来自洛德·奥什的时代

二月 26th, 2018

米歇尔·莱里斯

天穹之下,可视之万物当中,唤醒精神,迷醉感官,动人心魄,或见之赞叹,或睹之色变者,莫过于异兽奇人,怪形畸体,损天工,毁地造,破灭自然杰作。

——皮埃尔·博埃斯图欧,《异怪史》,巴黎,1561年,引自乔治·巴塔耶,《自然的偏差》,收于《档案》,第2年,第2期,1930年。

一片普通的海滩及其家庭度假别墅,还有猛烈的夏日暴风雨;一座西班牙城市,少不了异国游客拜访教堂,或在斗牛场消遣午后时光:这就是《眼睛的故事》发生于其中的连续场景。如同萨德(Sade)想象过的那些最著名的作品,这部虚构的小说兼具犯罪体裁和情色体裁的特点;它以火焰的笔触,照亮了一种哲学。萨德已将此哲学公布天下(他把阐明其观念的任务托付给其笔下的众多人物),但在乔治·巴塔耶的处女作里,这一哲学仍隐而未现。

该虚构作品以第一人称写成,这在情色文学史上不乏先例。它突显着既纯朴又狂暴的怪异特点,呈现了一种独一性:那个被视为叙述者的“我”公然成为了另一个真实之“我”的重影,因为这部虚构作品附有一篇自传说明,它讲述了一些让作者印象如此深刻的童年和青春往事,以至于它们在一篇初看上去与之毫无关系的故事里,以种种改头换面但事后又可加辨认的形式重新出现了。在1928年发行的第一版里,这第二部分接着“故事”(Récit)被如是标出,构成了一个姐妹篇:“巧合”(Coïncidences);它明确且不加打断地把虚构作品和其心理基础联系起来,从而将亲身经历的分量和情感性质赋予了一篇至少就体裁规范来看显得过分的故事。但在“1940年塞维利亚版”和“1941年布尔戈斯版”中,这篇题为“回忆”(Réminiscences)的说明不过是一个以更小的字体印刷的附录;它此时位于故事之外的另一层面,呈现为一个简单的评述,似乎有所删减,甚至不少地方还有所缓和。或是因为作者执意要轻轻地抹掉其幼年和少年时代父亲和母亲在他身上唤起的那些情感的过于内心化的秘密,或是因为作者觉得自己从俄狄浦斯情结的角度出发,也许错误地采取了一种观点,扭曲了某些事实。这最后的版本取消了一段话——仿佛巴塔耶逐渐觉得这样的声明招致了谬误或不合时宜——它指出“这个部分想象的故事”是以小说的方式创作的,其中,作者让他的心灵在一切思辨或说教的目的之外进行游戏:“开始写作的时候,我并没有确切的目的,我的写作主要是由一种忘却的欲望激发的,即至少暂时地,忘却我能够个人地所是或所为的事情。”从一个版本到另一个版本,前后两部分之间——同时也是真实的“我”和叙述的“我”之间——打开的裂隙表明,一种毫不含糊的自我批判已然展开:巴塔耶从此深深地投入了一种本然地哲学的反思,他似乎一方面更为严格地评判其阐述的尝试,另一方面则不再承认他的事业能够具备一种本质地无端的特点。不然的话,他为什么要删减说明并缩小其字体,而且去掉上述的引文呢?他为什么要在其撰写一份更精炼版本的总体计划的框架下,从虚构作品中删除某些恰好(有时不失讽刺地)突出其小说性质的风格或发明的细节?就此改良后的作品当然在精度上更胜一筹,且丝毫未失其侵蚀的威力;但对某个一开始就读了其最初形式的人而言,要把最早的版本丢到一边并不容易——虽然做起来其实也没什么困难——因为最早的版本最意气行事,相应地,也就最吊人胃口了。

在为第一版神魂颠倒的人当中,我承认自己几乎毫不例外地宁愿它不经修饰、保留原样(其配图出自当时的超现实主义者安德烈·马松[André Masson]之手,后者采用了一种与其说是真实主义的不如说是抒情化的风格,一如他为《伊蕾娜的阴户》[Le Con d’Irène]所作的配图,这两部作品也由相同的出版商推出);此外,令我遗憾的是,英译本——它基于最终定本,并像一些法文本一样,称其是由《艾德瓦尔达夫人》的化名作者皮埃尔·昂耶利克,而不是由洛德·奥什所作——以《饱欲的故事》(A Tale of satisfied desire)为题,其好处是彰显了情节的推动力:欲望的满足;但“眼睛”一词不再似一盏桅灯隐隐将之照亮。我意已明:在此我显然会一直以旧版为参考,它或许算不上最好(它当然是部草率之作),但在我看来,它有些许启示的样子。

两个阳光普照的布景平淡无奇,其中一个充满布尔乔亚气息,另一个也差不了多少,因为其如画的风光并未超出旅游的层面(当然是时尚旅游,它并没有西班牙旅行从那时起来得普遍)。我们会觉得,作者挑选这两个舒适平凡的布景是为了更加鲜明地突显叙述者和他的女友所尽情制造的偏差:起初只是淫荡和污秽,最终则变得血腥。少男少女性欲狂暴,却不乏嬉戏,其苦闷的贪求里还流露着一种神圣的潇洒。除了这对情侣,还有一些角色也属于富裕的社会阶级:一个十分年轻的女孩,她与其说是个同谋,不如说是个着了迷的牺牲品——这个本和别人一样温柔的金发女孩在如此的错乱里举止激烈,最终发疯并绞死了自己——然后是一个更年长的英国人,他在该故事的彻底萨德化的插曲里,扮演了一个类似于仪式主持者的角色。还有两个木偶般的傀儡,他们典型地代表了那些通常要人对之极为尊敬,却不恭地遭到了嘲弄的人物:一个是女主角的母亲,女主角在阁楼上作乐时把尿撒到了她身上;另一个是塞维利亚神父,他被迫参与一场渎圣的狂欢,随后遭到杀害,他的眼睛还被扯出来,被女主角塞入她女性的窦穴——这个场景如封神一般为整个叙事加冕,它结合了三种越界的方式:性欲的谵妄,渎神的放肆,以及谋杀的狂暴。在这一切的中心,有一个以人眼为枢轴的真实故事,而巴塔耶愉快地(正如他在第一版的说明里写的)将它融入了一篇本质上仍是虚构的叙述。那故事就是备受尊崇的斗牛士曼努埃尔·格拉内罗(Manuel Granero)之死:1922年5月7日,他在马德里斗牛场被牛角刺穿了眼睛。有一名正在西班牙首都进行大学旅居的年轻的巴黎文献学院学生观看了这场过于难忘的斗牛表演,而他很快就会成为这些文字的作者:首先是几场放荡但近乎天真的游戏,玩弄牛奶——喂猫的牛奶——玩弄鸡蛋;然后是年轻的疯女孩自杀的插曲,但她的自杀并未阻止她继续潜在地到场(这儿有一个城堡鬼故事的现代范例:在此,城堡成了一个精神极不稳定的女孩及其幻影所住的疗养院,而她要晾干的尿湿了的床单则在人们眼中呈现出鬼魂的样子);接着就是这场眼珠被刺穿的意外事件,之后不久便是一起蓄意的残暴行为,它不再玩弄一个内部黏稠、金黄的球体,即鸡蛋,而是把一颗几分钟前还有感觉的眼球作为了玩具。他和她,连同他们的英国伙伴,就这样达到了高潮,正如叙述者在开篇不久后说的:“我们不缺乏羞耻,相反,我们缺乏某种急切地驱使我们尽可能狂妄地蔑视羞耻的东西。”

鸡蛋,眼睛:这两个固体不失几分外形的相像,并由发音几乎相同的词语写成复数。对巴塔耶——还有他的女主角——而言,它们和太阳有关。1930年,在一篇献给毕加索(Picasso)的文章标题中,巴塔耶将太阳形容为“腐坏的”(参见《档案》,第2年,第3期)。其正文写到“[公鸡]可怕的、尤其是太阳一般的叫声总类似于一次屠宰的尖叫”,并指出,伊卡洛斯(Icare)的神话表明“上升的顶点其实混含了一场突如其来的坠落,一种前所未闻的暴力”。1931年也有一个太阳,出自《太阳肛门》(L’Anus solaire)的订购公告,那是一种以预言和幽默的口吻宣告的宇宙论,它称太阳“像龟头一样红润恶心,又像泄孔一样敞开撒尿”,至少看它的人无不害怕自己头晕目眩,如“盛夏之时,面颊通红,浸透汗水”;这和《眼睛的故事》的主角们所处的情境一模一样:西班牙的阳光如此强烈,像是融化了一般,乃至于取代了海滨浴场的夏日光芒,那里的夜空还不时地被闪电划破。

鸡蛋:乡下鸡舍的纯洁产物,童年复活节的奢侈品,一个和新生、和世界起源紧密相关的高度象征化的客体。对故事说明里的“我”而言,它让人想起失明病弱的父亲撒尿时睁开的眼睛。对叙述者和他的女友而言,它既是一个被他们正常使用(食用)的东西,又是一个被他们如此不知羞耻地滥用的玩意,以至于没多久,一看到它,他们就会脸红,并心照不宣地停止说它的名字。

眼睛:1929年9月,巴塔耶(在《档案》第4期词典的“眼睛”条目中)揭示了和该身体部位相关的极端模糊性。这个器官,既是道德意识的一个化身(“良知的眼睛”[l’œil de la conscience],一个广泛使用的老生常谈的表述),又是一个压抑的形象(一份专载犯罪故事的刊物不是长期以“警察的眼睛”[L’Œil de la police]为标题吗?这份彻头彻尾的萨德主义的出版物以一只眼睛为图形标志,或许只是“一种嗜血的盲目渴求的表达”)。对西方人来说,它是一个既迷人又让人不安的客体,并且,其动物的形态如此抵制食用,以至于“我们从不吃它”。但其他民族对它有完全不同的态度。罗伯特-路易斯·史蒂文森(Robert-Louis Stevenson)凭借其在南太平洋诸岛长期生活的经验,就把眼睛称为“食人族的佳肴”。巴塔耶注意到“极端的诱惑很可能处于恐怖的边缘”;他指出,在这方面“眼睛可和刀刃相比,后者的外表同样会引起相互矛盾的强烈反应”。他补充说,这无疑是路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)和萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)的隐晦感受;他们俩是《一条安达鲁狗》(Chien andalou)的当时几乎不知名的作者,而在那部“非凡影片”开场不久的画面中,“一把剃刀生生切开了一位美丽的年轻女子的闪亮眼睛”。此外,巴塔耶还附上了格朗维尔(Grandville)的一幅素描,画的是艺术家做过的一场噩梦:一名凶手被一只复仇的眼睛追赶到大海深处并变身为鱼的故事。这只眼睛所连续呈现的变形把一个独一无二的意象变成了另一个“眼睛的故事”:如同巴塔耶的小说,此处的引线也取决于视觉器官。最后,巴塔耶讲述了一则既恐怖又诙谐的轶事:一名被判死刑的犯人,克朗彭(Crampon),临刑前扯出自己的一只眼睛,当作礼物送给了想要伴护他的神父;不俗的玩笑,因为神父不知道这眼珠是玻璃做的。

由此可知,眼睛的主题对巴塔耶来说是多么地重要。在词典的同一条目下,还有两篇应邀撰写的文章:一篇出自罗贝尔·德斯诺(Robert Desnos)之手,题为《眼睛的图像》(Image de l’oeil),它从语言学的角度评论了一些涉及眼睛这一词语或观念的流行用法,其中还不乏淫亵的暗示;另一篇的作者是马塞尔·格里奥列(Marcel Griaule),他从民族志的角度探讨了“邪恶之眼”(Mauvais œil)的信仰。此外,还有一条最终的评注指出,惯用语“使眼色”(faire de l’œil)被认为太过通俗,以致未被收入法兰西学院的词典。(在我看来)正是在那一时期(它可被称为《眼睛的故事》和《档案》时期),巴塔耶关注起自然科学的种种奇异,开始对松果体,人脑当中一个功能不明的小部位感兴趣。根据《拉鲁斯大百科全书》(Grand Larousse encyclopédique)的说法,笛卡尔(Descartes)曾把这一部位视为“接收并向灵魂传送外部印象的中枢”。但巴塔耶——如果近四十年的时光流逝还没有让我曲解他的意思——更喜欢视之为一个命中注定要朝向高处,即朝向太阳的眼睛雏形;由于人类进化未将此命运进行到底,因而松果体终归是一只失败了的眼睛。

鸡蛋,眼睛:在这两个碰撞的元素之外,巴塔耶又加上了刚被宰杀的公牛的睾丸,其外形酷似粉色的鸡蛋或眼球,而叙述者的女友让另一个同伴把公牛睾丸带到其所在之台阶的向阳一侧(相较于人们更中意的阴影区域,她无论如何要选阳光下的位置),目的不是像以前的一些斗牛爱好者那样加以烹煮并马上吃掉它们,而是把它们放到其赤裸的屁股下。“‘这是生睾丸’,埃德蒙德先生用一种轻微的英式口音,对西蒙娜说。”西蒙娜先是咬了其中一只睾丸,随后又把另一只塞到她的私处;后一举动做出之时,格拉内罗正被那头“太阳怪物”的尖角刺伤,眼珠都蹦了出来,仿佛两个事件通过某种隐晦的巧合而召唤出彼此。黑发的西蒙娜就盼望着如此的献祭,她是一个新的莎乐美,爱上了一个被斩首的替代者,但只有经过一场以塞维利亚教堂为剧场的卑劣谋杀,她才得到了她所觊觎的怪异玩具。

尿液,血液:西蒙娜把前一个有着太阳般色彩的液体的喷射比作“光一般的枪击”,而她年轻的金发朋友在其每每快乐得抽搐起来时忍不住一泄千里;后一个更为深暗的液体,则由这个伊卡洛斯,格拉内罗,和那个可怜的殉道者,被挖掉眼珠的神父,所溅洒。除了牛奶(它洁白得不容亵渎),除了精液(叙述者将之比作银河:“星辰的精液和宇宙的尿液,在星丛的圆环构成的天灵盖上,打开了一个古怪的缺口”),已找不出其他可能的奠酒:一者卑污,另一者壮烈,其含糊的潜能——嘲弄和放纵的欲望——要由一个男主角,尤其是由一个女主角来实现;后者对“阴险残酷之闹剧”的品味,以及她从不平息情绪,借着最恶劣的放纵无度,傲慢而快乐地抖动身躯的方式,都类似于阿兹特克的神:“阴森的恶作剧者,一身不怀好意的幽默”。就在他以洛德·奥什的戏谑笔名发表《眼睛的故事》的那一年,巴塔耶还以国家图书馆管理员的身份参与了一场有关前哥伦布时期艺术的大型展览;受此展览的激发,他写了一篇文章向阿兹特克的神灵们致敬。“墨西哥”,他在描述了祭仪的残酷和某些阿兹特克神话的滑稽怪诞后评论道,“不只是最鲜血淋漓的人类屠宰场,更是一座富饶的城市,一个真正的威尼斯,它有河渠行桥,有富丽堂皇的神庙,尤其是有鲜花盛开的美丽园圃。”

在这座受巴塔耶如此高度评价的城市里,正如在《眼睛的故事》以及《档案》词典的“眼睛”条目(那里汇集了不少从另一层面上对故事说明加以补全的元素)中,一个个通常被视为相互对立的概念,均以并连的形式出现:恐怖与嬉笑,辉煌与恶心,轻盈与沉重,奢华与灾祸。种种对立的如此一致,正是巴塔耶思想的力线之一,而《眼睛的故事》的叙述者,则发觉自己头晕目眩地冲它而去:“死亡乃是我勃起的唯一后果,如果西蒙娜和我死去,那么,我们无法忍受的个体幻觉的世界无疑会被纯洁的星辰所取代,它们和任何的外部凝视都毫无关系,在一种没有人类延缓或迂回的冷漠状态中,它们将实现某种作为性放纵之目标而击中我的东西:一种几何学的炽热(在别的事物中间,这就是生命与死亡,存在与虚无相融合的点),完美得炫目。”但这一切,只有到了后来,才得以明确地表达;那时,巴塔耶会得出他自己关于神圣者之模糊性的观念(或者说,神圣者有两副面孔,一左一右,既相互对立,又相互补充);这一观念是他从马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)那里发现的,并且对他来说,这是一个活跃的思辨酵母,就如同另一个同样源自莫斯的视耗费为至尊性之手段的观念——而且到那时,他又会在一个不同于社会学的新层面上,吸收尼采的教导了。但目前,他还是个野蛮的哲学家,与其说他正寻找一块由方法理性所支配的白板,不如说他正追求欢乐地洗劫道德律令,快活地蹂躏由审慎逻辑所绘制的路线;他似乎把支撑或反映其内心执迷的感性主题,杂乱无章地,统统扔到了纸上;这一堆主题会在日后得到回顾,或变精练,或变充实,但此时,它们只因自己刚从混沌中释放出来,而显得愈发动人。

这篇迅猛的故事,实则多么杂乱,它打破了低卑和高贵之间的一切阻隔,交织着最污秽的物质(排泄物,呕吐物)和最庄严的宇宙(大海,风暴,火山,日月,星空),编汇着最粗俗的事物(我们不是可以说,西蒙娜懂得将一道神圣的光晕赋予某些物体吗:鸡蛋,公牛睾丸、眼睛?仿佛她确实坐在它们上面)和最矛盾的浪漫(女主角受一种疏离感的刺激,玷污了年轻的疯女孩的尸体,接着在塞维利亚,后者又成了男主角眼中“灾难之悲伤”和极端之恐怖的幻象:当西蒙娜半吞着教士的眼珠时,男主角竟觉得那眼珠好像是曾遭囚禁的马塞尔的眼睛,他发现那蓝色的眼睛在流泪,看着它,他想起马塞尔曾求自己把她从一名神秘的红衣主教,“断头台上的神父”手中救出,但红衣主教其实是她在一场使其发狂的喧闹聚会上看见的男主角本人,而当她意识到他和红衣主教是同一个人时,她就害怕得自杀了)。既人性又非人性的种种相关的元素彼此交叠,与其说是按照一般的象征主义,不如说是根据叙述者(他实乃作者的代言人)所如是简单呈现的个人联想,以及一种奇怪的自然辩证法;那一辩证法把宇宙还原为一个圆环,而构成该圆环的每一项只是另一项的反射或它向另一区域的转移;宇宙就这样成为了一部词典,但词语的意义却在其中消散,因为每一个词语都由另一个所定义。我们会在《太阳肛门》的开篇读到:“世界是纯粹的戏仿,也就是说,我们看到的每一事物都是对另一事物的戏仿,或者是同一事物的虚伪形式。”在一个“装饰复杂而曲折”,让人想到印度并促发爱欲的祭坛前,发生了眼睛的惊人胜利,这构成了那些勾勒《眼睛的故事》的生动画面(它们有时是主角想象出来的,有时又由主角付诸实践)的最后也最令人窒息的一幕。这难道不是超现实主义拼贴或照相机所允许的叠印的物质化吗:种种和诗歌双关所依赖的词语游戏一样让人不安的物体游戏,尤其是身体各部位的游戏,介入了血与肉的图像?

巴塔耶的写作“没有确切的目的,主要是由一种忘却的欲望激发的……”,意即,它完全地自由(只让自己屈服于“淫荡的梦想”)。这很可能是若干对调所产生的幻想组合在其身上涌现的必要条件;而在一个如此缺乏等级,以至于一切皆可互换的宇宙内,那样的对调拥有无数的可能性。遇害者的眼睛,被嵌入了最生动鲜活的女性肉体,几乎就是一种巴洛克的构造,并且,此构造的充沛会让人想起神秘的远方和爱欲的行为;但自杀的女伴的眼睛,通过温情的回忆,叠加于这只黯淡的眼睛;其生理方面的一种添补——淫乐的排尿的痕迹——模仿着泪水,又使目光在活着的女友身上,看到了那个经由一种通俗的隐喻而与这眼睛相像的贪婪盲点。对叙述者来说,寓意着爱与死的“梦幻般的错觉”,似乎应答了他对那些只有通过断裂和撕扯才得以抵达的无以言表之物的等待:“我发现自己面对着某种东西,某种我在想象中一直等待的东西,正如一座断头台等待一根脖子。”这些话会在十七年后的《论尼采》(Sur Nietzsche)里找到回音:“我爱恋的狂暴面向死亡,如同窗户面向院子。”

如果《眼睛的故事》,这首以小说形式呈现的诗,其作者洛德·奥什根深蒂固的迷人魔力与作品内部一个无礼抒情的“我”(他酿制着屠宰场的废屑,天空的蓝色和污物)和一个冷酷自传的“我”(他试着借助一些标记,将些许秩序引入这场末世灾难)之间持续进行的相互渗透大有关系,如果“奥什”(Auch:“哦嘘”,如厕时发出的声音)这个名字以一种简洁的方式将一切遣回到了更低级的语言所谓的茅厕,而它贵族气的前缀(Lord:大人,天主)又把它打扮成一个时髦的绰号,如果这黑色幽默的产物已然掩盖了乔治·巴塔耶的真正面目(多年后,他炮制出一套僭越的辩护理论,在推翻既成观念的高墙时,还绞尽脑汁地阻止其他理想之墙将他围闭),那么,我们会说,这部处女作——因其私下出版,因其注定要被打入图书馆的地狱,它本身就承担着罪名——如游戏一般,只以僭越、打乱和摊平为目的。

在这场无法无天、侮辱偶像的节庆里,眼睛——那个极似太阳的器官——所遭受的攻击,作为主导的攻击达到了高潮,而另一只“警察的眼睛”(因为它属于教会人士),如公牛的第二颗睾丸,所获的待遇将女性的性器官变成了食人族的嘴巴;深刻的洞见不停地从中显现,却只是电光火石一般,或如那片阴云密布、隐藏无限的低沉天空的中心,突然打开了一道裂口。这个故事,像一场清醒的梦,沉浸于不太可能的情节,丝毫没有召唤过奇迹,它从众多真正悲剧的题外话里形成,一旦达到顶峰,就变成喜歌剧的化装舞会,仿佛为求完成,神话不得不自贬为一出《地狱里的俄耳普斯》(Orphée aux enfers)——“第四日,英国人在直布罗陀海峡买了一艘游船,我们起航,随同一班黑人,开始了新的冒险”,通过召唤一种表面的异域情调,凭借其对可能之续集的貌似安排,连载故事的帷幕就此落下——我们会毫不讽刺地说它,就像在说一件尚未成熟、却散发着完全青春气息的造物,它恰如其分地,把一个个未成年的人物当作了它的主角,其中只有一个例外。

不管他们被怎样的火焰侵噬,不管他们的举止最终抵达怎样的黑暗,事实上,这些主角,尽管蔑视天底下的一切,仿佛属于伊丽莎白时代的剧场,但仍保留着不可化约的顽童的印记;而他们所历经的层层磨难,只能发生在一个如青春的白日梦呈现的那般,从各方面看都无拘无束的暑假。自由的时代,消遣的时代,从不够放纵。1930年,巴塔耶会解释这消遣的意义:“消遣乃人性之最强烈、当然也最可怕的需求”(《档案》,第2年,第4期,《镀镍脚》[Les Pieds Nickelés]。我们会在这篇文章里读到,儿童刊物《妙趣》[L’Epatant]用连环画讲述了这流行的三人组的不法功绩,他们有点像“墨西哥瓦尔哈拉的那些血迹斑斑、浑身欢笑的形象”)。但在这自由的时代,古老的禁忌被几个焦躁而不安分的年轻神灵有条不紊地打破了:叙述者和西蒙娜,还有他们的同伙,这三人不断地试着让其绝对闲暇的时光充满其难以平息的渴望所唤起的离经叛道之举;他们渴望脱离一切的法则,同时也脱离他们自己。

(lightwhite 译)

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癫痫

九月 7th, 2016

莱里斯

在我们的日常生活中,我们感受,运动,说话,而不太注意言语的奇怪之处,也就是这样的事实:言语既是共同理解的模式,也是我们私下沉思的导线。

我们的社会生存所要求的日常交流得以实施的这相同的语言,一方面,指向了外部,另一方面,则是我们远离街道的喧嚣,寻找我们最特别、最深刻之财产的时候,从旁边悄悄经过的大路。

除了被话语的各个元素当作同他人之交流的货币而占有的词语的流通价值,交换价值外,还有当我们勘探自己最秘密的沉淀并把它变形为诗歌的时候,我们每个人出于自己最内在的,最不公开的目的,在使用词语的过程中指派给它们的个人价值。

语言的这一双重的本质——如同这一对自相矛盾的需要:一方面要把它们推向同他人的完全交流的明媚阳光,另一方面则引诱它们进一步地坠入黑夜——在很大程度上,是以诸多诗人为代表的痛苦的根源。一旦明白它们被如此地划分,我们就不应惊讶其中的一人时而在词语的狂流中吐露自我,如一个醉汉或入迷的女祭司,时而又在一张非人的面具后消失,如一个癫痫病人紧咬牙齿,口吐白沫地倒下。

(lightwhite 译)

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要焚毁卡夫卡吗

九月 7th, 2016

莱里斯

除非是纯粹的倾诉,是一个人所感受之物的分享,或者是创造新结合的想象力的自由游戏,不然,所有的文学(在我们已经抵达的历史之点上)对我而言似乎是无用的,如果它不尽力丰富人们潜在的自我知识。在这个意义上,本真的作家是这样一个人,当他写作的时候,他最为清楚地知道他自己,当他在出版的书籍中出现的时候,他教会其他人通过他向他们传达的,关于作品已经允许他——首先是为了他自己的目的——强化或阐明的特殊经验,更好地了解他们自己。

所以,这一类作家,就像一位纯粹的抒情诗人或发明家,绝无可能屈服于社会或政治的命令,不论它们是多么地有理。由于书写的行动对他而言是一种突然醒悟的手段,他必须(在道德的还有审美的层面上)拒斥一切类型的先验性,以便在一块干净的石板上工作,可以说。很显然,他在一种特别的意义上服从的命令,无论如何可以在他的书写中被人找到。但如果他不想歪曲任何东西,他就必须努力地,尽其可能地忽视它们,或者把它们当作既定的事实,就像他本人的特征一样,连同其内在体验赋予他的其他的任何元素,一起开动起来。

当我构想作家之使命的这一观点时,我自然地感到,自己与装腔作势的乐观或深思熟虑的忧郁,格格不入。我的经验就是它所是的样子;令人鼓舞或令人压抑,我把它首先归于自己,以让它对我还有别的人,显得更为清晰,更易于觉察。

至于焚毁卡夫卡,我至今看不到任何人会梦想着做它,除非是希勒特的跟随者。在我所说的意义上,一切本真的书写都不会产生任何的东西,除了人的解放,因为让我们时刻麻痹的东西乃是我们面对自身之境况的无能——不论是因为智性的缺乏还是因为懦弱。

(lightwhite 译)

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解冻

九月 7th, 2016

莱里斯

自然现象构成了一个当我们忘却自身之表达的时候,得以借用的巨大的符号系统。谁不曾听过“晴天霹雳”,“一线曙光”,“茶壶风波”(大惊小怪),或“一阵骂雨”(破口大骂)?

不论这些意象中的绝大多数多么为人滥用,其中的一个仍然能够打动我们,因为它是如此残忍无情地简明,一个,事实上,带着一种描述灾难的仓促,弄糟(bâcle)了的意象——这就是“解冻/崩溃”(débâcle)一词。[1]

左拉曾在一本以它为题的作品中用它来描述1870年战争,而它也被通俗化为财政崩溃和金融崩盘的特指,这个词,在今天依然强有力,甚至比以往都还有有力,因为在当下的情境下,它能够显现为预言性的。

事实上,今天的生活被束缚并冻结在了工业的厚冰当中,那会把我们变成一具具的死尸。真正人性的关系之流一动不动,死寂,寒冷正在扩散,空气凝固,恰如多少可怕的老人乐于回想的1870-1871年的冬天,固化的塞纳河献出了它的背部,它那由变硬的河水组成的脊椎,对卡车、汽车以及徒步行走者的通行而言,我们敏感的河流正变成一条条动脉,充满了寒冷的、冻结的鲜血,它们成了顽固的微生物居住的街道,在事物这样一种状态之中,除了经济的原因,就没有别的存在之理由,扭曲的社会关系脏如虱子,比蔬菜农场的卡车或挤满了人(他们的面孔必然卑贱)的大巴的全部负荷,更难用我们的脊柱去支撑。我们是寒风的囚徒,正如木乃伊是其僵硬绷带的囚徒,如可耻的中风病人一般做着鬼脸,我们没有挪移,我们仍一动不动,我们甚至再也感觉不到,我们自己,可以说,就是“一块块的木头”,我们无所希望,哪怕是一次解冻……

如果河流将要溶解,那会是抚慰我们的交通之终结,这用重轭压弯我们并让我们比恶魔的奴仆更加悲惨的细微算计的奇异循环。为了从我们正腐烂于其中的这个工业储藏室里出来,我们和我们生锈的前祭司们——锈如雷什奥芬骑兵的古老军刀——我们心脏的血液,肌肉,和皮肤将不得不回归其自然的状态,同时恢复其所有原始的暴力,洪水时节的暴力,冰冷的结晶,还有浪潮,来分断所有的农村,不管是休耕地,田野,城镇,还是村庄,淹没一切当其穿过并最终蒸发的时候,毫无人性可言的东西,如此,这场反叛旋即变成了一场防御,当它首先粉碎了与之敌对的外部势力,继而通过变成一阵化学蒸汽,摧毁了自己之后,其最终的结果,就是绝对地湮灭一切东西

[1] Débâcle一词的基本的、具体的意思是“浮冰的溶解”;因此有冰和水的比喻。与此相关的bâcle意味着“堵塞”“搞砸”“弄糟”。(英译注)

(lightwhite 译)

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隐喻

九月 7th, 2016

莱里斯

隐喻(源自希腊语μεταφοπά,转变)是心灵借以将一个客体的名字运用于另一个客体的形象,因为两个客体之间存在着一种允许它们被并置起来加以比较的共同特点(达梅斯特岱尔[Darmesteter])。人们很难知道隐喻从哪里开始,又在哪里结束。一个抽象的词语由另一个具体词语的升华构成。一个具体的词语,它从不用一种以上的性质来指定另一个客体,本身只是一个隐喻,或至少是一种比喻的表达。进而,为了用一个在字面而不是比喻的意义上与客体相对应的表达来指定一个客体,一个人需要知道客体的本质,而那是不可能的,因为我们只能知道现象,而非自在的事物。

不仅语言,还有整个的知性生活,都建立在一种置换游戏,一种符号游戏的基础上,它们可以被描述为隐喻的。那么,再一次,知识总是通过比较来前进,因此,一切已知的对象都通过相互依赖的关系而彼此联系。有了任意的两个对象,要确定哪一个是由其固有的名字指定的,而非另一个的隐喻,就是不可能的,反之亦然。一个人是一颗移动的树,正如一棵树是一个生根的人。同样,天空是稀薄的大地,而大地是稠密的天空。如果我看见一条狗奔跑,那么,我同样可以说,奔跑的是狗

……甚至这篇文章也是隐喻的。

(lightwhite 译)

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