此时何处?此时何人?

五月 6th, 2015

布朗肖

在萨缪尔·贝克特的小说中,谁在说话?这个不断地重复看似同一个东西的不知疲倦的“我”是谁?他试着说什么?作者——他必定在书中的某处——在寻找什么?我们——阅读书的人——在寻找什么?或者,他只是在绕圈,只是在隐晦地循环,只被一种游荡之声音的冲动承载着,他生产一种没有本然之开端或终结的言语,但那也是一种贪婪的、严格的语言,它绝不会停下,它发觉自身无法忍受停下,因为一旦停下,可怕之发现的时刻就到来了:当言谈停止的时候,仍然有言谈;当语言中断的时候,它持续下去;没有沉默,因为沉默永远在那声音内部言说。

一场没有结果的实验,通过排斥那些虽然贫乏,但允许它继续的手段,它带着从一本书到一本书不断增长的纯粹性,而继续着。

正是这单调乏味的运动首先引起了我们的注意。这不是某个为美而书写的人(虽然那样的快乐是光荣的),这不是某个被大家所谓灵感的崇高冲动所驱使的人(灵感表达了在未知之物上捷足先登的使命或欲望中产生的新的、重要的东西)。那么,他为什么书写?因为他试图逃避单调乏味的工作,他要让自己相信他仍是这工作的主宰,即在他提高声音的那一刻,他会停止谈论。但他在谈论吗?这空虚——它成为了那个没入其中的人的声音——又是什么?他落入了哪里?“此时何处?此时何人?此时何时?”[1]

他正在斗争——这是表面的;有时,他秘密地斗争,仿佛他正向我们,也向他自己,隐瞒着什么,如此的隐瞒首先是狡猾的,然后是一种揭示自身之双手的更深的狡猾。首要的策略是在他自己和语言之间插入某些面具,某些面孔;在《莫洛伊》这本书中,人物仍然出现,所说的东西试图采取一个故事的令人安心的形式,当然,它不是一个成功的故事,这不仅是因为它不得不讲述的东西是无限悲惨的,更是因为它无法成功地讲述,因为它不会也不能讲述。我们相信这个已然缺乏流浪之手段的流浪汉(但至少他还有双腿,虽然双腿并不利索——他甚至拥有一辆自行车)围着一个目标永恒地转圈,那目标是隐晦的,它被隐瞒,被承认,被再次隐瞒,那目标和他奄奄一息的死了的母亲有关,某种难以把握的关联,正因为他在书一开始的时候就实现了目标(“我在我母亲的房间里。现在是我生活在这里。”[2]),那种关联迫使他在被隐藏的、不愿被揭示的东西的空洞的陌异性当中,围着目标,无尽地流浪——我们相信,这个流浪者服从一个更深的错误,并且,他踟躇的、断断续续的运动在一个无人称的执迷的空间中出现,执迷永远地引领着他;但无论我们感觉他有多么地衣衫褴禄,莫洛伊都没有放弃他自己,他在某些界限内保留了一个名字,一个坐标,而那些界限抵御了更加烦人的危险。在《莫洛伊》的故事里当然有一个让人苦恼的崩溃的原则,这个原则不只限于流浪汉的不稳定性,而是进一步要求莫洛伊被反射,被复制,成为另一个人,成为侦探马龙,马龙追捕莫洛伊而不逮住他,并且,在那样的追捕中,马龙(他也)开始走上一个无尽之错误的道路,如此错误的道路,以至于任何一个走上它的人都无法保持自己,而是缓慢地化为碎片。莫洛伊不知不觉地成为了马龙,也就是,成为了一个完全不同的人物,如此的变形瓦解了叙事元素的安全性并同时引入了一种寓言的意义,或许是一种令人失落的意义,因为我们并不觉得它符合这里所隐藏的深度。

《马龙之死》显然走得更远:这里的流浪者不过是一个垂死者,并且,他所通达的空间不再提供一座有着上千条街道的城市的资源,也不再提供《莫洛伊》所给予我们的有着森林和大海之视野的户外;它不过是房间,床,是垂死者用来把东西拉过来又推开,从而扩大其静止之圈子的拐棍,并且首先是那支进一步扩大圈子,使之进入词语和故事的无限空间的笔。马龙,如同莫洛伊,是一个名字和一张面孔,也是一系列的叙事,但这些叙事不是自足的,它们被讲述不是为了赢得读者的信念;相反,它们的计谋很快暴露了——故事是被发明的。马龙告诉他自己:“这次我知道往哪儿去了……这是眼前的游戏,我要玩……我想我可以给自己讲四个故事,每个故事的主题都不同。”[3]怀着怎样的目的?为了填补马龙感觉自己正坠入其中的空虚;为了让那空洞的时间(它将成为死亡的无限时间)沉寂,而让它沉寂的唯一方法就是不惜一切代价地说些什么,讲一个故事。因此,叙事的元素不过是一种公然欺骗的手段,它建构了一种让书失去平衡的刺耳的妥协,一种破坏实验的计谋之冲突,因为故事仍然是故事,乃至于过度:它们的精彩,它们的的巧妙讽刺,一切把形式和兴趣赋予它们的东西,也把它们从马龙,从垂死者那里分离,把它们从马龙之死的时间中分离,为的是恢复我们在其中一无所信的惯常的叙事之时间,并且,在这里,叙事的时间对我们没有什么意味,因为我们期待某种更加重要的东西。

的确,在《无法称呼的人》里,故事仍试着幸存:垂死者马龙有一张床,一个房间——马霍德只是一个有中国灯笼装饰的瓦罐里装着的人之残渣;还有沃姆,未出生者,他的存在只是其生存之无能的压抑。另几张熟悉的面孔经过,无实体的幻影,空洞的图像,围着无名之“我”所占据的空洞的中心,机械地旋转。但现在,一切都变了,一本书接着一本书继续的实验,获得了其真实的深刻性。不再有一个人名所安心地保护的角色的问题,不再有叙事的问题,哪怕是在一种内心独白的无形的当下;曾经的叙事变成了冲突,曾经有一张面孔,甚至有破碎之面孔的,如今丢掉了面孔。谁在这里说话?这个注定要不停地说话的“我”是谁,这个说“我还是不得不说。我将永远不会闭嘴,永远不会”[4]的存在者是谁?通过一种让人安心的惯例,我们回答:那是萨缪尔·贝克特。由此,我们似乎接近了一个非虚构的情境所关注的东西,它指向了一种真实存在的真实折磨。“实验”一词是被实际体验的东西的另一个名字——在这里,我们也试着恢复一个名字的安全性,试着把书的“内容”定位在一个人的稳定层面上,定位在一个人称的层面上,那里发生的一切在一种意识的担保下发生,那个世界免除了对我们的最可怕的贬斥,即失去说“我”的权力。但《无法称呼的人》恰恰是在无人称的威胁下所进行的一场实验,所经历的一次体验。无人称的威胁乃是一个中性之声音的接近,那声音自动地升起,穿透了听见它的人,它没有亲密感,它排除了一切的亲密,它无法被停下,它是持续不断的,它无止无尽。

那么,谁在这里说话?我们会试着说,那是“作者”,如果这个名字唤起的不是能力和支配,而是一个无论如何不再是萨缪尔·贝克特的书写者,一种让贝克特失位,剥夺他并侵占他的必要性,如此的必要性让他屈服于外在于他自身的东西,让他成为了一个无名的存在者。无法称呼的人,一个无存在的存在者,既不能生,也不能死,既不能开始,也不是离开,在空洞的位置上,传来了一个没有什么效果的空洞的话音,它不管怎样戴上了一个千疮百孔、痛苦不堪的“我”的面具。

正是这样的变形在这里泄露了它的症状,正是在变形过程的深处,一种口头的幸存,一种隐晦的、顽固的遗物,坚持着其静止不动的流浪,继续以一种毅力斗争,这毅力甚至不是指一种力量的形式,而只是无法停止说话的诅咒。

或许,这本书有某种令人敬佩的东西:它刻意剥夺了自身的一切资源,它接受自己在一个不能继续的点上开始,但它顽固地前进了179页而不诡辩,不掩饰,它展示了同一个断断续续的运动,同一个不知疲倦的、停滞不前的步法。但这仍然是外在读者的观点,读者把他所注视的东西仅仅沉思为一部杰作。当你沦为它的牺牲品时,在不可逃避的折磨中没有什么可敬佩的东西,在你不得不从事的单调乏味的运动中,没有什么可敬佩的东西,就连死亡也无法将你从那运动中解脱,因为为了首先踏入那个运动,你必须已经离弃了生命。审美的情感不是这里所要求的。或许,我们面对的根本不是一本书,而是某种甚于一本书的东西:或许,我们正接近那个诞生所有书的运动,在那个起源的点上,无疑,作品失落了,那个点总是毁灭作品,作品(œuvre)必须用永恒之无作(désœuvrement)的点维持一种不断增长的本源的关系,或冒险化为乌有。我们会说,无法称呼的人注定要穷尽无限。

我没什么事要做,就是说没什么特别的事。我得说话,这很模糊。我得说话,又没有什么要说,没有什么话,只有别人的话语。不善于说话,不愿意说话,我却得说话。没有人强迫我,没有任何人,这是一个事故,这是一个事实。从来就没有什么能让我免除它,没有什么,没有什么要发现的,没有什么能让该说的话减少,我有一片大海要喝,于是有一片大海。[5]

这如何产生?在论热内(Jean Genet)的文章里,萨特表明,热内首先忍受深刻之恶的约束,然后把它变成自己的一种强求,而文学在表达这种深刻的恶时,逐渐地赋予了热内一种权力,即将他自己从被动升向行动,从无形升向一张面孔,甚至从一种模糊不清的诗歌升向一种华丽而确定的散文。

《鲜花圣母》——作者对此毫不怀疑——是关于一次治疗,关于一次信仰转变的日志:在那里,热内解去了他自己的毒,并转向了他人;这本书让过程变得真实:它诞生了一个梦魇,一个有机的产物,诸梦的浓缩,手淫的史诗,它逐字逐句地打开了一条从死亡到生命,从迷梦到醒悟,从疯狂到健康的磕磕绊绊的通道。

这是一种我们会称之为古典的经验之形式,其传统的表达已由歌德的话“诗歌即拯救”所给出。《马尔多罗之歌》(Les Chants de Maldoror)就是一个例证:通过变形的力量,通过意象的激情,通过从夜的黑暗当中并且经由夜本身而逐渐浮现的甚至更为执迷的主题的反复,一种新的存在于白日的光芒中找到了其自身之面孔的现实;洛特雷阿蒙就这样诞生。但当文学看似把我们引向日光的时候,认为它把我们引向理性的平静的享乐,引向各部分被遵守、被调控的、实际可行的生活,那就错了。普通白日的激情——它已在洛特雷阿蒙那里上升为对平庸的危险赞颂——普通言语的激情——它已通过对陈词滥调和拼凑模仿的讽刺的肯定而毁灭了自身——同样迫使他在无尽的日光中自我毁灭,在日光中,一种典范的命运让他的死亡超乎我们的把握。

同样地,在热内的例子里,萨特已经表明,如果文学看似为一个人提供了一条出路,看似促进了其技艺的成功,那么,它也——在一切进展顺利的时候——突然揭示一条适合他的出路的缺席,甚或暴露其成功的绝对失败,并把成功消解为学术生涯的无足轻重。

在《鲜花圣母》那会,诗歌就是出路。但今天:有了意识,有了理性,没有对未来的直接忧虑,简言之,没有恐惧,热内为何还应写作?为了成为一个作家?那只是他不想成为的。我们意识到,如果一位作者的作品源自一种如此深刻的需要,如果他的风格是用如此精确的意图锻造的武器,如果他的每一个意象,每一个论证,都如此明显地恢复了他的整个生命,那么,他就无法突然开始谈论别的什么东西。失败者获得了一切:通过赢得作家的地位,热内一下子失去了书写的需要,欲望,机遇,以及手段。

事实依旧是,存在着一种描述文学体验的古典方法:我们看见作家将自己从他更加黑暗的自我当中拯救出来,黑暗的自我,几乎奇迹般地,成为了表达它的作品的幸福和明澈,并且,在作品中,作家找到了一个庇护所,甚至在同他人的自由交流中找到了其孤独的一种完满。这就是苏格拉底的最后化身,弗洛伊德,通过坚持升华的德性,通过对意识和表达之力量的持续的信念——如此动人,如此无辜,如此天真——试图让我们相信的事情。但问题没有这么简单,我们必须意识到体验的另一层面,在那个层面,我们看见受折磨的米开朗琪罗,着了魔的戈雅,在街灯上吊死的快乐而清醒的奈瓦尔,还有因屈服于诗歌转化的过度运动而死于自身之理性着魔的荷尔德林。这如何发生?

在这里,我们可以表明仅仅两个需要考虑的领域:首先,对生产作品的人而言,作品并不是他所居留的一个安宁的,受到保护的,躲避其生活之困难的场所;或许,他认为自己事实上不受世界的伤害,但这只是为了把他暴露给一个更大的,更凶恶的危险,因为危险找到了他,而他甚至没有反抗的武器:危险从外部向他到来,危险来自一个事实,即他处在他自身的外部。面对这样的危险,他不可以保护自己;相反,他必须屈服于危险,把自己交给危险。作品要求生产作品的人为作品牺牲他自己,成为他人,不是成为另一个人,不只是有自身之研究、自身之满足、自身之兴趣的“作家”,而是成为无人,成为作品之召唤在其中回响的、空洞的、被激活的位置。正是在这里,作品的经验,对书写作品的人而言,也是一个考验:在那里,他的完整性岌岌可危,他进入了一个他从未直接靠近过的变形的世界。

克莱门斯·布伦坦诺(Clemens Brentano)在他的小说《高德维》(Godwi)中动情地谈到了作品所产生的“自我毁灭”。或许,我们在这里关注的是一种更加根本的变化,它并不体现为灵魂和精神的一种新的倾向,它也不满足于把我和我的自我分开,它甚至和这本书或那本书的特定内容无关,而是和书的根本之强求有关。

但为什么作品要求这样的转变?我们回答:因为它无法在熟悉之物,在惯常之物,在可用之现实的商品中,找到它的出发点,因为它要求非惯常者,要求之前从未被思考、被看见或被听到的东西;但这样的回答,虽然正确,看上去仍然偏离了要点,错失了本质的东西。我们会再次回答:因为在作家生活的世界里,他居有权宜之计,依赖过去和未来之成就的连续,犹豫不决地参与一种普遍意向的真理,而作品则剥夺了作家的那个世界,为他提供了一个想象的空间,作为其行动的场所;事实上,《无法称呼的人》唤起了一个落到世界外部的人的这种心神不安,他永远徘徊于存在与虚无之间,因此既不能死亡,也不能出生,他被他不再相信的造物,被无意义的鬼魂,所缠绕。

无论如何,这还不是正确的回答。我们毋宁会在一个运动中找到答案。当作品试图抵达它的结论时,那个运动就把它带向一个点,在那个点上,作品和不可能性相斗争,永恒的重新开始的流动和逆流靠近了作品:无能的过度,乏味的啰嗦,以及为了成为一个资源,而必须枯竭的泉水和源头。在这里,话音并不言说,它存在;在它自身当中,没有什么开始,没有什么被说,但它总是新的,总是重新开始。作家就是听到了这个话音的人,他渴望让自己成为它的媒介,渴望通过说出它而对它施加沉默。他是让自己屈服于那持续不断之物的人,他已把它听作一个话音,他已随它进入一种领悟,他已完成它的要求,他已在其中迷失了自己,并且,由于他已经恰当地承受了它,他无论如何有把握地带来它,他通过坚定地把它引向这条界限而述说它,他通过度量而支配它。

正是这种对本源的接近让作品的经验更加危险,危险既是对承担作品的人而言,也是对作品本身而言。但这样的接近也确保了经验的本真性,只有它把一种本质的探寻制成了作品,并且,对文学而言,正因为《无法称呼的人》以最赤裸、最生硬的方式让这样的接近变得显明,它才比那些按文学的标准最“成功”的作品,更加重要。试着倾听“这个正说着话的嗓音,知道自己是一派胡言,对自己说的无动于衷,兴许还太老了太受辱了最终无法说出能让它闭嘴的字词。”[6]试着沦入中性的地带,在那里,自我为了言说,而投降,自此屈服于词语;试着坠入时间的缺席,在那里,它必须在一场没有尽头的死亡中死去:

……词语到处都是,在我身内,在我身外,居然这样,刚才,我没有了厚度,我听见他们,无需听见他们,无需一个脑袋,没办法止住他们,没办法停止,我是词语的,我是词语做成的,别人的词语,什么样别的人啊,地点也一样,空气也一样,四壁,地面,天花板,一些词语,整个宇宙都在这里,和我在一起,我是空气,四壁,被困住的人,一切都屈服,敞开,失去控制,回流,一些絮团,我是所有这些絮团,增长,结合,分开,无论我去哪儿我都同样存在,我深信不疑,朝着我自己走,从我自己出发,从来只有我自己,我自己的一小块,复苏的,丢失的,缺少的一小块,一些词语,我是所有这些词语,所有这些外来者,动词的这个遗骸,没有落脚的深度,没有消散的天空,为了说话的相见,为了说话的躲避,我是它们的全部,相互结合的这些,相互分开的这些,相互不知道的这些,不是别的事物,不,全部别的事物,我是全部别的事物,一个沉默的事物,在一个艰苦的,空洞的,封闭的,干燥的,洁净的,漆黑的地方,那里没有什么不动弹,没有什么不说话,而我听,而我听见,而我寻找,就像在笼子里出生在笼子里死亡出生和死亡出生和死亡在笼子里在笼子里出生然后死亡出生然后死亡的那些牲口……[7]

[1] “现在在哪里?现在什么时候?现在是谁?”贝克特,《无法称呼的人》,余中先、郭昌京译,长沙:湖南文艺出版社,2013年,第5页。

[2] 贝克特,《莫洛伊》,阮蓓译,长沙:湖南文艺出版社,2013年,第5页。

[3] 贝克特,《马龙之死》,余中先译,长沙:湖南文艺出版社,2013年,第7-8页。

[4] 贝克特,《无法称呼的人》,第6页。

[5] 贝克特,《无法称呼的人》,第49页。

[6] 贝克特,《无法称呼的人》,第35页。

[7] 贝克特,《无法称呼的人》,第181-182页。

(lightwhite 译)

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莫洛伊的沉默

十二月 6th, 2013

巴塔耶

《莫洛伊》的作者告诉我们的显然是所有真相中最令人震惊的一个:除了毫无节制的幻想就没有别的什么了,一切都是幻想的,过度的,无可置疑地令人讨厌的,而令人讨厌的也是光辉的。更确切地说,《莫洛伊》是令人讨厌的光辉的化身。与此同时,没有什么更为必要或更让人信服的叙事;《莫洛伊》向我们展示的不只是现实,而且是一种纯粹状态的现实:最贫乏的、最不可避免的现实,根本的现实,它总在我们面前,但恐惧从把我们和它分开,我们拒绝看它,我们总努力避免被它吞食,它因此只能以一种痛苦的难以捉摸的形式为我们所知。

我自己会是莫洛伊,如果我察觉不到寒冷或饥饿,察觉不到压迫一个致力于自然、大地和雨水,致力于世界之广阔流沙的人的无数的不适。即便如此,我还是可以证明,他是一个你我曾遇到过的人物;在一种胆怯的渴望的支配下,我们曾在街角遇到他,一个无名的人物,由破布,漠然,冷淡的目光,一片由来已久的污物的不可避免的美构成;的确,在存在上茫然无措,并且,在行动上,和我们一样,一个被遗弃的人。

在那个作为存在之真正深度或残留的现实当中,在那些我们经常遇到但又立刻认为没有希望的绝对的流浪者身上,有某种如此普遍,如此本质地模糊不清的东西,以至于我们无法想象任何更加无名的事物。以至于我方才所用的“流浪者”一词侮辱了他们,虽然“不幸者”一词,不管它表面上具有更不精准的优势,同样会侮辱他们。我们看到的正是存在的基础(虽然“存在之基础”这个纯粹的短语几乎还没有开始为之划界),以致我们立刻确认了它:我们无法给它一个名字,它是难以捉摸的,至关重要的,滑移不定的,它是沉默……我们在我们的无能中所谓的“流浪者”或“不幸者”——其实是“无可名状者”(即便就连“无可名状”一词也被认为困住了我们)——和死亡一样缄哑。我们早就知道,试着对这个在光天化日下在街上游荡的鬼魂说话,是徒劳的。即便我们知道其生活(?)和悲惨的确切情形和状况,那也无所帮助:这个人——更确切地说,这个存在者,我们通过调用这样一个词,把存在归于他(他立刻概括,并且,可以说,穷尽了这个词)——因此还有语言本身,忍受着一种无可弥补的缺陷。我们同他的言谈只能是鬼魂一般,一个言语的幽灵。言语会疏离我们,把我们恢复为某种人性的幻影,或某种绝不会让我们入迷的东西,[1]街上的这个残骸:人之维度的缺席。

但假定塞缪尔·贝克特的意图就是描述我所说的这种“存在的基础”或这种“人之维度的缺席”,是没有理由的。在我看来,他不太可能把莫洛伊视为一个流浪者的缩影(或我们选择用来称呼无可名状者之这一方面的不论什么东西),就像,例如,莫里哀看待守财奴阿巴贡或厌世者阿尔切斯特。

我必须说,我对《莫洛伊》作者的意图几乎一无所知,并且我对作者的甚微了解加起来也没有太多。他1906年生于爱尔兰,是乔伊斯的朋友之一,并且某种程度上依旧是他的门徒。他的友谊——或他的接触——似乎是同法国那些知道乔伊斯的人有关。战前,他用英语写了一部小说(《莫菲》),并在战争爆发前自己把它译成法语。会两门语言的他此后似乎就选择用法语写作。但应该补充的是,乔伊斯对贝克特的明显的影响不会用来解释贝克特,即便两位作者自己都对作为可能性,作为无规则游戏的语言感兴趣,即便他们不管多么顽固,多么专注,都是冲动的造物,就像看上去的那样。当然,这种像盲人一样睁大双眼的自信,当它被用于语言的创造性的抽搐的时候,恰恰表明了贝克特和莫里哀之间的巨大鸿沟。

但在看待这样的分离,这种人性特征之缺席的时候,不是还有某个点吗,就像那个把莫洛伊的“非形”形象和守财奴及厌世者的形象联系起来的点?只有一种失禁的语言之流能够完成表达这一缺席的壮举(一种失禁和一种流动本身就等于否定,也等于守财奴和厌世者的形象为了获得一个完成的形式,为了让我们设想他们而拥有的那种“话语”的绝对的缺席)。反过来,仿佛作家不再满足于把写作还原为表达其意图的纯粹事务,他放弃了,他准备在词语的汹涌波涛中闪过的暗流里,在一种他情不自禁地服从的命运的重压下,回应——哪怕是困惑地回应——其本质的可能:其自身走向“缺席”之“非形”构造的悦耳的前奏。莫洛伊(或作者)说:

我知道言词和死去的事物所知道的,它合成一个小小的美丽的总量,有开头、中间和结尾,就像在那些好好组建的现成句子里,在腐尸漫长的鸣奏曲里一样。我说这个或那个或别的,其实并不重要。说就是编造。错的就像对的一样。人们什么也不编造,人们自以为在编造,在逃脱,其实只是在结结巴巴地背自己的功课,背着学了又忘了的被罚的作业的片段,没有眼泪的生活,正是人们为之哭泣的。(第44-45页)

这不是一场运动的宣言,而是表述,尤其是那样一个人的表述,带着一种毁灭不得不拥有而任何纯粹的运动都无法占有的权威,他决心暴露外表,歌唱对语言所构成的文学的致命打击,选择一种被风吹乱的满目苍夷的言语。

通过这种方式——他不曾意愿如此,或也许,为了让他可以意愿如此,更确切地说,为了让他不必意愿如此——文学,和死亡一样致命地——在一种紧迫的必要性的庇护下,各人采取了他自己通往巅峰的道路,甚至是在他无路可选的时候——冷酷地走向了《莫洛伊》的发不出声的深处。这无情的前行看上去就像最无常的妄想,但它的重量赋予了它一种命中注定的特点。语言僵化了我们的文化、活动和大厦在我们赋予意义的领域中彰显的那个被计算的世界,但它因此付出了把我们的文化、活动和居所还原为一个并且是同一个层面的代价。摆脱了这些桎梏,问题再也不是任凭风雨温柔地摆布的空房子;世界不再是意指的元素,而是死亡须以其间接的方式,不可避免地采取的跛脚的形式。

但只是间接地。死亡本身必定是最后的沉默,不能被还原为任何的模仿;而一种同沉默相一致的文学只能是不一致的词语构成的一片环礁。不论它在何处将一种和死亡一样的意义或方向归于自身,这种沉默只不过是戏仿。但按定义,这不是真正的语言;文学的确已经占有了和沉默一样的财产,但要迈出作为真正之沉默的最后一步时,它又退缩了。同样,莫洛伊作为沉默的化身,不是纯粹的死亡。因为一个死物显示了一种深刻的漠然,或一种对一切可能性的冷淡,而莫洛伊的漠然只在死亡本身中认识到它的界限。莫洛伊在森林里无尽的游荡(这,如果只是因为他拄着拐杖,就等于一种死亡)在一个特别的方面不同于死亡:死亡的居留或保存。它们拥有那种塑造生命让生命失形的顽固的否定的性质——正如文学最终在否认理性语言的时候就是沉默,但无论如何仍是它所是的东西,文学。莫洛伊的死亡发生在让他着迷的生命里,一个人无法对之告别的生命。

“但说到头来,我的腿可以停工休息还是必须工作”,莫洛伊说道(他被激怒,虽然还不是因为其疾病的恶化而感到痛苦):

在疼痛的问题上,有什么大的不一样吗?我想没有。因为什么也不做的那条,它的疼痛是持续而单调的。另一条因被迫工作而痛苦大增而在一瞬间即工作暂停之际,却体会到了痛苦的减轻。但我是人类,我相信,我的行进受到了影响,因这类事情,这一始终是缓慢而艰难的行程,不管我能怎样说,变成了,恕我冒昧,变成了真正的髑髅地的受难,没有停留的边界,没有被钉上十字架的希望,我这么说不是加谦虚,也没有西门,这迫使我频繁地歇息。是的,我的行进迫使我越来越经常地停下来,这是唯一的行进方法,停下来。尽管我在这些蹒跚的意图中没有再深入讨论下去的欲望,虽然值得讨论,这些古昔赎罪的短暂时刻,我还是说几句吧,我有这番好意,为了使我的故事,它在别的地方是那样清晰,不要在此幽暗中终结,在这些高深林木,叶簇巨大的幽暗中,在其间我蹒跚而行,侧耳倾听,躺下,直起,倾听,蹒跚而行,有时候自问,我需要指出吗,自问是否能重见那可憎的一日,总之不怎么被爱的一日,在最后的树干间苍白地紧绷着,还有我的母亲,为了解决我们的事物,还是如果那样做不是更好的话,总之也是一样好,就是用一根藤条把自己吊在树枝上。因为那一日,坦率地说我对它并不指靠,还有我母亲,我能指望她一直等着我吗,这么久以来?还有我的这条腿,我的两条腿。但是自杀的念头并不太纠缠着我,我不再知道为什么,我以为我知道,但想一想我并不知道……(第117-118页)

不用说,对生命的一种如此忠诚的依恋不可能以理智打动一个人。事实上,问题甚至不是说死亡本身是对这种忠实的理论阐述。只有当死亡——或死亡中的生存(或因此,生存中的死亡)——能够有一种意义的时候,这才说得通,而死亡能够拥有的唯一的意义藏于这样的事实,即通过它的方式,其意义的缺乏本身就是一种意义,或许是意义的一种戏仿,但最终,一种被意谓的世界模糊了的十分有限的意义。同样盲目的目标也激发了《莫洛伊》,它从头到尾被一种如此难以穷尽的活力所维持,以至于一个人像读一本充满了烦人的无常变化的典型小说一样不耐烦地读它。

Lasciate ogni speranza voi ch’entrate…(“进来的人,你们须把一切希望抛开!”,《神曲·地狱篇》第三章第九行)

但丁的话将构成这本极其引人注目的书的恰当的题词,这本书的不被打断(的确没有分段)的抱怨用一种持续的反讽探索了冷淡和悲惨的极限。被孤立的片段仅仅提供了关于这场狂暴旅程的一个模糊而空洞的概念,叙事矛盾地组织着这场旅程,仿佛它是一篇宏大的史诗,被其不可抗拒的、非人的冲动所破坏和维持(的确,当莫洛伊说“通过人的机会”时,我们很难相信他的话,因为在其不幸的低点,他可怕地沉溺于所有人在痛苦和病弱之际,因顾虑而排斥的一种不一致,淫秽,以及道德的冷淡)。把一切希望抛开……但只在某种意义上,因为贝克特的反讽的暴力没有实际地引用这些悲哀的词,而是把它们强加给我们。

想想莫洛伊在遭到警察骚扰和残酷对待后,精确地记录下这些词不再适用的时刻:

我一边挪动脚步,一边在这个黄金时间里给予自己最好的东西,就像我是另一个人一样。正是午息的时候,在上下午的工作之间。那些可能是最明智的人躺在小公园的广场上或坐在自家门前,品味着正在流逝的靡靡倦意,忘却了近前的烦恼,对亲近的人也无动于衷……在这些人中有没有一个想处于我的位置,来感觉一下我是多么,在这个时刻,与我看起来不一样,在不一样里有怎样的力量,能使紧绷的锚缆断裂。这是可能的。是的,我朝这虚假的深处坠去,以虚假的沉重而安详的步态,扔掉我所有的陈年毒药而投身于这深处,同时知道我不冒任何风险。在蓝天之下,在警卫眼前。我忘了我的母亲,从行动中解脱出来,溶入别人的时刻,对自己说暂缓,暂缓。(第28页)

这会被方便地含蓄地留下。我没有说书对它会是更好的,但一或两句激情的话在不当之处打动了一个人。

书在沉默的点上,平静地,迟缓地前行。

推动这本书的狂乱的冲动,读者为作者感受到的对抗,到了这样的地步,以至于读者没有一刻可以自由地撤入冷漠之中。没有一个强大的动机,没有一个激发其开始的同样压倒一切的信念,这样的冲动能被实现吗?

正如我表明的,我们无权假定作家从一个明确的计划开始。我为莫洛伊找寻的出生地不是一个细心创作的问题,而是唯一适合我一直尝试描摹的难以把握之现实的问题:一个具有神秘维度的现实——如怪物一般,理性之沉睡的产物。两个类似的真相(死亡和人性的缺席)只能以神话的形式在我们身上成形,神话乃死亡的活幽灵。现实的如此之多的缺席无法在正常话语的清晰区分中得以传达,但无疑,存在现实中同样缺失的死亡和非人性,不是我们所过的生活里头的一个冷漠的问题,因为它们是其极端的情形,是它的背景幕布,是它的终极现实。死亡不只是一扇隐藏的门,痛苦在那里等着我们;就连凄惨也必须成为哀伤并把我们完全吸收和分解的空虚不过是作为我们焦虑之对象的死亡,它承担着全部人性的正指标。同样,这个倚着拐杖才悲惨地站稳了的奇异的形象代表了我们之疾病的真相,一种像我们的影子一样忠诚地跟随我们的疾病;正是我们对这样一个形象的恐惧限定了我们的人性姿势,我们的彬彬有礼的态度,还有我们的水晶一般清晰的句子。因此,这个形象在某种意义上是一个视域,而人性的展示最终必须慢慢没入里头,仿佛只是为了覆盖自身:遗忘,无能……问题不是软弱地屈服于悲惨的不幸;贝克特关心的是那种冷漠,它让人忘记了他自己的名字,甚至忘记了他是一个人,对他最可恶的悲惨也完美地无动于衷。“是的,我不仅会忘了我是谁,还会忘了我是什么,忘了是”(第71页):这就是莫洛伊身上,心灵,或心灵的缺席,如何露裸的。这里无疑有某种把戏。莫洛伊,更确切地说,作者,书写着:并且他书写的是一种意图,即他以这样一种方式来书写,以便摆脱他对已经书写的东西的责任。如果他应告诉我们,“我总表现得像一头猪”,没有关系。在这里,还没有一个单独的人性禁忌不被一种想要确定但又不能确定的冷漠所吞噬;当一个人注定会是这样一种不完美的冷漠时,他怎能不冷漠呢?如果作者在他要“像一头猪”一样表现的决定上食言并通过如下的结尾(“于是我回到房子里,我写,是午夜。雨水抽打着玻璃。那不是午夜。天没有下雨。”第270页)强调他的言而无信,那是因为这不是莫洛伊——莫洛伊事实上献身于无,因为他书写着无。

一个这样书写,并被他对着书写的冷漠所噬咬的作者,会被人轻易地当作一个丑角,若不是因为这样的事实,即读者自己就陷入了类似的滑稽,每一个都有点诡辩,即便是源于一种率直的天真。我们人性喜剧的赤裸真相没有被如此轻易地完成。的确,在它能够出现之前,我们不仅必须弃绝我们的一切情感,还必须完全地消灭它们,并且,作为一个直接的结果,我们一无所知,就像无能的莫洛伊:“不知道我要做什么,直到它完成。”我们只能亲自承担对莫洛伊的寻找,就像书的第二部分中的莫朗。莫朗(显然在某些方面是一个别出心裁的虚构),一个有着固定习惯的人,充满了一个自我沉迷的鳏夫的奇思怪想,类似于一个绝望的角色;他是第二部分的主角,在第二部分,莫洛伊已经消失,而莫朗被派出去找他。仿佛第一部分匍匐的形象还没有充分地概括这个世界的沉默,莫朗对他的徒劳寻找读起来就像一种有限的回应,即回应放弃那个缺席的无边宇宙的必要性,而在那个无边的宇宙中,莫洛伊作为一个在场是完美地不可弥补的。但通过寻找一个不可通达的莫洛伊,莫朗——被逐渐地剥尽,越来越犹豫——渐渐地反过来被还原为和森林里的莫洛伊一样怪异的运动模式。

这就是文学如何忍不住侵蚀生存和世界,把我们藉以自信地从一个结果走向另一个结果,从一个成就走向另一个成就的策略,还原为无(虽然这样的无是可怕的)。它没有穷尽文学的可能性。当然,贝克特对一种比功利主义者更具表现性的语言的运用,相反,打开了一个欢快、冒险和非理性之大胆的领域。但两个领域——恐惧和快乐——彼此比我们设想的还要一致。诗歌的慰藉能够被一个躲避恐惧的人理解吗,真正的绝望无论如何有别于莫洛伊在法律怀中体验到的“黄金时刻”吗?

[1] 我记得我很年轻的时候同一个流浪汉有过一段长时间的谈话。我花了几乎一个晚上在一个小小的铁道枢纽上等火车。他当然不是在等火车;他刚搜索了候车室的庇护所,并在快到清晨的时候离开我,到他的营火上准备咖啡。他不完全是我所谈论的形象,他是一个喋喋不休的人,甚至超过了我。他似乎对自己的命运感到满足,并且,作为一个老人,他在向当时我这样十五或二十岁的男孩表达满足的时候,获得了快乐。我惊讶地听着。但我关于他的记忆,连同它仍然唤起的难以置信的恐惧,始终能够在我的身上启发一头残暴野兽的沉默。(遇到他令我如此痛苦,以至于不久之后,我开始写一篇小说,在小说里,一个在乡下遇到他的人把他杀了,或许主要是希望获得和他的受害者一样的兽性。)

还有一次,我和朋友们开车穿过一片树林,我们在路边遇到了一个人,他光天化日下伸开四肢躺在草地上,被一阵倾盆大雨浇透了。他没有睡着;他可能病了;他没有回答我们的问题。我们表明了要把他送到医院里去的意愿,但据我的回忆,他没有做任何的回应,或者,如果他曾费力地回答,那也是一阵拒绝的大声咆哮。

(lightwhite 译)

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