不,其实不需要魔法,不需要魔术。不需要灵魂,不需要死亡,就可以让我既透明又不透明,既可见又不可见,既是生命又是一个物。为了让我成为一个乌托邦,我只需成为一个身体。我用来入侵我身体的所有那些乌托邦——很简单,它们在我的身体中有它们的模型和第一应用,在我的身体中,它们有它们的发源地。我之前其实说错了,我说乌托邦反对身体并注定要抹掉它。但乌托邦从身体中诞生,或许之后又反对它。

无论如何,一件事是肯定的:人的身体是一切乌托邦的首要行动者。毕竟,人们对自己讲述的最古老的乌托邦故事不就是这样的梦想吗:一个巨大而无节制的身体可以吞噬空间并主宰世界?这个巨人的古老的乌托邦在欧洲、非洲、大洋洲和亚洲的这么多传说的中心被人发现——这古老的传说久久地滋养着从普罗米修斯到格列佛的西方想象。

当身体涉及面具、化妆、纹身的时候,它也是一个伟大的乌托邦的行动者。戴上一副面具,进行化妆,给自己纹身,不完全(像一个人想象的那样)是获得另一个身体,另一个仅仅有点更加漂亮,被更好地打扮,更容易辨认的身体。给自己纹身,进行化妆或戴上面具,很有可能是别的东西:那是把身体置于一种同秘密权力和不可见之力量的交流当中。面具,纹身的符号,脸上的彩绘——它们把身体置于一整个语言之上,那是一种完全谜样的语言,一整套被加密的、秘密的、神圣的语言,它在这个身体上召唤上帝的暴力,神圣者的沉默权力,或欲望的活力。面具、纹身、化妆:它们把身体置入另一个空间。它们把身体引入一个不直接地在世界上发生的地方。它们用想象之空间的碎片构成了这个身体,而想象的空间将和神性的世界,或和他者的世界,进行交流。在那里,一个人会被诸神吸引,或被一个人刚刚诱惑了的人吸引。无论如何,通过面具、纹身、化妆,身体从其固有的空间中撕离,被抛入另一个空间。请听这个古老的日本故事,听纹身艺术家如何把他所欲望的女人的身体变成一个不属于我们的世界:

明媚的阳光照射着河面。八铺草席的客厅,阳光照耀得像起了火似的。从水面上折射过来的光线在贪睡姑娘的脸上和槅扇门的纸上描画出金色波纹在抖动。清吉将房间里的门窗关紧,手里拿着纹身的工具,好一阵子只是昏昏沉沉地坐着。他现在才开始能够仔细地品味姑娘的神奇面相了。面对姑娘一动不动的脸,他想:即使在这个房间里坐上十年、一百年,恐怕也不会感到厌倦。如同古代孟菲斯的市民,在庄严的埃及天地装点着金字塔和狮身人面像,而清吉则要用自己的爱在洁净的人皮上描绘出色彩。少顷,他把夹在左手的小指、无名指与大拇指中间的画笔穗儿,在姑娘背上放倒,从它上边用右手进行针刺。[2]

如果一个人想到,衣服,不管是神圣的还是亵渎的,不管是宗教的还是世俗的,都允许个体进入僧侣的封闭空间,或进入社会的无形网络,那么,他就会明白,一切触摸身体的东西——素描,色彩,王冠,衣服,制服,这一切——都让身体中封闭着的乌托邦绽放为感性的、多彩的形式。那么,一个人或许应该降到衣服底下——他或许应该抵达肉体本身,那么,他会明白,在某些情况下,身体甚至让它自己的乌托邦权力反对自身,从而允许一切宗教的和神圣的空间,一切他者世界的空间,一切反面世界的空间,进入这个为它保留的空间。那么,身体,在它的物质性,在它的肉体中,会如同其自身之幻影的产物。毕竟,舞者的身体不恰恰沿着一个既外在于它,又内在于它的空间,而膨胀吗?同样,瘾君子呢?着魔者呢?着魔者的身体成为了地狱;被印上圣痕者的身体成为了受难、救赎和拯救:一个血色的天堂。我之前竟傻傻地相信身体从不在别处,相信它是一个不可挽回的此地,相信它把自己和一切乌托邦对立起来。

事实上,我的身体总在别处。它和世界的一切别处相连。其实,与其说身体在世界中,不如说它在别处,因为事物正是围绕着它才被组织起来。正是在一种同身体的关系里——就好像在一种同君王的关系里——才有了上下左右,前后远近。身体是世界的零点。在那里,在道路和空间开始相遇的地方,身体成了无处。它在世界的中心,而我就从这个小小的乌托邦的核心处梦想,言说,前行,想象,察觉各居其位的事物,并且,我同样用我所想象的乌托邦的无限权力否定事物。我的身体就像太阳城。它没有位置,但一切可能的位置,真实的位置,或乌托邦的位置,都从它那里浮现并发散。

毕竟,儿童要花很长时间才能知道他们有一个身体。在几个月,在一年多的时间里,他们只有一个由分散的四肢、腔穴、孔洞构成的身体。只有在镜子的图像里,这一切才得以组织,才得以真正的肉身化。更奇怪的是,荷马的希腊人没有任何词语指示身体的统一。这虽然矛盾,但在赫克托耳及其伙伴所捍卫的城墙上,并没有身体。那里有举起的胳膊,有勇敢的胸膛,有敏捷的大腿,有头顶上闪闪发亮的头盔——但没有身体。希腊语的“身体”只在荷马指示一具尸体的时候出现。它因此就是这具尸体,它是尸体,它是镜子,它教导我们,或至少曾教导希腊人,教导现在的儿童——我们有一个身体,这个身体具有一种形式,这种形式具有一个轮廓,在这个轮廓里,又有一种厚度,一种重量。简言之,身体占据了一个位置。它是镜子,它是尸体,它把一个空间指派给身体的深刻而本源地乌托邦的经验。它是镜子,它是尸体,它让每时每刻毁坏并荒废我们身体的这巨大的乌托邦的暴怒沉寂,平息,并把这暴怒投入一个(如今对我们封闭起来的)困局。多亏了它们,对亏了镜子和尸体,我们的身体不是纯粹的乌托邦。但如果一个人认为,镜子的图像对我们而言处在一个不可通达的空间中,并且我们绝不能抵达我们的尸体所在的地方;如果一个人认为镜子和尸体本身就是一个难以征服的别处,那么,一个人就会发现,只有乌托邦才能够在它们自身当中,在一个瞬间,封闭并隐藏我们身体的深刻而至尊的乌托邦。

或许还应该说:做爱就是感受一个人的身体被封闭于自身之中。它终要带着一个人全部的密度,在任何的乌托邦之外,在他者的双手之间,生存。

[1] 见普鲁斯特的《追忆似水年华》第一卷《去斯万家那边》开篇。

[2] 谷崎润一郎,《纹身》,于雷译,见《恶魔》,北京:中国文联出版社,2000年,第7页。

(lightwhite 译)

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直言的意思

十二月 6th, 2013

福柯

“直言”(parrhesia,παρρησία)一词首次在希腊文学中出现还要追溯至欧里庇得斯(Euripides,公元前484-407),到了公元前5世纪末,它便在古希腊的文字世界里全面出现。但它同样可以在公元4世纪末至5世纪的教父文本中被发现,例如,让·克里苏斯图(Jean Chrisostome,公元345-407)。

该词有三种形式:名词形式的“直言”(parrhesia);动词形式的“直言”(parrhesiazomai,παρρησιάζοµαι);还有“直言者”(parrhesiastes,παρρησιαστής)一词——这种形式不是十分普遍,很难在经典文本中找到。或者,你只能在希腊罗马时期的文本里发现——如普罗塔克(Plutarch)和卢西恩(Lucian)。在卢西恩的一篇文章“死而复生,或渔夫”中,一个角色就叫“直言者”(Parrhesiades,Παρρησιαδής)。

“直言”通常被英语译为“自由言说”(法语是“直言不讳”[francparler],德语则是“坦率”[Freimüthigkeit])。“Parrhesiazomai”或“parrhesiazesthai”(直言的动词形式)意味着使用直言,而直言者(parrhesiastes)是使用直言的人,即言说真理的人。

在研讨的第一部分,我将给出“直言”一词意思的一般概要,以及该意思在希腊和罗马文化中的演变。

1、直言与坦率

首先,“直言”一词的一般意思是什么?语源学上,“直言”意味着什么都说——从万物(panπάυ)到神谕(rhemaδήµα)。使用直言的人,直言者,是一个说出心里所想的一切的人:他不隐藏什么,而是通过话语向他人完全地敞开心扉。在直言中,言说者被认为把心里头的东西完完全全地给了听众,这样,听众就能够正确地理解言说者在想什么。所以,“直言”一词指的是言说者和他所说的内容之间的一种关系。在直言中,言说者清楚明白地表明,他所说的就是他所想的。而他会避免使用任何有可能掩盖其思想的修辞。相反,直言者使用他能找到的最直接的词语和表述形式。虽然修辞为言说者提供了技巧,来帮助他说服听众的心灵(不用管修辞学家是怎么想的);但在直言中,直言者是通过尽可能直接地展示他实际相信的东西来对他人的心灵产生影响的。

如果我们把言说的主体(阐释的主体,the subject of the enunciation)和被阐释的语法主体(the grammatical subject of the enounced)区分开来,那么,我们就说,还存在着一种相信阐释的主体(the subject of the enunciandum)——它涉及言说者持有的信念和观点。在直言中,言说者强调一个事实:他既是阐释的主体,也是相信阐释的主体——他自己就是他所说之观点的主体。直言阐释这个特殊的“言说活动”(speech activity)就采取了如是的形式:“我就是这样或那样想的人。”

我采用“言说活动”而不是约翰·赛尔(John Searle)的“言说行动”[speech act](或奥斯丁的“行动性言论”[performative utterance]),是为了把直言的言论及其承诺与通常在某人及其言论之间获得的承诺区分开来。因为正如我们应该看到的,直言中的承诺是和某种社会情境,以及言说者与其听众之间状态的差异联系在一起的;它关涉到一个事实:直言者所说的东西对他自身是危险的,包含了一种风险。

2、直言与真理

我们必须区分两种类型的直言。首先,是这个词的轻蔑之意,类似于“喋喋不休”,包括不假思索或口无遮掩地说任何事情。这种轻蔑之意出现在柏拉图那儿,例如,作为坏的民主制的一个特征,每个人都有权利向周围的公民倾诉并告诉他们一切——甚至是对城邦而言最荒唐或最危险的东西。这种轻蔑的意思还可以在基督教文学中更频繁地发现:“坏的”直言是和沉默相对立的,沉默是一种规训或沉思上帝的必要条件。作为一种反映心灵与思想之每一运动的口头活动,直言在这种消极的意义上显然是对上帝进行沉思的障碍。

但多数时候,在经典文本中,直言并不具有这种否定的意思,而是积极的意思。“直言”意味着“说真话”。但直言者说的是他认为是真的东西,还是他所说的真地就是真的?在我看来,直言者说的就是真的因为他知道那是真的;他知道那是真的因为它真地是真的。直言者不仅真诚地说出他所想的,而且他所说的还是真理。他说的是他知道为真的东西。所以,直言的第二种特征就是信念和真理的完全一致。

把希腊的直言和现代(笛卡尔的)证明概念做一番比较将是很有趣的。自笛卡尔以后,信念与真理之间的一致性是由某种(精神的)证明体验获得的。而对希腊人来说,信念与真理的一致性并不发生于一种(精神)体验,而是发生于一种口头活动,即直言。似乎从希腊的意义上看,直言不再有可能在现代认识论的框架中出现了。

我应该注指出,我还没有在古希腊文化中发现任何直言者怀疑其是否占有真理的文本。的确,笛卡尔的问题和直言的态度之间存在差异。因为在笛卡尔获得不容置疑的确定性和明确的证明之前,他还不能肯定他所相信的东西在事实上就是真实的。然而,在古希腊的直言概念中,真理的获得似乎不存在这样的问题,因为真理是由某些道德品质担保的:当某人拥有某些道德品质时,那便是他拥有真理的证据——反之亦然。“直言游戏”假定,直言者是拥有某种的道德品质的人;这种道德品质首先要求他知道真理,其次是把真理传达给他人。

如果直言者的真诚需要一种“证明”的话,那便是其勇气了。一个言说者讲述危险的东西——迥异于大众相信的——这个事实就是他乃一个直言者的有力证明。如果我们提问:我们如何能够知道某人是否是一个真理言说者,那么,我们该提出两个问题。首先,如果我们知道某个特殊的个体是真理言说者,那会怎样?其次,如果所谓的直言者能够确定他所相信的东西在事实上就是真理,那又会怎样?第一个问题——认识到某人是一个直言者——在希腊罗马社会中是极为重要的,我们应当看到,它不断地为普罗塔克、盖伦(Galen)等人明确地提出并加以讨论。而第二个怀疑论的问题,是一个现代的问题,我相信,它对希腊人而言是外在的问题。

3、直言与危险

某人据说是使用直言或获得直言者的称谓当且仅当他或她言说真理的时候存在着一种风险或危险。例如,在古希腊人看来,一个语法教师可以把真理告诉他所教育的儿童,他所说的无疑是真的。这里虽然也存在着信念与真理的一致性,但他并不是一个直言者。然而,当一个哲学家面对着君主或暴君,告诉他其暴政令人惶恐不安和厌恶,因为暴政不合于正义的时候,哲学家说的是真理,并相信他说的是真理,更为重要的是,他冒着风险来说(因为暴君可能被激怒,会惩罚他,放逐他,杀害他)。这正是柏拉图和狄奥尼修斯(Dionysius)在叙拉古的处境——柏拉图的第七封信(Seventh Letter)和普罗塔克的《迪奥传》(The Life of Dion)都很有意思地提到了这点。我想我们应该在后面研究一下这些文本。

所以,直言者就是冒着风险的人。当然,这种风险并不总是生命的风险。例如,当你发现一个朋友在做错事,而你冒着激怒他的风险告诉他他做错了的时候,你就在扮演一个直言者。在如是的情形里,你没有冒生命的风险,但你的言论可能会伤害他,你们的友谊最终会因此受到影响。在政治争论中,如果一位演说家冒险丧失其人气因为他的观点和大众的观点截然对立,或他的观点会曝光一起政治丑闻,那么,他就在使用直言。所以,直言是和面对危险的勇气相关的:它要求勇敢地说出真理,不论是什么样的危险。在其极端的形式里,言说真理就在生或死的“游戏”中发生。

因为直言者必须冒险言说真理,国王或暴君倒逐渐地无法使用直言了:他无风险可冒。

当你接受使自身生命暴露无遗的直言游戏时,你便采取了一种与自己的特殊关系:你冒着死亡来言说真理,而不是在真理无法言说的生命之安全中休憩。当然,死亡的威胁来自他者(the Other),因而他者也要求一种与他自身的关系:他要自己选择做一个真理言说者而不是一个对自己虚伪的活人。

4、直言与批判

在一场审判中,如果你说了一些对你不利的东西,尽管你是真诚的,尽管你相信你所说的是真实的,并且这么说会把你置于危险当中,但你或许还不算是使用直言。因为直言中的危险总来自说出的真理会伤害或激怒对话者这一事实。所以,直言总是言说真理的人与其对话者之间的一场“游戏”。直言所包含的,例如,或许是关于对话者应该以某种方式表现,关于他所想的或所做的是错误的等等的建议。或者,直言是对某个位居言说者之上的人的告白,那个人对他施展权力并可以对其所作所为进行指责或惩罚。所以,直言的作用并不是把真理展示给别人,而是具有批判的功能:对话者的批判或言说者自身的批判。“这是你所做的和你所想的;但这是你不应该做的或应该想的。”“这是你表现的方式,但那才是你应该表现的。”“这是我所做的,而这么做是错误的。”直言是批判的一种形式,是对他人或对自己的批判,它总处于一个情境当中:言说者或告白者相对于对话者是地位低微的。直言者相对于他或她的对话者总是弱势的一方。直言来自“底层”,指向“上层”。这就是为什么古希腊人不会说一个批评小孩的教师或父亲在使用直言。但是,当一个哲学家批评暴君,当一个公民批评大众,当一个学生批评他或她的老师的时候,这种言说就有可能在使用直言。

然而,这并不意味着任何人都可以使用直言。虽然在欧里庇得斯的一个文本里,一个奴仆使用了直言,但绝大多数时候,直言的使用要求直言者清楚其自身的谱系和地位;通常,如果一个人要作为直言者言说真理,他必须首先是一个男性公民。的确,如果一个人被剥夺了直言,他或她就和奴隶的处境差不多,无法参加城邦的政治生活,或玩一场“直言游戏”。在“民主制直言”——对议会或教会的言说——中,一个人必须是一个公民;实际上,他必须是公民中的佼佼者,拥有特殊的个人、道德和社会品格,那样,他才有言说的特权。

但是,当直言者泄露了威胁大众的真理时,他就是拿其自由言说的特权冒险。雅典的领袖仅仅是因为他们提出了某种违背大众的东西而遭到放逐——甚至是因为议会认为某个领袖的强大影响了限制了其自身的自由——这已是众所周知的司法情形了。在这个意义上,议会是“排斥”真理的。这才是“民主制直言”的制度背景——它必须与“君主制直言”区分开来:在“君主制直言”中,提议者给君主提供诚实和有用的建议。

5、直言与责任

直言的最后一个特点是:在直言中,言说真理被视为一种责任。例如,对那些不接受其真理的人言说真理的演说家,被放逐者,被惩罚者,他们都有权保持沉默。没有人强迫他言说;但他认为那是他的责任。另一方面,当某人被迫言说真理(例如,被酷刑折磨)时,他的话语就不是直言的论断。一个被迫向法官供认其罪行的犯罪没有使用直言。但如果他出于道德义务而向别人自愿地坦白罪行,那么,他就是在实施一种直言行动,批评一个朋友没有认识到其错误的行为;或者帮助国王成为一个更好的君主也是城邦的责任。因此,直言就与自由和责任相关联。

总而言之,直言是一种口头的活动,言说者通过坦率而与真理相关,通过危险而与其自身之生命相关,通过批判(自我批判或对他人的批判)而与他自己或其他人相关,通过自由和责任而与道德律相关。更确切地说,直言是这样的口头活动:言说者表达了他与真理的个人关系,又因为他认识到言说真理是提高或帮助他人(还有自己)的责任而使其生命陷于危险当中。在直言中,言说者动用了其自由,他选择坦率而不是说服,选择真理而不是谎言或沉默,选择死亡的风险而不是生命或安稳,选择批判而不是奉承,选择道德责任而不是自我利益和道德冷漠。

(lightwhite 译)

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反俄狄浦斯序言

一月 6th, 2012

福柯

在1945-1965年间(我是指欧洲),存在着一种得当地思想的方式,一种政治话语的风格,一种知识分子的道德。一个人不得不熟知马克思,让自己的梦想不要离弗洛伊德太远。他不得不怀着巨大的敬意来看待符号体系——能指。就是这三个要求让书写和言说自身及其时代的真理之尺度的奇怪消遣变得可以接受了。

接着是简短的、激情四溢的、欢乐的、神秘的五年。在我们的世界门槛的是越南,当然还有对权力的第一次主要打击。但这儿,在我们的围墙之内,到底发生了什么?是革命和反压迫政治的一种混合物?是一场在两条战线上进行的战争:反对社会剥削和反对精神压制?还是阶级斗争所控制的力比多爆发?或许,无论如何,这种熟悉的二元论解释已经宣布对这些年的事件负责。那个曾在第一次世界大战和法西斯主义之间,将其魔力投射到欧洲最具梦想的土地——威廉·赖希(Wilhelm Reich)[1]的德国和超现实主义者的法国——上的梦想,已然转过来对现实本身开火:在同样耀眼的光辉中的马克思与弗洛伊德。

但真正发生的是什么?过去三十年的乌托邦目标又恢复了吗,这一次是在历史实践的程度上?或相反地,存在着一种走向新的政治斗争的运动吗,它不再遵从马克思传统所规定的模式?关于欲望的经验和技术都不再是弗洛伊德的了。旧的旗帜的确已经升起,可战斗转变并延伸进了新的地域。

《反俄狄浦斯》首先表明了我们走过的里程。但它做的还要更多。它不在怀疑旧的偶像上浪费时间,即便它和弗洛伊德开了不少玩笑。最重要的是,它激励我们要继续前进。

把《反俄狄浦斯》读解为一种新的理论参照(你知道,就是那种最终无所不包,最终整体化并打消疑虑的前沿理论,一种在我们这个分散的和专业化的、“希望”缺席的时代被认为是“迫切需要”的理论)是错误的。我们绝不要在异常丰富的新观念和奇特概念中寻求一种“哲学”:《反俄狄浦斯》不是一个浮夸的黑格尔。我想,《反俄狄浦斯》最好被读成一种“艺术”,例如,在“性欲艺术”(erotic art)的意义上。欲望与现实,欲望与资本主义“机器”的关系之分析,充满了多样性(multiplicity)、流(flow)、组织(arrangement)和连接(connection)等看似抽象的概念,却生产着具体问题的答案。这些问题不是关于为什么这样或那样的,而是关于如何前进的。一个人如何把欲望引入思想,话语,行动呢?欲望如何能够且必须在政治领域内调动起力量,并在颠覆现存秩序的进程中变得更为强烈?性欲的艺术,理论的艺术,政治的艺术

在此,《反俄狄浦斯》面对着三个敌人。三个力量不一,代表了不同程度之危险,需要这本书以三种不同的方式与之作战的敌人:

1、政治的禁欲主义者,悲观的激进分子,理论的恐怖主义者,那些维护政治的纯粹秩序和政治话语的人。革命的官僚主义者和真理的市民奴仆。

2、欲望的可怜的专家——每一个符号和征兆的精神分析者和符号专家——他们把欲望的多样性压制为结构与缺失的双重律法。

3、最后但同样重要的一个主要敌人,战略上的敌人,是法西斯主义(由此,《反俄狄浦斯》与其他敌人的对立还只是战术性的交战)。不仅是历史上的法西斯主义,希特勒和墨索里尼的法西斯主义——它能够如此有效地动员和利用大众的欲望——还有在我们所有人中间,在我们的大脑和日常行为中的法西斯主义,一种引诱我们迷恋权力,引诱我们去欲望统治和剥削我们的东西的法西斯主义。

我会说(恕我冒昧),《反俄狄浦斯》是一本关于伦理的书,是关于将要在法国的很长一段时间内被书写的伦理的第一本书(这或许解释了为什么其成功不限于某一特殊的“读者群”:反俄狄浦斯已经成为了一种生活方式,甚至是思想和生存的方式)。一个人如何不成为一个法西斯主义者,甚至当他相信自己是一个激进的革命分子的时候?我们如何使自己摆脱法西斯主义的言语和行动,情感和享乐?我们如何在我们的行为中发现根深蒂固的法西斯主义?基督教道德家发现了肉体寄居于灵魂的踪迹。德勒兹和瓜塔里则追踪法西斯主义在身体中最微小的痕迹。

向圣弗朗西斯(Saint Francis de Sales)[2]致以恭敬的悼念,可以说,《反俄狄浦斯》是《非法西斯主义的生活导论》。

这种生存的艺术反对法西斯主义的一切形式,无论是已表现出的形式还是即将表现的形式;如果我把这本伟大的著作转变为日常生活的手册或指南的话,它便遵从着我所总结的以下根本原则:

  • 将政治行动从一切一元论的和总体化的偏执狂中解放出来。
  • 通过增生、并列和分离,而不是划分和金字塔式的等级排列来发展行动、思想和欲望。
  • 西方思想如此长久地把否定性(律法、限制、阉割、排列)的旧范畴当作权力的神圣形式和现实的入口;现在,我们要收回对它的忠诚。选择肯定性和多样性,选择一致性的差异,统一性的分流,系统的多变化组织。相信生产就是游牧而非定居。
  • 不要认为,激进就意味着悲观,即便斗争的对象是如此的可恶。将欲望与现实相联系(而不是让欲望退回到表象的形式中),才能获得革命的力量。
  • 不要用思想来奠定真理的政治实践;也不要怀疑政治行动是纯粹的投机,是思想的直线。把政治实践当成思想的增强剂,把分析当成政治行动干预之形式与范畴的增强剂。
  • 不要指望政治能恢复个体的“权利”,就像哲学定义的那样。个体是权力的产物。需要通过增生与位移,通过不一致的组合来实现“去个体化”。群体不是将个体按等级制统一起来的有机联结,而是去个体化的持续不断的发生器。
  • 不要倾心于权力。

可以说,德勒兹和瓜塔里对权力是如此的漠不关心,以至于他们试图抵消与自身话语相联系的权力效应。因此,游戏和陷阱遍布了这本书,翻译成为了真正英勇的壮举。但这些陷阱还不是通常的修辞陷阱;修辞的陷阱会打动读者,使之意识不到操控,并最终违背其意志地赢得读者。《反俄狄浦斯》的陷阱是幽默的陷阱:它如此频繁地邀请读者走出去,离开文本并将门重重地关上。这本书不时地使人们相信,它是充满乐趣和游戏的;但某件关键的事情正在发生,某件极度严肃的事情:追踪法西斯主义的一切形式,从围绕并压迫我们的庞大的法西斯主义,到建构了我们日常生活专制之苦涩的细微的法西斯主义。

[1] 精神分析家,致力于性学研究,将弗洛伊德主义与马克思主义结合起来;曾尝试制造一种“欲望加速器”。

[2] 17世纪加尔文教的牧师和主教,著有《虔诚的生活导论》。

(lightwhite 译)

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