此时何处?此时何人?

十月 3rd, 2014

布朗肖

在萨缪尔·贝克特的小说中,谁在说话?这个不断地重复看似同一个东西的不知疲倦的“我”是谁?他试着说什么?作者——他必定在书中的某处——在寻找什么?我们——阅读书的人——在寻找什么?或者,他只是在绕圈,只是在隐晦地循环,只被一种游荡之声音的冲动承载着,他生产一种没有本然之开端或终结的言语,但那也是一种贪婪的、严格的语言,它绝不会停下,它发觉自身无法忍受停下,因为一旦停下,可怕之发现的时刻就到来了:当言谈停止的时候,仍然有言谈;当语言中断的时候,它持续下去;没有沉默,因为沉默永远在那声音内部言说。

一场没有结果的实验,通过排斥那些虽然贫乏,但允许它继续的手段,它带着从一本书到一本书不断增长的纯粹性,而继续着。

正是这单调乏味的运动首先引起了我们的注意。这不是某个为美而书写的人(虽然那样的快乐是光荣的),这不是某个被大家所谓灵感的崇高冲动所驱使的人(灵感表达了在未知之物上捷足先登的使命或欲望中产生的新的、重要的东西)。那么,他为什么书写?因为他试图逃避单调乏味的工作,他要让自己相信他仍是这工作的主宰,即在他提高声音的那一刻,他会停止谈论。但他在谈论吗?这空虚——它成为了那个没入其中的人的声音——又是什么?他落入了哪里?“此时何处?此时何人?此时何时?”[1]

他正在斗争——这是表面的;有时,他秘密地斗争,仿佛他正向我们,也向他自己,隐瞒着什么,如此的隐瞒首先是狡猾的,然后是一种揭示自身之双手的更深的狡猾。首要的策略是在他自己和语言之间插入某些面具,某些面孔;在《莫洛伊》这本书中,人物仍然出现,所说的东西试图采取一个故事的令人安心的形式,当然,它不是一个成功的故事,这不仅是因为它不得不讲述的东西是无限悲惨的,更是因为它无法成功地讲述,因为它不会也不能讲述。我们相信这个已然缺乏流浪之手段的流浪汉(但至少他还有双腿,虽然双腿并不利索——他甚至拥有一辆自行车)围着一个目标永恒地转圈,那目标是隐晦的,它被隐瞒,被承认,被再次隐瞒,那目标和他奄奄一息的死了的母亲有关,某种难以把握的关联,正因为他在书一开始的时候就实现了目标(“我在我母亲的房间里。现在是我生活在这里。”[2]),那种关联迫使他在被隐藏的、不愿被揭示的东西的空洞的陌异性当中,围着目标,无尽地流浪——我们相信,这个流浪者服从一个更深的错误,并且,他踟躇的、断断续续的运动在一个无人称的执迷的空间中出现,执迷永远地引领着他;但无论我们感觉他有多么地衣衫褴禄,莫洛伊都没有放弃他自己,他在某些界限内保留了一个名字,一个坐标,而那些界限抵御了更加烦人的危险。在《莫洛伊》的故事里当然有一个让人苦恼的崩溃的原则,这个原则不只限于流浪汉的不稳定性,而是进一步要求莫洛伊被反射,被复制,成为另一个人,成为侦探马龙,马龙追捕莫洛伊而不逮住他,并且,在那样的追捕中,马龙(他也)开始走上一个无尽之错误的道路,如此错误的道路,以至于任何一个走上它的人都无法保持自己,而是缓慢地化为碎片。莫洛伊不知不觉地成为了马龙,也就是,成为了一个完全不同的人物,如此的变形瓦解了叙事元素的安全性并同时引入了一种寓言的意义,或许是一种令人失落的意义,因为我们并不觉得它符合这里所隐藏的深度。

《马龙之死》显然走得更远:这里的流浪者不过是一个垂死者,并且,他所通达的空间不再提供一座有着上千条街道的城市的资源,也不再提供《莫洛伊》所给予我们的有着森林和大海之视野的户外;它不过是房间,床,是垂死者用来把东西拉过来又推开,从而扩大其静止之圈子的拐棍,并且首先是那支进一步扩大圈子,使之进入词语和故事的无限空间的笔。马龙,如同莫洛伊,是一个名字和一张面孔,也是一系列的叙事,但这些叙事不是自足的,它们被讲述不是为了赢得读者的信念;相反,它们的计谋很快暴露了——故事是被发明的。马龙告诉他自己:“这次我知道往哪儿去了……这是眼前的游戏,我要玩……我想我可以给自己讲四个故事,每个故事的主题都不同。”[3]怀着怎样的目的?为了填补马龙感觉自己正坠入其中的空虚;为了让那空洞的时间(它将成为死亡的无限时间)沉寂,而让它沉寂的唯一方法就是不惜一切代价地说些什么,讲一个故事。因此,叙事的元素不过是一种公然欺骗的手段,它建构了一种让书失去平衡的刺耳的妥协,一种破坏实验的计谋之冲突,因为故事仍然是故事,乃至于过度:它们的精彩,它们的的巧妙讽刺,一切把形式和兴趣赋予它们的东西,也把它们从马龙,从垂死者那里分离,把它们从马龙之死的时间中分离,为的是恢复我们在其中一无所信的惯常的叙事之时间,并且,在这里,叙事的时间对我们没有什么意味,因为我们期待某种更加重要的东西。 (more…)

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莫洛伊的沉默

三月 14th, 2014

巴塔耶

《莫洛伊》的作者告诉我们的显然是所有真相中最令人震惊的一个:除了毫无节制的幻想就没有别的什么了,一切都是幻想的,过度的,无可置疑地令人讨厌的,而令人讨厌的也是光辉的。更确切地说,《莫洛伊》是令人讨厌的光辉的化身。与此同时,没有什么更为必要或更让人信服的叙事;《莫洛伊》向我们展示的不只是现实,而且是一种纯粹状态的现实:最贫乏的、最不可避免的现实,根本的现实,它总在我们面前,但恐惧从把我们和它分开,我们拒绝看它,我们总努力避免被它吞食,它因此只能以一种痛苦的难以捉摸的形式为我们所知。

我自己会是莫洛伊,如果我察觉不到寒冷或饥饿,察觉不到压迫一个致力于自然、大地和雨水,致力于世界之广阔流沙的人的无数的不适。即便如此,我还是可以证明,他是一个你我曾遇到过的人物;在一种胆怯的渴望的支配下,我们曾在街角遇到他,一个无名的人物,由破布,漠然,冷淡的目光,一片由来已久的污物的不可避免的美构成;的确,在存在上茫然无措,并且,在行动上,和我们一样,一个被遗弃的人。

在那个作为存在之真正深度或残留的现实当中,在那些我们经常遇到但又立刻认为没有希望的绝对的流浪者身上,有某种如此普遍,如此本质地模糊不清的东西,以至于我们无法想象任何更加无名的事物。以至于我方才所用的“流浪者”一词侮辱了他们,虽然“不幸者”一词,不管它表面上具有更不精准的优势,同样会侮辱他们。我们看到的正是存在的基础(虽然“存在之基础”这个纯粹的短语几乎还没有开始为之划界),以致我们立刻确认了它:我们无法给它一个名字,它是难以捉摸的,至关重要的,滑移不定的,它是沉默……我们在我们的无能中所谓的“流浪者”或“不幸者”——其实是“无可名状者”(即便就连“无可名状”一词也被认为困住了我们)——和死亡一样缄哑。我们早就知道,试着对这个在光天化日下在街上游荡的鬼魂说话,是徒劳的。即便我们知道其生活(?)和悲惨的确切情形和状况,那也无所帮助:这个人——更确切地说,这个存在者,我们通过调用这样一个词,把存在归于他(他立刻概括,并且,可以说,穷尽了这个词)——因此还有语言本身,忍受着一种无可弥补的缺陷。我们同他的言谈只能是鬼魂一般,一个言语的幽灵。言语会疏离我们,把我们恢复为某种人性的幻影,或某种绝不会让我们入迷的东西,[1]街上的这个残骸:人之维度的缺席。

但假定塞缪尔·贝克特的意图就是描述我所说的这种“存在的基础”或这种“人之维度的缺席”,是没有理由的。在我看来,他不太可能把莫洛伊视为一个流浪者的缩影(或我们选择用来称呼无可名状者之这一方面的不论什么东西),就像,例如,莫里哀看待守财奴阿巴贡或厌世者阿尔切斯特。

我必须说,我对《莫洛伊》作者的意图几乎一无所知,并且我对作者的甚微了解加起来也没有太多。他1906年生于爱尔兰,是乔伊斯的朋友之一,并且某种程度上依旧是他的门徒。他的友谊——或他的接触——似乎是同法国那些知道乔伊斯的人有关。战前,他用英语写了一部小说(《莫菲》),并在战争爆发前自己把它译成法语。会两门语言的他此后似乎就选择用法语写作。但应该补充的是,乔伊斯对贝克特的明显的影响不会用来解释贝克特,即便两位作者自己都对作为可能性,作为无规则游戏的语言感兴趣,即便他们不管多么顽固,多么专注,都是冲动的造物,就像看上去的那样。当然,这种像盲人一样睁大双眼的自信,当它被用于语言的创造性的抽搐的时候,恰恰表明了贝克特和莫里哀之间的巨大鸿沟。

但在看待这样的分离,这种人性特征之缺席的时候,不是还有某个点吗,就像那个把莫洛伊的“非形”形象和守财奴及厌世者的形象联系起来的点?只有一种失禁的语言之流能够完成表达这一缺席的壮举(一种失禁和一种流动本身就等于否定,也等于守财奴和厌世者的形象为了获得一个完成的形式,为了让我们设想他们而拥有的那种“话语”的绝对的缺席)。反过来,仿佛作家不再满足于把写作还原为表达其意图的纯粹事务,他放弃了,他准备在词语的汹涌波涛中闪过的暗流里,在一种他情不自禁地服从的命运的重压下,回应——哪怕是困惑地回应——其本质的可能:其自身走向“缺席”之“非形”构造的悦耳的前奏。莫洛伊(或作者)说:

我知道言词和死去的事物所知道的,它合成一个小小的美丽的总量,有开头、中间和结尾,就像在那些好好组建的现成句子里,在腐尸漫长的鸣奏曲里一样。我说这个或那个或别的,其实并不重要。说就是编造。错的就像对的一样。人们什么也不编造,人们自以为在编造,在逃脱,其实只是在结结巴巴地背自己的功课,背着学了又忘了的被罚的作业的片段,没有眼泪的生活,正是人们为之哭泣的。(第44-45页)

这不是一场运动的宣言,而是表述,尤其是那样一个人的表述,带着一种毁灭不得不拥有而任何纯粹的运动都无法占有的权威,他决心暴露外表,歌唱对语言所构成的文学的致命打击,选择一种被风吹乱的满目苍夷的言语。

通过这种方式——他不曾意愿如此,或也许,为了让他可以意愿如此,更确切地说,为了让他不必意愿如此——文学,和死亡一样致命地——在一种紧迫的必要性的庇护下,各人采取了他自己通往巅峰的道路,甚至是在他无路可选的时候——冷酷地走向了《莫洛伊》的发不出声的深处。这无情的前行看上去就像最无常的妄想,但它的重量赋予了它一种命中注定的特点。语言僵化了我们的文化、活动和大厦在我们赋予意义的领域中彰显的那个被计算的世界,但它因此付出了把我们的文化、活动和居所还原为一个并且是同一个层面的代价。摆脱了这些桎梏,问题再也不是任凭风雨温柔地摆布的空房子;世界不再是意指的元素,而是死亡须以其间接的方式,不可避免地采取的跛脚的形式。

但只是间接地。死亡本身必定是最后的沉默,不能被还原为任何的模仿;而一种同沉默相一致的文学只能是不一致的词语构成的一片环礁。不论它在何处将一种和死亡一样的意义或方向归于自身,这种沉默只不过是戏仿。但按定义,这不是真正的语言;文学的确已经占有了和沉默一样的财产,但要迈出作为真正之沉默的最后一步时,它又退缩了。同样,莫洛伊作为沉默的化身,不是纯粹的死亡。因为一个死物显示了一种深刻的漠然,或一种对一切可能性的冷淡,而莫洛伊的漠然只在死亡本身中认识到它的界限。莫洛伊在森林里无尽的游荡(这,如果只是因为他拄着拐杖,就等于一种死亡)在一个特别的方面不同于死亡:死亡的居留或保存。它们拥有那种塑造生命让生命失形的顽固的否定的性质——正如文学最终在否认理性语言的时候就是沉默,但无论如何仍是它所是的东西,文学。莫洛伊的死亡发生在让他着迷的生命里,一个人无法对之告别的生命。

不用说,对生命的一种如此忠诚的依恋不可能以理智打动一个人。事实上,问题甚至不是说死亡本身是对这种忠实的理论阐述。只有当死亡——或死亡中的生存(或因此,生存中的死亡)——能够有一种意义的时候,这才说得通,而死亡能够拥有的唯一的意义藏于这样的事实,即通过它的方式,其意义的缺乏本身就是一种意义,或许是意义的一种戏仿,但最终,一种被意谓的世界模糊了的十分有限的意义。同样盲目的目标也激发了《莫洛伊》,它从头到尾被一种如此难以穷尽的活力所维持,以至于一个人像读一本充满了烦人的无常变化的典型小说一样不耐烦地读它。

Lasciate ogni speranza voi ch’entrate…(“进来的人,你们须把一切希望抛开!”,《神曲·地狱篇》第三章第九行)

但丁的话将构成这本极其引人注目的书的恰当的题词,这本书的不被打断(的确没有分段)的抱怨用一种持续的反讽探索了冷淡和悲惨的极限。被孤立的片段仅仅提供了关于这场狂暴旅程的一个模糊而空洞的概念,叙事矛盾地组织着这场旅程,仿佛它是一篇宏大的史诗,被其不可抗拒的、非人的冲动所破坏和维持(的确,当莫洛伊说“通过人的机会”时,我们很难相信他的话,因为在其不幸的低点,他可怕地沉溺于所有人在痛苦和病弱之际,因顾虑而排斥的一种不一致,淫秽,以及道德的冷淡)。把一切希望抛开……但只在某种意义上,因为贝克特的反讽的暴力没有实际地引用这些悲哀的词,而是把它们强加给我们。

推动这本书的狂乱的冲动,读者为作者感受到的对抗,到了这样的地步,以至于读者没有一刻可以自由地撤入冷漠之中。没有一个强大的动机,没有一个激发其开始的同样压倒一切的信念,这样的冲动能被实现吗?

正如我表明的,我们无权假定作家从一个明确的计划开始。我为莫洛伊找寻的出生地不是一个细心创作的问题,而是唯一适合我一直尝试描摹的难以把握之现实的问题:一个具有神秘维度的现实——如怪物一般,理性之沉睡的产物。两个类似的真相(死亡和人性的缺席)只能以神话的形式在我们身上成形,神话乃死亡的活幽灵。现实的如此之多的缺席无法在正常话语的清晰区分中得以传达,但无疑,存在现实中同样缺失的死亡和非人性,不是我们所过的生活里头的一个冷漠的问题,因为它们是其极端的情形,是它的背景幕布,是它的终极现实。死亡不只是一扇隐藏的门,痛苦在那里等着我们;就连凄惨也必须成为哀伤并把我们完全吸收和分解的空虚不过是作为我们焦虑之对象的死亡,它承担着全部人性的正指标。同样,这个倚着拐杖才悲惨地站稳了的奇异的形象代表了我们之疾病的真相,一种像我们的影子一样忠诚地跟随我们的疾病;正是我们对这样一个形象的恐惧限定了我们的人性姿势,我们的彬彬有礼的态度,还有我们的水晶一般清晰的句子。因此,这个形象在某种意义上是一个视域,而人性的展示最终必须慢慢没入里头,仿佛只是为了覆盖自身:遗忘,无能……问题不是软弱地屈服于悲惨的不幸;贝克特关心的是那种冷漠,它让人忘记了他自己的名字,甚至忘记了他是一个人,对他最可恶的悲惨也完美地无动于衷。“是的,我不仅会忘了我是谁,还会忘了我是什么,忘了是”(第71页):这就是莫洛伊身上,心灵,或心灵的缺席,如何露裸的。这里无疑有某种把戏。莫洛伊,更确切地说,作者,书写着:并且他书写的是一种意图,即他以这样一种方式来书写,以便摆脱他对已经书写的东西的责任。如果他应告诉我们,“我总表现得像一头猪”,没有关系。在这里,还没有一个单独的人性禁忌不被一种想要确定但又不能确定的冷漠所吞噬;当一个人注定会是这样一种不完美的冷漠时,他怎能不冷漠呢?如果作者在他要“像一头猪”一样表现的决定上食言并通过如下的结尾(“于是我回到房子里,我写,是午夜。雨水抽打着玻璃。那不是午夜。天没有下雨。”第270页)强调他的言而无信,那是因为这不是莫洛伊——莫洛伊事实上献身于无,因为他书写着无。

一个这样书写,并被他对着书写的冷漠所噬咬的作者,会被人轻易地当作一个丑角,若不是因为这样的事实,即读者自己就陷入了类似的滑稽,每一个都有点诡辩,即便是源于一种率直的天真。我们人性喜剧的赤裸真相没有被如此轻易地完成。的确,在它能够出现之前,我们不仅必须弃绝我们的一切情感,还必须完全地消灭它们,并且,作为一个直接的结果,我们一无所知,就像无能的莫洛伊:“不知道我要做什么,直到它完成。”我们只能亲自承担对莫洛伊的寻找,就像书的第二部分中的莫朗。莫朗(显然在某些方面是一个别出心裁的虚构),一个有着固定习惯的人,充满了一个自我沉迷的鳏夫的奇思怪想,类似于一个绝望的角色;他是第二部分的主角,在第二部分,莫洛伊已经消失,而莫朗被派出去找他。仿佛第一部分匍匐的形象还没有充分地概括这个世界的沉默,莫朗对他的徒劳寻找读起来就像一种有限的回应,即回应放弃那个缺席的无边宇宙的必要性,而在那个无边的宇宙中,莫洛伊作为一个在场是完美地不可弥补的。但通过寻找一个不可通达的莫洛伊,莫朗——被逐渐地剥尽,越来越犹豫——渐渐地反过来被还原为和森林里的莫洛伊一样怪异的运动模式。

这就是文学如何忍不住侵蚀生存和世界,把我们藉以自信地从一个结果走向另一个结果,从一个成就走向另一个成就的策略,还原为无(虽然这样的无是可怕的)。它没有穷尽文学的可能性。当然,贝克特对一种比功利主义者更具表现性的语言的运用,相反,打开了一个欢快、冒险和非理性之大胆的领域。但两个领域——恐惧和快乐——彼此比我们设想的还要一致。诗歌的慰藉能够被一个躲避恐惧的人理解吗,真正的绝望无论如何有别于莫洛伊在法律怀中体验到的“黄金时刻”吗?



[1] 我记得我很年轻的时候同一个流浪汉有过一段长时间的谈话。我花了几乎一个晚上在一个小小的铁道枢纽上等火车。他当然不是在等火车;他刚搜索了候车室的庇护所,并在快到清晨的时候离开我,到他的营火上准备咖啡。他不完全是我所谈论的形象,他是一个喋喋不休的人,甚至超过了我。他似乎对自己的命运感到满足,并且,作为一个老人,他在向当时我这样十五或二十岁的男孩表达满足的时候,获得了快乐。我惊讶地听着。但我关于他的记忆,连同它仍然唤起的难以置信的恐惧,始终能够在我的身上启发一头残暴野兽的沉默。(遇到他令我如此痛苦,以至于不久之后,我开始写一篇小说,在小说里,一个在乡下遇到他的人把他杀了,或许主要是希望获得和他的受害者一样的兽性。)

还有一次,我和朋友们开车穿过一片树林,我们在路边遇到了一个人,他光天化日下伸开四肢躺在草地上,被一阵倾盆大雨浇透了。他没有睡着;他可能病了;他没有回答我们的问题。我们表明了要把他送到医院里去的意愿,但据我的回忆,他没有做任何的回应,或者,如果他曾费力地回答,那也是一阵拒绝的大声咆哮。

(lightwhite 译)

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皆非

九月 29th, 2013

贝克特

阴影中来回地从内影到外影

以皆非之道从不可渗透的自我到不可渗透的非我

介于两个避难所之间,它们的门曾被轻轻关上,又被再次轻轻推开

被反复地召唤又被驱走

不留意道路,专心于一道或另一道微光

听不见的脚步声只有声响

直到最后,永远地停下,永远地从自我和他者中缺席

然后没有了声音

然后光温柔地永不衰退,在那同样不被留意的

不可言说的家

1962年,献给作曲家默顿·菲尔德曼

(lightwhite 译)

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