逃逸的力量

三月 1st, 2014

福柯

你已进入。在这里,你被十幅画包围,它们有一间屋子那么长,并且每一扇窗都被仔细地关上。

你,反过来,不是处在监狱里,就像你看到的那些让自己一脸呆滞并使劲推着栅栏的狗?

不像来自古巴天空的《群鸟》,《群狗》既不属于一个确定的时间,也不属于一个特殊的空间。[1]它不是关于西班牙,希腊,或苏联,巴西或西贡的监狱;它是关于监狱本身。但监狱——杰克逊对此已给出了证词[2]——如今是一个政治的场所,也就是一个让力量诞生或显现的场所,一个让历史形成,让时间涌起的场所。

《群狗》不是这样一个关于形式,或关于色彩的变奏,不是像《群蛙》一样的运动。它们形成了一个不可逆转的系列,一个无法掌控的断裂。不要说:一段历史因为画布的并置而出现;而要说:一个最初在振动,随后从画布里冲出的运动,真地跨越了它的界限,为了铭刻自身,为了在随后画布上继续自身,并让所有的画布同一个巨大的运动一起颤抖,那个运动最终逃避它们并把它们留在了你的面前。绘画的系列,而不是对已然发生之事的详述,诞生了一种力,它的历史可以被描述为其逃逸和其自由的涟漪。绘画至少在这一点上和话语一样:当它诞生一种创造历史的力的时候,它就是政治的。

观察:窗户是白色的,如此以至于禁闭获得了统治。既没有天空也没有光线:内部不能被瞥见;再也没有什么去冒险渗透它。不是一个外部,存在着一个纯粹的外部,中性的,不可通达的,没有形式的。这些白色的方块并不指示一个人可以远远地看到的一片天空和大地,它们意味着一个人在这里,而不在别处。在古典绘画中,窗户允许一个内部在一个外部世界中被置换;这些茫然的眼睛把阴影固定、铆定和锚定在原本只知道黑夜的墙上。全然无能的象征。

权力,顽固的和不动的权力,刚硬的权力:这是勒贝罗尔绘画中的木头。在画布上叠加的,被一个人能够找到的最强力的胶水粘上去的木头(“一个人若不把画布拔起就不能把它们拔起”),它们同时在绘画当中和其表面之外。在这些没有时辰的黑夜中间,在这片没有方向的黑暗里头,木棍的残片就像时钟的指针一般,但标志着高度和深度:一个垂直的计时器。当狗休息的时候,棍子直悬着;它们是《监牢》的一动不动的警卫,是沉睡的《被定罪者》的唯一的看守,是《酷刑》的尖矛;但当狗被装进去的时候,木头变长并成为一道栅栏;它是《监狱》的可怕的单独关押;《被激怒者》用力推着它的门,《囚徒》使劲挤着它的窗:仍然并且总是权力的水平的警棍。

在监狱的世界里,就像在狗的世界里(“躺下”和“直立”),垂直不是空间的一个维度,它是权力的维度。

它统治,它俯视,它威胁,它摧毁;一个巨大的建筑的金字塔,上和下;命令从高处吠叫着传来,落到底下;你被禁止在白天睡觉,在夜间清醒,你要笔直地站在看守面前,要在典狱长面前立正;因为想在看守面前睡觉,你在地牢里被打垮,或被绑到束身的床上;最终,带着清楚的良知,你吊死了自己,逃避漫长禁闭的唯一手段,站着死去的唯一方法。

窗户和棍子彼此对立,但形成了一个配对,作为权力和无能。棍子,在绘画之外,带着其悲惨的笔直,它被粘到画上,打破了黑暗和身体,直到流血。相比之下,被再现的窗户,带着绘画的有限的手段,无法向任何的空间敞开。一者的笔直压迫并突显另一者的无权:它们在栅栏中交错。并且,通过这三个元素(栅栏—窗户—棍子),这幅绘画的光辉从魅惑的审美和力量中撤出,进入了政治——力和权力的斗争。

当窗户的白色表面以一种巨大的蓝色为背景,闪耀而出的时候,这是决定性的时刻。这一突变生效的画被题为《内部》:划分发生了,内部开始向一个空间的诞生,不顾自身地,打开自身。墙从上到下裂开:可以说是被一把蓝剑劈开。曾在棍子的前景中标志着权力的垂直性,如今为自由而深挖。撑着铁丝格子的垂直的棍子没有阻止旁边的墙裂开。鼻口和爪子,带着一阵强烈的喜悦,一阵激奋的颤栗,投身于对它的打开。在人的世界里,没有什么大事透过这些窗户而发生,但通过这些墙的顺利的推倒,发生的总是一切。

不管怎样,无效的窗户在随后的画布(《禁闭》)上消失了:扒住一面墙的突起部分,狗,直立着,但已经有点下蹲,后退,以便进行猛扑,它在它面前的蓝色的无限表面上向外观望,只有两根被钉住的桩子和一个破旧的铁丝网格把它和墙面分开。

一次跃起,表面回旋。内部的外部。从一个没有外部的内部到一个不留任何持立之内部的外部。视角和反拍视角。白窗被模糊了,我们面前的蓝变成了一个人留在身后的一面白墙。这一跃,这一力的打断(它没有在画布上得以再现,但在两张画布之间,在其邻近的闪电之爆发中,无言地生产着自身),足以颠覆所有的符号和价值。

垂直性的废除:自此,一切都依照快速的水平性来逃逸。在《美》(这个系列里最“抽象”的一个:因为它是纯粹的力,是从黑夜中浮现的黑夜,在日光中将自身雕琢为一个振动的形式)中,无能的棍子这一次指定了一个被强制的柱廊。从看似仍孕育着它并用它形成一个身体的黑暗里冲出,一头野兽逃逸,步伐稳健,阴茎勃立。

宏大的压轴之作展开并延伸出了一个至此从整个系列中缺席的新的空间。它是横截性的绘图;它在过去的黑色堡垒和未来的彩色云彩之间被分成两半。但横贯其整个长度的,是一道飞奔的痕迹——“逃逸的标记”。似乎真理踏着一只鸽子的脚步,轻柔地到来。力也在大地上留下了爪痕,其逃逸的签名。

在勒贝罗尔那里,有三个宏大的动物系列:首先是鳟鱼和青蛙;其次是群鸟;而这里是群狗。每个系列不仅符合一种别异的技术,而且符合一个不同的绘画行为。青蛙和鳟鱼在杂草、卵石和打旋的溪流中迂回进出。运动是通过相互的错位来实现:色彩滑过其原初的形式,并在它们旁边稍远一点的地方,建构漂移的、被释放的斑点;形式在色彩下面相互置换,并促使一种紧张地搐动或表现的线在两个固定的平面之间兴起。由此,它产生了某一绿色当中的一个跳跃,透明中间的一个抛投,透过蓝色反射的一种速度的秘密爆发。来自底下的动物,水中的动物,土里的动物,湿润的泥土当中的动物,在水和土内部形成并分解的动物(有点像亚里士多德的老鼠),青蛙和鳟鱼只能被画成和它们有关的,并且通过它们来散布的。它们自身就带着逃避它们的世界。画家在它们隐藏自身的地方捕获了它们,为的是释放它们并让它们在描摹其踪迹的运动中消失。

鸟,如同权力,来自高处。它击倒那同样来自高处的力,它想主宰力。但,在它接近这比太阳更加活跃也更加灼热的大地之力的时刻,它瓦解并坠落,它失位了。在《游击队》系列里,鸟—直升机—伞兵旋向太阳,脑袋朝下,已被死亡击中,在最后一个筋斗里,它们在它们周围把死亡缝上。在布鲁盖尔,一个被太阳击中的极小的伊卡洛斯坠落:这发生于一个劳作的日常农村的冷漠。在勒贝罗尔那里,带着绿色贝雷帽的鸟在一阵巨大的哗啦声中坠落,喙、爪子、鲜血和羽毛,都从中飞散出来。它在它哗啦落入的士兵身上纠缠着,士兵杀死了它;红色的拳头和手臂伸开。青蛙和鳟鱼将自身从中暗暗地释放出来的轮廓,在这里被再一次发现,但轮廓已成碎片,并处于一场争斗的混乱:色彩的暴力碾碎了形式。绘画的行为被击退到画布上,它将在那里琢磨好些时间。

狗,如同青蛙,是来自底下的动物。但也是狂暴的力的动物。形式,在这里,被完全地重构了;不考虑阴郁的色彩和寓意,剪影精确地刻出了自身。然而,轮廓不是由一条长度和身体差不多的线条实现的;而是由成千上万垂直的笔画,形成一种普遍直立的稻草叶片,黑夜中一种阴郁的电击一般的在场,实现的。与其说是形式的问题,不如说是能量的问题;与其说是在场的问题,不如说是强度的问题,与其说是一种运动和一个行为的问题,不如说是一种只能艰难地实现的激怒和颤栗的问题。斯宾诺莎不信任语言,他害怕一个人会在“狗”一词里把“吠叫的动物”(Le Grand/Petit Chien)和“星丛”(大/小犬座)混淆起来。勒贝罗尔的狗,毅然地,既是吠叫的动物,也是星丛。

在这里,形式的绘画和力的释放一起到来。在一个独一的运动中,勒贝罗尔已经发现在绘画的振动中实现绘画之力的手段。形式再也不在其扭曲中承担力的再现;力再也不必通过和形式的撞击来实现自身。相同的力直接从画家传向画布,并且从一张画布传向另一张画布;从颤栗的沮丧和被忍住的悲伤传向希望的闪烁,传向飞跃,传向这只狗的无尽的逃逸,它右转向了你,把你独自留在你如今发现禁闭了你自己的监狱里,它热衷于这力的传递,力如今远离了你,你再也看不见它在你面前的踪迹——那“自身拯救”者的踪迹。



[1] 《群鸟》《群蛙》和《游击队》都是勒贝罗尔之前的绘画系列。文中其他的标题属于《群狗》系列当中的单幅画作。(英译注,下同)

[2] 福柯指的是布鲁斯·杰克逊(Bruce Jackson),及其著作《活着:犯罪经历种种》(In the Life: Versions of the Criminal Experience, New York: Hotl, Rinehart & Winston, 1972)。福柯为其法语版《他们的监狱:美国囚犯与出狱囚犯的自传》(Leurs prisons: Autobiographie de prisonniers et d’ex-détenus américains, Paris: Plon, 1975)写了一篇序言,收录于《言论与写作集》第二卷,第687-91页。

(lightwhite 译)

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门槛与钥匙

十二月 29th, 2012

米歇尔·福柯

作品在临终之际被一份试图解释“如何……”的言述给予了我们,四分五裂的。这本在别的一切都已经写下之后才呈现的《我如何书写我的某些著作》(Comment j’ai écrit certains de mes livres)[1],承载着一种和作品的古怪关系:在一种草率、谦逊、严谨的自传叙事中,通过对作品机制的遮蔽,它同时揭示了这种机制。

鲁塞尔似乎尊重编年次序;在作品的解释中,他遵循一条从其早年故事直接引向刚出版的《新非洲印象》(Nouvelles Impressions d’Afrique)线索。但话语的结构似乎受限于其内部的逻辑。在前景中,显而易见地,是他用来构思其早年写作的程式;接着,在越来越狭窄的层阶上,是他草草勾勒的、用来创作小说《非洲印象》(Impressions d’Afrique)和《荒芜之地》(Locus Solus)的机制。而在语言最终消失的地平上,他最新的文本,戏剧《阳光下的尘埃》(La Poussière de soleil)和《前额之星》(L’étoile au front),只是污斑。至于延伸到视界以外的诗歌《新非洲印象》,它只能通过它所不是的东西来辨认。这种“揭示”的基本几何学颠倒了时间的三角。通过一种彻底的揭示,切近之物变得遥远,仿佛鲁塞尔只能扮演迷宫外圈的向导。正当道路接近他本人所处的中心时,他便停下了脚步,持守着所有相互纠缠的,或者——谁知道呢?——最简单明白的线索。在其死亡的时刻,通过一个谨慎的、启迪的姿态,鲁塞尔把他的作品投到了一面具有奇异魔力的镜子上:它把核心的形象推入线条模糊的背景,将揭示的点置于最远,同时,仿佛是出于极度的近视,它又把叙说的时刻一切最遥远的东西带到面前来。但随着主体的临近,镜子愈发地深藏于秘密之中。

秘密仍是更加晦暗的:其形式的庄严结局,以及在作品里把它始终隐瞒,只有死亡之际才能放下的那种关照,把被揭示出来的东西变成了一个谜。

在《我如何书写我的某些著作》中,抒情性被小心翼翼地排除掉了(鲁塞尔在谈论什么毫无疑问地是其生命的核心体验时,从让内[Pierre Janet]医生那里引述的做法,证明了这种排除的严格性);在文章里,有的是信息,但没有信任;某些东西一定要通过这种由死亡来保存并揭示的秘密的古怪形式,才得以吐露。“因为想要改善,我在这样的希望中得到了宽慰:或许,就我的著作而言,我会有些许死后的声名。”鲁塞尔在其最终的、揭示性的作品之题目中铭刻的“如何”,不仅引介了其语言的秘密,也引介了他和这样一个秘密的关系,但不是把我们引向它,而是当它开始确定那样一个在一种被突然抛弃了的预留中持守秘密的沉默之本质的时候,让我们一无所措,困惑不已。

他的第一句话,“我总打算解释我如何书写我的某些著作”,清楚地表明,他的陈述不是偶然的,也不是在最后一刻做出的,而是作品的一个本质组成,是其意向的最恒定的方面。既然他最终的揭示和最初的意向如今变得不可回避,成为了我们开始进入其作品并形成其结论所经过的一道模糊的门槛,它无疑是迷惑性的:通过给予我们一把解释作品的钥匙,它提出了第二个谜。它指定了一种阅读作品的不安的意识:一种焦躁不安的意识,因为秘密无法在鲁塞尔如此喜爱的谜语和谜底中被发现;它被小心翼翼、巨细无遗地陈述给一位渴望在游戏结束前意愿沉默的读者,但正是鲁塞尔让读者缄默不言。他迫使读者学到一个他不曾认识的秘密并感到自己陷入了一个无名、无形、若隐若现、无法真正证实的秘密类型当中。如果鲁塞尔凭自己的自由意志说,曾有一个秘密,那么,人们会以为,当他承认他并说出它是什么的时候,他已经完全地泄露了秘密,或者,他改变了秘密,拓展了秘密,让它成倍地增加,同时保留着秘密及其隐瞒的原则。在此,做出一个决定的不可能性将一切有关鲁塞尔的话语,和犯错及被骗的普遍危险联系了起来:既是被一个秘密欺骗,也是被秘密之存在的意识欺骗。

1932年,鲁塞尔把一部分文本,发给了印刷商;这部分文本将在他死后成为《我如何书写我的某些著作》。自然,这些文稿不会在他有生之年出版。文本并不等待他的死亡;这个决定毋宁已内在于文本的,并且,毫无疑问是因为它们所包含的揭示的紧迫性。1933年5月30日,当鲁塞尔决定书的结构将是怎样之时,他早已做出永不回巴黎的计划。6月,他定居巴勒莫,每天吸食幻药,沉浸于一种强烈的欢迷状态。他尝试自杀,或让人把他杀死,仿佛他已经品尝到了“他一直恐惧的死亡的滋味”。那天清晨,当他要离开旅馆前往克罗茨林根接受药物治疗的时候,人们发现他死了:虽然他极度病弱,但他还是拖着自己和被褥,依靠在连通其同伴杜弗伦(Charlotte Dufrêne)所住的相邻房间的那扇门上。这扇之前一直敞开的门,从内部反锁了。死亡,锁,这扇禁闭的门,在那一刻,永远地,构成了一个谜一般的三角,鲁塞尔的作品就在那里呈奉于我们,又逃离我们。鲁塞尔的语言中,一切可以理解的东西都从一道门槛上对我们言说,一道其通达无法和其阻塞相分离的门槛——在这不可破译的行动中,问题依旧是,其本身就模棱两可的通达和阻塞,为了什么?为了释放这曾久久恐惧而今又突然渴望的死亡吗?或许,是为了重新发现这个生命,这个他曾试图暴烈地从中解脱的生命,这个他曾长久地梦想着通过其作品和作品本身不断的、严谨的、幻想的建构,而将它投入永恒当中的生命?除了这最终的文本,还有别的钥匙吗,在那里,直立于门旁?它是敞开的标志,抑或封闭的示意?它持有一把及其暧昧的简单钥匙吗,一把在转动中准备锁闭或打开的钥匙?它小心翼翼地封堵了一场不可挽回的死亡吗,或者,它超越死亡,传达了心灵的一种激奋状态,这种激奋状态的回忆从十九岁那年就一直陪伴着鲁塞尔,令他徒劳地试图重现发现其光亮——或许,除了那一晚?

有趣的是,语言精到的鲁塞尔说过,《我如何书写我的某些著作》是一个“秘密的和死后的文本”。难怪,除了显而易见的意义,他还暗示了一些秘密的、直到死后才揭露的东西:死亡是秘密的仪式组成,是秘密的预备门槛和它庄严的结局。或许,他暗示了,秘密将持留为秘密,甚至在死亡当中,它被赋予了一种额外的扭曲,以便“死后”之物能够强化并确定“秘密”;更确切地说,死亡将会揭示,秘密存在而不展示它的隐瞒,它展示的只有使其晦暗且深不可测的东西。通过揭示秘密的存在,他保持了秘密,给我们留下一个保有实体的述名。我们无所得获,追问一个令人费解的泄密之举,一把自我锁闭的钥匙,一个解密又加密的谜码。

《我如何书写我的某些著作》所隐藏的东西,和它承诺揭示的东西,一样地多——如果不是更多。它只给我们一段记忆之分解的碎片,而分解,用鲁塞尔的话说,使“遗漏”的使用成为了必然。不论其疏忽是多么地普遍,相比于一种更加根本的,由其作品之全部系列的纯粹排斥所随意指明的,不加评论的疏忽,它还显得肤浅。“无疑,我的其他著作,《衬里/预演/替身》(La Doublure)《风景/透镜/幻觉》(La Vue)和《新非洲印象》,绝对地不在这道程式之中。”同样不在秘密之中的还有三篇诗歌文本,《悲痛欲绝者》(L‘Inconsolable)《精致的狂欢节纸板头》(Les Têtes de Carton du Carnaval de Nice),以及鲁塞尔写的第一首诗,《我的灵魂》(Mon Âme)。在他弃置这些作品,满足于一种简单的指涉而不加丝毫解释的行为下面,藏着什么样的秘密?这些作品隐藏着一把不同本质的钥匙吗,或者,就否认其存在的程度而言,它是一样的,只是被加倍地藏匿起来?有一把万能的钥匙吗,它揭示一种沉默的规律,来确认鲁塞尔加密又解密的作品,以及那些其密码没有任何显在编码的作品?钥匙的观念,一旦得到了构想,就逃避它的承诺,更确切地说,它自身就超越了被它带入鲁塞尔的全部语言都遭受质疑之境地的东西。

在这篇以“解释”为目的的文本中,有一种古怪的力量。它的状态,它的起点,是如此可疑——它做它的揭示,确定它的边界,确定它既支撑又瓦解的空间——以至于最初令人眼花缭乱的文字过后,只有一个效应:创造疑惑,通过一种无端的一致疏忽来扩散它,使它潜入应当远离它的东西,甚至把它植入其自身根据的坚实基础。《我如何书写我的某些著作》终究是的一部著作。这个揭示秘密的文本,不也持有它自己的秘密吗:当它照亮其他的作品时,它的光芒不就同时暴露并掩盖了这个秘密吗?

从这模棱两可的情境里,我们可以确定某些形式,鲁塞尔的作品将提供它们的模型。(它,归根结底,不就是秘密的秘密吗?)或许,在这最后的文本所揭示的程式之下,有另一套甚至更加隐秘法则,并以一种完全不可预见的方式支配着。结构将完全是《新非洲印象》或《荒芜之地》的结构。在“无上剧场”(Theater of the Incomparables)的舞台上表演的场景,或玛迪亚尔·坎特拉尔(Martial Canterel)园子里的机器,都具有一种表面的、替插曲辩护的叙事解释:一个事件,一段传奇,或一本书;但真正的钥匙,或无论如何,一个更加深刻的层面上的另一把钥匙,用其全部的力量打开了文本,并揭示了奇迹之下,变幻莫测的句子隐隐约约发出的爆破之音。或许,他的全部作品最终都以此为模型:《我如何书写我的某些著作》具有和《新非洲印象》的第二部分,以及《荒芜之地》的典型叙事,一样的功能:把他的语言从中诞生的潜在力量,隐藏在给出一种解释的托辞之下。

同样可能的是,《我如何书写我的某些著作》中所做的揭示只有一种预备的价值,讲述了一个有用的谎言,一个部分的真相,它暗示着我们必须看得更深更远。那么,作品建立在多层秘密之上,一个秘密编定另一个秘密,但没有一个秘密拥有一种普遍的价值,或者是绝对揭示性的。通过在最后的时刻给我们一把钥匙,这最终的文本将成为对作品的带有双重目的的第一次回视:它在最接近表象的层面上打开了某些文本的结构,但为这些作品和其他作品指示了对一连串钥匙的需要,每一把钥匙都将打开其自身的暗盒,但还不是里头包含的最精小、保护最严密、最有价值的暗盒。这种封闭的图像在鲁塞尔那里随处可见。它在《充当帆布的文档》(Documents pour Servir de Canevas)中得到了极度仔细的运用;《阳光下的尘埃》把它恰到好处地当作一个发现秘密的方法。在《新非洲印象》里,它采取了不断延展解释的古怪形式,这样的解释总是被主语上新添的补充说明的括号所打断。每一个补充反过来又被另一个从前一个补充而来的补充的括号所打断,每一个补充都长久地保持悬置和破碎。这一连串断裂的、爆炸性的解释形成了一段谜一般的、既明澈又晦暗的文本,被这些编定了的敞开转变成一座无法攻克的堡垒。

这一程式可以充当文本的开端和结尾,这是他年轻时用来构架简短叙事的同一而模糊的句子的作用。它能够形成必要的周界并同时保证语言内核,即想象领域的自由,从而无需任何的钥匙,只需它自身的游戏。程式的作用是保护和释放。它描绘一个特殊的位置,一个遥不可及的位置,其严格的向外的形式将它从一切外部的限制中释放出来。这样的自我包含让语言从一切的接触、感应、秘密交流和影响中脱离,赋予它一个绝对中立的、能够完全发展的空间。程式并不决定作品的核心配置,而只是它的门槛,是作品被描画的时候要被跨越的门槛——更像一个净化的典礼,而非一种建筑的结构。从而,鲁塞尔用它来构架其整个作品的伟大仪式,一旦为他自己完成了圆环,就庄严地为每一个人重复。程式环绕作品,只允许被开启者进入仪式化作品的空虚和完全谜一般的空间,即被孤立的、不得解释的空间。《我如何书写我的某些著作》可被比作《风景/透镜/幻觉》(La Vue)的透镜:一个微小的表面,它必须被透视所渗透,以便一个与之不成比例的维度变得完全地可见,并且,没有它,这样的维度既无法固定,也无法审查或保存。或许,程式拟似作品本身,正如透镜拟似《风景/透镜/幻觉》中被启亮、揭露并持守的海景——只要其本质的门槛被一道瞥视的目光跨越。

在作品程式的行动之描述中,鲁塞尔的“揭示性”文本是如此地克制,反过来,它在破译的类型中,在门槛和门锁的位址上,又如此地繁琐,以至于《我如何书写我的某些著作》很难和这些特定的著作以及其他的著作联系起来。给予一种解释乃至一个公式(“对我来说,揭示似乎是我的责任,因为我有一个印象,即未来的作家或许能够富有成果地探索它”)的肯定性运作很快就成为了一场从不终结的犹豫不决的游戏,类似于鲁塞尔临终之夜的不定姿态:门槛上的鲁塞尔或许想开门,或许想把它锁上。通过某种方式,鲁塞尔的态度就是卡夫卡态度的反面,但一样难以解释。卡夫卡把手稿托付给马克斯·布罗德(Max Brod),让他在自己死后将手稿付之一炬——但布罗德说他从不会烧毁它们。围绕着他的死亡,鲁塞尔组建了一篇纯粹解释性的文章,但这篇文章,因为文本,因为他的其他著作,甚至死亡的情境,而显得疑点重重。

只有一件事情可以肯定:这部“死后的和秘密的”著作是鲁塞尔语言的最后的、不可或缺的元素。通过给予一个“解答”,他把每一个词语变成了一个可能的陷阱,和一个真实的陷阱一样,因为一个虚假底部的纯粹可能性,为那些倾听者,敞开了一个无限的不确定的空间。这并不质疑解码程式的存在,或鲁塞尔一丝不苟的事实陈列,但在追溯中,它的确把一种令人不安的品质赋予了他的揭示。



[1] Raymond Roussel, How I Write Certain of My Books, trans. Trevor Winkfield, New York: SUN, 1975, 1977.

(lightwhite 译)

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《反俄狄浦斯》序

十二月 4th, 2012

米歇尔·福柯

在1945-1965年间(我是指欧洲),存在着一种得当地思想的方式,一种政治话语的风格,一种知识分子的道德。一个人不得不熟知马克思,让自己的梦想不要离弗洛伊德太远。他不得不怀着巨大的敬意来看待符号体系——能指。就是这三个要求让书写和言说自身及其时代的真理之尺度的奇怪消遣变得可以接受了。

接着是简短的、激情四溢的、欢乐的、神秘的五年。在我们的世界门槛的是越南,当然还有对权力的第一次主要打击。但这儿,在我们的围墙之内,到底发生了什么?是革命和反压迫政治的一种混合物?是一场在两条战线上进行的战争:反对社会剥削和反对精神压制?还是阶级斗争所控制的力比多爆发?或许,无论如何,这种熟悉的二元论解释已经宣布对这些年的事件负责。那个曾在第一次世界大战和法西斯主义之间,将其魔力投射到欧洲最具梦想的土地——威廉·赖希(Wilhelm Reich)[1]的德国和超现实主义者的法国——上的梦想,已然转过来对现实本身开火:在同样耀眼的光辉中的马克思与弗洛伊德。

但真正发生的是什么?过去三十年的乌托邦目标又恢复了吗,这一次是在历史实践的程度上?或相反地,存在着一种走向新的政治斗争的运动吗,它不再遵从马克思传统所规定的模式?关于欲望的经验和技术都不再是弗洛伊德的了。旧的旗帜的确已经升起,可战斗转变并延伸进了新的地域。

《反俄狄浦斯》首先表明了我们走过的里程。但它做的还要更多。它不在怀疑旧的偶像上浪费时间,即便它和弗洛伊德开了不少玩笑。最重要的是,它激励我们要继续前进。

把《反俄狄浦斯》读解为一种新的理论参照(你知道,就是那种最终无所不包,最终整体化并打消疑虑的前沿理论,一种在我们这个分散的和专业化的、“希望”缺席的时代被认为是“迫切需要”的理论)是错误的。我们绝不要在异常丰富的新观念和奇特概念中寻求一种“哲学”:《反俄狄浦斯》不是一个浮夸的黑格尔。我想,《反俄狄浦斯》最好被读成一种“艺术”,例如,在“性欲艺术”(erotic art)的意义上。欲望与现实,欲望与资本主义“机器”的关系之分析,充满了多样性(multiplicity)、流(flow)、组织(arrangement)和连接(connection)等看似抽象的概念,却生产着具体问题的答案。这些问题不是关于为什么这样或那样的,而是关于如何前进的。一个人如何把欲望引入思想,话语,行动呢?欲望如何能够且必须在政治领域内调动起力量,并在颠覆现存秩序的进程中变得更为强烈?性欲的艺术,理论的艺术,政治的艺术

在此,《反俄狄浦斯》面对着三个敌人。三个力量不一,代表了不同程度之危险,需要这本书以三种不同的方式与之作战的敌人:

1、政治的禁欲主义者,悲观的激进分子,理论的恐怖主义者,那些维护政治的纯粹秩序和政治话语的人。革命的官僚主义者和真理的市民奴仆。

2、欲望的可怜的专家——每一个符号和征兆的精神分析者和符号专家——他们把欲望的多样性压制为结构与缺失的双重律法。

3、最后但同样重要的一个主要敌人,战略上的敌人,是法西斯主义(由此,《反俄狄浦斯》与其他敌人的对立还只是战术性的交战)。不仅是历史上的法西斯主义,希特勒和墨索里尼的法西斯主义——它能够如此有效地动员和利用大众的欲望——还有在我们所有人中间,在我们的大脑和日常行为中的法西斯主义,一种引诱我们迷恋权力,引诱我们去欲望统治和剥削我们的东西的法西斯主义。

我会说(恕我冒昧),《反俄狄浦斯》是一本关于伦理的书,是关于将要在法国的很长一段时间内被书写的伦理的第一本书(这或许解释了为什么其成功不限于某一特殊的“读者群”:反俄狄浦斯已经成为了一种生活方式,甚至是思想和生存的方式)。一个人如何不成为一个法西斯主义者,甚至当他相信自己是一个激进的革命分子的时候?我们如何使自己摆脱法西斯主义的言语和行动,情感和享乐?我们如何在我们的行为中发现根深蒂固的法西斯主义?基督教道德家发现了肉体寄居于灵魂的踪迹。德勒兹和瓜塔里则追踪法西斯主义在身体中最微小的痕迹。

向圣弗朗西斯(Saint Francis de Sales)[2]致以恭敬的悼念,可以说,《反俄狄浦斯》是《非法西斯主义的生活导论》。

这种生存的艺术反对法西斯主义的一切形式,无论是已表现出的形式还是即将表现的形式;如果我把这本伟大的著作转变为日常生活的手册或指南的话,它便遵从着我所总结的以下根本原则:

* 将政治行动从一切一元论的和总体化的偏执狂中解放出来。

* 通过增生、并列和分离,而不是划分和金字塔式的等级排列来发展行动、思想和欲望。

* 西方思想如此长久地把否定性(律法、限制、阉割、排列)的旧范畴当作权力的神圣形式和现实的入口;现在,我们要收回对它的忠诚。选择肯定性和多样性,选择一致性的差异,统一性的分流,系统的多变化组织。相信生产就是游牧而非定居。

* 不要认为,激进就意味着悲观,即便斗争的对象是如此的可恶。将欲望与现实相联系(而不是让欲望退回到表象的形式中),才能获得革命的力量。

* 不要用思想来奠定真理的政治实践;也不要怀疑政治行动是纯粹的投机,是思想的直线。把政治实践当成思想的增强剂,把分析当成政治行动干预之形式与范畴的增强剂。

* 不要指望政治能恢复个体的“权利”,就像哲学定义的那样。个体是权力的产物。需要通过增生与位移,通过不一致的组合来实现“去个体化”。群体不是将个体按等级制统一起来的有机联结,而是去个体化的持续不断的发生器。

* 不要倾心于权力。

可以说,德勒兹和瓜塔里对权力是如此的漠不关心,以至于他们试图抵消与自身话语相联系的权力效应。因此,游戏和陷阱遍布了这本书,翻译成为了真正英勇的壮举。但这些陷阱还不是通常的修辞陷阱;修辞的陷阱会打动读者,使之意识不到操控,并最终违背其意志地赢得读者。《反俄狄浦斯》的陷阱是幽默的陷阱:它如此频繁地邀请读者走出去,离开文本并将门重重地关上。这本书不时地使人们相信,它是充满乐趣和游戏的;但某件关键的事情正在发生,某件极度严肃的事情:追踪法西斯主义的一切形式,从围绕并压迫我们的庞大的法西斯主义,到建构了我们日常生活专制之苦涩的细微的法西斯主义。



[1] 精神分析家,致力于性学研究,将弗洛伊德主义与马克思主义结合起来;曾尝试制造一种“欲望加速器”。

[2] 17世纪加尔文教的牧师和主教,著有《虔诚的生活导论》。

(lightwhite 译)

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“直言”一词的意思

八月 20th, 2012

福柯

“直言”(parrhesia,παρρησία)一词首次在希腊文学中出现还要追溯至欧里庇得斯(Euripides,公元前484-407),到了公元前5世纪末,它便在古希腊的文字世界里全面出现。但它同样可以在公元4世纪末至5世纪的教父文本中被发现,例如,让·克里苏斯图(Jean Chrisostome,公元345-407)。

该词有三种形式:名词形式的“直言”(parrhesia);动词形式的“直言”(parrhesiazomai,παρρησιάζοµαι);还有“直言者”(parrhesiastes,παρρησιαστής)一词——这种形式不是十分普遍,很难在经典文本中找到。或者,你只能在希腊罗马时期的文本里发现——如普罗塔克(Plutarch)和卢西恩(Lucian)。在卢西恩的一篇文章“死而复生,或渔夫”中,一个角色就叫“直言者”(Parrhesiades,Παρρησιαδής)。

“直言”通常被英语译为“自由言说”(法语是“直言不讳”[francparler],德语则是“坦率”[Freimüthigkeit])。“Parrhesiazomai”或“parrhesiazesthai”(直言的动词形式)意味着使用直言,而直言者(parrhesiastes)是使用直言的人,即言说真理的人。

在研讨的第一部分,我将给出“直言”一词意思的一般概要,以及该意思在希腊和罗马文化中的演变。

1、直言与坦率

首先,“直言”一词的一般意思是什么?语源学上,“直言”意味着什么都说——从万物(panπάυ)到神谕(rhemaδήµα)。使用直言的人,直言者,是一个说出心里所想的一切的人:他不隐藏什么,而是通过话语向他人完全地敞开心扉。在直言中,言说者被认为把心里头的东西完完全全地给了听众,这样,听众就能够正确地理解言说者在想什么。所以,“直言”一词指的是言说者和他所说的内容之间的一种关系。在直言中,言说者清楚明白地表明,他所说的就是他所想的。而他会避免使用任何有可能掩盖其思想的修辞。相反,直言者使用他能找到的最直接的词语和表述形式。虽然修辞为言说者提供了技巧,来帮助他说服听众的心灵(不用管修辞学家是怎么想的);但在直言中,直言者是通过尽可能直接地展示他实际相信的东西来对他人的心灵产生影响的。

如果我们把言说的主体(阐释的主体,the subject of the enunciation)和被阐释的语法主体(the grammatical subject of the enounced)区分开来,那么,我们就说,还存在着一种相信阐释的主体(the subject of the enunciandum)——它涉及言说者持有的信念和观点。在直言中,言说者强调一个事实:他既是阐释的主体,也是相信阐释的主体——他自己就是他所说之观点的主体。直言阐释这个特殊的“言说活动”(speech activity)就采取了如是的形式:“我就是这样或那样想的人。”

我采用“言说活动”而不是约翰·赛尔(John Searle)的“言说行动”[speech act](或奥斯丁的“行动性言论”[performative utterance]),是为了把直言的言论及其承诺与通常在某人及其言论之间获得的承诺区分开来。因为正如我们应该看到的,直言中的承诺是和某种社会情境,以及言说者与其听众之间状态的差异联系在一起的;它关涉到一个事实:直言者所说的东西对他自身是危险的,包含了一种风险。

2、直言与真理

我们必须区分两种类型的直言。首先,是这个词的轻蔑之意,类似于“喋喋不休”,包括不假思索或口无遮掩地说任何事情。这种轻蔑之意出现在柏拉图那儿,例如,作为坏的民主制的一个特征,每个人都有权利向周围的公民倾诉并告诉他们一切——甚至是对城邦而言最荒唐或最危险的东西。这种轻蔑的意思还可以在基督教文学中更频繁地发现:“坏的”直言是和沉默相对立的,沉默是一种规训或沉思上帝的必要条件。作为一种反映心灵与思想之每一运动的口头活动,直言在这种消极的意义上显然是对上帝进行沉思的障碍。

但多数时候,在经典文本中,直言并不具有这种否定的意思,而是积极的意思。“直言”意味着“说真话”。但直言者说的是他认为是真的东西,还是他所说的真地就是真的?在我看来,直言者说的就是真的因为他知道那是真的;他知道那是真的因为它真地是真的。直言者不仅真诚地说出他所想的,而且他所说的还是真理。他说的是他知道为真的东西。所以,直言的第二种特征就是信念和真理的完全一致。

把希腊的直言和现代(笛卡尔的)证明概念做一番比较将是很有趣的。自笛卡尔以后,信念与真理之间的一致性是由某种(精神的)证明体验获得的。而对希腊人来说,信念与真理的一致性并不发生于一种(精神)体验,而是发生于一种口头活动,即直言。似乎从希腊的意义上看,直言不再有可能在现代认识论的框架中出现了。

我应该注指出,我还没有在古希腊文化中发现任何直言者怀疑其是否占有真理的文本。的确,笛卡尔的问题和直言的态度之间存在差异。因为在笛卡尔获得不容置疑的确定性和明确的证明之前,他还不能肯定他所相信的东西在事实上就是真实的。然而,在古希腊的直言概念中,真理的获得似乎不存在这样的问题,因为真理是由某些道德品质担保的:当某人拥有某些道德品质时,那便是他拥有真理的证据——反之亦然。“直言游戏”假定,直言者是拥有某种的道德品质的人;这种道德品质首先要求他知道真理,其次是把真理传达给他人。

如果直言者的真诚需要一种“证明”的话,那便是其勇气了。一个言说者讲述危险的东西——迥异于大众相信的——这个事实就是他乃一个直言者的有力证明。如果我们提问:我们如何能够知道某人是否是一个真理言说者,那么,我们该提出两个问题。首先,如果我们知道某个特殊的个体是真理言说者,那会怎样?其次,如果所谓的直言者能够确定他所相信的东西在事实上就是真理,那又会怎样?第一个问题——认识到某人是一个直言者——在希腊罗马社会中是极为重要的,我们应当看到,它不断地为普罗塔克、盖伦(Galen)等人明确地提出并加以讨论。而第二个怀疑论的问题,是一个现代的问题,我相信,它对希腊人而言是外在的问题。

3、直言与危险

某人据说是使用直言或获得直言者的称谓当且仅当他或她言说真理的时候存在着一种风险或危险。例如,在古希腊人看来,一个语法教师可以把真理告诉他所教育的儿童,他所说的无疑是真的。这里虽然也存在着信念与真理的一致性,但他并不是一个直言者。然而,当一个哲学家面对着君主或暴君,告诉他其暴政令人惶恐不安和厌恶,因为暴政不合于正义的时候,哲学家说的是真理,并相信他说的是真理,更为重要的是,他冒着风险来说(因为暴君可能被激怒,会惩罚他,放逐他,杀害他)。这正是柏拉图和狄奥尼修斯(Dionysius)在叙拉古的处境——柏拉图的第七封信(Seventh Letter)和普罗塔克的《迪奥传》(The Life of Dion)都很有意思地提到了这点。我想我们应该在后面研究一下这些文本。

所以,直言者就是冒着风险的人。当然,这种风险并不总是生命的风险。例如,当你发现一个朋友在做错事,而你冒着激怒他的风险告诉他他做错了的时候,你就在扮演一个直言者。在如是的情形里,你没有冒生命的风险,但你的言论可能会伤害他,你们的友谊最终会因此受到影响。在政治争论中,如果一位演说家冒险丧失其人气因为他的观点和大众的观点截然对立,或他的观点会曝光一起政治丑闻,那么,他就在使用直言。所以,直言是和面对危险的勇气相关的:它要求勇敢地说出真理,不论是什么样的危险。在其极端的形式里,言说真理就在生或死的“游戏”中发生。

因为直言者必须冒险言说真理,国王或暴君倒逐渐地无法使用直言了:他无风险可冒。

当你接受使自身生命暴露无遗的直言游戏时,你便采取了一种与自己的特殊关系:你冒着死亡来言说真理,而不是在真理无法言说的生命之安全中休憩。当然,死亡的威胁来自他者(the Other),因而他者也要求一种与他自身的关系:他要自己选择做一个真理言说者而不是一个对自己虚伪的活人。

4、直言与批判

在一场审判中,如果你说了一些对你不利的东西,尽管你是真诚的,尽管你相信你所说的是真实的,并且这么说会把你置于危险当中,但你或许还不算是使用直言。因为直言中的危险总来自说出的真理会伤害或激怒对话者这一事实。所以,直言总是言说真理的人与其对话者之间的一场“游戏”。直言所包含的,例如,或许是关于对话者应该以某种方式表现,关于他所想的或所做的是错误的等等的建议。或者,直言是对某个位居言说者之上的人的告白,那个人对他施展权力并可以对其所作所为进行指责或惩罚。所以,直言的作用并不是把真理展示给别人,而是具有批判的功能:对话者的批判或言说者自身的批判。“这是你所做的和你所想的;但这是你不应该做的或应该想的。”“这是你表现的方式,但那才是你应该表现的。”“这是我所做的,而这么做是错误的。”直言是批判的一种形式,是对他人或对自己的批判,它总处于一个情境当中:言说者或告白者相对于对话者是地位低微的。直言者相对于他或她的对话者总是弱势的一方。直言来自“底层”,指向“上层”。这就是为什么古希腊人不会说一个批评小孩的教师或父亲在使用直言。但是,当一个哲学家批评暴君,当一个公民批评大众,当一个学生批评他或她的老师的时候,这种言说就有可能在使用直言。

然而,这并不意味着任何人都可以使用直言。虽然在欧里庇得斯的一个文本里,一个奴仆使用了直言,但绝大多数时候,直言的使用要求直言者清楚其自身的谱系和地位;通常,如果一个人要作为直言者言说真理,他必须首先是一个男性公民。的确,如果一个人被剥夺了直言,他或她就和奴隶的处境差不多,无法参加城邦的政治生活,或玩一场“直言游戏”。在“民主制直言”——对议会或教会的言说——中,一个人必须是一个公民;实际上,他必须是公民中的佼佼者,拥有特殊的个人、道德和社会品格,那样,他才有言说的特权。

但是,当直言者泄露了威胁大众的真理时,他就是拿其自由言说的特权冒险。雅典的领袖仅仅是因为他们提出了某种违背大众的东西而遭到放逐——甚至是因为议会认为某个领袖的强大影响了限制了其自身的自由——这已是众所周知的司法情形了。在这个意义上,议会是“排斥”真理的。这才是“民主制直言”的制度背景——它必须与“君主制直言”区分开来:在“君主制直言”中,提议者给君主提供诚实和有用的建议。

5、直言与责任

直言的最后一个特点是:在直言中,言说真理被视为一种责任。例如,对那些不接受其真理的人言说真理的演说家,被放逐者,被惩罚者,他们都有权保持沉默。没有人强迫他言说;但他认为那是他的责任。另一方面,当某人被迫言说真理(例如,被酷刑折磨)时,他的话语就不是直言的论断。一个被迫向法官供认其罪行的犯罪没有使用直言。但如果他出于道德义务而向别人自愿地坦白罪行,那么,他就是在实施一种直言行动,批评一个朋友没有认识到其错误的行为;或者帮助国王成为一个更好的君主也是城邦的责任。因此,直言就与自由和责任相关联。

总而言之,直言是一种口头的活动,言说者通过坦率而与真理相关,通过危险而与其自身之生命相关,通过批判(自我批判或对他人的批判)而与他自己或其他人相关,通过自由和责任而与道德律相关。更确切地说,直言是这样的口头活动:言说者表达了他与真理的个人关系,又因为他认识到言说真理是提高或帮助他人(还有自己)的责任而使其生命陷于危险当中。在直言中,言说者动用了其自由,他选择坦率而不是说服,选择真理而不是谎言或沉默,选择死亡的风险而不是生命或安稳,选择批判而不是奉承,选择道德责任而不是自我利益和道德冷漠。

(lightwhite 译)

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