八月 7th, 2014

南希 & 费拉里

塑料、丙烯酸、纸和乙烯酸在硬纸板上的一次燃烧。只是一次燃烧,材料的一次意想不到的变异,一种变形,从一种状态到另一种状态的转化。视觉被简化了。一切都变得简单,单-纯(sim-plex)。黑和白。除此无他。“世界的起源”,留给它的只有其自身的半(semi-)成形的材料。不再有任何的象征或寓意,只有一条通道,但它不是一个隐喻。摩擦,燃烧:光和热的发散。

材料的在场或彩色的材料。超越再现和解剖之法则的在场。(“以‘一个赤裸的人’为主题的绘画不应根据人体的解剖学,而应根据绘画的解剖学,来处理。”保罗·克利,《日记》)[1]

裸像的出现始于一种对虚无的等待,始于一道被揭露了的凝视,这道凝视并不怀念形式的谦恭的孤独。裸像只是一个对自身的图像隐藏起来的身体的纯粹等待,这个身体通过图画的材料成为了身体,它被暴露给它的存在,它的外部,被暴露给一个事实,即它就是它自身的外部。暴露:出离位置,处于被定置的东西之外,因此,它是一种向物质之否定性的敞开,是物质在一切再现的意志面前的抵制。裸像遁入了材料的晦暗,遁入了其令人目眩的亮度,遁入了它的坦率。它不仅是坚实的物质,也是一个峡谷的粗粝墙面之间的节奏、波动、弯曲、振荡、共鸣、不和、调谐,峡谷也是深渊(Abgrund)。在物质的虚无面前,在物质看似消失,而光失落了的黑洞面前,裸像出现。它不再作为既定之肯定的否定而出现,而是作为一个难以辨别的点,在那里,肯定性转向了否定性,而否定性撞见了肯定性。裸像是材料的零点。零:既不是肯定,也不是否定。一个没有界限的位置,在那里,在一切绘画之前,在一切绘画之外,一个形象被画了下来。

 

[1]转引自皮埃尔·克罗索斯基(Pierre Klossowski)的《相像》(La resemblance, Marseilles: Ryôanji, 1984, 62)。

(lightwhite 译)

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Y

八月 7th, 2014

南希 & 费拉里

这幅画的几何中心恰好位于中央裸像的两条大腿之间,在她耻骨的底端,就在那里,肚子底部的黑色斑点融入了右腿背部的阴影,也融入了模糊的背景,无论如何,在那里,一道闪烁的、细微的、蓝色的双重标记出现了——虽然它几乎没有出现——恰好标出了中心。仿佛不知怎地更有必要强调这个正中的点,沿腹股沟的左侧继续的右大腿的内线,彻底消除了疑虑:矩形画框的两条对角线就在这里相交,其中第二条对角线是从画面右下角的一只手臂的线条开始。中心点上方是一个被拉长的躯干的两条平行的垂直线,支撑起沉思的脑袋和悬出的双臂,而双臂就依靠在浑圆的乳房上方的一个分叉上。阴道上面有一个如此黑暗的肚脐,它被明显地分了出来,用一个圆点标出了本应是中心的所在。但事实上,这个虚假的中心诱使眼睛做出判断并把它引向下方,引向上升的三角和下降的三角的重点。

不论这个三角形的脑袋正在思考什么,围绕着这个思想,三个女人被固定了下来:她们自己,她们的三重在场,她们的三个私处构成的三角形,她们的私密的裸体——有时也被称为“身体的中心”——构成的三叉。在这里,中心未被打断;它在无数的树杈,树叶,大腿,甚至还有一个乳房和一个臀部的点上,不断地敞开又关闭。不难看到,这三个裸像正在沉思,或面对她们的三个裸体,保持深思;三个裸体向着彼此暴露,也向包围她们的闷热而分叉的森林暴露。裸像和三角形通过一种同义关系来交流。三角形的角是尖锐的、锋利的;人像将画面分成许多的角和点,它们全都彼此叠盖。

裸体作为身体和空间的一种切割而出现。它并不在自身之上向后弯折。它描绘一个由连接并分开的线条构成的网络,一个相遇并间隔的网络。固定性只是为了突出交错和再次交错的无休止的节奏。三角形是几何学的基本形状,是最开放的一个形状。它不像一个正方形或一个圆一样封闭,而是将它的各边扩展出去,扩展到它的顶点之外,扩展到其他的三角当中。身体的中心不是一个中心,而是一种交错和间隔。它的胯部既绷紧又扩展了一个身体所外露的皮肤的整个划界。

树林里的三个女人,而我们甚至没有看见溪流为沐浴提供一个借口。只有三个女人处在了一个植被的三角形当中:树枝,树杈,末梢,嫩枝,一种温柔而紧张的间隔的全部所在,分叉,蒙混,发芽,树液的涌起。阳光渗透了这么远,身体散发着金光。但树液在这里渗出:没有振荡,而是一种聚集。关于女性裸体的整个三位一体的神话和女性作为裂隙的全部类型学都在这里得到了强有力的概述:三个希腊人,三个巴黎人眼中的女神,三个女巫,三个沙克蒂(性力女神)。不是说三是女性的,而是说女人成为了三角的。不是在一个正方形或圆当中独一无二,或被構合或被聚集进她自身,而总是带着一种多余;三个顶点的每一个都是过度的,隔开的。裸像在一个角上敞开并关闭,它被延展到自身之外并无限地指向它的过度,它的软毛。

(lightwhite 译)

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X

八月 7th, 2014

南希 & 费拉里

我看着他,这个死去的基督,似乎与其说他死了,不如说他陷入了迷狂,在他自身之外或在他自身当中,第一次,他在狂喜中陷入了他自己的身体,这狂喜不是神秘的,而是明显地肉欲的。我看着他,并怀疑托纳布奥尼(Leonardo Tournabuoni)主教第一次——很有可能是在1527年左右(在罗马沦陷之前或之后?)——看到它的时候会怎么想。[1]这弯曲的身体远远地脱离了有天使陪伴的死基督的图像学,或许更接近异教的阿多尼斯图像——但事实上,它脱离了对一切教规的参照(甚至其跟随米开朗琪罗的形式风格也在这里因过于活泼、过于性感、过于人性的肉体而遭到了损坏)。些许的毛发在这个基督的两腿之间,带着如此异常的力量出现了,在这样一个现实四处逃逸,而一切都看似服从绘画之内在逻辑的构图里,它是如此深刻地真实——这皮肤延展开来,完全缺乏神秘,这肉身化没有丝毫神性的痕迹,只有肉体,一个纯粹的身体——我怀疑这个身体在当时会是什么。[2]

我想到了帕索里尼(Pier Paolo Pasolini),以及对他的《软奶酪》(La Ricotta)提出的亵渎国家宗教的指控,《软奶酪》将罗索·菲伦蒂诺(RossoFiorentino)的另一幅杰作《基督下十字架》重新创造为一个生动的场景。我想到了帕索里尼的一首诗里的话,他认为这些话适合添到审判的诉讼程序里:“今已深刻灭绝的习俗和仪式/在其风格中——在太阳中——继续活着/为了那些理解其在场和诗歌的人。”[3]

罗索·菲伦蒂诺的《死基督》在一种对一切教规的亵渎的僭越和一种对艺术的身体之在场的纯粹暴露之间摇摆,对那个艺术而言,任何主题都是恰当的,而它的唯一法则就是在创造它的行动中给出的法则。帕索里尼很好地理解了这点,并且,它在艺术对裸性的一切本真的尝试中得到了展示。

此时的基督超越了黜位(deposition)。他的位置(position)被取消了:一切的符号已经脱落——他完全地赤裸。罗索脱光了基督(更多的是出于欲望而不是暴力)。问题不是试图在一个新的位置上让绘画向着自身暴露的时候,转变这个剥光基督的裸体的形象——就像某些古典主义和新古典主义美学的情形,它们在寻求一条通往新的真理或本质的道路时,转向了裸像(作为艺术之本质的裸像)。这个基督的裸性——但它仍只是一个基督吗?——是对一个裸像的强化,不是作为人性的光辉和真理,而是作为一个剥光裸体的无限的运动,作为一个从真理的光辉走向“色彩的流动的光辉”(再一次是帕索里尼的话)的无限的转变。裸像的意义就和这种反复的尝试相关,即尝试着废黜一切向着艺术之超越性或超本质敞开的有限的位置——没有仪式,只有“风格”、“在场”和“诗歌”。

这是裸像和艺术裸体的丑闻,是用其此在,其沉默的在场,其“样式”、其风格、其纯粹的实践,来取代其宗教的灵晕。

裸像——尤其是这个裸像——谜一般地位于两个X之间:一方面是指责和丑闻的X,得益于一种对矛盾的喜爱,这个X乐于僭越,乐于在正确思考的人中间,为大众的观念创造一个丑闻,在学院派世界及其侍从的无聊纸页中引发浩劫。另一方面,是未知者,是不可定义的数学变量,任何确切的身份都无法强加于它,因此,它让你惊讶,它创造了一种持续而孤独的恍惚,向你并且只向你传达。

 

[1]莱昂纳多·托纳布奥尼和罗索·菲伦蒂诺一样生于1494年,当他年仅二十八岁时,他就被教皇哈德良六世,一位同鹿特丹的伊拉斯谟关系密切的前帝王导师,任命为圣塞波尔克罗的主教。他很快就为自己树立了一个教会改革者的声望。他被认为同本博(Bembo)和卡斯蒂廖内(Castiglione)这样的人所属的戴蒂尼会和圣爱会关系密切。不确定的是罗索·菲伦蒂诺被委任创作的《死基督》原本要去哪里:或许它是为一种个人的虔诚,或是为一个私人的祈祷室,甚至是为托纳布奥尼本人的丧葬小教堂而画的。正如瓦萨里叙述的,在罗马沦陷之后,罗索·菲伦蒂诺跑向了圣塞波尔克罗,找到了他的朋友托纳布奥尼:两个人都是三十三岁。无疑在这个时刻,他们发现自己第一次面对着《死基督》。关于这点,参见大卫·富兰克林(David Franklin)的《罗索在意大利:罗索·菲伦蒂诺的意大利生涯》(Rosso in Italy: The Italian Career of Rosso Fiorentino, New Haven, Conn.: Yale University Press, 1994)。富兰克林认为,绘画在罗马沦陷之际尚未完成。亦见P. Costamagna, “La creation de l’ordre des Théatins et ses repercussions sur l’art de Rosso Fiorentio et de ses contemporains,” Pontormo e Rosso, ed. R. P. Ciardi & A. Natali (Venice: Marsilio, 1996), 157-63.

[2]让我们注意到神圣维度的仅有的标志是两侧的永恒之光的火把以及基督脚下的石头地面上扔着的激情的工具(J. Shearman, “The Dead Christ, by Rosso Fiorentino,” Boston Museum Bulletin 64, 338[1966]: 148-72)。

[3] Pier Paolo Pasolini, “Poems Around Town” (June 10, 1962), trans. N. S. Thompson, Poetry Nation Review 202 (November/December 2011): 52.

(lightwhite 译)

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我们

八月 6th, 2014

南希 & 费拉里

我们在这里……我们在这里;这里是我们。我们赤露并因一个不可决定的裸体而沉重。你说不出我们是疲惫还是厌倦。你说不出我们是在做爱之后悲伤还是在做爱之前焦虑,或是不敢做它。或许我们不得不分开,或是因为分离被强加给我们,或是因为我们自己做出了决定。你无从知晓,因为或许我们自己也不知道。摄影师把我们安排成这样。他安排了我们温柔的、平凡的身体,一种巨大的、平凡的温柔,被轻柔地唤醒。他安排了我们的凝视:一个人看着另一个人;另一个人茫然地看着空间,朝向你,但只朝向你的一面(朝向相机的一面)。一个人盘着腿,注视着,等待着,或许在请求。另一个人躺下,在枕头和起皱的床单上伸开四肢;她不回答,她让某个东西,我们不知道是什么,来来往往(那只是照片吗?)。把一只手放在另一个人的膝盖上,她保持接触,仅此而已。没有爱抚,但也没有距离。我们的身体再次触摸,或已经触摸。它们用眼睛相互触摸,无论如何,身体既不纠缠,也不拆散,既不交织,也不解离。我们在这里,但我们不补充:我们是同性恋。没有什么被决定了。或许,我们是在这个特殊的时刻被带到一起的朋友,仅此而已。然而,性在这里的两簇阴毛中得到了展示,而阴毛的复像织入了墙上挂着的沉重的毯子:一个毛茸茸的复像,看起来像某种蝙蝠。如同它,我们也是复像:鸟和啮齿动物,陌异的夜间生物。裸体怎能不陌异?在每一个瞬间,在每一个地方,在事物的最日常的进程和身体的最平凡的在场中,裸像引入了陌异。陌异侵入了如此熟悉、如此明显的皮肤,正如它侵入了毛毯上的图像。但这样的陌异本身就是熟悉。并非每一个裸体都是荣耀的,正如并非每一个裸体都是羞耻的。在我们这里,没有羞耻或谦卑,没有肉体的光辉,也没有痛苦。没有活力,也没有堕落。没有欲望,也没有罪。有一种悬置:垂直线——一个女人和毛毯——和水平线——另一个女人和床——构成了一个直角,而房间的角落斜对着的图像的右下角,是一个不协调的、分辨不清的前景,如同一个刻意为之的失误。那是一堆粗陋的、沉重的织物,就像一块毯子从床上甩向了摄相机,几乎要撞到它。一个刻意为之的失误,或是一个被保留下来的意外:它就是如此;它在这里,有织物和皮肤,一种日常的触摸,一种起皱。平凡的裸体在痛苦和放任之间是不可决定的。皮肤被暴露了,它意识不到自身,它供奉着自身,又抑制着自身。它注视着自身,就像我们注视着我们自己,注视着你。一个是有意识的,另一个是无意识的,各自是彼此的那一个,也是你的那一个,你也赤裸,如同我们。

(lightwhite 译)

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真理

八月 6th, 2014

南希 & 费拉里

甚至是在最注重道德的时代,真理也总被再现为一个赤裸的身体,并且对裸体的直面往往被感受为艺术的真理时刻,也就是艺术作为真理被给出的所在——不论是绘画、雕塑还是摄影。在这一点上,西方艺术极其一致,近乎千篇一律。可能的例子数不胜数。以波提切利的《诽谤》中的出现的《真理》为例。我们发现自己面对着一个理想的古典模特的重现。一个人可以感受到,波提切利的维纳斯的曲柔仍在这些笔触下回荡——即便它们如今变得更硬和破碎。《维纳斯的诞生》受到了他在洛伦佐宫廷中遇到的马尔西利奥·费奇诺(MarsilioFicino)的新柏拉图主义的革命性影响,[1]而《真理》则以回归一种严厉的基督教(例如,同时期的萨沃纳罗拉[Savonarola]在佛罗伦萨宣扬的基督教)为标志。正如肯尼斯·克拉克指出,它同样反映了波提切利对阿尔贝蒂的专著《论绘画》的可能之阅读,《论绘画》将真理定义为“谦逊的和羞涩的”(pudica et verecunda)。和《维纳斯的诞生》的卷曲相比,这里的形象已变得更加枯燥,并被拉得更长。被举起的右手的食指表示超越。同样地,目光也将自身从地面上释放。前额上皮肤的褶皱构成了一个完美的“V”字,把观者的眼光引向了面孔。《真理》的重点是朝向天空的头部和目光。这个形象的轮廓告诉了我们某种不同于维纳斯的轮廓所讲述的有关身体的东西。我们的目光不应落在四肢的形态上,而应落在超越四肢的理念上,不应落在肉体上,而应落在把生命赋予肉体的精神上,不应落在身体的线条上,而应落在灵魂的“世界之统一”(copulamundi)上,这种“世界的统一”通过对美的爱,允许一个人进入同上帝、善和美的接触。波提切利在《真理》中创造了希腊-基督教的真理教义的一个圣像,这种真理的教义是在意大利文艺复兴期间,在伴随它的人文主义意识形态的影响下产生的,它是柏拉图主义的写作和“教父”的基督教(更不用说托马斯主义的某些重要特征)之间的一种完美融合。根据这样一种看似被波提切利具体化了的教义,真理(veritas)是“物和理智的契合”(adequatio rei et intellectus),也就是,一个物和这个物的理念之间的一致性。所以,真理是在场和理念之间的一种关系,即我们不断遇到的呈现出来的东西,和一个将自身强加于理智,强加于这种人之理智(intellectus humannum,它总是由神的理智[intellectus divinum]所“担保”)的理念之间的一种关系。

根据《理想国》第六篇结尾明确提出的教义,波提切利似乎让真理和灵魂内部理念的正确的视见相一致。对波提切利而言,落在理想模特(模型)身上的凝视越是充分,艺术所给出的真理就越多;凝视越是纯粹,越是赤裸——没有不必要的装饰——艺术就越真。对此,裸像是最明显的例子:真理就是一个理念的裸体,而不是身体的裸体。身体是某种别的东西的一个标记,是对一种理想性的纯粹指示(举起的食指表示理想的天空)。那么,真理所对应的不是将它肉身化了的身体的裸体,而是在神之理智的不可见性当中超越了它的东西。艺术的真理不在画布的赤裸的表面上,而是在覆盖表面的东西里。美和真都是“非肉体的东西”(aliquidincorporeum)。古典裸像的光辉和不幸。

但当我们更仔细地观看时,波提切利的绘画的潜在问题是:真理的身体必须符合的理念是什么?通过一种略显武断的方式——但这种方式某种意义上十分接近费奇诺的柏拉图主义的阐释——我们可以说,在波提切利看来,理念就是可见的形式。就它成形了而言,它是可凭理智了解的;它是不可见者的可见性。最终,波提切利的《真理》恰恰是一个身体。在(他)全部的绘画,包括那些孕育着超越性的图像中,都有一种要把理念具体化,要把理念展现为一个可见之形式的尝试。在艺术中,真理是把形象赋予理念的东西,它把一个身体赋予了理念,向理念展现了其肉身的一面;它是灵魂的极端之界限,在那里,灵魂变得可见并得以延展。艺术的真理就是理念在灵魂和身体的一致性当中的延展。最终,真理作为视觉和身体——物的身体——的揭示之间的关系而被给予。希腊人——波提切利所指的希腊人——用“无蔽”(aletheia)一词来描述这种经验,它指定了这样一个位置和敞开,在那里,事物如其所是地出现(海德格尔的“在场化”[Anwesung]),或者,更确切地说,在那里,事物揭示了自身,赤裸地展现了自身。在此,希腊的存在论类似于罗马的存在论,后者为了定义真理之揭示的特点,发明了“赤裸真理”(nuda veritas)的表述。艺术的真理,赤裸的真理,恰恰是这样的连结:其中,灵魂和身体实现了一致,身体的表面描摹了灵魂的界限,而灵魂被彻底地外露于身体的表面。赤裸(nuda)真理(veritas):连结,或分离的关系。

所以,波提切利的《真理》指示了——当然是在某个并非其自身的方向上——绝不和一个身体,和一个无所剩余的形象,相一致的赤裸的真理;但同时,它并不指涉一个对象或一种本质,而是指涉物本身,也就是赤裸的物,裸像的裸体。它不是关于一个图像对一种纯粹超越性的回归,而是关于把一个灭点给予凝视的必要性,从那个灭点上,物可以在它的“向着在场到来”的赤裸性当中呈现自身。真理就是那个灭点。艺术不是真理的运用,而是真理的赤裸化。既不是模仿,也不是复制或临摹,而是一个赤裸身体的纯粹之外露:在最独一的身体上最普遍的理念。真理在其中变得可见的在场化(Anwesung)当然是在场(Anwesen)的自身呈现,但它也总是一种缺席(Abwesen)。换言之,向着在场到来也是一种从在场当中减除,一种逐渐的隐没。

 

[1]关于这幅画的起源,阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)在《维纳斯的诞生》(La Naissance de Vénus)和《波提切利的<春>》(Le Printemps de Sandro Botticelli)中提出的分析仍有价值,见《佛罗伦萨文集》(Essais florentins, Paris: Klincksieck, 1990);同样还有埃德加·温德(Edgar Wind)的作品,见《文艺复兴的异教奥秘》(Mystères paîens à la Renaissance, Paris: Gallimard, 1992);亦见乔治·迪迪-于贝曼(Georges Didi-Huberman)的《打开维纳斯:裸体、梦与残酷》(Ouvrir Vénus: Nudité, rêve, cruauté, Paris: Gallimard, 1999)。

(lightwhite 译)

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